Sztuka wizualna Singapuru - Visual art of Singapore

Chua Mia Tee , National Language Class , 1959, olej na płótnie, 112 x 153 cm, widok instalacji w National Gallery w Singapurze
Część serii na
Kultura Singapuru
Historia
Tematy
Badania
Symbolika

Plastyki Singapur lub techniki singapurskiego odnosi się do wszelkich form plastyki związane z takimi Singapur , jak również przez twórców singapurskich od jego historii przedkolonialnych obecnej. Historia sztuki singapurskiego mogą obejmować, na przykład, tradycji artystycznej Archipelagu Malajskiego , portrety , krajobrazy i historii naturalnej rysunków z okresu kolonialnego, chińskiego malarstwa tuszem , kaligrafia arabska , Nanyang styl malarstwa, społeczny realista sztuki , abstrakcyjne sztuki , a sztuka praktyki z wykorzystaniem innych tradycyjnych mediów, takich jak rzeźba , fotografia i grafika . Obejmuje to również sztuka współczesna praktyk, takich jak performance , sztuki konceptualnej , sztuki instalacji , sztuki wideo , sztuki dźwięku i sztuki nowych mediów .

Ze względu na długą wspólną historię Singapuru i Malezji, której kulminacją było oderwanie Singapuru od Federacji Malajów w 1965 roku, można zaobserwować nakładanie się historii sztuki zarówno malezyjskiej, jak i singapurskiej. Niemniej jednak pojawienie się nowoczesnej sztuki singapurskiej, a dokładniej „pojawienie się samoświadomej ekspresji artystycznej” jest często związane z powstaniem stowarzyszeń artystycznych, szkół artystycznych i wystaw w XX wieku, chociaż od tego czasu zostało to rozszerzone do obejmują wcześniejsze formy reprezentacji wizualnej.

Obecnie sztuka współczesna Singapuru krąży również na arenie międzynarodowej poprzez biennale sztuki i inne ważne wystawy międzynarodowe. Sztuka współczesna w Singapurze skupia się na tematach „hipernowoczesności i środowiska zbudowanego; wyobcowania i zmiany obyczajów społecznych; tożsamości postkolonialnej i wielokulturowości ”. Wśród tych tendencji wspólnym wątkiem przewodnim jest „eksploracja performansu i ciała performatywnego”. Singapur ma słynną historię sztuki performance , z historycznym stanem, który przez dekadę od 1994 do 2003 uchwalił zasadę niefinansowania tej konkretnej formy sztuki, po kontrowersyjnej sztuce performance w przestrzeni artystycznej 5. Pasaż w Singapurze.

Starożytny Singapur

Artefakty i tradycje artystyczne świata malajskiego

Położony na Archipelagu Malajskim Singapur związany jest z szerszymi tradycjami rzeźbiarskimi, tekstylnymi i dekoracyjnymi świata malajskiego .

Złota biżuteria w jawajskim stylu odkryta w Bukit Larangan ( Fort Canning Hill ), XIV wiek, Muzeum Narodowe Singapuru

Na 14. wiek złoty naramiennik noszące Repoussé tabliczkę z jawajski Kala został wydobyty z Bukit Larangan ( Fort Canning Hill ) w 1926 roku, wykazując związek między Singapurem i klasycznych sułtanatów malajskich. Motyw kala czerpie z mitologii hinduskiej i tradycyjnie zdobi szczyty głównych wejść do świątyń i występuje w wielu częściach Indonezji . Demonstrując zastosowanie technik obróbki metali, naramiennik datowany jest na XIV wiek, mniej więcej wtedy, gdy na wyspie kwitło ewentualne Królestwo Singapuru , uzupełniające rodzime malajskie pisarstwo o obecności w Singapurze państwa na czele z malajską elitą. Naramiennik pokazuje również wpływ hinduskiej kosmologii na Malajów w ich przedislamskiej przeszłości.

Fragment Kamienia Singapurskiego z inskrypcją nieznaną, ok. X-XIII wiek.

Innym znaczącym artefaktem jest Kamień Singapurski , zachowany fragment dużej płyty z piaskowca z indiańskim pismem, który stał u ujścia rzeki Singapur , mierząc 3 metry wysokości i szerokości. Uważa się, że pochodzi z co najmniej XIII wieku, a być może już z X lub XI wieku, inskrypcja pozostaje nieodszyfrowana . Nowsze teorie sugerują, że inskrypcja jest albo w starojawajskiej, albo w sanskrycie , co sugeruje możliwość, że wyspa była w przeszłości przedłużeniem cywilizacji Majapahit . Około stycznia 1843 r. płyta została rozerwana na kawałki, aby poszerzyć przejście przy ujściu rzeki Singapur, aby zrobić miejsce dla fortu Fullerton i kwatery jego dowódcy, pozostawiając tylko fragmenty płyty.

Wczesne odniesienia kartograficzne

Ptolemeusz, Geografia , VIII. 11. mapa Azji. II wiek. Czubek Półwyspu Malajskiego nazywa się Sabana.

Najwcześniejsze wizualne odniesienia do starożytnego Singapuru występują głównie w formach artefaktycznych i kartograficznych, a nie bezpośrednio w formach wizualnych. Te reprezentacje i artefakty pomagają zademonstrować postęp w kierunku specyficznego sformułowania praktyki sztuki wizualnej w Singapurze jako samoświadomej ekspresji artystycznej później w XIX i XX wieku. Najwcześniejszy możliwy kartograficzny obraz może być 2nd wieku CE Geographia przez grecko-rzymskiego astronoma Ptolemeusza , z miejsca zwanego Sabana lub Sabara oznaczonego na 11. Mapa Azji na południowym krańcu Złotego Khersonese (czyli Półwyspu Malajskiego ) gdzie Singapur może kłamać. Mapa Ignazio Danti z 1573 roku przedstawia Cingatolę jako wyspę położoną na czubku Regio di Malaca .

Mapa Mao Kun z Wubei Zhi (opublikowana w 1628 r.), oparta na mapach Zheng He z początku XV wieku, pokazująca Temasek (淡馬錫) w lewym górnym rogu i Long Ya Men (龍牙門) w prawym panelu.

Wczesny Singapur był znany jako „Temasek”, nazwa prawdopodobnie wywodząca się od „ tasik ” (malajski oznaczający jezioro lub morze) i rozumiana jako Sea-town w języku malajskim. Ląd Temasek (淡馬錫) jest wizualnie przedstawiony na mapie Mao Kun opublikowanej w 1628 roku, zestawie map nawigacyjnych opublikowanych w wojskowym traktacie dynastii Ming Wubei Zhi . Long Ya Men (龍牙門, Brama Zębów Smoka ) jest również przedstawiona na mapie, uważana za wejście do Portu Keppel . Mapa jest często traktowane jako dokument ocalałych z 15 wieku wypraw z Zheng He , oprócz rachunków napisanych przez funkcjonariuszy Zheng.

Kiedyś w swojej historii Temasek stał się znany jako Singapura. Sejarah alfabetyczny ( Malay Annals ) zawiera opowieść o księciu Śriwidźaja , Sri Tri Buana (znany również jako Sang Nila Utama ), który wylądował na Temasek po życiu burzę w 13. wieku. Według opowieści książę zobaczył dziwne stworzenie, o którym powiedziano mu, że był lwem ; wierząc, że jest to pomyślny znak, postanowił założyć osadę o nazwie Singapura, co w sanskrycie oznacza „Miasto Lwa” . Jest mało prawdopodobne, aby w Singapurze kiedykolwiek istniały lwy, chociaż tygrysy włóczyły się po wyspie aż do początku XX wieku. Takie narracje pochodzenia nadal służą jako podstawa prac artystycznych i projektów współczesnych i współczesnych artystów.

Kolonialny Singapur (1819–1942)

Od XVI do XIX wieku, począwszy od przybycia Portugalczyków do Malakki w 1509 roku, Archipelag Malajski był stopniowo przejmowany przez europejskie potęgi kolonialne. W XVII wieku wczesna dominacja Portugalczyków została zakwestionowana przez Holendrów , którzy opanowali większość portów w regionie, podczas gdy potęgi kolonialne, takie jak Brytyjczycy, miały stosunkowo niewielką obecność. Sir Stamford Raffles , mianowany gubernatorem kolonii brytyjskiej w Bencoolen w 1818 roku, przybył do Singapuru 28 stycznia 1819 roku i wkrótce uznał wyspę za swój wybór na nowy port. Raffles starał się rzucić wyzwanie Holendrom, ustanawiając nowy port wzdłuż Cieśniny Malakka , który służył jako główny szlak statków dla handlu między Indiami a Chinami. Formalny traktat został podpisany w dniu 6 lutego 1819 roku, zapoczątkowując okres kolonialny Singapuru. Brytyjczycy skoncentrowali się na budowaniu infrastruktury, takiej jak mieszkania, drogi i szpitale, aby utrzymać kwitnącą gospodarkę, i nie założyli akademii sztuki. Podczas gdy Raffles zamierzał uczyć sztuki, pierwszy brytyjski nauczyciel sztuki, Richard Walker, przybył dopiero prawie sto lat po śmierci Rafflesa w 1923 roku.

Sztuka wizualna tego okresu była zróżnicowana, a podróżnicy, wędrowni artyści i migranci z takich miejsc jak Chiny , subkontynent indyjski i terytorialny Zachód przybywali do Singapuru, przynosząc różne tradycje malarskie i metody tworzenia obrazów. Od XIX wieku europejską perspektywę Singapuru można było obserwować poprzez wizualizacje tworzone z ludzi i krajobrazów, które często przedstawiały „ tropikalne ” motywy, takie jak palmy, kampungi i studia lokalnych mieszkańców. Taka tematyka powracała później w pracach artystów singapurskich od lat 30. XX wieku.

John Michael Houghton, Singapur z Rocky Point, 1819 , 1819, 13 x 18 cm, Muzeum Narodowe Singapuru

Wczesne zapisy wizualne jako osada brytyjska (XIX wiek)

Philip Jackson , Widok Singapuru od strony morza , czerwiec 1823, szkic ołówkiem

Niektóre z najwcześniejszych zapisów wizualnych Singapuru jako osady brytyjskiej istnieją w ramach procesów pomiarowych wybrzeża morskiego w XIX wieku, które były wykorzystywane na statkach do celów nawigacyjnych. Jednym z najwcześniejszych zachowanych przedstawień jest Singapur z Rocky Point, 1819 , rysunek Johna Michaela Houghtona, kadeta, który służył na pokładzie HMS Discovery jako część eskorty morskiej towarzyszącej Rafflesowi w jego podróży do Singapuru w 1819 roku. kiedy Raffles po raz pierwszy postawił stopę na wyspie, jest to jeden z 41 rysunków należących do Houghton Album, który zawiera kompilację widoków narysowanych przez Houghtona. Inne wczesne prace obejmują szkice hydrograficzne wykonane przez nieznanego rysownika na pokładzie jednego z dwóch statków morskich towarzyszących Rafflesowi podczas jego przeglądu Wysp Karimun, Szkic ziemi wokół portu w Singapurze , datowany na luty 1819 r., wraz z inną pracą, Szkic osiedlenia Singapuru. na kotwicy w 4 sążni , z kwietnia 1819 roku i Philip Jackson „s a View of Singapore od Morza dnia 1823.

Robert Wilson Wiber, Panoramiczny widok Singapuru z portu , 1849, akwarela i gwasz na papierze, 32 x 67,5 cm

W tym kontekście dziewiętnastowieczny europejski artysta był postrzegany jako osoba, która posiadała umiejętności techniczne, aby dokładnie oddać to, co widziane, z rysunkiem pozwalającym na zapisywanie informacji o wybrzeżach i portach przed nadejściem fotografii. Takie nagrania wizualne, choć pomyślane jako rysunki techniczne, mają podobieństwa formalne z późniejszymi pracami pejzażowymi, które zostały stworzone wyłącznie dla artystycznego wyrazu. Na przykład, Robert Wilson Wiber za akwarela , Panoramiczny widok z Singapuru z Harbor (1849) przedstawia wyspę z podobnej perspektywy, patrząc na nią od morza. Popularne reprezentacje Singapuru w XIX wieku często zawierały sceny portowe i portowe, ponieważ Singapur był w dużej mierze znany jako port brytyjski. Singapur był często przedstawiany jako przystań w drukach i ilustrowanych narracjach ekspedycyjnych produkowanych w Europie, które koncentrowały się na jego znaczeniu komercyjnym, przedstawiając również sceny rzeki Singapur , dalszy motyw jako jedno z impresji Singapuru w XIX wieku . Brytyjscy oficerowie, którzy pracowali jako geodeci, architekci i inżynierowie w kolonialnym Singapurze, byli jednymi z pierwszych artystów tworzących obrazy Singapuru, tacy jak Charles Andrew Dyce i John Turnbull Thomson, którzy obaj malowali widoki Singapuru.

Heinrich Leutemann , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Przerwane pomiary drogowe w Singapurze), c. 1865, Drzeworyt na papierze, Muzeum Narodowe Singapuru

W 1865 r. popularny niemiecki arkusz kalkulacyjny Die Gartenlaube opublikował artykuł „Die Tigernoth in Singapore”, który zaczyna się od relacji o jaguarze, który uciekł z lokalnego zoo, a dalej opowiada o spotkaniu George'a Drumgoole'a Colemana z tygrysem podczas wyprawy geodezyjnej w pobliżu dżungla w Singapurze w 1835 roku towarzyszący artykuł był litografii przez Heinricha Leutemann , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapurze (droga Geodezji przerwany w Singapurze) (ok. 1865-1885), który przedstawia dramatyczny moment, kiedy tygrys skacze się z gęstej dżungla i przewraca teodolit Colemana . Praca wzbudziła duże zainteresowanie w ostatnich badaniach naukowych, które skupiają się na historycznym i metaforycznym znaczeniu tygrysa. Ponadto sugerowano, że taki incydent był przesadzony lub tak naprawdę nie miał miejsca, podkreślając wyimaginowane otoczenie rzekomego niebezpieczeństwa dżungli Azji Południowo-Wschodniej .

Rysunki historii naturalnej

Główny artykuł: William Farquhar Collection of Natural History Drawings

Poszukiwania naukowe w XIX wieku doprowadziły do ​​artystycznych kontaktów z naturą, kolonialnego dążenia do gromadzenia wiedzy przejawiającego się w kategoryzacji flory i fauny Archipelagu Malajskiego. Rysunki historii naturalnej zlecone przez Williama Farquhara w czasie, gdy był mieszkańcem Malakki w latach 1803-1818, były jednymi z najwcześniejszych praktyk wizualnych w regionie. Rysunki służyły wówczas jako ważna pomoc w badaniach naukowych, wspierając praktykę konserwacji okazów historii naturalnej. Chociaż artyści, którzy stworzyli te prace, są w dużej mierze nieznani, zaobserwowano, że motywy takie jak skały i drzewa w krajobrazach tych rysunków mają podobieństwo do chińskiej tradycji tuszu , ujawniając ślady nieznanego artysty (artystów). Chińscy artyści byli obecni na Malajach już od połowy XIX wieku, głównie jako artyści komercyjni, którzy pozostają w dużej mierze nieznani w historii sztuki, chociaż ich działalność można obserwować poprzez tworzenie takich rysunków przyrodniczych i portretów przodków z tego okresu .

  • Garcinia Mangostana; Booah Mangies; Boorong Merbo (Kolekcja Williama Farquhara, 1819-1823)

  • jaśmin; Akara Benanga; Pokok Akar Banang (Kolekcja Williama Farquhara, 1819-1823)

  • Pootie Onka (William Farquhar Collection, 1819-1823)

  • Boorong Antoo; Sowa (Kolekcja Williama Farquhara, 1819-1823)

  • Bentoorong (zbiór Williama Farquhara, 1819-1823)

  • Lawa Etam (malajski); Czarny pieprz; Piper Nigrum (zbiór Williama Farquhara, 1819-1823)

  • Doorean; Durio stercorae; D. zibethina Linn (Zbiór Williama Farquhara, 1819-1823)

Dageotyp Julesa Itiera z 1844 r. Nabrzeża łodzi i rzeki Singapur z Government Hill, 1844, 12,6 x 15 x 0,3 cm, Muzeum Narodowe Singapuru

Wczesna fotografia

Najwcześniejsze zachowane fotograficzne widoki Singapuru jako brytyjskiej osady to dagerotyp Julesa Itiera z 1844 roku przedstawiający nabrzeże łodzi i rzekę Singapur z Government Hill. W XIX wieku obok japońskich i chińskich studiów fotograficznych przybysze z zagranicy, tacy jak August Sachtler, GR Lambert i John Thomson, zakładali wybitne studia fotograficzne. Obecność studiów fotograficznych dodatkowo ukształtowała procesy tworzenia obrazu i sposób reprezentowania Singapuru. Poglądy A. Sachtler & Co. dotyczące Singapuru zostały wykonane 20 lat po dagerotypie Itiera, co ilustruje ogromne postępy w fotografii.

Pod koniec XIX wieku i na początku XX wieku komercyjne studia fotograficzne produkowały zdjęcia mieszkańców reprezentujących różne grupy etniczne , ustanawiając wizualne tropy związane z tymi tożsamościami. Popularne były również fotografie przedstawiające różne zawody, takie jak domokrążcy czy fryzjerzy. Niektóre zdjęcia zostały zlecone, ale niektóre zostały również wyprodukowane masowo zgodnie z wymaganiami rynku.

  • August Sachtler, A Calladium - Tanglin, Singapur , c. lata 60. XIX wieku, fotografia czarno-biała, 10,4 x 6,1 cm, zbiory Muzeum Narodowego Singapuru

  • August Sachtler, Fotografia bez tytułu (portret mężczyzny) z grupy 20 portretów cartes-de-visite , ok. 1930 r. lata 60. XIX wieku, 10,2 x 6,2 cm, zbiory Muzeum Narodowego Singapuru

  • August Sachtler, Fotografia bez tytułu (portret kobiety) z grupy 20 portretów cartes-de-visite , ok. 1930 r. lata 60. XIX wieku, 10,2 x 6,2 cm, zbiory Muzeum Narodowego Singapuru

Portrety w praktykach brytyjskich i chińskich cieśnin

Podczas gdy portrety były wykorzystywane do uchwycenia władzy i statusu społecznego brytyjskich władz, były one podobnie wykorzystywane w sposób etnograficzny do rejestrowania wyglądu lokalnych mieszkańców i spotkań z nimi. Te eurocentryczne perspektywy przedstawiania siebie i innych widoczne są w rysunkach przyrodniczych i wczesnej fotografii .

Należy zauważyć, że społeczności chińskie w Cieśninie miały ugruntowaną tradycję tworzenia portretów przodków. Portrety przodków wykonane przez Chińczyków z Cieśniny, widziane również w Malakce i Jawie, zostały stworzone w celu ułatwienia zwyczajowych rytuałów ku czci przodków. W XX wieku wybitne chińskie osobistości z Cieśniny były pierwszymi, którzy przyjęli medium oleju do reprezentowania siebie, tak jak w Portret Tan Kim Senga autorstwa Qu Chiqing (ok. połowa XIX wieku). Te praktyki autoprezentacji wśród społeczności chińskich w Cieśninie rozciągają się na Malakkę, Penang i Singapur, co sugeruje wspólne zaangażowanie w portretowanie.

Portret znanego poety Khoo Seok Wan z albumu Fengyue qinzun tu (Malarstwo cytry romansowej ) (1898) autorstwa Yu-Tao ukazuje inną formę portretowania, tym razem w chińskiej literackiej tradycji malarstwa tuszem.

Strona Hikayat Abdullah (1849) autorstwa Munshi Abdullah , napisanej w języku malajskim w skrypcie Jawi , Kolekcja Biblioteki Narodowej Singapuru

Materiały drukowane w języku malajskim

Wydana w 1849 roku jest Munshi Abdullah jest Hikayat Abdullah (The Tale Abdullah), przykładem malajskiej druki tym dekorowanej fasadzie . Jest to jedna z pierwszych książek w języku malajskim opublikowanych drukiem i napisana przez kogoś, kto zidentyfikował się jako malajski. Abdullah urodził się w Melace w 1796 roku, choć jego praca ostatecznie zaprowadziła go do Singapuru, gdzie służył jako sekretarz i osobisty nauczyciel języka malajskiego w Raffles. Kolejnymi przykładami takich form wizualnych są iluminowane rękopisy i wczesne ilustrowane gazety.

Chińska sztuka tuszu

Yu-Tao, Portret Khoo Seok Wan , w albumie Fengyue qinzun tu (Malarstwo Cytra Romans), 1898, chiński tusz i kolor na papierze

Do 1840 r. Singapur miał ogromny napływ chińskich migrantów, częściowo z powodu wojen opiumowych w latach 40. XIX wieku i rosnących rynków Azji Południowo-Wschodniej, które zwiększyły popyt na siłę roboczą. W społeczeństwie imigrantów z Azji Południowo-Wschodniej nie było klasy szlacheckiej, która zwykle nosiła tradycyjne wartości i praktyki estetyczne, z których wywodzili się artyści. Pod koniec XIX wieku tylko niewielka grupa ludzi, z których wiele stanowili elity kulturalne z klasy uczonych i szlachty z tradycyjnego systemu imperialnego Chin, miała przywilej uczestniczenia i promowania działalności artystycznej w Singapurze. Jednym z przykładów jest poeta Khoo Seok Wan, wybitna postać w lokalnych chińskich kręgach literackich i jedyna osoba, która zdała egzaminy cesarskie na dworze Qing wśród chińskich imigrantów w Singapurze. Album Fengyue qinzun tu (Malarstwo Cytra Romans) (1898), który zawiera malarstwo tuszem, kaligrafię i rzeźbienie pieczęci z literaturą, dostarcza kluczowych przykładów tradycyjnej sztuki literackiej, którą te elity kulturowe rozpowszechniały i promowały wśród lokalnej społeczności. Sztukę literacką uznawano zatem za odmienną od dzieł rzemieślników czy malarzy dworskich.

Chińska kaligrafia , uważana za wysoce wyrafinowaną formę sztuki, była powszechnie praktykowana w kontekście Singapuru wśród chińskiej inteligencji jako forma codziennej samokształcenia. Znany poeta i uczony Pan Shou był bardzo wpływowy dla wczesnego pokolenia kaligrafów singapurskich i malajskich. Wczesne pokolenie uczyło drugie pokolenie kaligrafów, w tym postacie takie jak Tan Siah Kwee, Lim Tze Peng i Koh Mun Hung, których praktyki podobno dojrzewały po II wojnie światowej. Obrazy malowane tuszem przez artystów Nanyang Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee i Cheong Soo Pieng od lat pięćdziesiątych również ujawniały współczesne odmiany w użyciu chińskiego atramentu, takie jak w Figlarnych gibonach Chen Wen Hsi (ok. 1980).

Stowarzyszenia artystyczne, szkoły i wystawy (XX w.)

Początek XX wieku oznaczał powstanie stowarzyszeń artystycznych, szkół artystycznych i przedwojennych wystaw w XX wieku. Wraz z przybyciem Europejczyków do Singapuru i regionu, nowe sposoby postrzegania i reprezentacji wpłynęły na lokalną produkcję artystyczną. Pojawiły się teraz indywidualistyczne impulsy artystyczne i idee sztuki jako autoekspresji, z praktykami artystycznymi angażującymi się i kontestującymi europejskie spojrzenie ze sztuki wizualnej produkowanej w XIX wieku.

Low Kway Song, Ryś , 1921, olej na płótnie, 58,5 x 45 cm

W 1909 roku powstało Amatorskie Stowarzyszenie Rysunkowe, kierowane przez jego pierwszego prezesa Tan Kok Tiong. Miał dom klubowy przy Amoy Street i w pierwszym roku liczył około 50 członków, a jego działalność obejmowała „rysunek, zajęcia literackie i kulturę fizyczną”, chociaż było niewielu „członków rysunkowych” pomimo zorganizowanej wystawy rysunków członków w lutym 1913 r. Amatorskie Stowarzyszenie Rysunkowe sugeruje sieć społecznościową entuzjastów sztuki, którzy byli związani z chińską i brytyjską elitą Cieśniny. Stowarzyszenie wspierało lokalne praktyki artystyczne takich postaci, jak bracia Low Kway Soo i Low Kway Song, ten ostatni jest jednym z pierwszych profesjonalnych artystów praktykujących w regionie i zarabiających na życie dzięki swojemu studio fotograficznemu i komisjom. Low kway muzycznego Lynx (1921) i Świątynia tajski (1923) to sztuka historycznie zauważalną jako jedne z nielicznych obrazów olejnych z Singapuru, które można przypisać do tego momentu produkcji artystycznej na początku 20 wieku. Tymczasem United Artists Malaysia z siedzibą w Kuala Lumpur ( Nanyang shuhua she ) została założona w 1929 roku, promując malarstwo tuszem i kaligrafię jako ucieleśnienie chińskiej kultury w społeczeństwie emigrantów, które, jak sądzono, brakowało kulturowego wzbogacenia.

W latach trzydziestych europejscy artyści z zagranicy przyjeżdżali do Singapuru, przebywając na krótko, zainspirowani napotkanymi zabytkami i mieszkańcami. Do takich postaci należą Dora Gordine, Karl Duldig, Rudolfo Nolli, Tina Wentscher i Julius Wentscher, wszyscy, którzy organizowali wystawy w Singapurze, a niektórzy z nich zlecali różne prace publiczne, takie jak rzeźby. Duży, trwały wpływ pozostawił Richard Walker, brytyjski artysta, który w latach 1923-1951 był superintendentem ds. sztuki w Departamencie Edukacji w Singapurze. ucząc akwareli na zajęciach plastycznych, co bardzo go frustrowało i uniemożliwiało dalszy rozwój sceny artystycznej. Walker później został członkiem-założycielem Singapore Art Society w 1949 roku i dodatkowo przyczynił się do rozwoju akwareli w Singapurze. Lim Cheng Hoe , jeden z najbardziej płodnych i znanych akwarelistów w Singapurze, był uczniem Walkera.

Xu Beihong , Odłóż bicz , 1939, olej na płótnie, 144 x 90 cm

Scenę sztuk wizualnych w latach 30. XX wieku Singapur można również zdefiniować przez kosmopolityzm, w którym w tym okresie przybyło wielu artystów wykształconych za granicą, szczególnie ci, którzy stali się prominentni w historii sztuki Singapuru, tacy jak Liu Kang , Chen Chong Swee i Lim Hak Tai . Artyści tacy jak Xu Beihong , a później w latach 50. Georgette Chen , przed przyjazdem do Singapuru, mieli wystawy za granicą i zdobyli międzynarodowe uznanie. Przywieźliby ze sobą praktyki wizualne Szkoły Paryskiej , które dalej kształtowałyby lokalne style malarskie. Xu Beihong odwiedził Singapur siedem razy w latach 1919 i 1942, wybitny artysta, który brał udział w szerszych wysiłkach na rzecz modernizacji sztuki w Chinach i był podziwiany przez singapurskich artystów, takich jak Chen Chong Swee . Xu namalował Put Down Your Whip (1939) w Singapurze, zainspirowany spotkaniem z teatralnym przedstawieniem, które udramatyzowało los uchodźców, którzy uciekli przed wojną w Chinach. Put Down Your Whip jeszcze bardziej wyraża polityczne zaangażowanie ówczesnych chińskich artystów, którzy, podobnie jak Xu, byli zaangażowani w zbiórkę pieniędzy dla uchodźców podczas drugiej wojny chińsko-japońskiej.

Lim Hak Tai , który przybył do Singapuru w latach 1936-1937, założył i został dyrektorem Akademii Sztuk Pięknych Nanyang w 1938 roku, obecnie najstarszej formalnej instytucji sztuki wyższej w Singapurze. Prawdopodobnie jednym z najwcześniejszych obecnie studiów martwej natury w oleju jest Martwa natura Lim Hak Tai – kwiaty (1938). Lim Hak Tai działałby w Towarzystwie Artystów Chińskich wraz z Tchang Ju Chi, innym artystą szkolonym za granicą. Towarzystwo Artystów Chińskich zostało założone w 1935 roku i składało się głównie z absolwentów szanghajskich akademii artystycznych. Martwa natura Tchang Ju Chi (ok. 1930) zawiera kompozycję owoców tropikalnych, takich jak mango, rambutany i mangostany, ułożonych przed kawałkiem tkaniny batikowej, co pokazuje rosnące zainteresowanie lokalnymi motywami w tym okresie w latach 30. XX wieku. Prace z tego okresu ukazują wczesne próby uchwycenia przez artystów lokalnego życia i estetyki regionu, wykorzystując światło tropikalne i jego motywy. W tym czasie chińskojęzyczni pisarze i artyści zaczęli używać terminu „ Nanyang ” w odniesieniu do regionu Azji Południowo-Wschodniej, w którym się osiedlili, zachęcając się nawzajem do odkrywania lokalnych form ekspresji w praktykach literackich i artystycznych.

Okupacja japońska (1942-1945)

W 1942 r. nadejście II wojny światowej do Singapuru spowodowało spowolnienie działań artystycznych, które pojawiły się w latach 30. XX wieku. Sztuka z tego okresu odzwierciedlała wojenne doświadczenia artystów, co widać w Objawieniu Pańskim Richarda Walkera (1942). Objawienie Pańskie, czyli trzynasty dzień Bożego Narodzenia, celebruje objawienie Chrystusa Mędrcom. Malowane w alegorycznym stylu dzieło przedstawia Maryję Dziewicę jako Azjatkę, symbolizując uniwersalną prawdę chrześcijaństwa. Prawdopodobnie używany jako improwizowany ołtarz w więzieniu Changi , praca odzwierciedla jego internowanie podczas wojny. Tchang Ju Chi's Untitled, Unfinished (ok. 1942) również nawiązuje do przedwczesnej śmierci Tchanga w 1942 roku podczas japońskiej okupacji w Singapurze. Niewielka kolekcja dzieł pozostawionych przez Tchang pokazuje jego wczesne zaangażowanie w motywy tropikalne, pozycjonując go jako jednego z prawdopodobnych głównych zwolenników stylu malarstwa Nanyang, gdyby przeżył wojnę. W 1946 roku, tuż po zakończeniu wojny, Liu Kang opublikował Chop Suey , wielotomową serię szkiców przedstawiających brutalność Japończyków podczas wojny na Malajach.

Okres powojenny (1945-1955)

Kapitulacji Japonii aliantom odbędzie się w dniu 15 sierpnia 1945. Znaczna część infrastruktury Singapuru zostały zniszczone w czasie wojny, w tym systemów dostaw energii elektrycznej i wody, usługi telefoniczne, jak również obiektów portowych Pod Port of Singapore , pozostawiając ludność z niedoborami żywności i wysokim bezrobociem, gospodarka zaczęła rosnąć dopiero w 1947 roku. Niepowodzenie Wielkiej Brytanii w obronie Singapuru zniszczyło jego wiarygodność jako władcy w oczach Singapurczyków, zaznaczając polityczne przebudzenie wraz z pojawieniem się antykolonialnych i nacjonalistycznych sentymenty, których uosobieniem jest hasło Merdeka , czyli „niepodległość” w języku malajskim. Brytyjczycy byli przygotowani do stopniowego zwiększania samorządności Singapuru i Malajów w kolejnych latach, przy czym pierwsze wybory lokalne na ograniczoną skalę na kilka stanowisk w rządzie Singapuru rozpoczęły się w 1948 r. po zmianie konstytucji Singapuru . Poszukiwanie tożsamości narodowej w Singapurze i Malajach zmierzało w kierunku niepodległości, z nadzieją na stworzenie jednolitej tożsamości malajskiej, która zastąpiłaby odrębne kultury etniczne, ucieleśniając kluczowe kwestie artystyczne okresu poprzedzającego fuzję. Te pomysły stworzenia wielokulturowych Malajów ze społeczeństwa w dużej mierze imigrantów miałyby zatem fundamentalny wpływ na dyskurs o sztuce w Singapurze.

Gdy Singapur odzyskał siły po II wojnie światowej, przybyli i powstali nowi artyści i stowarzyszenia artystyczne. W 1949 roku malezyjski artysta Latiff Mohidin przybył do Singapuru, zapisując się do szkoły Kota Raja Malay School, gdzie jego talent artystyczny został odkryty przez jego nauczyciela sztuki i dyrektora. W 1951 roku dziesięcioletni Latiff zorganizował swoją pierwszą wystawę w szkole i przebywał między Singapurem a Malajami, aż do otrzymania stypendium DAAD w 1960, kiedy przeniósł się do Europy, aby kontynuować edukację artystyczną. Takie postacie jak Abdul Ghani Hamid , Lim Cheng Hoe , i mieszkający w Singapurze Nas Achnas, artysta, ilustrator i reżyser filmowy, wszyscy byli aktywni w tym momencie, spotykając się i wpływając na wczesną działalność artystyczną Latiff. W tym samym roku, w 1949 roku, Liu Kang, Richard Walker i Suri Mohyani założyli Singapore Art Society (SAS) w celu promowania sztuki w Singapurze i wymiany między różnymi grupami etnicznymi. Suri Mohyani został później mentorem Latiffa Mohidina. Tymczasem artyści Mahat bin Chadang i Mohammed Salehuddin założyli Persekutuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Stowarzyszenie Malajskich Artystów Malaya) 1 maja 1949 roku. pielęgnowanie praktyk starych i nowych artystów. Jednak w latach pięćdziesiątych jej działalność zaczęła spadać. Artyści tacy jak urodzony w Indonezji Aman bin Ahmad (Pak Man), także słynny malarz tła w Shaw Brothers Malay Film Productions, oraz M. Sawoot A. Rahman (Pak Sawoot) byli pionierami w Singapurze w tym okresie.

Wśród wstrząsów społeczno-politycznych w Chinach, do Singapuru przybywały ważne osobistości, takie jak Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng i Fan Chang Tien, kładąc podwaliny pod powstanie odrębnej, zlokalizowanej tożsamości artystycznej dla sztuki singapurskiej w drugiej połowie XX wiek.

Styl Nanyang (koniec lat 40.-60.)

Główny artykuł: Styl Nanyang

Niektóre z najbardziej znanych praktyk wizualnych w historii sztuki singapurskiej związane są z migrującymi chińskimi artystami malującymi w stylu Nanyang od późnych lat 40. do 60. XX wieku, przedstawiającymi lokalną tematykę, czerpiąc z zachodniego malarstwa akwarelowego i olejnego , a także chińskiego. tradycje atramentowe . Najbardziej znane są postacie takie jak Chen Chong Swee , Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng , Georgette Chen i Liu Kang . Jako artyści imigracyjni urzeczeni nowością tropikalnych krajobrazów, artyści z Nanyang w charakterystyczny sposób przedstawiali krajobrazy Azji Południowo-Wschodniej i kulturę materialną, taką jak tropikalne owoce, sceny kampung i tkaniny batikowe, jednocześnie syntetyzując zachodnie i chińskie techniki malarskie. Nazwa ruchu wywodzi się od „ Nanyang ” ( chiń .:南洋; pinyin : nán yáng ; dosł. „Ocean Południowy”), sinocentrycznego chińskiego terminu używanego w odniesieniu do Azji Południowo-Wschodniej z geograficznej perspektywy Chin . Sztuka Nanyang ma ogromne znaczenie jako krytyczny okres w historii sztuki Singapuru, ponieważ pokazuje niektóre z najwcześniejszych świadomych prób zainicjowania przez artystów w Singapurze lokalnego dyskursu o sztuce. Czołowy historyk sztuki Singapuru TK Sabapathy wraz z malezyjskim historykiem sztuki Redzą Piyadasą to pierwsi uczeni, którzy podjęli próbę sklasyfikowania podejścia artystycznego artystów z Nanyang w ramach historii sztuki, robiąc to w 1979 r., kiedy zorganizowali wystawę przeglądową sztuki Nanyang w Muzium Seni Negara Malezja.

Georgette Chen , Słodkie rambutany , 1965, olej na płótnie

Artyści z Nanyang są szczególnie znani z tego, że w 1952 r. wyruszają na malarską wyprawę na Bali , czego efektem jest wystawa z 1953 r. Obrazy z Bali przedstawiająca obrazy kultury materialnej Bali i Azji Południowo-Wschodniej. Wycieczka na Bali przybliżyła artystom Nanyang nowe widoki, a tematyka tych prac obejmowała kobiety z Bali i wyobrażenia o życiu na wsi Bali. Georgette Chen przybyła do Singapuru w 1953 roku, wcześniej przebywając w takich miejscach jak Paryż , Nowy Jork , Hongkong , Szanghaj i Penang . Jej obrazy, które często przedstawiały tematy z otaczającego ją świata, odzwierciedlałyby zmiany w jej otoczeniu, a obrazy w Singapurze i Malajach uchwyciły efekty tropikalnego światła. Na przykład obraz Sweet Rambutans z 1965 roku reprezentuje zainteresowanie Chen uchwyceniem lokalnego tematu, takiego jak owoc rambutanu, za pomocą jej techniki malarstwa olejnego, czerpiącego ze Szkoły Paryskiej .

Podczas gdy sztuka Nanyang osiągnęła dojrzałość w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, jej pozycja spadła, gdy zakwestionowano pojawienie się innych wpływów artystycznych, które zyskały popularność wśród młodszych artystów, takich jak realizm socjalny. Podczas gdy tropikalne krajobrazy przyciągały wczesnych artystów imigrantów swoją egzotyczną nowością, młodsze pokolenie artystów urodzonych w Singapurze, które przeżyły złożone okresy dekolonizacji i niepodległości, starało się bardziej refleksyjnie podchodzić do lokalnych problemów społecznych. Abstrakcja oferowała również inną wizualną formę ekspresji dla artystów, którzy zetknęli się z międzynarodową sceną artystyczną poprzez zagraniczne studia i podróże w latach sześćdziesiątych, metodę, z którą niektórzy artyści Nanyang zaczęli eksperymentować na początku lat sześćdziesiątych.

Samorząd (1955-1963) i połączenie z Malezją (1963-1965)

Lata pięćdziesiąte były szczególnie burzliwe dla Singapuru, z gwałtownymi strajkami i zamieszkami głównie ze strony uczniów z chińskich gimnazjów i związków zawodowych. W 1954 r. chińscy studenci zorganizowali demonstracje przeciwko rozporządzeniu o służbie państwowej, a następnie w 1955 r. doszło do zamieszek w autobusach Hock Lee , które doprowadziły do ​​obrażeń i śmierci. Niedługo po przemocy wywołanej kryzysem w Malajach , komuniści byli postrzegani jako inicjatorzy demonstracji, nieustannie podsycani obawami o komunistyczne zagrożenie zagrażające stabilności narodowej. Miało to kulminację w operacji Coldstore w dniu 2 lutego 1963 r., w której 113 osób, z których wielu pochodziło z grup lewicowych, które stanowiły wyzwanie dla Partii Akcji Ludowej , zostało aresztowanych w ramach operacji bezpieczeństwa, która „ma na celu sparaliżowanie komunistycznej otwartej organizacja frontowa." 16 września 1963 roku połączono Malaya, Singapur, Północne Borneo i Sarawak i utworzono Malezję .

Konkurujące ideologie tamtych czasów były wytworem zimnej wojny , która w sferze produkcji kulturalnej przejawiała się dalej jako kontestacja słownictwa wizualnego o wyrażenie, takie jak opozycja między realizmem a abstrakcją, wyrażana przez zwolenników każdego stylu. Wśród tych burzliwych wydarzeń nadal powstawały stowarzyszenia artystyczne. Wraz z upadkiem Persekutuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Stowarzyszenie Malajskich Artystów Malaya), Angkatan Pelukis Muda (Ruch Młodych Artystów) został założony w 1956 roku i kierowany przez Abdula Ghani Hamida , ale szybko został rozwiązany. Sześć lat później, w 1962 roku, utworzono Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów), którego liderem był Abdul Ghani Hamid. W 1963 powstało Towarzystwo Sztuki Nowoczesnej , której prezesem był Ho Ho Ying .

Socrealizm i Towarzystwo Sztuki Równikowej (lata 50.–60. XX w.)

Po II wojnie światowej rosnące poczucie nacjonalizmu i antykolonializmu zaszczepiło wśród artystów większe pragnienie odzwierciedlenia aktualnych warunków społecznych i politycznych Singapuru i Malajów. Ruch realizmu socjalnego zyskał popularność w Singapurze od połowy lat 50. XX wieku, a artyści zamierzali odzwierciedlić żywe doświadczenia w Singapurze za pomocą malarstwa w stylu realistycznym i praktyki zaangażowanej społecznie, która bezpośrednio angażowała ich poddanych do tworzenia dzieł, które komentowały w kwestiach społecznych. Na przykład artyści wchodzili w interakcję z robotnikami, aby zrozumieć i przeżyć swoje problemy, co jest sposobem na prowadzenie własnych badań nad walkami klas pracujących . W 1956 r. Stowarzyszenie Absolwentów Chińskich Gimnazjów z 1953 r. (SCMSGAA), złożone z uczniów lokalnych chińskich gimnazjów, zorganizowało wystawę zbierania funduszy w Chińskiej Izbie Handlowej. Opowiadając się za realizmem społecznym jako środkiem do reprezentowania rzeczywistości klasy robotniczej i napędzania zmian społecznych, katalog wystawy przedstawiałby ich przekonanie, że „Sztuka należy do ludzi – jest publiczność i powinna służyć społeczeństwu”, dalej głosząc, że byli „przygotowani do podjęcia wszystkich naszych wysiłków, aby pomóc Malajom w uzyskaniu niepodległości i w procesie budowania narodu”. SCMSGAA zaprzestała działalności po wystawie, prawdopodobnie z powodu jej postrzeganej lewicowej polityki i silnej krytyki administracji kolonialnej. 22 czerwca 1956 r. zarejestrowano nowe stowarzyszenie artystyczne o nazwie Equator Art Society (EAS), składające się z wielu członków wcześniej z SCMSGAA.

Chua Mia Tee, National Language Class , 1959, olej na płótnie, 112 x 153 cm, kolekcja National Gallery Singapur

W 1958 r. EAS zorganizowała swoją inauguracyjną wystawę, na której znalazło się ponad 400 prac, takich jak rzeźby i obrazy w olejach, akwarelach i pastelach. Roboty takie jak Chua Mia Tee Portret Lee Boon Ngan (1957), Tay Boon PIN- Teh Tarik Sprzedawcy (1969) oraz Lim Yew Kuan „s Painting Class przedstawiających uczniów i sokolników (1957) pokazują typy portretów pokazanych na wystawach EAS, które reprezentują znane grupy społeczne utkane w społecznej tkance Singapuru. Takie wpływy można przypisać artystom realistycznym, takim jak Gustave Courbet i Auguste Rodin z Europy, a także Ilya Repin z Rosji. Jednym z najbardziej znanych obrazów socrealistycznych z EAS jest National Language Class Chua Mia Tee (1959), dzieło, które zostało zinterpretowane jako odbicie wyłaniającej się tożsamości nacjonalistycznej, z językiem malajskim jednoczącym różne społeczności etniczne. Obraz przedstawia Singapurczyków różnych narodowości, którzy próbują uwolnić się od angielskiego, języka swoich kolonialnych mistrzów, ucząc się malajskiego, narodowego języka Singapuru, malajskiego i świata malajskiego . Siedzą przy okrągłym stole, symbolu równości, a nauczyciel malajski zadaje swoim uczniom dwa proste pytania: Siapa nama kamu? Di-mana obudzi tinggal? (Jak masz na imię? Gdzie mieszkasz?). Te pozornie proste pytania przepełnione są polityczną symboliką, ilustrującą dynamikę późnych lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych, kiedy język malajski był pomostem społecznym i głównym środkiem komunikacji w Singapurze. Następnie lewicowi chińscy uczniowie domagali się, aby nauka malajskiego zastąpiła angielski w chińskich szkołach średnich w ramach przygotowań do fuzji z malajskimi.

Obok malarstwa portretowego, pojawienie się w latach 50. ruchu drzeworytniczego oznaczało znaczącą dekadę w historii socrealizmu. Wykorzystanie drzeworytu można wywieść z idei ruchu drzeworytniczego z Chin, propagowanego przez Lu Xuna . Drzeworyty, jako przystępne wyrazy codzienności, mogłyby być rozpowszechniane za pośrednictwem mediów drukowanych, takich jak czasopisma i gazety, umożliwiając alternatywny sposób ekspozycji poza murami galerii sztuki i podnosząc świadomość problemów społeczno-politycznych. Na przykład drzeworyty Incydent z 13 maja (1954) autorstwa Choo Cheng Kwan przedstawiał policjantów nakazanych przez administrację kolonialną do użycia siły w celu rozproszenia protestujących chińskich uczniów gimnazjum, którzy sprzeciwiali się Rozporządzeniu o Służbie Narodowej. Wchodząc w życie 1 marca 1954, studenci widzieli, że jest to przymusowo wcielone do służby w interesach birytskiego rządu kolonialnego, który dyskryminował ich w przeszłości. „ Po pożarze” Lim Yew Kuan (Bukit Ho Swee) (1966) przedstawia następstwa krajobrazu spustoszonego przez ogień, co jest częstym zjawiskiem w singapurskich posiadłościach, takich jak Tiong Bahru i Havelock Road, a jednym z najpoważniejszych jest pożar Bukit Ho Swee z 1961 roku.

Abstrakcja

Często w przeciwieństwie do realistycznych podejść do malarstwa z tego okresu były obrazowe schematy abstrakcji, które przypominały ruchy takie jak kubizm , amerykański ekspresjonizm abstrakcyjny , minimalizm i praktyki surrealistyczne z lat 60. na Tajwanie, takie jak Fifth Moon Group . Artyści, którzy praktykowali abstrakcję, mieli tendencję do uczenia się takich języków wizualnych podczas swoich zagranicznych podróży i byli zaangażowani w internacjonalizm, czyli międzynarodowe rozprzestrzenianie się ruchów i stylów artystycznych, takich jak abstrakcja i ekspresjonizm abstrakcyjny , dążąc do opracowania uniwersalnego języka wizualnego i estetyki, może ideologicznie funkcjonować w kulturach globalnych. Wczesne eksperymenty z abstrakcją można było zaobserwować w pracach artystów z Nanyang , takich jak Cheong Soo Pieng i Ho Ho Ying. Artyści tacy jak Jaafar Latiff, Sarkasi Said i Abdul Ghani Hamid z nowo założonego w 1962 r. Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Stowarzyszenie Artystów Różnych Zasobów), badali abstrakcyjne kompozycje w batiku i malarstwie olejnym. Artyści tacy jak Anthony Poon, Thomas Yeo , Goh Beng Kwan i Kim Lim byli pod wpływem swoich czasów za granicą, a ich prace przypominały wizualny język Op-Art , abstrakcyjny ekspresjonizm i minimalizm .

Podczas gdy artyści z Singapuru, którzy praktykowali realizm, wierzyli, że sztuka realistyczna jest zaangażowana społecznie, komunikatywna i humanistyczna, ponieważ wywołuje empatię u jej odbiorców, abstrakcja była krytykowana przez krytyków jako antyhumanistyczna , fałszywa i brutalna, będąc powierzchownym, dekadenckim i dekoracyjnym obrazem. forma, która trzymała artystów w zamknięciu wieży z kości słoniowej . Te konkurujące ze sobą wizualne słownictwo i ideologie rozgrywały się w manifestach artystycznych opublikowanych w Singapurze w latach 50. XX wieku. Na przykład „Trzy powody przeciwko pomysłom Pabla Picassa ” Lee Tian Menga , opublikowany w katalogu wystawowym z 1956 roku pod nazwą SCMSGAA, potępiłby kubizm jako język wizualny, który „zaprzecza dziedzictwu tradycji, odrzuca człowieczeństwo i prawdę w sztuki, podkreśla hipokryzję i antyrealizm”. Ho Ho Ying , który założył Stowarzyszenie Sztuki Nowoczesnej w 1963 roku, bronił abstrakcji w 1958 roku w debacie z artystą Chen Fanem, wywodzącym się z tradycji socrealizmu. Założenie Towarzystwa Sztuki Współczesnej ustanowiłoby abstrakcję jako nowoczesny język wizualny, z MAS proponującym formę jako język uniwersalny. MAS twierdził, że elementy koloru, kształtu i linii nie muszą nosić specyficznego kulturowo znaczenia, a zatem były „skuteczne i niezbędne w promowaniu lepszego zrozumienia między różnymi krajami świata”.

Fotografia salonowa i piktorializm (lata 50.-60.)

W Singapurze fotograficzny ruch piktorializmu zapoczątkował współczesną praktykę fotografii jako w pełni świadomej i autonomicznej formy sztuki. Fotografowie tacy jak Lee Sow Lim, Lee Lim, Lim Kwong Ling, Tan Lip Seng, Chua Soo Bin , Foo Tee Jun, Tang Yao Xun, Chua Tiag Ming, Wu Peng Seng i Yip Cheong Fun byliby aktywni w tym okresie .

Republika Singapuru (1965-obecnie)

Krótkotrwały związek Singapuru z Malezją był napięty z powodu napięć na tle rasowym i nieporozumień gospodarczych, a premier Malezji Tunku Abdul Rahman postanowił wydalić Singapur z federacji. W dniu 9 sierpnia 1965 roku parlament Malezji przegłosował poprawkę do konstytucji wykluczającą Singapur z federacji, pozostawiając Singapur nagle jako niepodległy naród. Z trwającym Konfrontasi i konserwatywną frakcją UMNO sprzeciwiającą się separacji, Singapurowi groził atak ze strony indonezyjskiego wojska i ryzykował przymusową reintegrację z Federacją Malezyjską na niekorzystnych warunkach. Większość międzynarodowych mediów była sceptycznie nastawiona do perspektyw przetrwania Singapuru, który borykał się z problemami bezrobocia, mieszkalnictwa, edukacji oraz braku zasobów naturalnych i ziemi.

Przemawiając w 1968 r. w odpowiedzi na pytanie publiczności po przemówieniu na Uniwersytecie Singapuru, ówczesny premier Lee Kuan Yew stwierdził, że „Poezja to luksus, na który nie możemy sobie pozwolić”, zamiast tego przytaczając wykształcenie techniczne jako ważniejsze. Literaturę i bardziej ogólnie sztukę postrzegano jako potrzebę odroczenia w obliczu pilnie potrzebnych procesów industrializacji i budowania narodu po fakcie nagłej niepodległości Singapuru. To stanowisko zmieniło się dopiero w latach 90., kiedy rozwój kulturalny był postrzegany jako konieczność uzyskania przez kraj statusu narodu rozwiniętego. W 1984 roku Brat Joseph McNally założył LASALLE College of the Arts (wtedy nazywany Centrum Sztuki Św. Patryka) . McNally przybył do Singapuru w 1946 roku, spędzając prawie 40 lat ucząc w różnych afiliowanych szkołach Zakonu De La Salle , takich jak St. Joseph's Institution i St. Patrick's Secondary School. Instytucja była finansowana w dużej mierze z osobistych finansów McNally'ego, przy niskim priorytecie, jaki państwo przypisywało sztuce w tamtym czasie.

Współczesne praktyki artystyczne

Cheo Chai-Hiang, 5' x 5' (Singapur River) , 1972, przerobiony do wyświetlania w Telah Terbit (dostępne teraz) w Singapore Art Museum w 2006, Technika mieszana, 150 x 150 cm

W latach 70. artyści z Singapuru zaczęli odwracać się od modernistycznych idei malarstwa i rzeźby, eksplorując formy związane ze sztuką współczesną, takie jak performance, instalacja i wideo. Konceptualizm można było zaobserwować w pracach takich artystów jak Cheo Chai-Hiang i Tang Da Wu, którzy byli członkami Stowarzyszenia Sztuki Nowoczesnej. Powszechnie uważanym za najwcześniejszy przykład sztuki konceptualnej w Singapurze jest obraz Cheo 5' x 5' (Singapore River) , który przedstawił w 1972 roku na doroczną wystawę Modern Art Society. Siedząca wówczas w Londynie w celach badawczych, Cheo wysłała do Singapuru zestaw instrukcji dotyczących stworzenia kwadratu o wymiarach 5 stóp na 5 stóp w przestrzeni wystawowej, chociaż ostatecznie praca nie została wybrana do pokazu na wystawie. W tym samym roku towarzystwo zaakceptowało Eksperyment kosmiczny Tang Da Wu , jeden z najwcześniejszych przykładów sztuki instalacji pokazywanych w Singapurze. W 1979 roku Tang wyprodukował Gully Curtains , pierwsze dzieło sztuki lądowej w Singapurze, pokazane na wystawie Earth Work . W tym samym roku Tan Teng Kee zorganizował The Picnic , plenerową wystawę, na której płonąca wraz z nadejściem nocy praca „rzeźby z ognia” pełniła funkcję zarówno krytyki pojęcia obiektu sztuki, jak i performansu. Organizowane przez artystów festiwale i projekty odbywały się poza muzeum, demonstrując przejście w kierunku niezależnych sieci, które nie przypominały formalnej organizacji takich stowarzyszeń, jak Stowarzyszenie Sztuki Nowoczesnej i Stowarzyszenie Sztuki Equator. Artyści spotykali się teraz i rozdzielali w luźnych formacjach, ceniąc eksperyment i dialog. Artyści wykorzystywali różne języki artystyczne obejmujące grafikę, tekstylia, malarstwo abstrakcyjne, sztukę nowych mediów, przedmioty znalezione i batik , co widać w praktykach Chng Seok Tin , Eng Tow , Goh Beng Kwan , Lin Hsin Hsin , Mohammad Din Mohammad i Jaafar Latiff , z których wszyscy pozostali aktywni w okresie od lat 70. do 90. XX wieku.

Podczas gdy Galeria Sztuki Muzeum Narodowego została zainaugurowana w 1976 r. pionierską pracą kuratorską Constance Sheares i Choy Weng Yang , to Raport Rady Doradczej ds. Kultury i Sztuki (ACCA) z 1989 r. stanowił podstawę polityki kulturalnej w 1990. Raport miał ostatecznie pobudzić utworzenie Narodowej Rady Sztuki i Narodowej Rady Dziedzictwa odpowiednio w 1991 i 1993 roku, a także założenie w 1996 roku pierwszego dedykowanego muzeum sztuki w Singapurze, Singapore Art Museum , zmieniając organizacyjną i instytucjonalną działalność Singapuru. krajobraz dla sztuki wizualnej. Zdarzające się tuż przed lub w trakcie tych zmian instytucjonalnych, alternatywne praktyki artystyczne rozkwitły od późnych lat 80.: Spotkania, które doprowadziły do współtworzenia Wioski Artystów przez Tang Da Wu, rozpoczęły się w 1988 r.; w tym samym roku wspólną wystawę Trimurti zorganizowali S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo i Salleh Japar; nestor teatru Kuo Pao Kun założył The Substation w 1990 roku; a przestrzeń artystyczna Piątego Przejścia została uruchomiona przez Suzann Victor i Susie Lingham w 1991 roku.

Wioska Artystów

Główny artykuł: Wioska Artystów
Szyld prowadzący do 61-B Lorong Gambas, Wioska Artystów (1988-1990). Zdjęcie Koh Nguang Jak .

Sztuka Singapuru lat 80. i 90. może charakteryzować się rozbłyskami aktywności wokół poszczególnych przestrzeni, wystaw i ludzi, przy czym jednym z takich przykładów jest The Artists Village (TAV), którego współzałożycielem jest Tang Da Wu. Wracając w 1988 roku do Singapuru po studiach w Londynie , Tang zaczął zapraszać artystów do swojego domu, na farmę w Sembawang , aby tworzyć i dyskutować o sztuce. Idee Tanga wpłynęły na wielu młodych artystów, a zgromadzenia rozwinęły się w społeczność artystów, która w styczniu 1989 roku zorganizowała swoją pierwszą wystawę zatytułowaną Open Studio Show , gdzie po raz pierwszy użyto nazwy „The Artists Village”. W pierwszy występ wzięło udział dziesięciu artystów, w tym sam Tang, Hazel McIntosh, Tang Dahon, Amanda Heng , Lim Poh Teck, Baet Yeok Kuan, Tang Mun Kit, Soh Siew Kiat, Vincent Leow i Wong Shih Yaw. Działalność TAV i liczba zaangażowanych artystów szybko się powiększy, stając się pod koniec tego samego roku znaczącą częścią lokalnego pejzażu artystycznego. Inne postacie z TAV to Lee Wen , Koh Nguang How, Ahmad Mashadi, Ho Soon Yeen i Juliana Yasin . TAV sprzyjał zwrotowi w kierunku performansu i instalacji, powracając również do eksperymentowania z figuracją w malarstwie i rysunku zamiast abstrakcji wysokiego modernizmu, jaka miała miejsce w praktykach wcześniejszych singapurskich malarzy abstrakcyjnych z lat 60. i 70. XX wieku.

Kilka istotnych prace zostaną wygenerowane z działalności TAV, takich jak w czasie A Rzeźba Seminar 1991, organizowanym przez Tang z wielu członków TAV uczestniczących. Dwutygodniowe seminarium na temat idei rzeźby w Galerii Sztuki Muzeum Narodowego w ramach przygotowań do Narodowej Wystawy Rzeźby, jedną z najbardziej znanych prac, które wyłoniły się z tego wydarzenia, było Studium trzech termosów (1991) autorstwa M. Faizal Fadil, wtedy młody członek TAV. Faizal kupił fiolki na pchlim targu Sungei Road i stwierdził, że są to rzeźby. Nawiązując bezpośrednio do wcześniejszego, słynnego ready-made , Fontanny (1917) dadaistycznego artysty Marcela Duchampa , dzieło to miało istotne znaczenie dla wywołania znaczącej debaty publicznej w Singapurze, gdzie pisarze w The Straits Times publikowali przeciwstawne poglądy na temat wartości artystycznej dzieła.

Poza działalnością na farmie Sembawang, która została utracona w 1990 r. z powodu przebudowy, TAV zrealizowało swoje projekty gdzie indziej. Jednym z najbardziej znaczących było wydarzenie The Space z 1992 roku , które odbyło się w magazynie Hong Bee w Robertson Quay , w którym uczestniczyło czterdziestu lokalnych i dwudziestu międzynarodowych artystów. Innym był cykl Artists Investigating Monuments (AIM), który odbywał się przy różnych pomnikach i miejscach historycznych.

Trimurti

W 1988 roku trzech absolwentów Akademii Sztuk Pięknych w Nanyang (NAFA), S. Chandrasekaran , Goh Ee Choo i Salleh Japar , odmówiło wzięcia udziału we własnym pokazie dyplomowym. Zamiast tego wystawili przełomową wystawę Trimurti w Instytucie Goethego w Singapurze. Prezentując obrazy, instalacje i performance, trio potraktowało galerię jako przestrzeń współpracy, a nie kuratorski wybór pojedynczych prac, tworząc wystawę, którą można by oglądać jako jedną wielką instalację. Trio starało się rozwinąć język artystyczny inspirowany tradycjami wernakularnymi i wartościami kulturowymi odpowiednio dla Chandrasekaran, Goh i Salleh, indyjsko-hindi, chińsko-buddyjskich i malajsko-muzułmańskich. Na przykład, praca o mieszanych środkach przekazu Visayoni (1988) autorstwa Chandrasekarana czerpie odniesienie z hinduskiej koncepcji stworzenia i zachowania poprzez bóstwo Shivę i jego małżonkę Sakti , wspólnie ukazujących Visvayoni, łono wszechświata.

Tytuł wystawy zaczerpnięty został z hinduskiego pojęcia trimurti , czyli trójcy hinduskich bóstw manifestujących się jako siły stworzenia, zachowania i zniszczenia. Nauczyciele Sztuk Pięknych NAFA często prowadzili zajęcia w języku chińskim, co sprawia, że ​​na wystawę wybrano nazwę hinduską, szczególnie z Hindusami jako mniejszością rasową w Singapurze. Ironicznie czy nie, artyści z Trimurti wydawali się odtwarzać nacisk ówczesnego premiera Lee Kuan Yew na zachowanie odrębnych tożsamości rasowych w kraju, zgodnie z pojęciami „harmonii rasowej” i „wielokulturowości” często stosowanymi w narodowych wizjach . Podczas gdy kadrowanie Trimurtiego odwoływało się do uprzedzeń kulturowych obecnych w NAFA, szczególnie w przypadku dwóch nie-chińskich artystów serialu, Trimurti może być również krytykowany za czerpanie z esencjalistycznych powiązań między rasą a religią. Chandrasekaran pozycjonuje Trimurti jako zakorzenione w elementach z tego regionu, w przeciwieństwie do „zachodniego języka ciała”. Wioska artystów była postrzegana jako zamieszkana.

5. Przejście i zakaz sztuki performance

Główny artykuł: 5. Przejście
Okładka New Paper przedstawiająca performance Josefa Ng Brother Cane , „Pub(l)ic Protest”, 3 stycznia 1994

The 5th Passage Artists Limited, inicjatywa prowadzona przez artystów i przestrzeń sztuki współczesnej , została otwarta w 1991 roku w Parkway Parade , centrum handlowym na wschodzie miasta. 5th Passage zostało założone w 1991 roku przez Suzann Victor , Susie Lingham i Han Ling, później dołączyli do nich Daniel Wong, Henry Tang i Iris Tan. Program inicjatywy kładł nacisk na podejście interdyscyplinarne, prezentując sztukę performance , instalację , muzykę, fotografię i design, a także organizując publiczne odczyty i fora.

Suzann Victor wykonująca Still Waters (między separacją a pojednaniem) w 1998 roku w Muzeum Sztuki w Singapurze

Od 26 grudnia 1993 r. do 1 stycznia 1994 r. w przestrzeni artystycznej V Pasaż odbywało się Zgromadzenie Ogólne Artystów (AGA), którego inicjatywa była współorganizowana z Wioską Artystów. Podczas 12-godzinnego pokazu sylwestrowego AGA od 31 grudnia 1993 do 1 stycznia 1994 Josef Ng wystawił performance Brother Cane w proteście przeciwko aresztowaniu 12 homoseksualnych mężczyzn i opublikowaniu ich danych osobowych w głównych gazetach podczas antykoncepcji. -operacje gejów w 1993 roku. W ostatnich minutach występu Ng odwrócił się plecami do publiczności i przyciął włosy łonowe, co zostało sfotografowane przez The New Paper i przedstawione w gazecie jako obsceniczny akt. Po publicznym oburzeniu, 5th Passage został oskarżony o złamanie warunków licencji Public Entertainment License, został umieszczony na czarnej liście z finansowania przez National Arts Council Singapuru i eksmitowany ze swojej strony Parkway Parade. Iris Tan, jako kierowniczka galerii piątego przejścia, była ścigana przez Sąd Najwyższy Singapuru wraz z Ng. Incydent ten, opisany jako jeden z „najciemniejszych momentów współczesnej sceny artystycznej Singapuru”, doprowadził do dziesięcioletniego zakazu finansowania sztuki performance, który został zniesiony dopiero w 2003 roku.

W 1994 r. 5th Passage otrzymał ofertę dziesięciomiesięcznej kuratorowania pokazów w pustych lokalach handlowych w centrum handlowym Pacific Plaza, którą podjął inicjatywa. Tutaj praktyka Victora przesunęła się z ciała performatywnego na instalację performatywną, opłakując wyciszenie 5th Passage i wszystkich artystów z Singapuru, a praca Expense of Spirit in a Waste of Shame jest kinetyczną instalacją dźwiękową żarówek delikatnie stukających o ustawione lustra w łóżku z tłuczonego szkła. Mniej więcej rok po programach 5th Passage w Pacific Plaza założyciele i dyrektorzy inicjatywy wyjechali na dalsze studia i grupa się rozwiązała. Później Victor wykonał Still Waters (między separacją a pojednaniem) w Singapore Art Museum , rzadko wystawiany publicznie performance w latach 1994-2003, opisany przez Victora jako dzieło będące odpowiedzią na de facto zakaz sztuki performance i utratę sztuki. Przestrzeń 5. Przejścia.

Instytucje, biennale i obieg międzynarodowy

Tang Da Wu , Don't Give Money to the Arts , 1995, Kurtka materiałowa, Kolekcja Galerii Narodowej Singapuru

Pod koniec lat 90. krajobraz sztuki w Singapurze został znacząco zmieniony przez utworzenie rad statutowych i instytucji zajmujących się sztuką i dziedzictwem, a także de facto zakaz sztuki performatywnej od 1994 r. W sierpniu 1995 r., podczas otwarcia Singapore Art '95, wystawa i sprzedaż dzieł sztuki singapurskich artystów, Tang Da Wu wykona dobrze znany gest artystyczny. Tang miał na sobie czarną kurtkę z żółtym napisem „Nie dawaj pieniędzy na sztukę” i podszedł do ówczesnego prezydenta Singapuru Ong Teng Cheonga , gościa na otwarciu. Tang wręczył prezydentowi notatkę z napisem: „Jestem artystą. Jestem ważny”. Chociaż Tang nie mógł rozmawiać z prezydentem przez adiutanta , później powiedział mediom, że chciałby powiedzieć prezydentowi, że artyści są ważni i że pieniądze publiczne finansowały „niewłaściwy rodzaj sztuki”, czyli sztukę, którą był komercyjny. Takie idee można również postrzegać bezpośrednio w odniesieniu do zasady braku funduszy na sztukę performance, której Tang był zdecydowanym zwolennikiem.

Rosnące międzynarodowe uznanie kuratorów i historyków sztuki w sztuce Azji Południowo-Wschodniej i Singapuru oznaczało, że niektórzy singapurscy artyści mogli rozwijać swoje praktyki za granicą pomimo zakazu sztuki performance, uczestnicząc w najważniejszych międzynarodowych wydarzeniach artystycznych, takich jak Artists' Regional Exchange, Documenta , Triennale Sztuki Współczesnej Azji i Pacyfiku oraz Triennale Sztuki Azjatyckiej Fukuoka. Narodowa Rada Sztuki powołała w 1997 r. Dział ds. Stosunków Międzynarodowych w celu identyfikowania i organizowania artystów z międzynarodowymi wydarzeniami, a w 2000 r. uruchomiono Renaissance City Plan, aby przedstawić wizję i plan promocji sztuki i kultury, słynną z dążeń do pozycję Singapuru jako globalnego miasta sztuki.

Pod koniec lat 90. i na początku 2000 r. artyści tacy jak Amanda Heng i Lee Wen wystawiali na arenie międzynarodowej, znani ze swoich dzieł sztuki. Matthew Ngui był pierwszym singapurskim artystą, który pokazał się na Documenta X w Kassel w 1997 roku, prezentując między innymi instalację i performance Możesz zamówić i zjeść pyszne poh-piah' (1997), podczas którego wystąpił przygotowując singapurskie danie z POH-piah dla gości, którzy mieli do zamówić jedzenie przez złożonej konfiguracji rur z tworzyw sztucznych. Instalacja obejmowała Spacery po krześle , anamorficzne krzesło, które opiera się na złudzeniu optycznym, aby zrekonstruować się ze stanu zdekonstruowanego w zależności od perspektywy widza. Towarzyszył temu film, który pokazuje artystkę „przechodzącą” przez krzesło. Prace Ngui podkreślają napięcie między rzeczywistością a obrazem, bawiąc się pojęciami niestabilnej, zmieniającej się percepcji, a także omylności pojedynczego punktu widzenia.

od 2000 roku

W 2001 roku Singapur po raz pierwszy wziął udział w Biennale w Wenecji z własnym pawilonem narodowym, gdzie artyści Henri Chen KeZhan , Matthew Ngui , Salleh Japar i Suzann Victor wystawiali swoje prace. Singapur będzie kontynuował swój udział w Biennale w Wenecji z wyjątkiem 2013 roku, kiedy Narodowa Rada Sztuki ponownie oceniła swój udział w przyszłych biennale i wznowiła go w 2015 roku po podpisaniu 20-letniej umowy najmu pawilonu narodowego w Arsenale w Wenecji. W 2009 roku Ming Wong jako pierwszy Singapurczyk otrzymał nagrodę na Biennale w Wenecji, otrzymując Specjalne Wyróżnienie (Expanding Worlds) podczas ceremonii otwarcia Biennale za pracę „ Życie naśladowania” . W Documenta11 w 2002 roku udział Charlesa Lima i Woon Tien Wei jako internetowego kolektywu artystycznego tsunamii.net, prezentującego prace alpha 3.4 (2002). Po kilku latach organizowania dużych wystaw, takich jak Singapore Art Show , seria Nokia Singapore Art i SENI Singapore w 2004 roku, Singapur miał rozpocząć swoje inauguracyjne Biennale w Singapurze w 2006 roku.

NTU Centrum Sztuki Współczesnej Singapurze otworzy w 2013 roku z Ute Meta Bauer jako dyrektor założyciel i National Gallery Singapur otworzy w 2015 Singapuru sztuka nadal w jego rozwoju, z takimi artystami jak Ho Tzu Nyen i Shubigi Rao making Występy on the na liście ArtReview Power 100 z 2019 roku , która wymienia najbardziej wpływowe osoby zajmujące się sztuką współczesną.

Zobacz też

Dalsza lektura

  • Hsü, Marco (1999). Krótka historia sztuki malajskiej (马来亚艺术简史) . Przetłumaczone przez Lai, Chee Kien. Singapur: Millenium Books. Numer ISBN 9810416393.
  • Kwok, Kian Chow (1996). Kanały i zbiegi: historia sztuki Singapuru . Singapur: Muzeum Sztuki w Singapurze. Numer ISBN 9810074883.
  • Niski, Sze Wee (2015). Siapa Nama Kamu? Sztuka w Singapurze od XIX wieku . Singapur: Galeria Narodowa Singapuru. Numer ISBN 9789811405570.
  • Nadarajan, Gunalan; Magazynier, Russell; Eugeniusz, Tan (2007). Sztuka współczesna w Singapurze . Singapur: Instytut Sztuki Współczesnej Singapur. Numer ISBN 978-981-05-6461-2.
  • Sabapatia, TK (2010). Droga donikąd: szybki wzrost i długi upadek historii sztuki w Singapurze . Singapur: Galeria Sztuki, Narodowy Instytut Edukacji. Numer ISBN 9810852649.
  • Sabapatia, TK (2018). Ahmad, Maszadi; Lingham, Susie ; Schopperta, Piotra; Toh, Joyce (wyd.). Writing the Modern: Wybrane teksty o sztuce i historii sztuki w Singapurze, Malezji i Azji Południowo-Wschodniej 1973-2015 . Singapur: Muzeum Sztuki w Singapurze. Numer ISBN 9789811157639.

Punkt odniesienia

Zewnętrzne linki