Plauta -Plautus

Plauta
Popiersie Plauta
Urodzić się	c. 254 pne Sarsina , Republika Rzymska
Zmarł	184 pne (w wieku 70) Rzym , Republika Rzymska
Narodowość	rzymski
Okres	Starożytny Rzym
Gatunek muzyczny	Komedia

Tytus Maccius Plautus ( / ˈ p l ɔː t ə s / ; ok. 254-184 pne), powszechnie znany jako Plautus , był rzymskim dramatopisarzem okresu starołacińskiego . Jego komedie są najwcześniejszymi dziełami literatury łacińskiej , jakie przetrwały w całości. Napisał Palliata comoedia , gatunek wymyślony przez innowatora literatury łacińskiej, Liwiusza Andronika . Słowo Plautine / ˈ p l ɔː t aɪ n /odnosi się zarówno do dzieł własnych Plauta, jak i dzieł podobnych lub pod jego wpływem.

Biografia

Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Tytusa Macciusa Plauta. Uważa się, że urodził się w Sarsinie , małym miasteczku w Emilii Romagna w północnych Włoszech, około 254 p.n.e. Według Morrisa Marplesa Plautus w młodości pracował jako stolarz lub zmiennokształtny. Być może z tej pracy wyrosła jego miłość do teatru. Jego talent aktorski został ostatecznie odkryty; i przyjął imiona „Maccius” (klaunowata postać w popularnych farsach) i „Plautus” (termin oznaczający „płaskonogi” lub „płaskouchy”, jak uszy psa). Tradycja utrzymuje, że zarobił wystarczająco dużo pieniędzy, aby wejść w biznes żeglarski, ale przedsięwzięcie upadło. Mówi się wtedy, że pracował jako robotnik i studiował grecki dramat, zwłaszcza Nową Komedię Menandera , w wolnym czasie. Studia pozwoliły mu na wystawianie sztuk, które ukazały się między ok. 1930r. 205 i 184 pne. Plautus osiągnął taką popularność, że samo jego nazwisko stało się znakiem rozpoznawczym teatralnego sukcesu.

Komedie Plauta są w większości adaptowane z greckich wzorów dla rzymskiej publiczności i często są oparte bezpośrednio na dziełach greckich dramaturgów. Przerobił teksty greckie, aby nadać im posmak, który przemówiłby do miejscowej publiczności rzymskiej. Są to najwcześniejsze zachowane nienaruszone dzieła w literaturze łacińskiej.

Epitafium Plauta brzmiało:

postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,
scaena deserta, dein Risus, Ludus Iocusque
et Numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.

Skoro Plautus nie żyje, Komedia opłakuje,
Scena jest pusta; potem Śmiech, Dowcip i Dowcip,
I wszystkie niezliczone liczby Melody płakały razem.

Tradycja rękopisów

Plautus napisał około 130 sztuk, z których 20 przetrwało w nienaruszonym stanie, co czyni go najbardziej płodnym starożytnym dramatopisarzem pod względem przetrwałej twórczości. Z 31 innych dramatów zachowały się jedynie krótkie fragmenty, głównie cytaty z późniejszych pisarzy starożytności. Mimo to rękopisowa tradycja Plauta jest uboższa niż tradycja jakiegokolwiek innego starożytnego dramaturga, czemu nie pomogła porażka scholi na Plaucie. Głównym rękopisem Plauta jest palimpsest , znany jako palimpsest ambrozjański (A), z którego sztuki Plauta zostały wymazane, by zrobić miejsce dla Komentarza do Psalmów Augustyna . Mnich, który to wykonał, w niektórych miejscach odniósł większy sukces niż w innych. Wydaje się, że zaczął wściekle, z zapałem szorował alfabetycznie ułożone sztuki Plauta, zanim stał się leniwy, a na końcu odzyskał wigor na końcu rękopisu, aby upewnić się, że ani jedno słowo Plauta nie będzie czytelne. Chociaż współczesna technologia pozwoliła klasykom zobaczyć większość zatartego materiału, sztuki rozpoczynające się literami na początku alfabetu mają bardzo ubogi tekst (np. koniec Aulularii i początek Bacchides są stracone), zabawy z literami w środku alfabetu przyzwoite teksty, natomiast po spektaklu Vidularia zachowały się tylko ślady .

Drugą tradycję rękopisów reprezentują rękopisy rodziny Palatynów, nazwane tak, ponieważ dwa z jej najważniejszych rękopisów znajdowały się niegdyś w bibliotece elektora Palatynatu w Heidelbergu w Niemczech. Archetyp tego rodu zaginął, ale można go zrekonstruować z różnych późniejszych rękopisów, z których niektóre zawierają tylko pierwszą lub drugą połowę sztuk. Najważniejszym rękopisem tej grupy jest „B”, z X lub początku XI wieku, przechowywany obecnie w Bibliotece Watykańskiej.

Przetrwanie sztuk

Sztuki fragmentaryczne

Zachowały się tylko tytuły i różne fragmenty tych sztuk.

Kontekst historyczny

Kontekst historyczny, w jakim pisał Plautus, można do pewnego stopnia dostrzec w jego komentarzach do współczesnych wydarzeń i osób. Plautus był popularnym dramatopisarzem komediowym, gdy teatr rzymski był jeszcze w powijakach i nadal był w dużej mierze nierozwinięty. W tym samym czasie republika rzymska rosła w siłę i wpływy.

Bóstwa społeczeństwa rzymskiego

Plaut był czasem oskarżany o nauczanie publicznej obojętności i kpiny z bogów. Każdą postać w jego sztukach można porównać do boga. Niezależnie od tego, czy czcić postać, czy kpić z niego, te odniesienia były poniżające dla bogów. Te odniesienia do bogów obejmują postać porównującą śmiertelną kobietę do boga lub mówiącą, że wolałby być kochany przez kobietę niż przez bogów. Pyrgopolinices z Milesa Gloriosusa (w. 1265), chwaląc się swoim długim życiem, mówi, że urodził się dzień później niż Jowisz. W Curculio Phaedrome mówi „Jestem Bogiem”, kiedy po raz pierwszy spotyka się z Planesium. W Pseudolusie Jowisz jest porównywany do alfonsa Ballio . Nierzadko zdarza się też, że postać gardzi bogami, jak widać w Poenulus i Rudens .

Jednakże, gdy postać gardzi bogiem, zwykle jest to postać nisko postawiona, taka jak alfons. Plautus być może robi to, aby zdemoralizować bohaterów. Żołnierze często wyśmiewają bogów. Młodzi mężczyźni, mający reprezentować wyższą klasę społeczną, w swoich uwagach często bagatelizują bogów. Pasożyty, alfonsi i kurtyzany często chwalą bogów z niewielką ceremonią.

Tolliver twierdzi, że dramat zarówno odzwierciedla, jak i zapowiada zmiany społeczne . Jest prawdopodobne, że już w epoce Plauta panował duży sceptycyzm wobec bogów. Plautus nie wymyślał ani nie zachęcał do lekceważenia bogów, ale odzwierciedlał idee swoich czasów. Spektakle teatralne kontrolowane przez państwo i sztuki Plauta zostałyby zakazane, gdyby były zbyt ryzykowne.

II wojna punicka i wojna macedońska

Druga wojna punicka miała miejsce od 218 do 201 pne; jego centralnym wydarzeniem była inwazja Hannibala na Włochy. M. Leigh poświęcił obszerny rozdział o Plaucie i Hannibalu w swojej książce z 2004 roku, Komedia i powstanie Rzymu . Mówi, że "same sztuki zawierają sporadyczne odniesienia do faktu, że państwo jest w stanie broni...". Dobrym przykładem jest fragment wiersza z Miles Gloriosus, którego data powstania nie jest jasna, ale często umieszczana jest w ostatniej dekadzie III wieku p.n.e. AF West uważa, że ​​jest to wstawiony komentarz do II wojny punickiej. W swoim artykule „O patriotycznym przejściu w Miles Gloriosus Plauta” stwierdza, że ​​wojna „pochłonęła Rzymian bardziej niż wszystkie inne interesy publiczne razem wzięte”. Fragment wydaje się mieć na celu podniecenie publiczności, zaczynając od hostis tibi adesse , czyli „wróg jest blisko”.

W tym czasie generał Scypion Afrykański chciał skonfrontować się z Hannibalem, co było planem „bardzo faworyzowanym przez plebs”. Plautus najwyraźniej naciska na zatwierdzenie planu przez senat, wprawiając słuchaczy w myśl o wrogu w bliskim sąsiedztwie i wzywając go do wymanewrowania. Można więc rozsądnie powiedzieć, że Plautus, zdaniem PB Harveya, „chętnie wstawiał [do swoich sztuk] aluzje bardzo konkretne i zrozumiałe dla publiczności”. M. Leigh pisze w swoim rozdziale o Plaucie i Hannibalu, że „Plaut, który wyłania się z tego śledztwa, to ten, którego komedie uparcie poruszają najostrzejsze nerwy publiczności, dla której pisze”.

Później, zdejmując pięty z konfliktu z Hannibalem, Rzym przygotowywał się do podjęcia kolejnej misji wojskowej, tym razem w Grecji. Chociaż w końcu ruszyli na Filipa V w drugiej wojnie macedońskiej , wcześniej toczyła się poważna debata na temat kursu, jaki Rzym powinien obrać w tym konflikcie. Ale rozpoczęcie tej wojny nie byłoby łatwym zadaniem, biorąc pod uwagę niedawne walki z Kartaginą – wielu Rzymian było zbyt zmęczonych konfliktami, by myśleć o rozpoczęciu kolejnej kampanii. Jak pisze WM Owens w swoim artykule „Plautus' Stichus and the Political Crisis of 200 BC”, „Istnieją dowody na to, że nastroje antywojenne były głębokie i utrzymywały się nawet po zatwierdzeniu wojny”. Owens twierdzi, że Plautus próbował dopasować się do złożonego nastroju rzymskiej publiczności, która zwyciężyła w drugiej wojnie punickiej, ale stanęła przed początkiem nowego konfliktu. Na przykład postacie posłusznych córek i ich ojciec wydają się mieć obsesję na punkcie oficjum , obowiązku robienia tego, co słuszne. Ich mowa jest zaśmiecona słowami takimi jak pietas i aequus , i walczą o to, by ich ojciec spełnił swoją właściwą rolę. Główny pasożyt w tej sztuce, Gelasimus, jest związany z tą rodziną w relacji patron-klient i oferuje wykonanie dowolnej pracy, aby związać koniec z końcem; Owens twierdzi, że Plautus przedstawia trudności ekonomiczne, jakich doświadczali wielu obywateli rzymskich z powodu kosztów wojny.

Powtarzając odpowiedzialność ku desperacji klasy niższej, Plautus zdecydowanie staje po stronie przeciętnego obywatela rzymskiego. Chociaż nie odnosi się on konkretnie do możliwej wojny z Grecją lub poprzedniej wojny (która może być zbyt niebezpieczna), wydaje się promować przesłanie, że rząd powinien zadbać o swoich obywateli przed podjęciem jakichkolwiek innych działań militarnych.

Wpływy

Grecka stara komedia

Aby zrozumieć grecką Nową Komedię Menandera i jej podobieństwa do Plauta, należy omówić, w zestawieniu z nią, dni starej komedii greckiej i jej ewolucję w Nową Komedię. Starożytny grecki dramaturg, który najlepiej ucieleśnia starą komedię, to Arystofanes . Dramaturg z V wieku Aten, napisał dzieła satyry politycznej , takie jak Osy i Chmury . Twórczość Arystofanesa słynie z krytycznego komentarza do polityki i wartości społecznych, które są kluczowym składnikiem Starej Komedii: świadomości świata, w którym jest pisana, i analizy tego świata. Komedia i teatr były środkami ówczesnego komentarza politycznego — sumienia publicznego.

W przeciwieństwie do Arystofanesa Plaut unikał w swoich komediach dyskusji o bieżących wydarzeniach (w wąskim znaczeniu tego słowa).

Grecka nowa komedia

Grecka Nowa Komedia znacznie różni się od tych sztuk Arystofanesa. Najbardziej zauważalną różnicą, według Dany F. Sutton, jest to, że Nowa Komedia, w porównaniu ze Starą Komedią, jest „pozbawiona poważnej treści politycznej, społecznej lub intelektualnej” i „może być grana w dowolnej liczbie wydarzeń społecznych i politycznych bez ryzyko popełnienia przestępstwa”. Podejmowania ryzyka, z którego znany jest Arystofanes, wyraźnie brakuje w sztukach New Comedy Menandera . Zamiast tego kładzie się znacznie większy nacisk na dom i jednostkę rodzinną – coś, co Rzymianie, w tym Plaut, mogli łatwo zrozumieć i przyjąć dla siebie później w historii.

Relacje ojciec-syn

Jednym z głównych tematów greckiej Nowej Komedii jest relacja ojciec-syn. Na przykład w Dis Exapaton Menandera skupia się na zdradzie między grupami wiekowymi a przyjaciółmi. Relacja ojciec-syn jest bardzo silna, a syn pozostaje lojalny wobec ojca. Relacja jest zawsze w centrum uwagi, nawet jeśli nie jest przedmiotem każdej akcji podejmowanej przez głównych bohaterów. Z drugiej strony, w Plautusie nadal koncentrujemy się na relacji między ojcem a synem, ale widzimy zdradę między dwoma mężczyznami, której nie widziano w Menanderze. Skupia się na właściwym postępowaniu między ojcem a synem, które najwyraźniej było tak ważne dla społeczeństwa rzymskiego w czasach Plauta.

To staje się główną różnicą, a także podobieństwem między Menandrem a Plautem. Obaj odnoszą się do „sytuacji, które mają tendencję do rozwoju na łonie rodziny”. Obaj autorzy poprzez swoje sztuki odzwierciedlają patriarchalne społeczeństwo, w którym relacja ojciec-syn jest niezbędna do prawidłowego funkcjonowania i rozwoju gospodarstwa domowego. Nie jest to już deklaracja polityczna, jak w Starej Komedii, ale wypowiedź o relacjach domowych i prawidłowym zachowaniu między ojcem a synem. Ale postawy w tych relacjach wydają się znacznie odmienne — odzwierciedlenie tego, jak różniły się światy Menandera i Plauta.

Farsa

Różnice występują nie tylko w prezentowaniu relacji ojciec-syn, ale także w sposobie, w jaki Menander i Plautus piszą swoją poezję. William S. Anderson omawia wiarygodność Menandera kontra wiarygodność Plauta i w istocie mówi, że sztuki Plauta są znacznie mniej wiarygodne niż te sztuki Menandera, ponieważ w porównaniu z nimi wydają się być taką farsą. Odnosi się do nich jako do refleksji Menandera z pewnymi wkładami samego Plauta. Anderson twierdzi, że w poezji Plauta są nierówności, które skutkują „niewiarą i odmową współczucia publiczności”.

Prologi

Poezję Menandera i Plauta najlepiej zestawiają ich prologi. Robert B. Lloyd zauważa, że ​​„choć oba prologi wprowadzają sztuki, których wątki są zasadniczo różnych typów, są one prawie identyczne w formie…” Następnie odnosi się do specyficznego stylu Plauta, który tak bardzo różni się od Menandera. Mówi, że „gadatliwość prologów Plautine jest często komentowana i generalnie usprawiedliwiana koniecznością zdobycia przez rzymskiego dramaturga swojej publiczności”. Jednak zarówno w przypadku Menandera, jak i Plauta gra słów jest niezbędna w ich komedii. Plautus może wydawać się bardziej gadatliwy, ale braki w fizycznej komedii nadrabia słowami, aliteracją i paronomazjami (kawałami). Zobacz także „żarty i gry słowne” poniżej.

Plautus jest dobrze znany ze swojego przywiązania do kalamburów, zwłaszcza jeśli chodzi o imiona swoich postaci. Na przykład w Miles Gloriosus imię żeńskiej konkubiny, Philocomasium, tłumaczy się jako „kochanka dobrej imprezy” – co jest całkiem trafne, gdy dowiadujemy się o sztuczkach i dzikich zachowaniach tej prostytutki.

Postać

Postacie Plauta – z których wiele wydaje się pojawiać w wielu jego sztukach – również pochodziły z greckich zasobów, choć one również otrzymały pewne innowacje Plautine. Rzeczywiście, skoro Plautus adaptował te sztuki, trudno byłoby nie mieć tego samego rodzaju postaci – ról, takich jak niewolnicy, konkubiny, żołnierze i starcy. Pracując z postaciami, które już tam były, ale wstrzykując sobie własną kreatywność, jak napisał JCB Lowe w swoim artykule „Aspekty oryginalności Plauta w Asinarii”, „Plautus mógł w znacznym stopniu zmienić charakteryzację, a tym samym cały nacisk sztuki. "

Sprytny niewolnik

Jednym z najlepszych przykładów tej metody jest Plautine slave, forma, która odgrywa główną rolę w wielu dziełach Plauta. Zwłaszcza „sprytny niewolnik” ma bardzo silny charakter; nie tylko zapewnia ekspozycję i humor, ale także często napędza akcję w sztukach Plauta. C. Stace twierdzi, że Plautus przejął postać niewolnika z Nowej Komedii w Grecji i zmienił go dla własnych celów. W Nowej Komedii, pisze, „niewolnik jest często niewiele więcej niż komedią, z dodatkowym celem, być może, ekspozycji”. To pokazuje, że istniał precedens dla tego archetypu niewolnika i oczywiście część jego dawnej roli jest kontynuowana u Plauta (na przykład monologi z ekspozycją). Ponieważ jednak Plautus znajdował humor w niewolnikach oszukujących swoich panów lub porównujących się do wielkich bohaterów, poszedł o krok dalej i stworzył coś odrębnego.

Rozumienie greki przez słuchaczy Plauta

Z około 270 imion własnych w zachowanych sztukach Plauta około 250 jest greckich. William M. Seaman sugeruje, że te greckie imiona wywołałyby u publiczności komiczny cios ze względu na podstawowe rozumienie języka greckiego. To wcześniejsze rozumienie języka greckiego, jak sugeruje Seaman, wywodzi się z „doświadczeń rzymskich żołnierzy podczas pierwszej i drugiej wojny punickiej. w stanie oglądać sztuki w obcym języku”. Posiadanie audiencji ze znajomością języka greckiego, czy to ograniczonej, czy bardziej rozszerzonej, pozwoliło Plautowi na większą swobodę w posługiwaniu się greckimi odniesieniami i słowami. Ponadto, używając wielu swoich greckich odniesień i pokazując, że jego sztuki były pierwotnie greckie, „Możliwe, że Plautus był w pewnym sensie nauczycielem greckiej literatury, mitu, sztuki i filozofii; tak samo nauczał czegoś z natury greckiego słowa do ludzi, którzy tak jak on w ostatnim czasie zbliżyli się do tego obcego języka i całego jego bogactwa”.

W czasach Plauta Rzym rozrastał się i odnosił sukcesy w Grecji. WS Anderson skomentował, że Plautus „używa i nadużywa greckiej komedii, aby sugerować wyższość Rzymu, w całej jego prymitywnej żywotności, nad światem greckim, który był teraz politycznie zależny od Rzymu, którego nieudolne komiczne wątki pomogły wyjaśnić, dlaczego Grecy dowiedli niewystarczające w realnym świecie III i II wieku, w którym panowali Rzymianie”.

Sporna oryginalność

Plautus znany był z wykorzystywania w swoich sztukach stylu greckiego, wpisującego się w tradycję wariacji na dany temat. To był punkt sporny wśród współczesnych uczonych. Jeden argument mówi, że Plautus pisze z oryginalnością i kreatywnością – drugi, że Plautus jest naśladowcą greckiej Nowej Komedii i że nie wnosi żadnego oryginalnego wkładu w dramatopisarstwo.

Pojedyncza lektura Milesa Gloriosusa pozostawia czytelnikowi przekonanie, że wszystkie nazwy, miejsca i sztuka są greckie, ale należy wyjść poza te powierzchowne interpretacje. WS Anderson odwróciłby czytelnika od myśli, że sztuki Plauta nie są jego własnymi, a przynajmniej jego interpretacją. Anderson mówi, że „Plautus ujednolica wszystkie sztuki jako pojazdy dla swojego szczególnego wykorzystania. Wbrew duchowi greckiego oryginału konstruuje wydarzenia na końcu… lub zmienia sytuację, aby dopasować się do swoich oczekiwań”. Gwałtowna reakcja Andersona na przejęcie przez Plauta greckich sztuk zdaje się sugerować, że nie są one w żaden sposób takie jak ich oryginały. Wydaje się bardziej prawdopodobne, że Plautus po prostu eksperymentował z umieszczaniem rzymskich idei w greckich formach.

Zanieczyszczenie

Ważnym do rozpoznania jest pomysł contaminatio , który odnosi się do mieszania elementów dwóch lub więcej spektakli źródłowych. Wygląda na to, że Plautus jest dość otwarty na tę metodę adaptacji, a sporo jego wątków wydaje się zszywanych z różnych historii. Doskonałym przykładem jest jego Bacchides i jego rzekomy grecki poprzednik, Dis Exapaton Menandera. Oryginalny grecki tytuł tłumaczy się jako „Człowiek oszukujący dwa razy”, jednak wersja Plautine zawiera trzy sztuczki. V. Castellani skomentował, że:

Atak Plauta na gatunek, którego materiał, który przekopał, był, jak już wspomniano, czterokrotny. Zdekonstruował wiele świetnie skonstruowanych fabuł greckich sztuk; niektóre z ładnie narysowanych postaci Menandera oraz współczesnych i naśladowców Menandera sprowadził do postaci karykatur; zastąpił lub nałożył na elegancki humor swoich modeli własną, bardziej energiczną, po prostu śmieszną głupota w działaniu, w wypowiedziach, a nawet w języku.

Badając idee rzymskiej lojalności, greckiego oszustwa i różnic etnicznych, „Plautus w pewnym sensie przewyższył swój model”. Nie zadowalał się spoczywaniem wyłącznie na lojalnej adaptacji, która choć zabawna, nie była dla Rzymu nowa ani interesująca. Plautus wziął to, co znalazł, ale ponownie upewnił się, że rozszerza, odejmuje i zmienia. Wydaje się, że podążał tą samą ścieżką co Horacy, chociaż Horacy jest znacznie późniejszy, ponieważ umieszcza rzymskie idee w greckich formach. Nie tylko naśladował Greków, ale wręcz wypaczał, pociął i przekształcił sztuki w coś całkowicie rzymskiego. W istocie jest to teatr grecki skolonizowany przez Rzym i jego dramaturgów.

scenografia

W starożytnej Grecji w czasach Nowej Komedii, z której Plautus czerpał tak wiele inspiracji, istniały stałe teatry, które zaspokajały zarówno widzów, jak i aktora. Najwięksi ówcześni dramatopisarze dysponowali wysokiej jakości zapleczem, w którym mogli prezentować swoje prace, i ogólnie rzecz biorąc, zawsze było wystarczające wsparcie publiczne, aby teatr działał i odnosił sukcesy. Inaczej jednak było w Rzymie w czasach republiki, kiedy Plautus pisał swoje sztuki. Chociaż teatr cieszył się poparciem opinii publicznej i ludzie cieszyli się zarówno tragedią, jak i komedią, żaden stały teatr nie istniał w Rzymie do czasu, gdy Pompejusz poświęcił jeden w 55 pne na Polu Marsowym.

Brak stałej przestrzeni był kluczowym czynnikiem w rzymskim teatrze i scenografii Plautine. We wstępie do Milesa Gloriosusa Hammond, Mack i Moskalew mówią, że „Rzymianie znali grecki teatr z kamienia, ale ponieważ uważali, że dramat ma wpływ demoralizujący, mieli silną awersję do budowy stałych teatrów”. . To zmartwienie brzmi prawdziwie, gdy rozważamy tematykę sztuk Plauta. Nierealne staje się rzeczywistością na scenie w jego twórczości. TJ Moore zauważa, że ​​„wszelka różnica między sztuką, produkcją i 'prawdziwym życiem' została zatarta [sztuka Plauta Curculio ]”. Miejsce, w którym łamano normy społeczne, było z natury podejrzane. Arystokracja bała się potęgi teatru. Tylko dzięki ich łaskom i nieograniczonym zasobom powstałaby tymczasowa scena podczas określonych festiwali.

Znaczenie ludi

Dramat rzymski, a konkretnie komedia Plautine, był odgrywany na scenie podczas ludi czy festiwalowych zabaw. W swojej dyskusji na temat znaczenia ludi Megalenses we wczesnym rzymskim teatrze, John Arthur Hanson mówi, że ten konkretny festiwal „zapewnił więcej dni na przedstawienia dramatyczne niż jakikolwiek inny regularny festiwal i to w związku z tymi ludi , i bezpieczne dowody literackie na miejsce gier scenicznych sprowadzają się do nas”. Ponieważ ludi miały charakter religijny, Rzymianie postawili tę tymczasową scenę w pobliżu świątyni celebrowanego bóstwa. SM Goldberg zauważa, że ​​„ ludi byli generalnie przetrzymywani w obrębie danego boga, który jest czczony”.

TJ Moore zauważa, że ​​„miejsca siedzące w tymczasowych teatrach, w których po raz pierwszy wystawiano sztuki Plauta, były często niewystarczające dla wszystkich, którzy chcieli zobaczyć tę sztukę, że podstawowym kryterium przy ustalaniu, kto ma stać, a kto może siedzieć, był status społeczny”. Nie znaczy to, że klasy niższe nie oglądały spektakli; ale prawdopodobnie musieli stać podczas oglądania. Przedstawienia wystawiano publicznie, dla publiczności, z najwybitniejszymi członkami społeczeństwa na czele.

Drewniane sceny, na których pojawiały się sztuki Plauta, były płytkie i długie, z trzema otworami w stosunku do scenografii. Etapy były znacznie mniejsze niż jakakolwiek grecka struktura znana współczesnym uczonym. Ponieważ teatr nie był priorytetem za czasów Plauta, konstrukcje zbudowano i rozebrano w ciągu jednego dnia. Jeszcze bardziej praktycznie, zostały one szybko zdemontowane ze względu na ich potencjalne zagrożenie pożarowe.

Geografia sceny

Często geografia sceny, a co ważniejsze, spektakl pasował do geografii miasta, tak aby publiczność była dobrze zorientowana w miejscu przedstawienia. Moore mówi, że „odniesienia do rzymskich miejsc musiały być oszałamiające, ponieważ nie są to tylko odniesienia do rzeczy rzymskich, ale najbardziej rażące możliwe przypomnienie, że produkcja ma miejsce w mieście Rzym”. Wydaje się więc, że Plautus stworzył choreografię swoich sztuk w sposób nieco realistyczny. Aby to zrobić, potrzebował swoich bohaterów, aby wyszli i weszli do lub z dowolnego obszaru, w którym ich pozycja społeczna byłaby odpowiednia.

Dwóch uczonych, VJ Rosivach i NE Andrews, dokonało interesujących obserwacji na temat rzemiosła teatralnego w Plautus: VJ Rosivach pisze o utożsamianiu strony sceny zarówno ze statusem społecznym, jak i geografią. Mówi, że na przykład „dom medicus leży po prawej stronie sceny. Na forum lub w okolicy można by się spodziewać, że znajdziemy medicus ”. Co więcej, mówi, że postacie, które się przeciwstawiają, zawsze muszą wychodzić w przeciwnych kierunkach. W nieco innym tonie NE Andrews omawia semantykę przestrzenną Plauta; zauważyła, że ​​nawet różne przestrzenie sceny są tematycznie naładowane. Stwierdza:

Plautus' Casina wykorzystuje te konwencjonalne tragiczne korelacje między mężczyzną/zewnętrzem i kobietą/wewnątrz, ale następnie odwraca je, aby ustanowić jeszcze bardziej złożony związek między gatunkiem, płcią i przestrzenią dramatyczną. W Casinie walka o kontrolę między mężczyznami i kobietami... jest wyrażana przez wysiłki bohaterów, by kontrolować ruch sceniczny do iz domu.

Andrews zwraca uwagę na fakt, że walka o władzę w kasynie jest widoczna w słownych przychodzeniach i odchodach. Słowa czynu i sposób, w jaki są wypowiadane, są ważne w sztuce scenicznej. Słowa oznaczające kierunek lub działanie, takie jak abeo („odchodzę”), transeo („przechodzę”), fores crepuerunt („skrzypią drzwi”) lub intus („wewnątrz”), które sygnalizują odejście dowolnej postaci lub wejście, są standardem w dialogu sztuk Plauta. Te czasowniki ruchu lub frazy mogą być traktowane jako sceniczne instrukcje Plautine, ponieważ nie są widoczne żadne jawne instrukcje sceniczne. Często jednak w tych zamianach znaków pojawia się potrzeba przejścia do kolejnego aktu. Plautus mógłby wtedy użyć czegoś, co jest znane jako „monolog okładkowy”. O tym SM Goldberg zauważa, że ​​„oznacza upływ czasu nie tyle długością, ile bezpośrednim i natychmiastowym zwróceniem się do publiczności oraz przejściem od senarii w dialogu do jambicznych septenarii . Wynikająca z tego zmiana nastroju rozprasza i zniekształca nasze poczucie upływającego czasu”.

Relacje z publicznością

Małe sceny miały znaczący wpływ na scenografię starożytnego teatru rzymskiego. Z powodu tej ograniczonej przestrzeni był również ograniczony ruch. Teatr grecki pozwolił na dotarcie do widowni, która znajdowała się na samym tyłach teatru, dzięki wielkim gestom i rozbudowanej akcji. Jednak Rzymianie musieliby polegać bardziej na swoim głosie niż na dużej fizyczności. Nie było dostępnej orkiestry, jak w przypadku Greków, co znajduje odzwierciedlenie w zauważalnym braku chóru w dramacie rzymskim. Postać zastępcza, która zachowuje się jak chór w greckim dramacie, jest często nazywana „prologiem”.

Goldberg mówi, że „te zmiany sprzyjały innym relacjom między aktorami i przestrzenią, w której występowali, a także między nimi a ich publicznością”. Aktorzy zostali wepchnięci w znacznie bliższą interakcję z publicznością. Z tego powodu wymagany był pewien styl aktorski, który jest bardziej znany współczesnej publiczności. Ponieważ znajdowaliby się w tak bliskiej odległości od aktorów, starożytna publiczność rzymska domagałaby się uwagi i bezpośredniego uznania ze strony aktorów.

Ponieważ nie było orkiestry, nie było przestrzeni oddzielającej publiczność od sceny. Publiczność mogła stanąć bezpośrednio przed podwyższoną drewnianą platformą. Dało im to możliwość spojrzenia na aktorów z zupełnie innej perspektywy. Widzieliby każdy szczegół aktora i usłyszeli każde wypowiedziane przez niego słowo. Widz chciałby, żeby aktor przemówił do nich bezpośrednio. Była to część emocji spektaklu, tak jak jest do dziś.

Postacie giełdowe

Gama postaci Plautusa została stworzona dzięki zastosowaniu różnych technik, ale prawdopodobnie najważniejszą jest użycie przez niego typowych postaci i sytuacji w różnych sztukach. Stale wykorzystuje te same podstawowe postacie, zwłaszcza gdy typ postaci bawi publiczność. Jak pisał Walter Juniper: „Wszystko, łącznie z charakterystyką artystyczną i spójnością charakteryzacji, poświęcono humorowi, a portretowanie postaci pozostało tylko tam, gdzie dla sukcesu fabuły i humoru konieczne było posiadanie osobowości , która pozostała w charakterze i gdzie persona przez swój wizerunek przyczyniła się do humoru.”

Na przykład w Milesie Gloriosus tytułowy „żołnierz chełpliwy” Pyrgopolynices pokazuje swoją próżną i nieskromną stronę tylko w pierwszym akcie, podczas gdy pasożyt Artotrogus wyolbrzymia osiągnięcia Pyrgopolynices, tworząc coraz bardziej absurdalne twierdzenia, na które Pyrgopolynices zgadza się bez wątpienia. Te dwa są doskonałymi przykładami typowych postaci nadętego żołnierza i zdesperowanego pasożyta, które pojawiły się w komediach Plautine. Pozbywając się wysoce skomplikowanych jednostek, Plautus dostarczał swoim widzom tego, czego chciał, ponieważ „publiczność, której gust Plautus zaspokajał, nie była zainteresowana grą postaci”, ale zamiast tego pragnął szerokiego i przystępnego humoru oferowanego przez standardowe konfiguracje. Oferowane przez Plauta humory, takie jak „kalamury, gry słowne, zniekształcenia znaczeń lub inne formy humoru werbalnego, zwykle wkłada w usta postaci należących do niższych warstw społecznych, do których języka i pozycji te odmiany techniki humorystycznej są najbardziej odpowiedni”, dobrze dopasowany do stajni postaci.

Sprytny niewolnik

W swoim artykule „Intrygujący niewolnik w greckiej komedii” Philip Harsh pokazuje, że sprytny niewolnik nie jest wynalazkiem Plauta. Podczas gdy wcześniejsi krytycy, tacy jak AW Gomme , uważali, że niewolnik był „[a] prawdziwie komiczną postacią, pomysłodawcą pomysłowych planów, kontrolerem wydarzeń, dowódcą jego młodego pana i przyjaciół, jest wytworem łacińskiej komedii” i że greccy dramaturdzy, tacy jak Menander, nie wykorzystywali niewolników w taki sposób, jak zrobił to później Plautus, Harsh obala te przekonania, podając konkretne przykłady przypadków, w których sprytny niewolnik pojawił się w greckiej komedii. Na przykład w pracach Ateneusza, Alcyfrona i Lucjana są oszustwa, które obejmują pomoc niewolnika, a w Dis Exapaton Menandera było skomplikowane oszustwo dokonane przez sprytnego niewolnika, które Plautus odzwierciedla w swoich Bacchides . Dowody na sprytnych niewolników pojawiają się również w Thalis Menandera , Hypobolimaios oraz z fragmentu papirusu jego Peryntii . Harsh przyznaje, że oświadczenie Gomme zostało prawdopodobnie złożone przed odkryciem wielu papirusów, które mamy teraz. Chociaż niekoniecznie był to wynalazek rzymski, Plautus wypracował własny styl przedstawiania sprytnego niewolnika. Z większymi, bardziej aktywnymi rolami, większą przesadą słowną i wylewnością, niewolnik został przeniesiony przez Plauta dalej na front akcji. Z powodu odwrócenia porządku stworzonego przez przebiegłego lub dowcipnego niewolnika, ta zwykła postać była idealna do uzyskania humorystycznej reakcji, a cechy postaci dobrze działały, aby posunąć fabułę do przodu.

Pożądliwy starzec

Inną ważną postacią akcji Plautine, o której mówił KC Ryder, jest senex amator . Senex amator jest klasyfikowany jako staruszek, który zaciąga namiętność do młodej dziewczyny i w różnym stopniu stara się tę namiętność zaspokoić. U Plauta ci ludzie to Demaenetus ( Asinaria ), Philoxenus i Nicobulus ( Bachides ), Demipho ( Cistellaria ), Lysidamus ( Casina ), Demipho ( Merkator ) i Antipho ( Stichus ). Periplectomenos ( Miles Gloriosus ) i Daemones ( Rudens ) są uważani za senes lepidi , ponieważ zwykle utrzymują swoje uczucia w rozsądnych granicach. Wszystkie te postacie mają ten sam cel, być z młodszą kobietą, ale wszystkie podchodzą do tego na różne sposoby, ponieważ Plautus nie może być zbyt zbędny w swoich postaciach, pomimo ich oczywistych podobieństw. To, co ich łączy, to kpiny, z jakimi są postrzegane ich próby, obrazy sugerujące, że motywowane są głównie przez zwierzęcą pasję, dziecinne zachowanie i powrót do języka miłości z młodości.

Postacie żeńskie

Badając żeńskie oznaczenia ról w sztukach Plauta, ZM Packman odkrył, że nie są one tak stabilne jak ich męscy odpowiednicy: senex zwykle pozostaje senexem przez cały czas trwania sztuki, ale oznaczenia takie jak matrona , mulier lub uxor czasami wydają się wymienne. . Większość wolnych dorosłych kobiet, zamężnych lub owdowiałych, pojawia się w nagłówkach scen jako mulier , po prostu tłumaczone jako „kobieta”. Ale w Stichusie Plauta dwie młode kobiety są określane jako sorores , później mulieres , a następnie matronae , które mają różne znaczenia i konotacje. Chociaż istnieją te rozbieżności, Packman próbuje nadać wzór kobiecym wyznaczeniom ról Plauta. Mulier jest zazwyczaj podawany kobiecie z klasy obywatelskiej i w wieku uprawniającym do zawarcia małżeństwa lub która była już zamężna. Niezamężne dziewczęta z klasy obywatelskiej, niezależnie od doświadczenia seksualnego, zostały oznaczone jako panna . Ancilla był terminem używanym dla niewolnic domowych, z Anus zarezerwowanym dla starszych niewolników domowych. Młoda kobieta, która jest niezamężna ze względu na status społeczny, jest zwykle określana jako meretrix lub „kurtyzana”. Lena lub matka adopcyjna może być kobietą, która posiada te dziewczynki.

Nienazwane postacie

Podobnie jak Packman, George Duckworth używa nagłówków scen w rękopisach, aby poprzeć swoją teorię o nienazwanych postaciach Plautine. W 20 sztukach Plauta występuje około 220 postaci. Trzydzieści jest nienazwanych zarówno w nagłówkach scen, jak iw tekście, a około dziewięciu postaci jest nazwanych w starożytnym tekście, ale nie we współczesnym. Oznacza to, że około 18% całkowitej liczby postaci Plauta jest bezimiennych. Większość bardzo ważnych postaci ma imiona, podczas gdy większość nienazwanych postaci ma mniejsze znaczenie. Są jednak pewne anomalie – główny bohater Casiny nie jest nigdzie wymieniany z imienia w tekście. W innych przypadkach Plautus nada imię postaci, która ma tylko kilka słów lub linijek. Jednym z wyjaśnień jest to, że niektóre z imion zaginęły na przestrzeni lat; i w większości główne postacie mają imiona.

Język i styl

Przegląd

Plautus pisał w stylu potocznym, dalekim od skodyfikowanej formy łaciny, którą można znaleźć u Owidiusza czy Wergiliusza . Ten potoczny styl jest mową potoczną, którą Plautus znał, ale oznacza to, że większość studentów łaciny nie jest z nim zaznajomiona. Do nieznajomości języka Plautine dokłada się niespójność występujących w tekstach nieprawidłowości. W jednym ze swoich badań AW Hodgman zauważył, że:

stwierdzenia, z którymi się spotykamy, że ta czy inna forma jest „powszechna” lub „regularna” u Plauta, są często mylące, a nawet nieprawdziwe i zwykle nie dają satysfakcji… Zyskałem coraz większy szacunek dla rękopisu tradycja, rosnące przekonanie, że nieprawidłowości są przecież w pewnym sensie regularne. Cały system fleksji — i podejrzewam, że także składni i wersyfikacji — był mniej stały i stabilny w czasach Plauta niż później.

Cechy archaiczne

Dykcja Plauta, posługującego się współczesną mową potoczną, jest charakterystyczna i niestandardowa z punktu widzenia późniejszego, klasycznego okresu . M. Hammond, AH Mack i W. Moskalew zauważyli we wstępie do swojego wydania Milesa Gloriosus , że Plautus był „wolny od konwencji… [i] starał się odtworzyć łatwy ton codziennej mowy, a nie formalną regularność oratorstwa lub poezji. Stąd wiele nieprawidłowości, które niepokoiły skrybów i uczonych, być może tylko odzwierciedla codzienne zwyczaje nieostrożnych i niewprawnych języków, które Plaut o nim słyszał”. Patrząc na ogólne użycie archaicznych form u Plauta, można zauważyć, że często występują one w obietnicach, umowach, groźbach, prologach czy przemówieniach. Archaiczne formy Plauta są wygodne metrycznie, ale mogą mieć również stylistyczny wpływ na jego pierwotną publiczność.

Formy te są częste i są zbyt liczne, aby można je było tutaj wymienić, ale niektóre z najbardziej godnych uwagi cech, które z klasycznego punktu widzenia będą uważane za nieregularne lub przestarzałe, to:

• użycie nieskontraktowanych form niektórych czasowników, takich jak mavolo („preferować”) dla późniejszego malo
• sprostowanie finału - e imperatywów liczby pojedynczej
• zachowanie -u - w miejsce późniejszego - i - w słowach takich jak maxumus , proxumus , lacrumare itp. ( patrz pisownia i wymowa łacińska § Sonus medius ) oraz - vo - przed r , s lub t , gdzie używać po ok . 150 pne sprzyjałoby - ve - (jako vostrum dla późniejszej vestrum )
• użycie końcówki -ier dla czasu teraźniejszego biernego i bezokolicznika deponenta (np . exsurgier dla exsurgī )
• formy sum często dołączane do poprzedniego słowa, które nazywa się prodelision (jako bonumst „jest dobrze” dla bonum est „jest dobrze”)
• porzucenie końcowych - s form czasownika drugiej liczby pojedynczej i końcowe - e cząstki-pytania - ne , gdy te dwa są połączone (jak viden? dla videsne? „widzisz? rozumiesz?”)
• zachowanie skrótu - ǒ w końcówkach rzeczowników w drugiej deklinacji na później - ŭ
• zachowanie w wielu słowach qu- zamiast późniejszego c- (jak w quom zamiast cum )
• użycie dopełniacza -ai w liczbie pojedynczej, dwusylabowej, oprócz -ae
• zachowanie końcowego - d po długiej samogłosce w zaimkach mēd , tēd , sēd (biernik i ablacja, używane przed wyrazami przedwokalnymi, występują również formy bez -d )
• okazjonalne dodawanie końcowego - pte , - te lub - met do zaimków
• użycie -ī jest w bierniku liczby mnogiej i czasami w mianowniku w liczbie mnogiej.

Są to najczęstsze osobliwości językowe (z późniejszej perspektywy) w sztukach Plauta, niektóre z nich można również znaleźć u Terence'a , a odnotowanie ich pomaga w czytaniu jego dzieł i daje wgląd we wczesny język rzymski i interakcje.

Środki wyrazu

Plautus wyrażał się w swoich sztukach na różne sposoby, a te indywidualne środki wyrazu nadają styl jego pisarstwa. Środki wyrazu nie zawsze są specyficzne dla pisarza, tj. idiosynkratyczne, są jednak charakterystyczne dla pisarza. Dwa przykłady tych charakterystycznych środków wyrazu to użycie przysłów i użycie języka greckiego w sztukach Plauta.

Plautus używał przysłów w wielu swoich sztukach. Przysłowia odnosiły się do pewnego gatunku, takiego jak prawo, religia, medycyna, handel, rzemiosło i żegluga. Przysłowia i wyrażenia przysłowiowe Plauta liczą się w setkach. Czasami pojawiają się samotnie lub wplecione w przemówienie. Najczęściej pojawiające się przysłowia u Plauta pojawia się na końcu monologu. Plautus robi to dla dramatycznego efektu, podkreślającego punkt.

Dalej wplecione w sztuki Plauta i tak samo powszechne, jak użycie przysłów, jest użycie greckiego w tekstach dramatów. JN Hough sugeruje, że Plaut używa greckiego w celach artystycznych, a nie tylko dlatego, że łacińska fraza nie pasuje do metrum. Greckie słowa są używane do opisywania żywności, olejków, perfum itp. Jest to podobne do używania francuskich terminów w języku angielskim, takich jak garçon lub rendezvous . Słowa te nadają językowi francuskiego charakteru, podobnie jak greka łacińskojęzycznym Rzymianom. Niewolnicy lub postacie o niskim statusie mówią dużo po grecku. Jednym z możliwych wyjaśnień jest to, że wielu rzymskich niewolników było cudzoziemcami pochodzenia greckiego.

Plautus czasami włączał fragmenty w innych językach, a także w miejscach, w których pasowałyby do jego postaci. Godnym uwagi przykładem jest użycie dwóch modlitw w języku punickim in Poenulus , wypowiadanych przez starszego Kartaginy Hanno, które są istotne dla językoznawstwa semickiego , ponieważ zachowują kartęgiński wymowę samogłosek. W przeciwieństwie do greki Plautus najprawdopodobniej sam nie mówił po punicku, a publiczność prawdopodobnie nie zrozumiała. Tekst samych modlitw został prawdopodobnie dostarczony przez kartagińskiego informatora, a Plautus włączył go, aby podkreślić autentyczność i obcość postaci Hanno.

Urządzenia poetyckie

Plautus używał także w swoich sztukach bardziej technicznych środków wyrazu. Jednym z narzędzi, którego używał Plautus do wyrażenia swojego podstawowego charakteru servus callidus , była aliteracja. Aliteracja to powtarzanie dźwięków w zdaniu lub klauzuli; te dźwięki zwykle pojawiają się na początku słów. W Miles Gloriosus servus callidus to Palaestrio. Rozmawiając z bohaterem, Periplectomenus, używa znacznej ilości aliteracji, aby utwierdzić swój spryt, a tym samym swój autorytet. Plautus używa zwrotów takich jak „falsiloquom, falsicum, falsiiurium” ( MG l. 191). Te słowa wyrażają głęboką i szanowaną wiedzę Palaestrio o języku łacińskim. Aliteracja może się również zdarzyć na końcach słów. Na przykład Palaestrio mówi: „linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, trustiam, Confirmitatem, oszustwo” ( MG ll. 188-9). Używana jest również, jak widać powyżej, technika asonansu, polegająca na powtarzaniu podobnie brzmiących sylab.

Żarty i gry słowne

Komedie Plauta obfitują w kalambury i gry słowne, co jest ważnym składnikiem jego poezji. Jednym z dobrze znanych przykładów w Miles Gloriosus jest Sceledre, scelus. Niektóre przykłady znajdują się w tekście, aby zaakcentować i uwydatnić to, co się mówi, a inne, aby podnieść kunszt języka. Ale wiele jest stworzonych do żartów, zwłaszcza dowcipów zagadkowych , w których występuje „puk, puk – kto tam?” wzór. Plautus szczególnie lubi wymyślać i zmieniać znaczenie słów, jak robi to później Szekspir .

Metr

Dalszym podkreśleniem i podniesieniem kunsztu języka sztuk Plauta jest użycie metrum, które w uproszczeniu jest rytmem spektaklu. Wydaje się, że toczy się wielka debata na temat tego, czy Plautus znalazł uznanie w silnym akcencie słownym, czy w wersecie ictus, stresie. Plautus nie podążał metrum oryginałów greckich, które przystosował dla rzymskiej publiczności. Plautus posługiwał się dużą liczbą metrów, ale najczęściej używał septenariusa trochaicznego . Słowa jambiczne, choć powszechne w łacinie, trudno zmieścić w tym metrum i naturalnie występują na końcu wersetów. GB Conte zauważył, że Plautus preferuje używanie cantica zamiast metrum greckiego. To wahanie między metrum a akcentem słownym podkreśla fakt, że literatura łacińska była jeszcze w powijakach i że nie było jeszcze standardowego sposobu pisania wierszy.

Wigor i natychmiastowość

W wielu sztukach Plauta występuje servus callidus . Według C. Stace „niewolnicy w Plaucie odpowiadają za prawie dwa razy więcej monologu niż jakakolwiek inna postać… [i] jest to znacząca statystyka; większość monologów jest, tak jak są, dla celów humoru, moralizując, lub jakiegoś rodzaju ekspozycji, możemy teraz zacząć dostrzegać prawdziwą naturę ważności niewolnika. Ponieważ humor, wulgarność i „niekongruencja” są tak bardzo częścią komedii Plautine, niewolnik staje się niezbędnym narzędziem, aby połączyć publiczność z żartem poprzez swój monolog i bezpośredni kontakt z publicznością. Jest więc nie tylko źródłem wyeksponowania i zrozumienia, ale także połączeniem — konkretnie połączeniem z humorem sztuki, żartobliwością sztuki. Sertus callidus to postać, która, jak mówi McCarthy, „przyciąga całkowitą uwagę publiczności i, według C. Stace'a, 'pomimo kłamstw i nadużyć, domaga się naszego pełnego współczucia'”. Czyni to, według niektórych badaczy, używając monologu, trybu rozkazującego i aliteracji – wszystko to jest specyficznym i skutecznym narzędziem językowym zarówno w pisaniu, jak i mówieniu.

Specyficznym rodzajem monologu (lub monologu), w który angażuje się niewolnik Plautine jest prolog . W przeciwieństwie do prostego przedstawienia, według NW Slatera, „te… prologi… pełnią o wiele ważniejszą funkcję niż tylko dostarczanie informacji”. Innym sposobem, w jaki servus callidus potwierdza swoją władzę nad sztuką – a konkretnie innymi postaciami w sztuce – jest użycie trybu rozkazującego . Ten rodzaj języka jest używany, według E. Segala, do „silnej inwersji, sprowadzenia mistrza do nędznej pozycji błagania… mistrz-jako-proszący jest więc niezwykle ważną cechą finału komiksu Plautine ”. Tryb rozkazujący jest zatem używany do całkowitego odwrócenia ról w normalnych stosunkach między niewolnikiem a panem, a „ci, którzy cieszą się autorytetem i szacunkiem w zwykłym rzymskim świecie, są pozbawieni miejsca, wyśmiewani, podczas gdy najniżsi członkowie społeczeństwa wspinają się na swoje piedestały. ...pokorni są wywyższeni".

Żywność

Mięso jest najczęściej wymienianym artykułem spożywczym w sztukach Plauta, a gdy wspomina się o konkretnym mięsie, najczęściej jest to wieprzowina , a następnie ryby.

Wpływ

Krytycy intelektualni i akademiccy często oceniali pracę Plauta jako prymitywną; jednak jego wpływ na późniejszą literaturę jest imponujący — zwłaszcza na dwóch gigantów literatury, Szekspira i Moliera.

Dramaturdzy przez całą historię zwracali się do Plauta o charakter, fabułę, humor i inne elementy komedii. Jego wpływy sięgają od podobieństw w idei po pełne dosłowne tłumaczenia wplecione w sztuki. Widoczna znajomość przez dramaturga absurdu człowieczeństwa, komedii i tragedii, które z tego absurdu wynikają, zainspirowały kolejnych dramaturgów wieki po jego śmierci. Najsłynniejszym z tych następców jest Szekspir — Plautus miał duży wpływ na wczesne komedie Barda.

Średniowiecze i wczesny renesans

Plauta odczytano najwyraźniej w IX wieku. Jego forma była jednak zbyt złożona, aby można ją było w pełni zrozumieć, a jak wskazuje Terentius et delusor , nie było wówczas wiadomo, czy Plautus pisał prozą, czy wierszem.

WB Sedgwick wydał nagranie Amphitruo , odwiecznie jednego z najsłynniejszych dzieł Plauta. Była to najpopularniejsza sztuka Plautine w średniowieczu, wystawiana publicznie w okresie renesansu; była to pierwsza sztuka Plautine przetłumaczona na język angielski.

Wpływ sztuk Plauta dał się odczuć na początku XVI wieku. Ograniczone zapisy sugerują, że pierwsza znana uniwersytecka produkcja Plauta w Anglii była dziełem Milesa Gloriosusa w Oksfordzie w latach 1522-3. Magnum jornale Queens College zawiera odniesienie do komedii Plauti z 1522 lub 1523 roku. To pasuje bezpośrednio do komentarzy zawartych w wierszach Lelanda na temat daty produkcji. Kolejną produkcję Milesa Gloriosusa , znaną z limitowanych płyt, wystawiła Szkoła Westminsterska w 1564 roku. O występach Menaechmi dowiadujemy się również z innych płyt. Z naszej wiedzy, już w 1527 roku w domu kardynała Wolseya występowali chłopcy ze szkoły św. Pawła.

Szekspir

Szekspir zapożyczył od Plauta, tak jak Plautus zapożyczył ze swoich greckich wzorów. CL Barber mówi, że „Szekspir wlewa elżbietańskie życie do młyna rzymskiej farsy, życie realizowane dzięki jego wyjątkowo hojnej kreatywności, bardzo różniącej się od twardego, wąskiego, żywicznego geniuszu Plauta”.

Najbardziej zbliżone do siebie sztuki Plautine i Shakespeare to odpowiednio Menaechmi i Komedia omyłek . Według Marplesa Szekspir czerpał bezpośrednio z Plauta „równolegle w fabule, w incydencie i w charakterze” i był niezaprzeczalnie pod wpływem twórczości klasycznego dramaturga. HA Watt podkreśla wagę uznania faktu, że „dwie sztuki zostały napisane w zupełnie innych warunkach i służyły publiczności tak odległej jak Polacy”.

Różnice między Menaechmi a Komedią błędów są jasne. W Menaechmi Plautus używa tylko jednej pary bliźniaków — braci bliźniaków. Z drugiej strony Szekspir posługuje się dwoma parami bliźniaków, co według Williama Connolly'ego „rozmywa siłę sytuacji [Szekspira]”. Jedną z sugestii jest to, że Szekspir zaczerpnął ten pomysł z Amfitruo Plauta , w którym pojawiają się zarówno bliźniacy mistrzowie, jak i bliźniacy niewolnicy.

Można zauważyć, że podwojenie jest stanem akcji komedii elżbietańskiej. O fuzji technik elżbietańskich i plautynowych TW Baldwin pisze: „... Błędy nie mają miniaturowej jedności Menaechmi, która jest charakterystyczna dla klasycznej struktury komedii”. Baldwin zauważa, że ​​Szekspir zajmuje znacznie większy obszar w strukturze sztuki niż Plautus. Szekspir pisał dla publiczności, której umysły nie ograniczały się do domu i domu, ale patrzyły na większy świat poza nim i na rolę, jaką mogą odegrać w tamtym świecie.

Kolejną różnicą między słuchaczami Szekspira i Plauta jest to, że słuchaczami Szekspira byli chrześcijanie. Pod koniec „ Błędów ” świat sztuki wraca do normy, gdy chrześcijańska przeorysza ingeruje w spory. Z drugiej strony Menaechmi „jest prawie całkowicie pozbawiony wymiaru nadprzyrodzonego”. Postać ze sztuki Plauta nigdy nie obwiniałaby za niewygodną sytuację czarów – coś, co jest dość powszechne u Szekspira.

Relacja między panem a sprytnym sługą jest również powszechnym elementem komedii elżbietańskiej. Szekspir często zawiera folie, aby jego bohaterowie mieli jeden zestaw na drugim. W elżbietańskiej komedii romantycznej sztuki często kończą się wielokrotnymi małżeństwami i parami. To jest coś, czego nie widać w komedii Plautine. W Komedii omyłek Aegeon i Emilia są rozdzieleni, Antipholus i Adriana są w sprzeczności, a Antipholus i Luciana jeszcze się nie spotkali. Na koniec wszystkie pary są szczęśliwie razem. Pisząc swoje komedie w połączeniu stylów elżbietańskich i plautynowych, Shakespeare pomaga stworzyć własną markę komedii, która wykorzystuje oba style.

Szekspir posługuje się też tym samym rodzajem otwierającego monologu, który jest powszechny w sztukach Plauta. Posługuje się nawet „złoczyńcą” w Komedii błędów tego samego typu, co w Menaechmi, zmieniając postać z lekarza na nauczyciela, ale zachowując postać bystrego, wykształconego człowieka. Watt zauważa również, że niektóre z tych elementów pojawiają się w wielu jego pracach, takich jak Twelfth Night czy A Midsummer Night's Dream i miały głęboki wpływ na pisarstwo Szekspira.

Późniejsi dramaturdzy zapożyczyli także podstawowe postacie Plauta. Jednym z najważniejszych ech Plauta jest pospolity charakter pasożyta. Z pewnością najlepszym tego przykładem jest Falstaff , postawny i tchórzliwy rycerz Szekspira. Jak zauważa JW Draper, żarłoczny Falstaff ma wiele cech wspólnych z pasożytem takim jak Artotrogus z Milesa Gloriosus. Obie postacie wydają się zafiksowane na jedzeniu i skąd pochodzi ich następny posiłek. Ale polegają również na pochlebstwach, aby zdobyć te prezenty, a obie postacie są gotowe pochować swoich patronów w pustych pochwałach. Oczywiście Draper zauważa, że ​​Falstaff jest również czymś w rodzaju chełpliwego wojskowego, ale zauważa: „Falstaff jest tak złożoną postacią, że w efekcie może być kombinacją zazębiających się typów”.

Oprócz pojawienia się w komedii Szekspira, pasożyt Plautine pojawia się w jednej z pierwszych angielskich komedii. W Ralph Roister Doister , postać Matthew Merrygreeke nawiązuje do tradycji zarówno Plautine Parasite, jak i Plautine slave, ponieważ zarówno szuka i płaszczy się w poszukiwaniu jedzenia, jak również usiłuje spełnić pragnienia swojego pana. Rzeczywiście, sama sztuka jest często postrzegana jako zapożyczająca lub nawet oparta na komedii Plautine Miles Gloriosus .

HW Cole omawia wpływ Plauta i Terence'a na korowód Stonyhurst. Korowód Stonyhurst to rękopisy sztuk Starego Testamentu, które prawdopodobnie powstały po 1609 roku w Lancashire. Cole skupia się na wpływie Plauta na konkretną Korowód Naamana. Dramaturg tego widowiska zrywa z tradycyjnym stylem religijnego dramatu średniowiecznego i opiera się w dużej mierze na dziełach Plauta. Ogólnie rzecz biorąc, dramaturg odwołuje się do osiemnastu z dwudziestu zachowanych sztuk Plauta i pięciu z sześciu zachowanych dramatów Terence'a. Oczywiste jest, że autor Stonyhurst Korowód z Naamana miał wielką wiedzę na temat Plauta i był pod tym znaczącym wpływem.

Ślady naśladownictwa Plautine znajdują się w Damonie i Pythiasie Edwardesa oraz w Srebrnym Wieku Heywooda, a także w Błędach Szekspira . Heywood czasami tłumaczył całe fragmenty Plauta. Dzięki tłumaczeniu i naśladowaniu Plaut wywarł duży wpływ na komedię epoki elżbietańskiej. Pod względem fabuły, a może raczej urządzenia fabularnego, Plautus służył jako źródło inspiracji, a także dawał możliwość adaptacji dla późniejszych dramaturgów. Wiele oszustw, którymi Plautus nawarstwiał swoje sztuki, dając widzom poczucie gatunku graniczącego z farsą, pojawia się w większości komedii napisanych przez Szekspira i Moliera . Na przykład sprytny niewolnik odgrywa ważną rolę zarówno w L'Avare , jak i L'Etourdi , dwóch sztukach Moliera, iw obu kieruje fabułą i tworzy podstęp, tak jak Palaestrio w Miles Gloriosus. Ci podobni bohaterowie tworzą ten sam rodzaj oszustw, w których wiele sztuk Plauta znajduje swoją siłę napędową, co nie jest prostym zbiegiem okoliczności.

okresy późniejsze

XX-wieczne musicale na podstawie Plauta to Zabawna rzecz zdarzyła się w drodze na forum ( Larry Gelbart i Burt Shevelove , książka, Stephen Sondheim , muzyka i teksty).

Roman Śmiech: Komedia Plauta , książka Ericha Segala z 1968 roku , jest naukowym studium twórczości Plauta.

Brytyjski serial telewizyjny Up Pompeii wykorzystuje sytuacje i postacie ze sztuk Plauta. W pierwszej serii Willie Rushton gra Plautusa, który pojawia się od czasu do czasu, by przedstawić komiczne komentarze na temat tego, co dzieje się w odcinku.

Zobacz też

• Zabawna rzecz wydarzyła się w drodze na forum
• Glosariusz Erotyka
• Historia teatru
• Menander
• Moliera
• prozodia (łac.)
• II wojna punicka
• Szekspir
• Terence
• Teatr starożytnego Rzymu

Uwagi

Bibliografia

Edycje

• T. Macci Plauti Comoediae ex recensione Georgii Goetz et Friderici Schoell , 7 voll., Lipsiae, w aedibus BG Teubneri, 1893-6: voll. 1-4 ( reedycja z 1909 r . ), tom. 5-7 .
• Plauta (2007). Lina i inne zabawy . Pingwin. ISBN 9780141937915.
• Plauta (2004). Garnek złota i inne sztuki. Pingwin. ISBN 9780141911229.
• Richlin, Amy (2005). Rzym i tajemniczy wschód: trzy sztuki Plauta . Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego.

Dalsze czytanie

• Leigh, Mateusz (2015). „Jedzenie w literaturze łacińskiej”. W Wilkins, John; Nadeau, Robin (red.). Towarzysz żywności w starożytnym świecie . Blackwell Towarzysze do starożytnego świata. Tom. 89. John Wiley i synowie. ISBN 9781405179409.
• Banducci, Laura M. (2021). „Żywność pozostaje z rejestru środowiskowego”. Foodways w republikańskich rzymskich Włoszech . Wydawnictwo Uniwersytetu Michigan. ISBN 9780472132300.
• Gowers, Emily (1993). „Barbarzyński szpinak i rzymski bekon: Komedie Plauta”. Załadowana tabela: Reprezentacje pożywienia w literaturze rzymskiej: Reprezentacje pożywienia w literaturze rzymskiej . Prasa Clarendona. ISBN 9780191591655.

Zewnętrzne linki

Zasoby biblioteczne dotyczące Plauta, Tytusa Maccius
Książki online Zasoby w Twojej bibliotece Zasoby w innych bibliotekach
Przez Plauta, Tytus Maccius
Książki online Zasoby w Twojej bibliotece Zasoby w innych bibliotekach

• Prace Plauta w Project Gutenberg
• Prace lub o Plautus w Internet Archive
• Prace Plautusa w LibriVox (audiobooki z domeny publicznej)
• Dzieła Plauta
• Plautus, Biblioteka Cyfrowa Perseusza