Teatr Francji - Theatre of France

Ten artykuł jest przeglądem teatru Francji .

Przegląd historyczny

Świecki teatr francuski

Dyskusje o początkach teatru niereligijnego („théâtre profane”) – zarówno dramatu, jak i farsy – w średniowieczu pozostają kontrowersyjne, ale idea ciągłej tradycji popularnej wywodzącej się z łacińskiej komedii i tragedii do IX wieku wydaje się mało prawdopodobna.

Większość historyków umiejscawia pochodzenie średniowiecznego dramatu w kościelnych dialogach liturgicznych i „tropach”. Początkowo po prostu dramatyzacja obrzędu, szczególnie w obrzędach związanych z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą (patrz Misterium ), ostatecznie sztuki zostały przeniesione z kościoła klasztornego do kapitularza lub sali refektarzowej, a w końcu do pleneru, zastępując język wernakularny. dla łaciny. W XII wieku można znaleźć najwcześniejsze zachowane fragmenty w języku francuskim pojawiające się jako refreny wstawione w dramaty liturgiczne w języku łacińskim, takie jak sztuka św. Mikołaja (patrona kleryków studenckich) i sztuka św .

Dramaty po francusku z XII i XIII wieku:

  • Le Jeu d'Adam (1150–1160) - pisany oktozylabami rymowanymi kupletami z łacińskimi didaskaliami (co sugeruje, że został napisany przez łacińskojęzycznych duchownych dla laickiej publiczności)
  • Le Jeu de Saint Nicolas - Jean Bodel - pisany ośmiosylabowymi rymowanymi kupletami
  • Le Miracle de Théophile - Rutebeuf (ok. 1265)

Początki teatru farsowego i komicznego pozostają równie kontrowersyjne; niektórzy −historycy literatury wierzą w pochodzenie nieliturgiczne (wśród „żonglerów” lub w święta pogańskie i ludowe), inni dostrzegają wpływ dramatu liturgicznego (niektóre z wymienionych dramatów zawierają sekwencje farsowe) oraz monastycznych czytań Plauta i komiksu łacińskiego teatr.

Spektakle niedramatyczne z XII i XIII wieku:

Wybierz listę spektakli z XIV i XV wieku:

  • La Farce de maître Trubert et d'Antrongnard - Eustache Deschamps
  • Le Dit des quatre office de l'ostel du roy - Eustache Deschamps
  • Cuda de Notre Dame
  • Bien Avisé et mal avisé (moralność) (1439)
  • La Farce de maître Pierre Pathelin (1464–1469) – sztuka ta wywarła wielki wpływ na Rabelais w XVI wieku
  • Le Franc łucznik de Bagnolet (1468-1473)
  • Moralité (1486) - Henri Baude
  • L'Homme pecheur (moralność) (1494)
  • La Farce du Cuvier
  • La Farce nouvelle du pâté et de la tarte

W XV wieku publiczną reprezentację sztuk organizowało i kontrolowało kilka cechów zawodowych i półprofesjonalnych:

Gatunki teatralne uprawiane w średniowieczu we Francji:

  • Farsa - realistyczna, dowcipna, a nawet prostacka satyra na ludzkie słabości
  • Sottie - ogólnie rozmowa między idiotami ("sots"), pełna kalamburów i quidproquo
  • Pastourelle – spektakl w duszpasterskiej oprawie
  • Chantefable - mieszana forma wersetu i prozy, którą można znaleźć tylko w „Aucassin et Nicolette”
  • Misterium – przedstawienie chrześcijańskich tajemnic lub życia świętego
  • Moralność gra
  • Cud gry
  • Pasja gry
  • Kazanie Joyeux - kazanie burleski

teatr renesansowy

XVI-wieczny teatr francuski podążał tymi samymi schematami ewolucji, co inne gatunki literackie tego okresu. Przez pierwsze dekady stulecia teatr publiczny pozostawał w dużej mierze związany ze swoim długim średniowiecznym dziedzictwem misteriów , moralitetów , fars i sotów , chociaż sztuki cudów nie były już w modzie. Występy publiczne były ściśle kontrolowane przez system cechowy. Cech „les Confrères de la Passion” miał wyłączne prawa do inscenizacji teatralnych misteriów w Paryżu; w 1548 r. strach przed przemocą lub bluźnierstwem wynikający z narastającego rozłamu religijnego we Francji zmusił parlament paryski do zakazania wykonywania misteriów w stolicy, choć nadal odbywały się one w innych miejscach. Inna gildia, „Enfants Sans-Souci”, była odpowiedzialna za farsy i soty, podobnie jak „Clercs de la Basoche”, którzy również wystawiali moralitety. Podobnie jak „Confrères de la Passion”, „la Basoche ” znalazło się pod kontrolą polityczną (sztuki musiały być autoryzowane przez komisję rewizyjną; maski lub postacie przedstawiające żywe osoby były zabronione) i zostały ostatecznie zlikwidowane w 1582 roku. wieku, tylko "Confrères de la Passion" zachowali wyłączną kontrolę nad publicznymi produkcjami teatralnymi w Paryżu i wynajmowali swój teatr w Hôtel de Bourgogne trupom teatralnym za wysoką cenę. W 1597 zrezygnowali z tego przywileju.

Oprócz wielu autorów tych tradycyjnych dzieł (takich jak pisarze fars Pierre Gringore , Nicolas de La Chesnaye i André de la Vigne ), Marguerite de Navarre napisała także wiele sztuk zbliżonych do tradycyjnego misterium i moralitetu.

Jednak już w 1503 r. oryginalne wersje językowe Sofoklesa , Seneki , Eurypidesa , Arystofanesa , Terence'a i Plauta były dostępne w Europie, a w ciągu następnych czterdziestu lat humaniści i poeci będą zarówno tłumaczyć te klasyki, jak i je adaptować. W latach czterdziestych XVI wieku na francuskim uniwersytecie (a zwłaszcza — od 1553 roku — kolegiach jezuickich) powstał teatr neołaciński (po łacinie) napisany przez profesorów takich jak George Buchanan i Marc Antoine Muret, który pozostawił głęboki ślad na członkowie La Pléiade . Od 1550 roku można spotkać teatr humanistyczny pisany po francusku. Wybitne postaci, takie jak Katarzyna Medycejska, wspierały finansowo wiele humanistycznych sztuk; w 1554 roku, na przykład, że zlecenie tłumaczenia Gian Giorgio Trissino „s La Sofonisba , która jako pierwsza tragedia pojawiać się w języku francuskim.

Wpływ Seneki był szczególnie silny w tragedii humanistycznej. Jego sztuki — które były zasadniczo dramatami kameralnymi przeznaczonymi do czytania ze względu na ich liryczne pasaże i retoryczną przemowę — przyniosły wiele humanistycznych tragedii koncentrację na retoryce i języku, a nie na dramatycznych akcjach.

Tragedia humanistyczna miała dwa różne kierunki:

  • Tragedia biblijna : fabuły zaczerpnięte z Biblii — choć bliski inspiracji średniowiecznymi misteriami, humanistyczna tragedia biblijna odtworzyła postacie biblijne na wzór klasyczny, wypierając zarówno elementy komiczne, jak i obecność Boga na scenie. Fabuły często miały wyraźne paralele ze współczesnymi sprawami politycznymi i religijnymi, a można znaleźć zarówno dramaturgów protestanckich, jak i katolickich.
  • Tragedia starożytna : fabuły zaczerpnięte z mitologii lub historii — często miały wyraźne podobieństwa do współczesnych spraw politycznych i religijnych

W szczytowym okresie wojen domowych (1570–1580) pojawiła się trzecia kategoria teatru bojowego:

  • Współczesna tragedia : wątki zaczerpnięte z ostatnich wydarzeń

Oprócz pracy jako tłumacze i adaptatorzy sztuk, humaniści badali także klasyczne teorie struktury dramatycznej, fabuły i charakterystyki. Horacy został przetłumaczony w latach czterdziestych XVI wieku, ale był dostępny przez całe średniowiecze. Pełna wersja Arystotelesa „s Poetyki pojawiła się później (pierwszy w 1570 roku we włoskiej wersji), ale jego idee nie krąży (w formie bardzo skróconej) już w wieku 13 w Hermann Niemca łacińskiego tłumaczenia Averroes ” arabskiej połysku, inne przekłady Poetyki pojawiły się w pierwszej połowie XVI wieku; ważne były także komentarze do poetyki Arystotelesa autorstwa Juliusza Cezara Scaligera, które ukazały się w latach 60. XVI wieku. Gramatycy z IV wieku Diomedes i Aelius Donatus byli również źródłem teorii klasycznej. W szesnastowieczni Włosi odegrali kluczową rolę w publikowaniu i interpretacji klasycznej teorii dramatycznej, a ich dzieła wywarły ogromny wpływ na francuski teatr. Oparta na Arystocie Sztuka poezji Lodovico Castelvetro (1570) była jedną z pierwszych enuncjacji trzech jedności ; dzieło to miało być źródłem informacji o Art de la Tragedyi Jeana de la Taille (1572). Włoski teatr (jak tragedii Gian Giorgio Trissino ) i debaty na decorum (takie jak te wywołane przez Sperone Speroni „s zabaw Canace i Giovanni Battista Giraldi ” Play s Orbecche ) będzie również wpływać na francuską tradycję.

W tym samym duchu naśladowania — i adaptacji — źródeł klasycznych, które inspirowały poetyckie kompozycje La Pléiade , francuscy pisarze-humaniści zalecali, aby tragedia była w pięciu aktach i miała trzy główne postacie o szlacheckiej randze; przedstawienie powinno rozpocząć się w środku akcji ( in medias res ), używać szlachetnego języka i nie pokazywać na scenie scen grozy. Niektórzy pisarze (jak Lazare de Baïf i Thomas Sébillet ) próbowali powiązać średniowieczną tradycję moralitetów i fars z klasycznym teatrem, ale Joachim du Bellay odrzucił to twierdzenie i podniósł klasyczną tragedię i komedię do wyższej godności. Większą trudnością dla teoretyków było włączenie Arystotelesowskiego pojęcia „ katharsis ”, czyli oczyszczenia emocji do teatru renesansowego, który pozostawał głęboko przywiązany zarówno do zadowolenia publiczności, jak i do retorycznego celu pokazania przykładów moralnych ( exemplum ).

Étienne Jodelle „s Kleopatra niewoli (1553) - który opowiada namiętny lęki i wątpliwości Cleopatra rozważa samobójstwo - ma rozróżnienie jest pierwszy oryginalny francuski zabaw podążać Horacy ” klasycznych wskazań s na strukturze (gra jest w pięciu aktach i szanuje mniej więcej jedność czasu, miejsca i akcji) i jest niezwykle bliski antycznemu wzorcowi: prolog wprowadza cień, jest klasyczny chór komentujący akcję i przemawiający bezpośrednio do bohaterów oraz tragiczne zakończenie jest opisany przez posłańca.

Mellin de Saint-Gelais „tłumaczenie s Gian Giorgio Trissino ” s La Sofonisba - pierwszy nowoczesny regularne tragedia na podstawie dawnych modeli, które opowiada historię szlachetny Sofonisba samobójstwa „s (zamiast być traktowane jako jeniec przez Rzym) - był ogromny sukces na dworze podczas występu w 1556 roku.

Wybierz listę autorów i dzieł tragedii humanistycznej:

(Zobacz dramaturgów Antoine de Montchrestien , Alexandre Hardy i Jean de Schelandre o tragedii około 1600-1610.)

Oprócz tragedii europejscy humaniści zaadaptowali także starożytną tradycję komediową i już w XV wieku renesansowe Włochy rozwinęły formę humanistycznej łacińskiej komedii. Chociaż starożytni mniej teoretycznie podchodzili do formy komediowej, humaniści wykorzystali nakazy Aeliusa Donata (IV wiek ne), Horacego , Arystotelesa i dzieł Terence'a, aby opracować zestaw reguł: komedia powinna dążyć do naprawienia występku poprzez ukazanie prawda; powinno być szczęśliwe zakończenie; komedia używa niższego stylu językowego niż tragedia; komedia nie maluje wielkich wydarzeń państw i przywódców, ale prywatne życie ludzi, a jej głównym tematem jest miłość.

Chociaż niektórzy francuscy autorzy trzymali się blisko starożytnych wzorców ( Pierre de Ronsard przetłumaczył na studiach część „Plutusa” Arystofanesa ), ogólnie francuska tradycja komediowa wykazuje wiele zapożyczeń ze wszystkich źródeł: średniowiecznej farsy (co było kontynuowane). być niezwykle popularnym przez całe stulecie), opowiadanie, włoskie komedie humanistyczne i „La Celestina” ( Fernando de Rojas ).

Wybierz listę autorów i dzieł komedii renesansowej:

W ostatnich dekadach stulecia francuską scenę zalały cztery inne tryby teatralne z Włoch, które nie przestrzegały sztywnych reguł teatru klasycznego:

  • dell'arte Stern - W Teatr improwizowany stałych typów (Harlequin Colombo) utworzonych w Padwa 1545; Włoskie trupy były zapraszane do Francji od 1576 roku.
  • tragikomiczne - teatralna wersja przygód powieści, z miłośników, rycerzy, przebrań i magii. Najbardziej znanym z nich jest Robert Garnier 's Bradamante (1580), zaadaptowany z Ariosto ' s Orlando Furioso .
  • duszpasterska - wzorowana na Giambattista Guarini 'S "Pastor Fido" ( "Wierny Shepard"), Tasso ' s "Aminta" i Antonio Ongaro "Alceo" (sami inspirowane przez Jacopo Sannazaro i Jorge de Montemayor ). Pierwsze francuskie pastorałki były krótkimi przedstawieniami wystawianymi przed tragedią, ale ostatecznie zostały rozszerzone do pięciu aktów. Nicolas de Montreux napisał trzy pastorałki: Athlette (1585), Diane (1592) Arimène ou le berger désespéré (1597).
  • ballet de cour (Balet Dworski) - alegoryczny i fantastyczna mieszanka tańca i teatru. Najbardziej znanym z nich jest „Ballet comique de la reine” (1581).

Pod koniec stulecia najbardziej wpływowym francuskim dramatopisarzem — pod względem zakresu swoich stylów i opanowania nowych form — byłby Robert Garnier .

Wszystkie te eklektyczne tradycje będą nadal ewoluować w „barokowym” teatrze początku XVII wieku, zanim w końcu narzuci się francuski „klasycyzm”.

Wczesne nowożytne teatry i zespoły teatralne

W średniowieczu i renesansie publiczne przedstawienia teatralne w Paryżu znajdowały się pod kontrolą cechów, ale w ostatnich dziesięcioleciach XVI wieku istniała tylko jedna z nich: chociaż „les Confrèrie de la Passion ” nie miała już prawa do wystawiania misteriów (1548), otrzymali wyłączne prawa do nadzorowania wszystkich przedstawień teatralnych w stolicy i wynajęli swój teatr ( Hotel de Bourgogne ) trupom teatralnym za wysoką cenę. W 1597 r. cech ten zrezygnował ze swoich przywilejów, co pozwoliło ostatecznie na otwarcie w stolicy innych teatrów i zespołów teatralnych.

Oprócz teatrów publicznych wystawiano sztuki w prywatnych rezydencjach, przed sądem i na uniwersytecie. W pierwszej połowie stulecia publiczność, humanistyczny teatr kolegiów i teatr dworski prezentowały skrajnie różne gusta. Na przykład, podczas gdy tragikomedia była modna na dworze w pierwszej dekadzie, publiczność była bardziej zainteresowana tragedią.

Wczesne teatry w Paryżu były często umieszczane w istniejących strukturach, takich jak korty tenisowe ; ich etapy były niezwykle wąskie, a udogodnienia do scenografii i zmian scen często nie istniały (byłoby to sprzyjać rozwojowi jedności miejsca). W końcu teatry rozwinęły systemy wymyślnych maszyn i dekoracji, modne w szwalerskich lotach rycerskich z tragikomedii pierwszej połowy wieku.

Na początku wieku przedstawienia teatralne odbywały się dwa razy w tygodniu, zaczynając od drugiej lub trzeciej. Przedstawienia teatralne obejmowały często kilka utworów, zaczynając od prologu komiksowego, potem tragedii lub tragikomedii, potem farsy i wreszcie pieśni. Nobles czasami siadali z boku sceny podczas występu. Biorąc pod uwagę, że nie można było obniżyć oświetlenia domu, publiczność zawsze była świadoma siebie nawzajem, a widzowie byli szczególnie głośni podczas występów. Miejsce bezpośrednio przed sceną, bez miejsc – „parter” – było zarezerwowane dla mężczyzn, ale jako najtańsze bilety, parter był zwykle mieszanką grup społecznych. Eleganckie osoby oglądały pokaz z galerii. Książęta, muszkieterowie i paziowie królewscy mieli wstęp wolny. Przed 1630 uczciwa kobieta nie chodziła do teatru.

W przeciwieństwie do Anglii Francja nie nakładała żadnych ograniczeń na występy kobiet na scenie, ale kariera aktorów obojga płci była postrzegana przez Kościół katolicki jako moralnie zła (aktorów ekskomunikowano ) i przez ascetyczny ruch religijny jansenistów . Aktorzy zazwyczaj mieli fantastyczne pseudonimy, które opisywały typowe role lub stereotypowe postacie.

Oprócz scenariuszowych komedii i tragedii Paryżanie byli także wielkimi fanami włoskiej trupy aktorskiej, która zaprezentowała swoją Commedia dell'arte , rodzaj improwizowanego teatru opartego na typach. Postacie z Commedia dell'arte wywarłyby głęboki wpływ na francuski teatr, a echa ich odnajdujemy w przechwałkach, głupcach, kochankach, staruszkach i chytrych służących, którzy zaludniają francuski teatr.

Opera dotarła do Francji w drugiej połowie wieku.

Najważniejsze teatry i zespoły w Paryżu:

Poza Paryżem, na przedmieściach i na prowincji było wiele wędrownych trup teatralnych. W takiej trupie zaczynał Molier.

Dwór królewski i inne domy szlacheckie były również ważnymi organizatorami przedstawień teatralnych, baletów de cour , pozorowanych bitew i innych rodzajów „rozrywek” związanych z ich uroczystościami, a w niektórych przypadkach role tancerzy i aktorów pełniła sama szlachta. Wczesne lata w Wersalu – przed masową rozbudową rezydencji – były całkowicie poświęcone takim przyjemnościom, a podobne spektakle trwały przez cały czas panowania. Ryciny przedstawiają Ludwika XIV i trybuny na zewnątrz przed „Cour du Marbre” w Wersalu oglądające przedstawienie sztuki.

Zdecydowana większość scenopisowanych sztuk w XVII wieku pisana była wierszem (wyjątkiem są niektóre komedie Moliera). Z wyjątkiem fragmentów lirycznych w tych sztukach, zastosowano metrum dwunastosylabowe („ aleksandryna ”) z regularną pauzą lub „ cesura ” po szóstej sylabie; wiersze te układano w rymowane kuplety ; kuplety na przemian „żeńskie” (tj. kończące się na nieme e) i „męskie” (tj. kończące się na samogłoskę inną niż nieme e lub na spółgłoskę lub nosowe) rymów.

Teatr barokowy

Teatr francuski z XVII wieku często sprowadzany jest do trzech wielkich nazwisk — Pierre Corneille , Molier i Jean Racine — oraz do triumfu „klasycyzmu”; prawda jest jednak znacznie bardziej skomplikowana.

W teatrze początku wieku dominowały gatunki i dramaturdzy poprzedniego pokolenia. Największy wpływ pod tym względem miała Verenice Flores . Choć dwór królewski zmęczył się tragedią (preferował tragikomedię bardziej eskapistyczną ), to teatr upubliczniający wolał tę pierwszą. Zmieniło się to w latach trzydziestych i czterdziestych XVII wieku, kiedy pod wpływem długich barokowych powieści tego okresu tragikomedia – heroiczna i magiczna przygoda rycerzy i panien – stała się dominującym gatunkiem. Niesamowity sukces „Cyda” Corneille'a w 1637 roku i „Horacego” w 1640 roku przywrócił tę tragedię do mody, gdzie pozostała do końca stulecia.

Najważniejszym źródłem teatru tragicznego była Seneka i nakazy Horacego i Arystotelesa (oraz współczesne komentarze Juliusza Cezara Scaligera i Lodovico Castelvetro ), chociaż fabuły zaczerpnięto z klasycznych autorów, takich jak Plutarch , Swetoniusz itp. oraz ze zbiorów opowiadań ( włoskim, francuskim i hiszpańskim). Greccy autorzy tragiczni ( Sofokles , Eurypides ) zyskali na znaczeniu w połowie stulecia. Ważne wzory zarówno dla komedii, tragedii, jak i tragikomedii stulecia dostarczyli także hiszpańscy dramaturdzy Pedro Calderón de la Barca , Tirso de Molina i Lope de Vega , których wiele utworów zostało przetłumaczonych i zaadaptowanych na scenę francuską. Ważnych wzorców teatralnych dostarczała także scena włoska (w tym duszpasterska ), Włochy były też ważnym źródłem teoretycznych dyskusji na temat teatru, zwłaszcza w zakresie decorum (patrz np. debaty na temat sztuki Sperone Speroni Canace i Giovanni Battista). Sztuka Giraldiego Orbecche ).

Komedie regularne (tj. komedie w pięciu aktach na wzór Plauta lub Terence'a i nakazów Aeliusa Donata ) pojawiały się na scenie rzadziej niż tragedie i tragikomedie przełomu wieków, gdyż w komediowym elemencie wczesnego etapu dominowała farsa. , satyryczny monolog i włoska komedia dell'arte . Jean Rotrou i Pierre Corneille powrócili do zwykłej komedii na krótko przed 1630 rokiem.

Tragedie Corneille'a były dziwnie nietragiczne (jego pierwsza wersja „Cyda” została nawet wymieniona jako tragikomedia), ponieważ miały szczęśliwe zakończenia. W swoich pracach teoretycznych o teatrze Corneille przedefiniował zarówno komedię, jak i tragedię wokół następujących przypuszczeń:

  • Na scenie – zarówno w komedii, jak i tragedii – powinny pojawić się postaci szlachetne (wyeliminowałoby to z komedii Corneille'a wiele typowych dla farsy niskich postaci). Szlachetne postacie nie powinny być przedstawiane jako nikczemne (naganne działania są zazwyczaj spowodowane nieszlachetnymi postaciami w sztukach Corneille'a).
  • Tragedia dotyczy spraw państwa (wojny, małżeństwa dynastyczne); komedia zajmuje się miłością. Aby dzieło było tragiczne, nie musi mieć tragicznego zakończenia.
  • Chociaż Arystoteles mówi, że katharsis (oczyszczenie emocji) powinno być celem tragedii, jest to tylko ideał. Zgodnie z ówczesnymi kodeksami moralnymi sztuki teatralne nie powinny ukazywać nagradzania zła ani degradacji szlachectwa.

Historię publicznej i krytycznej reakcji na „Cyda” Corneille'a można znaleźć w innych artykułach (skrytykowano go za korzystanie ze źródeł, za naruszenie dobrego smaku i za inne nieprawidłowości, które nie odpowiadały zasadom arystocjańskim lub horacjańskim). ), ale jego wpływ był oszałamiający. Kardynał Richelieu poprosił nowo utworzoną Académie française o zbadanie i wypowiedzenie się na temat krytyki (był to pierwszy oficjalny wyrok Akademii), a kontrowersje ujawniają narastającą próbę kontroli i regulacji teatru i form teatralnych. Byłby to początek siedemnastowiecznego „klasycyzmu”.

Corneille nadal pisał sztuki do 1674 roku (głównie tragedie, ale także coś, co nazwał „bohaterskimi komedią”) i wiele z nich nadal odnosiło sukcesy, chociaż „nieregularności” jego metod teatralnych były coraz częściej krytykowane (zwłaszcza François Hédelin, abbé d'Aubignac). ), a sukces Jeana Racine'a z końca lat 60. XVII wieku zasygnalizował koniec jego dominacji.

Wybierz listę dramaturgów i sztuk teatralnych, ze wskazaniem gatunku (daty są często przybliżone, gdyż data publikacji była zwykle długo po dacie prawykonania):

  • Antoine de Montchrestien (ok. 1575-1621)
    • Sophonisbe a/k/a La Cathaginoise a/k/a La Liberté (tragedia) - 1596
    • La Reine d'Ecosse a/k/a L'Ecossaise (tragedia) - 1601
    • Aman (tragedia) - 1601
    • La Bergerie (duszpasterska) - 1601
    • Hektor (tragedia) - 1604
  • Jean de Schelandre (ok. 1585-1635)
    • Tyr et Sidon, ou les funestes amours de Belcar et Méliane (1608)
  • Alexandre Hardy (1572-c.1632) – Hardy podobno napisał 600 sztuk; tylko 34 przyjechało do nas.
    • Scédase, ou l'hospitalité violée (tragedia) - 1624
    • La Force du sang (tragikomedia) - 1625 (fabuła zaczerpnięta z opowiadania Cervantesa)
    • Lucrèce, ou l'Adultère puni (tragedia) - 1628
  • Honorat de Bueil, seigneur de Racan (1589-1670)
    • Les Bergeries (duszpasterska) - 1625
  • Teofil z Viau (1590-1626)
    • Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbe (tragedia) - 1621
  • François le Métel de Boisrobert (1592-1662)
    • Didon la chaste ou Les Amours de Hiarbas (tragedia) - 1642
  • Jean Mairet (1604-1686)
    • La Sylve (tragikomedia duszpasterska) - ok. 1626
    • La Silvanire, ou La Morte vive (tragikomedia duszpasterska) - 1630
    • Les Galanteries du Duc d'Ossonne Vice-Roi de Naples (komedia) - 1632
    • La Sophonisbe (tragedia) - 1634
    • La Virginie (tragikomedia) - 1636
  • Tristan L'Hermite (1601-1655)
    • Mariamne (tragedia) - 1636
    • Penthée (tragedia) - 1637
    • La Mort de Seneque (tragedia) - 1644
    • La Mort de Crispe (tragedia) - 1645
    • Pasożyt - 1653
  • Jean Rotrou (1609–1650)
    • La Bague de l'oubli (komedia) - 1629
    • La Belle Alfrède (komedia) - 1639
    • Laure persécutée (tragikomedia) - 1637
    • Le Véritable święty Genest (tragedia) - 1645
    • Wacław (tragikomedia) - 1647
    • Cosroès (tragedia) - 1648
  • Pierre Corneille (1606-1684)
    • Mélite (komedia) - 1629
    • Clitandre (tragikomedia, później zmieniona na tragedię) - 1631
    • La Veuve (komedia) - 1631
    • La Place Royale (komedia) - 1633
    • Medee (tragedia) - 1635
    • Komiks L'Illusion (komedia) - 1636
    • Le Cid (tragikomedia, później zmieniona na tragedię) - 1637
    • Horacy (tragedia) - 1640
    • Cinna (tragedia) - 1640
    • Polyeucte (tragedia „chrześcijańska”) - ok. 1641
    • La Mort de Pompée (tragedia) - 1642
    • Le Menteur (komedia) - 1643
    • Rodogune, księżniczka des Parthes (tragedia) - 1644
    • Herakliusz, cesarz Orientu (tragedia) - 1647
    • Don Sanche d'Aragon (komedia „heroiczna”) - 1649
    • Nikomeda (tragedia) - 1650
    • Sertorius (tragedia) - 1662
    • Sophonisbe (tragedia) - 1663
    • Othon (tragedia) - 1664
    • Tite et Bérénice (komedia „heroiczna”) - 1670
    • Suréna, generał des Parthes (tragedia) - 1674
  • Pierre du Ryer (1606-1658)
    • Lukrecja (tragedia) - 1636
    • Alcione - 1638
    • Scévola (tragedia) - 1644
  • Jean Desmarets (1595-1676)
    • Les Visionnaires (komedia) - 1637
    • Erigone (tragedia prozy) - 1638
    • Scypion (tragedia wersetowa) - 1639
  • François Hédelin, abbé d'Aubignac (1604-1676)
    • La Cyminde - 1642
    • La Pucelle d'Orléans - 1642
    • Zénobie (tragedia) - 1647, napisana z zamiarem stworzenia modelu, w którym posłużono się surowymi regułami dramatu.
    • Le Martyre de Sainte Catherine (tragedia) - 1650
  • Paweł Scarron (1610-1660)
    • Jodelet - 1645
    • Don Japhel d'Arménie - 1653
  • Izaak de Benserade (ok. 1613-1691)
    • Kleopatra (tragedia) - 1635
  • Samuel Chappuzeau - 1625 - 1701
    • Le Cercle des femmes ou le Secret du Lit weselne 1656 (komedia, proza)
    • Damon et Pythias, ou le Triomphe de l'Amour et de l'Amitié (tragi-komedia) 1657
    • Armetzar ou les Amis ennemis (tragi-komedia) 1658
    • Le Riche mécontent ou le noble imaginaire (komedia)1660
    • L'Académie des Femmes, (Farsa wierszem) Paryż, 1661
    • Le Colin-Maillard (Farsa, Komedia Facetieuse), Paryż, 1662
    • L'Avare duppé, ou l'Homme de paille, (komedia) Paryż, 1663
    • Les Eaux de Pirmont - 1669

XVII-wieczny klasycyzm

Zobacz też: Klasycyzm

Wyrażenie klasycyzm w odniesieniu do literatury implikuje pojęcia porządku, jasności, celu moralnego i dobrego smaku. Wiele z tych pojęć jest bezpośrednio inspirowanych dziełami Arystotelesa i Horacego oraz klasycznymi arcydziełami greckimi i rzymskimi.

We francuskim teatrze klasycznym (zwanym również francuskim klasycyzmem ) sztuka powinna podążać za Trzema Jednościami :

  • Jedność miejsca : ustawienie nie powinno się zmieniać. W praktyce prowadziło to do częstego „Zamku, wnętrza”. Bitwy odbywają się poza sceną.
  • Jedność czasu : idealnie, aby cała zabawa miała miejsce w ciągu 24 godzin.
  • Jedność działania : powinna istnieć jedna centralna historia i wszystkie drugorzędne wątki powinny być z nią powiązane.

Choć oparte na klasycznych przykładach, jedność miejsca i czasu była postrzegana jako niezbędna do całkowitego wchłonięcia widza w dramatyczną akcję; szalenie rozproszone sceny w Chinach czy Afryce, albo przez wiele lat – jak utrzymywali krytycy – przełamałyby teatralną iluzję. Czasami z jednością akcji łączy się przekonanie, że żadna postać nie powinna pojawić się niespodziewanie późno w dramacie.

Z teatralnymi jednościami wiążą się następujące koncepcje:

  • " Les bienséances ": literatura powinna szanować kodeksy moralne i dobry gust; nie należy przedstawiać niczego, co łamie te kodeksy, nawet jeśli są to wydarzenia historyczne.
  • „ La vraisemblance ”: działania powinny być wiarygodne. Kiedy wydarzenia historyczne przeczą wiarygodności, niektórzy krytycy doradzali to drugie. Kryterium wiarogodności bywało też używane do krytykowania monologu, a w późnych sztukach klasycznych postaci niemal zawsze zaopatrywane są w zaufanych (służących, przyjaciół, pielęgniarek), którym ujawniają swoje emocje.

Reguły te wykluczały wiele elementów wspólnych w barokowej „tragikomedii”: latające konie, bitwy rycerskie, magiczne wyprawy do obcych krajów i deus ex machina . Poturbowanie Hipolita przez potwora w Fedrze mogło mieć miejsce tylko poza sceną.

  • Wreszcie, literatura i sztuka powinny świadomie kierować się nakazem Horacego „dogodzić i wychować” („aut delectare aut prodesse est”).

Te „zasady” lub „kody” rzadko były całkowicie przestrzegane, a wiele arcydzieł stulecia celowo łamało te zasady, aby wzmocnić efekt emocjonalny:

  • „Cyd” Corneille'a został skrytykowany za to, że Rodrigue pojawił się przed Chimène po zabiciu jej ojca, co stanowiło pogwałcenie kodeksów moralnych.

Teatr za Ludwika XIV

W latach sześćdziesiątych XVII wieku klasycyzm ostatecznie narzucił się francuskiemu teatrowi. Kluczową teoretyczną pracą nad teatrem z tego okresu była „Pratique du théâtre” księdza d'Aubignac (1657) François Hedelina, a dyktatury tego dzieła ujawniają, w jakim stopniu „francuski klasycyzm” był skłonny do modyfikowania reguł klasycyzmu. tragedia zachowania jedności i decorum (d'Aubignac np. uważał tragedie Edypa i Antygony za nieodpowiednie dla współczesnej sceny).

Chociaż Pierre Corneille do końca życia tworzył tragedie, dzieła Jeana Racine'a z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku całkowicie przyćmiły późne sztuki starszego dramaturga. Tragedie Racine'a — inspirowane mitami greckimi, Eurypidesem , Sofoklesem i Seneką — skondensowały ich fabułę w ciasny zestaw namiętnych i obowiązkowych konfliktów między niewielką grupą szlachetnych postaci, koncentrując się na podwójnych powiązaniach tych postaci i geometrii ich niespełnione pragnienia i nienawiści. Poetyckie umiejętności Racine'a polegały na przedstawianiu patosu i miłosnej namiętności (jak miłość Fedry do jej pasierba), a jego wpływ był taki, że kryzys emocjonalny był dominującym rodzajem tragedii do końca wieku. Dwie późne sztuki Racine'a („Estera” i „Athalie”) otworzyły nowe drzwi dla tematyki biblijnej i wykorzystania teatru w edukacji młodych kobiet.

Tragedia ostatnich dwóch dekad stulecia i pierwszych lat XVIII wieku została zdominowana przez produkcje klasyków Pierre'a Corneille'a i Racine'a, ale ogólnie entuzjazm publiczności wobec tragedii znacznie osłabł: tragedia teatralna zbladła obok mrocznej ekonomii i Problemy demograficzne końca wieku i „komedia obyczajów” (patrz niżej) włączyły wiele moralnych celów tragedii. Inni tragicy z późnego wieku to: Claude Boyer , Michel Le Clerc , Jacques Pradon , Jean Galbert de Campistron , Jean de La Chapelle , Antoine d'Aubigny de la Fosse , l'abbé Charles-Claude Geneste , Prosper Jolyot de Crébillon . Pod koniec stulecia, zwłaszcza w sztukach Crébillon, pojawiał się sporadycznie powrót do teatralności początku stulecia: wielość epizodów, ekstrawagancki strach i litość, przedstawianie makabrycznych akcji na scenie.

Wczesna opera francuska była szczególnie popularna na dworze królewskim w tym okresie, a kompozytor Jean-Baptiste Lully był niezwykle płodny (więcej informacji na temat baletów i oper dworskich w tym okresie można znaleźć w artykule kompozytora). Te utwory muzyczne kontynuowane były w tradycji tragikomedii (zwłaszcza „pièces à machine”) i baletu dworskiego, a także okazjonalnie prezentowały tragiczne wątki (lub „tragédies en musique”). Wśród dramaturgów współpracujących z Lully'm byli Pierre Corneille i Molier , ale najważniejszym z tych librecistów był Philippe Quinault , autor komedii, tragedii i tragikomedii.

Komedię w drugiej połowie wieku zdominował Molier . Aktor-weteran, mistrz farsy, slapsticku, teatru włoskiego i hiszpańskiego (patrz wyżej) oraz teatru „zwykłego” wzorowanego na Plautusa i Terence'a , twórczość Moliera była obszerna i różnorodna. Przypisuje się mu nadanie francuskiej „ komedii obyczajowej ” („comedie de mœurs”) i „komedii charakteru („comedie de caractère”) nowoczesnej formy. Jego przezabawne satyry na chciwych ojców, „ precieuses ”, cele społeczne, lekarze i nadęte typy literackie odniosły ogromny sukces, ale jego komedie o religijnej hipokryzji („ Tartuffe ”) i libertynizmie („ Don Juan ”) przyniosły mu wiele krytyki ze strony Kościoła, a „Tartuffe” został wystawiony tylko za interwencją króla. Wiele komedii Moliera, takich jak „Tartuffe”, „Don Juan” i „ Le Misanthrope ” może oscylować między farsą a najmroczniejszym dramatem, a zakończenia „Don Juana” i „Mizantropa” nie są czysto komiczne.

Komedia do końca wieku będzie nadal na drogi wytyczonej przez Moliera: satyra współczesnych obyczajów i manier i „regular” komedii będzie dominować, a ostatni wielki „komedii” panowania Ludwika XIV, Alain-René Lesage „s „Turcaret” to niezwykle mroczna sztuka, w której prawie żadna postać nie wykazuje zbawczych cech.

Wybierz listę teatrów francuskich po 1659 roku:

18 wiek

Dalsze informacje: francuski neoklasycyzm i francuski teatr końca XVIII wieku

19 wiek

Wielka bitwa romantyzmu we Francji toczyła się w teatrze, ale nie była przeciwko teatrowi. Pierwsze lata XX wieku były naznaczone ożywienia klasycyzmu i klasycznym natchnionych tragedii, często z tematów krajowego ofiary lub patriotycznego heroizmu w zgodzie z duchem rewolucji, ale produkcja Victor Hugo „s Hernani w 1830 naznaczyły triumf ruchu romantycznego na scenie (opis burzliwej premiery znajduje się w Théophile Gautier). Te dramatyczne rodzaje łączności czasu i miejsca, zostały zniesione, tragiczne i komiczne elementy pojawiły się razem i miarowy wolność została wygrana. Naznaczeni dramatami Friedricha Schillera romantycy często wybierali tematy z okresów historycznych ( renesans francuski , panowanie Ludwika XIII we Francji ) i skazane na zagładę postacie szlacheckie (zbuntowani książęta i banici) lub niezrozumianych artystów (sztuka Vigny'ego oparta na życiu Thomasa Chattertona ).

W połowie stulecia w teatrze zaczął pojawiać się coraz bardziej realistyczny nurt, związany z naturalizmem . Tendencje te można dostrzec w teatralnych melodramatach tego okresu, a w jeszcze bardziej ponurym i makabrycznym świetle w Grand Guignol pod koniec wieku. Obok melodramatów teatr ludowy i burżuazyjny w połowie stulecia zwrócił się ku realizmowi w „dobrze zrobionych” burżuazyjnych farsach Eugène'a Marina Labiche'a i dramatach moralnych Émile'a Augiera . Popularne były także operetki, farsy i komedie Ludovica Halévy'ego , Henri Meilhaca , a na przełomie wieków Georgesa Feydeau . Przed wojną najbardziej udaną sztuką była wielka komedia Octave'a Mirbeau Les affaires sont les affaires ( Biznes to biznes ) (1903).

Poezję Baudelaire'a i znaczną część literatury drugiej połowy wieku (lub „ fin de siècle ”) często określano jako „ dekadencką ” ze względu na ich ponurą treść lub wizję moralną, ale wraz z publikacją „Manifestu Symbolisty” Jeana Moréasa w 1886 roku do nowego środowiska literackiego najczęściej stosowano termin symbolizm . Symbolizm pojawił się w teatrze m.in. w twórczości pisarzy Villiersa de l'Isle-Adam i Maurice'a Maeterlincka .

XX wiek

Najważniejszym dramatopisarzem przełomu wieków we Francji był Alfred Jarry . Wpływ jego sztuk, przede wszystkim Ubu Roi , wywarł duży wpływ na współczesną publiczność i nadal wywarł duży wpływ m.in. na Latający Cyrk Monty Pythona i The Young Ones .

Teatr awangardowy we Francji po I wojnie światowej był głęboko naznaczony dadaizmem i surrealizmem . Ruch surrealistyczny był główną siłą w pisaniu eksperymentalnym i międzynarodowym świecie sztuki aż do drugiej wojny światowej, a technika surrealistów była szczególnie odpowiednia dla poezji i teatru, zwłaszcza w dziełach teatralnych Antonina Artauda i Guillaume'a Apollinaire'a .

Teatr w latach 20. i 30. przechodził kolejne zmiany w luźnym związku teatrów (zwanym „Kartelem”) skupionym wokół reżyserów i producentów Louisa Jouveta , Charlesa Dullina , Gastona Baty'ego oraz Ludmiły i Georgesa Pitoëffów . Wyprodukowali francuskie dzieła Jeana Giraudoux , Julesa Romainsa , Jeana Anouilha i Jean-Paula Sartre'a , a także greckie i szekspirowskie sztuki oraz dzieła Luigiego Pirandello , Antona Czechowa i George'a Bernarda Shawa .

Zainspirowany eksperymentami teatralnymi pierwszej połowy wieku i okropnościami wojny awangardowy teatr paryski „Nowy teatr” – nazwany przez krytyka Martina Esslina „ Teatrem Absurdu ” w odniesieniu do Eugène'a Ionesco , Samuel Beckett , Jean Genet , Arthur Adamov , Fernando Arrabal — odrzucali proste wyjaśnienia i porzucali tradycyjne postacie, fabuły i inscenizacje. Inne eksperymenty w teatrze dotyczyły decentralizacji, teatru regionalnego, „teatru popularnego” (mającego na celu sprowadzenie do teatru klasy robotniczej), teatru Brechtowskiego (przed 1954 mało znanego we Francji) oraz przedstawień Arthura Adamova i Rogera Planchona . Festiwal w Awinionie zapoczątkował w 1947 r. Jean Vilar , który odegrał ważną rolę w tworzeniu „ Théâtre national populaire ” lub TNP.

Wydarzenia maja 1968 r. stanowiły przełom w rozwoju radykalnej ideologii rewolucyjnych zmian w edukacji, klasie, rodzinie i literaturze. W teatrze koncepcja kolektywu création rozwinięta przez Théâtre du Soleil Ariane Mnouchkine odrzucała podział na pisarzy, aktorów i producentów: celem była całkowita współpraca, wielopunktowość, eliminacja separacji między aktorami i aktorami. publiczne, a publiczność do poszukiwania własnej prawdy.

Zobacz też

Bibliografia

Linki zewnętrzne