Kryształowy kubizm - Crystal Cubism

Albert Gleizes , 1920, Femme au gant noir (Kobieta w czarnej rękawiczce) , olej na płótnie, 126 x 100 cm, National Gallery of Australia
Juan Gris , 1917, Arlequin à la Guitare (Arlekin z gitarą) , olej na desce, 101 × 65,1 cm, Metropolitan Museum of Art
Picasso 1917 Arlequin ( Kamieniuszka )

Kryształowy kubizm (po francusku: Cubisme cristal lub Cubisme de cristal ) jest destylowaną formą kubizmu spójną z przesunięciem, między 1915 a 1916, w kierunku silnego nacisku na płaską aktywność powierzchniową i duże nakładające się płaszczyzny geometryczne. Prymat podstawowej struktury geometrycznej, zakorzenionej w abstrakcji, kontroluje praktycznie wszystkie elementy dzieła sztuki.

Ten zakres stylów malarstwa i rzeźby, szczególnie znaczący w latach 1917-1920 (określany alternatywnie jako okres kryształów , klasyczny kubizm , czysty kubizm , zaawansowany kubizm , późny kubizm , syntetyczny kubizm lub druga faza kubizmu ), był praktykowany w w różnym stopniu przez wielu artystów; szczególnie tych, którzy podpisali kontrakt z marszandem i kolekcjonerem Léonce Rosenbergiem — Jean Metzinger , Juan Gris , Albert Gleizes , Henri Laurens i Jacques Lipchitz . Zaostrzenie kompozycji, wyrazistość i poczucie porządku odzwierciedlone w tych pracach sprawiły, że francuski poeta i krytyk sztuki Maurice Raynal nazwał je „kryształowym” kubizmem. Rozważania wyrażane przez kubistów przed wybuchem I wojny światowej – takie jak czwarty wymiar , dynamizm współczesnego życia, okultyzm i koncepcja trwania Henri Bergsona – zostały teraz opuszczone, zastąpione przez czysto formalne ramy odniesienia, które wyszedł z spójnej postawy wobec sztuki i życia.

Wraz z początkiem powojennej odbudowy pojawiła się także seria wystaw w Galerie de L'Effort Moderne Léonce Rosenberga : dominującą tendencją pozostał porządek i wierność estetycznej czystości. Zbiorowe zjawisko kubizmu po raz kolejny – teraz w swojej zaawansowanej formie rewizjonistycznej – stało się częścią szeroko dyskutowanego rozwoju kultury francuskiej. Kryształowy kubizm był kulminacją ciągłego zawężania zakresu w imię powrotu do porządku ; oparte na obserwacji relacji artystów z naturą, a nie na samej naturze rzeczywistości.

Kryształowy kubizm i jego asocjacyjny zjazd à l'ordre łączył się z chęcią – zarówno przez tych, którzy służyli siłom zbrojnym, jak i przez tych, którzy pozostali w sektorze cywilnym – uciec od realiów Wielkiej Wojny, zarówno w trakcie, jak i bezpośrednio po niej. konflikt. Oczyszczanie kubizmu od 1914 do połowy lat dwudziestych, z jego spójną jednością i dobrowolnymi ograniczeniami, było połączone ze znacznie szerszą transformacją ideologiczną w kierunku konserwatyzmu zarówno w społeczeństwie francuskim, jak i w kulturze francuskiej . Pod względem rozdziału kultury i życia okres kryształowego kubizmu jawi się jako najważniejszy w historii modernizmu .

Tło

Początki: Cézanne

Paul Cézanne , 1888, Mardi gras (Pierrot et Arlequin) , olej na płótnie, 102 x 81 cm, Muzeum Puszkina , Moskwa

Kubizm od samego początku wyrasta z niezadowolenia z idei formy, która obowiązywała w praktyce od renesansu . To niezadowolenie było już widać w pracach romantyzmu Eugène Delacroix , w realizmu z Gustave'a Courbeta , w przejściu przez symbolistów , nabiści Z impresjonistów i Neo-impresjonistów . Paul Cézanne odegrał znaczącą rolę, ponieważ jego prace oznaczały przejście od bardziej reprezentacyjnej formy sztuki do coraz bardziej abstrakcyjnej, z silnym naciskiem na uproszczenie struktury geometrycznej. W liście skierowanym do Émile'a Bernarda z dnia 15 kwietnia 1904 r. Cézanne pisze: „Interpretuj naturę w kategoriach walca, kuli, stożka; umieść wszystko w perspektywie, tak aby każdy bok przedmiotu, płaszczyzny, cofał się w kierunku punkt centralny."

Cézanne był zajęty sposobem renderowania objętości i przestrzeni, wariacji powierzchni (lub modulacji) z zachodzącymi na siebie przesuwającymi się płaszczyznami. Coraz częściej w swoich późniejszych pracach Cézanne osiąga większą swobodę. Jego twórczość stała się śmielsza, bardziej arbitralna, bardziej dynamiczna i coraz bardziej niereprezentacyjna. W miarę jak jego płaszczyzny kolorystyczne uzyskiwały większą niezależność formalną, określone obiekty i struktury zaczęły tracić swoją tożsamość.

Pierwsza faza

Główny artykuł: protokubizm
Georges Braque, 1908, Maisons et arbre ( Domy w l'Estaque ), olej na płótnie, 40,5 x 32,5 cm, Lille Métropole Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art

Artyści z czołówki paryskiej sceny artystycznej początku XX wieku nie przeoczyli tkwiących w twórczości Cézanne'a tendencji do abstrakcji i poszli dalej. Ponowna ocena ich własnej twórczości w stosunku do pracy Cézanne'a rozpoczęła się po serii retrospektywnych wystaw obrazów Cézanne'a w Salon d'Automne w 1904 roku, Salon d'Automne w latach 1905 i 1906, po których nastąpiły dwie pamiątkowe retrospektywy po jego śmierć w 1907. W 1907 forma przedstawieniowa ustąpiła miejsca nowej złożoności; tematyka stopniowo została zdominowana przez sieć połączonych ze sobą płaszczyzn geometrycznych, rozróżnienie między pierwszym planem a tłem nie było już ostro zarysowane, a głębia ostrości ograniczona.

Od 1911 Salon des Indépendants , wystawy, która oficjalnie przedstawiła publiczności „kubizm” jako zorganizowany ruch grupowy, i trwająca przez 1913, sztuki piękne wyewoluowały daleko poza nauki Cézanne'a. Tam, gdzie wcześniej wstrząsano fundamentalnymi filarami akademizmu, teraz zostały obalone. „To była całkowita regeneracja”, pisze Gleizes, „wskazując na pojawienie się zupełnie nowego rodzaju umysłu. Z każdym sezonem wydawał się odnawiany, rosnąc jak żywe ciało. Jego wrogowie mogliby mu w końcu wybaczyć, gdyby tylko odszedł , jak moda, ale stali się jeszcze bardziej brutalni, gdy zdali sobie sprawę, że przeznaczone jest życie dłuższe niż życie tych malarzy, którzy jako pierwsi wzięli za to odpowiedzialność”. Ewolucja w kierunku prostoliniowości i uproszczonych form trwała do 1909 roku, z większym naciskiem na jasne zasady geometryczne; widoczne w pracach Pabla Picassa , Georgesa Braque'a , Jeana Metzingera , Alberta Gleizesa , Henri Le Fauconniera i Roberta Delaunaya .

Przedwojenne: analiza i synteza

Metoda kubistyczna, która doprowadziła do 1912 roku, została uznana za „analityczną”, polegającą na dekompozycji przedmiotu (badanie rzeczy), a następnie „syntetyczną”, zbudowaną na konstrukcji geometrycznej (bez takich badań pierwotnych). Terminy kubizm analityczny i kubizm syntetyczny powstały z tego rozróżnienia. Do roku 1913 kubizm znacznie się przekształcił w zakresie efektów przestrzennych. Na Salon des Indépendants w 1913 Jean Metzinger wystawił swój monumentalny L'Oiseau bleu ; Robert Delaunay L'équipe du Cardiff FC ; Fernand Léger Le modèle nu dans l'atelier ; Juan Gris L'Homme au Café ; i Albert Gleizes Les Joueurs de football . Na Salon d'Automne 1913, w którym dominował kubizm, Metzinger wystawił En Canot ; Gleizes Les Bâteaux de Pêche ; i Roger de La Fresnaye La Conquête de l'Air . W tych pracach, bardziej niż wcześniej, widać znaczenie płaszczyzny geometrycznej w całej kompozycji.

Historycznie pierwsza faza kubizmu jest utożsamiana w równym stopniu z wynalazkami Picassa i Braque'a (wśród tzw. kubistów galeryjnych), jak i ze wspólnym interesem w kierunku geometrycznej struktury Metzingera, Gleizesa, Delaunay i Le Fauconniera (kubistów salonowych). ). Tak jak kubizm ewoluowałby obrazowo, tak samo krystalizacja jego ram teoretycznych wykraczałaby poza wytyczne określone w kubistycznym manifeście Du „Cubisme” , napisanym przez Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera w 1912 roku; chociaż Du „Cubisme” pozostanie najjaśniejszą i najbardziej zrozumiałą definicją kubizmu.

Lata wojny: 1914-1918

Jean Metzinger , 1914-15, Soldat jouant aux échecs (Żołnierz na partii szachów) , olej na płótnie, 81,3 x 61 cm, Smart Museum of Art , University of Chicago

Na początku I wojny światowej zmobilizowano wielu artystów: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, de La Fresnaye i Duchamp-Villon . Pomimo brutalnej przerwy, każdy znalazł czas, aby dalej tworzyć sztukę, podtrzymując różne rodzaje kubizmu. Odkryli jednak wszechobecny związek między składnią kubizmu (poza postawami przedwojennymi) a anonimowością i nowością zmechanizowanej wojny. Kubizm ewoluował zarówno w wyniku unikania niewyobrażalnych okrucieństw wojny, jak i nacisków nacjonalistycznych. Wraz z uchylaniem się pojawiła się potrzeba coraz większego odchodzenia od przedstawiania rzeczy. Wraz ze wzrostem przepaści między sztuką a życiem, pojawiła się również rosnąca potrzeba procesu destylacji.

Juan Gris , październik 1916, Portret Josette Gris , 116 x 73 cm, Museo Reina Sofia

Ten okres głębokiej refleksji przyczynił się do ukonstytuowania się nowego sposobu myślenia ; warunek wstępny fundamentalnej zmiany. Płaska powierzchnia stała się punktem wyjścia do przeszacowania podstawowymi zasadami malowania. Zamiast polegać na czysto intelektualnym, skupiono się teraz na bezpośrednim doświadczaniu zmysłów, w oparciu o ideę według Gleizesa, że ​​forma, „zmieniając kierunki swojego ruchu, zmieni swoje wymiary” [„La forme, modifiant”. wskazuje kierunki, modyfikuje wymiary"], ujawniając "podstawowe elementy" malarstwa, "prawdziwe, solidne zasady - zasady, które można ogólnie zastosować". To Metzinger i Gris, znowu według Gleizesa, „zrobili więcej niż ktokolwiek inny, aby naprawić podstawowe elementy… pierwsze zasady rodzącego się porządku”. „Ale Metzinger, bystry fizyk, odkrył już te podstawy konstrukcji, bez których nic nie da się zrobić”. Ostatecznie to Gleizes posunął się najdalej do czynnika syntetycznego.

Różnorodne rozważania kubistyczne ujawnione przed I wojną światową – takie jak czwarty wymiar , dynamika współczesnego życia i koncepcja trwania Henri Bergsona – zostały teraz zastąpione formalnym układem odniesienia, który stanowił drugą fazę kubizmu, opartą na elementarny zestaw zasad, które utworzyły spójną kubistyczną estetykę. Ta klarowność i poczucie porządku rozprzestrzeniły się na prawie wszystkich artystów wystawiających w galerii Léonce Rosenberga – w tym Jeana Metzingera, Juana Grisa, Jacquesa Lipchitza , Henri Laurensa , Auguste Herbina , Josepha Csaky’ego , Gino Severiniego i Pabla Picassa – prowadząc do opisu termin „Kryształowy Kubizm”, ukuty przez Maurice'a Raynala , wczesnego promotora kubizmu i nieustannego zwolennika podczas wojny i powojennej fazy, która nastąpiła później. Raynal był związany z kubistami od 1910 roku za pośrednictwem środowiska Le Bateau-Lavoir . Raynal, który stał się jednym z najbardziej autorytatywnych i elokwentnych zwolenników kubizmu, poparł szeroki zakres działalności kubistycznej i dla tych, którzy ją wyprodukowali, ale jego najwyższy szacunek był skierowany do dwóch artystów: Jeana Metzingera, którego artyzm Raynal utożsamiał z Renoirem i który był „może człowiek, który w naszej epoce najlepiej umie malować”. Drugim był Juan Gris, który był „z pewnością najzagorzalszym purystą w grupie”.

W 1915 r., podczas służby na linii frontu, Raynal doznał niewielkiej rany odłamkowej w kolano od eksplodującego ostrzału artylerii wroga, choć rana nie wymagała jego ewakuacji. Po powrocie z linii frontu Raynal przez krótki czas pełnił funkcję dyrektora publikacji l'Effort moderne Rosenberga. Dla Raynala badania nad sztuką opierały się raczej na wiecznej prawdzie niż na ideale, rzeczywistości czy pewności. Pewność nie była niczym innym, jak tylko relatywnym przekonaniem, podczas gdy prawda była zgodna z faktami. Jedyną wiarą była prawdziwość prawd filozoficznych i naukowych.

Jean Metzinger, kwiecień 1916, Femme au miroir (Dama przy toaletce) , olej na płótnie, 92,4 x 65,1 cm, własność prywatna

Obecne jest „bezpośrednie odniesienie do obserwowanej rzeczywistości”, ale nacisk kładziony jest na „samowystarczalność” dzieła sztuki jako obiektów dla siebie. Priorytet „uporządkowanych jakości” i „autonomicznej czystości” kompozycji jest sprawą najwyższej wagi, pisze historyk sztuki Christopher Green. Kryształowy kubizm zbiegł się również z pojawieniem się metodycznych ram teoretycznych esejów na ten temat autorstwa Alberta Gleizesa, Juana Grisa, Fernanda Légera, Gino Severiniego , Pierre'a Reverdy'ego, Daniela-Henry'ego Kahnweilera i Maurice'a Raynala.

Metzinger

Jeszcze zanim Raynal ukuł termin „Kryształowy Kubizm”, jeden z krytyków, Aloës Duarvel, piszący w L'Elan , odniósł się do wpisu Metzingera wystawionego w Galerie Bernheim-Jeune jako „biżuteria” („joaillerie”). Inny krytyk, Aurel, pisząc w L'Homme Enchaîné o tej samej wystawie z grudnia 1915 r., opisał wpis Metzingera jako „bardzo uczone dywagacje błękitu horyzontu i starej czerwieni chwały, w imię której mu wybaczam” [ une dyvagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne ].

W roku 1916 w niedzielnych dyskusjach w pracowni Lipchitz wzięli udział Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera , Henri Matisse , Amedeo Modigliani , Pierre Reverdy , André Salmon , Max Jacob i Blaise Cendrars .

W liście pisanym w Paryżu przez Metzingera do Alberta Gleizesa w Barcelonie w czasie wojny, datowanym na 4 lipca 1916 r., pisze:

Po dwóch latach studiów udało mi się stworzyć podstawy tej nowej perspektywy, o której tak wiele mówiłem. Nie jest to materialistyczna perspektywa Grisa ani romantyczna perspektywa Picassa. To raczej perspektywa metafizyczna – za słowo biorę pełną odpowiedzialność. Nie możesz sobie wyobrazić, czego dowiedziałem się od początku wojny, pracując poza malarstwem, ale dla malarstwa. Geometria czwartej przestrzeni nie ma dla mnie więcej tajemnic. Wcześniej miałam tylko intuicję, teraz mam pewność. Zrobiłem cały szereg twierdzeń na prawach przemieszczenia [ déplacement ] odwrócenia [ retournement ] itd Znam Schoute , Rieman (sic!), Arganda , Schlegel etc.

Rzeczywisty wynik? Nowa harmonia. Nie bierz tego słowa harmonia w jego zwyczajnym [ banalnym ] codziennym znaczeniu, weź je w jego pierwotnym [ prymitywnym ] znaczeniu. Wszystko jest liczbą. Umysł [ esprit ] nienawidzi tego, czego nie można zmierzyć: należy to zredukować i uczynić zrozumiałym.

To jest sekret. Nie ma w tym nic więcej [ pas de reste à l'opération ]. Malarstwo, rzeźba, muzyka, architektura, trwała sztuka nigdy nie są niczym więcej niż matematycznym wyrazem relacji, jakie istnieją między tym, co wewnętrzne i zewnętrzne, jaźnią [ le moi ] i światem. (Metzinger, 4 lipca 1916)

„Nowa perspektywa” według Daniela Robbinsa „była matematyczną relacją między ideami w jego umyśle a światem zewnętrznym”. „Czwarta przestrzeń” dla Metzingera była przestrzenią umysłu.

W drugim liście do Gleizesa, datowanym 26 lipca 1916, Metzinger pisze:

Gdyby malarstwo było celem samym w sobie, należałoby do kategorii sztuk mniejszych, które odwołują się tylko do fizycznej przyjemności... Nie. Malarstwo jest językiem — i ma swoją składnię i swoje prawa. Trochę wstrząsnąć tymi ramami, aby dać więcej siły lub życia temu, co chcesz powiedzieć, to nie jest tylko prawo, to obowiązek; ale nigdy nie możesz stracić z oczu Końca. Koniec jednak nie jest podmiotem, ani przedmiotem, ani nawet obrazem – koniec jest ideą. (Metzinger, 26 lipca 1916)

Kontynuując, Metzinger wspomina o różnicach między sobą a Juanem Grisem:

Ktoś, od kogo czuję się coraz bardziej oddalony, to Juan Gris. Podziwiam go, ale nie rozumiem, dlaczego męczy się rozkładającymi się przedmiotami. Ja idę w kierunku syntetycznej jedności i już nie analizuję. Z rzeczy czerpię to, co wydaje mi się, że ma sens i najlepiej nadaje się do wyrażenia mojej myśli. Chcę być bezpośredni, jak Voltaire. Żadnych więcej metafor. Ach te faszerowane pomidory z całego malarstwa St-Pol-Roux.

Jean Metzinger, 1912, Na torze wyścigowym (Au Vélodrome) , olej i piasek na płótnie, 130,4 x 97,1 cm, kolekcja Peggy Guggenheim , Wenecja
Jean Metzinger, ok. 1913, Le Fumeur (Człowiek z fajką) , olej na płótnie, 129,7 x 96,68 cm, Carnegie Museum of Art , Pittsburgh

Niektóre z idei wyrażonych w tych listach do Gleizesa zostały powtórzone w artykule napisanym przez pisarza, poetę i krytykę Paula Dermée , opublikowanym w czasopiśmie SIC w 1919 roku, ale istnienie samych listów pozostawało nieznane aż do połowy lat osiemdziesiątych.

Chociaż proces destylacji Metzingera jest już zauważalny w drugiej połowie 1915 r. i wyraźnie rozciąga się na początek 1916 r., zmiana ta jest sygnalizowana w pracach Grisa i Lipchitza z drugiej połowy 1916 r., a zwłaszcza między 1917 a 1918 r. Radykalna geometryzacja Metzingera Forma jako podstawowa architektoniczna podstawa jego kompozycji z lat 1915-16 jest już widoczna w jego pracach około 1912-13, w obrazach takich jak Au Vélodrome (1912) i Le Fumeur (ok. 1913). Tam, gdzie wcześniej postrzeganie głębi było znacznie zmniejszone, teraz głębia ostrości nie była większa niż płaskorzeźba.

Ewolucja Metzingera w kierunku syntezy ma swoje początki w konfiguracji płaskich kwadratów, trapezoidalnych i prostokątnych płaszczyzn, które nakładają się i przeplatają, tworząc „nową perspektywę” zgodnie z „prawami przemieszczenia”. W przypadku Le Fumeur Metzinger wypełnił te proste kształty gradacją kolorów, wzorami podobnymi do tapet i krzywymi rytmicznymi. Tak też w Au Vélodrome . Ale podstawowa zbroja, na której zbudowane jest wszystko, jest namacalna. Porzucenie tych nieistotnych cech zaprowadziłoby Metzingera na ścieżkę w kierunku Żołnierza na partii szachów (1914–15), a także wielu innych prac powstałych po demobilizacji artysty jako sanitariusza w czasie wojny, takich jak L’infirmière ( Pielęgniarka ) lokalizacja nieznana oraz Femme au miroir , kolekcja prywatna.

Jeśli piękno obrazu zależy wyłącznie od jego walorów malarskich: tylko zachowanie pewnych elementów, tych, które wydają się odpowiadać naszej potrzebie wyrazu, to z tych elementów zbudujemy nowy przedmiot, przedmiot, który możemy dostosować do powierzchni obrazu bez podstępów. Jeśli ten przedmiot wygląda jak coś znanego, coraz częściej biorę go za coś bezużytecznego. Dla mnie wystarczy, że jest „dobrze zrobione”, ma idealną zgodność między częściami a całością. (Jean Metzinger, cytowany w Au temps des Cubistes, 1910-1920 )

Dla Metzingera okres kryształów był synonimem powrotu do „prostej, solidnej sztuki”. Kryształowy kubizm oznaczał otwarcie możliwości. Uważał, że technika powinna zostać uproszczona, a „sztuczki” światłocienia powinny zostać porzucone, wraz ze „sztuczkami palety”. Czuł potrzebę obejścia się bez „mnożenia odcieni i uszczegóławiania form bez powodu, przez uczucie”:

„Uczucie jest jak ekspresji tragediopisarz starej szkoły aktorskiej chcę jasnych pomysłów, Frank kolorów«Brak koloru, nic jednak niuans»!. Verlaine mawiał, ale Verlaine jest martwy, a Homer nie boi się kolor uchwytu". (Metzinger)

Gris

Jean Metzinger, 1911, Le Goûter (czas na herbatę) (po lewej) i Juan Gris, 1912, Hommage à Pablo Picasso (po prawej)

Późne pojawienie się Juana Grisa na scenie kubistycznej (1912) uwidoczniło się pod wpływem przywódców tego ruchu: Picassa z „Galerii kubistów” i Metzingera z „Salonowych kubistów”. Jego wejście na Salon des Indépendants, Hommage à Pablo Picasso w 1912 roku , było również hołdem dla Le goûter Metzingera (Czas na herbatę) . Le goûter przekonywał Grisa o znaczeniu matematyki (liczby) w malarstwie.

Jak wskazuje historyk sztuki Peter Brooke, Gris zaczął wytrwale malować w 1911 roku i po raz pierwszy został wystawiony na Salon des Indépendants w 1912 roku (obraz zatytułowany Hommage à Pablo Picasso ). „Występuje w dwóch stylach”, pisze Brooke, „W jednym z nich pojawia się struktura siatki, która wyraźnie przypomina Goûter i późniejszą pracę Metzingera w 1912 roku. W drugim siatka jest nadal obecna, ale linie nie są określone i ich ciągłość zostaje zerwana”. Historyk sztuki Christopher Green pisze, że „deformacje linii”, na które pozwala mobilna perspektywa, w głowie Metzingera „ Podwieczorek” i „ Portretu Jacquesa Nayrala ” Gleizesa „wydawały się historykom kubizmu niepewne. W 1911 roku, jako kluczowy obszar podobieństwa i odmienności , bardziej niż cokolwiek innego wywołały śmiech." Green kontynuuje: „Był to szerszy kontekst decyzji Grisa podczas Niepodległości w 1912 roku, aby zadebiutować Hołdem dla Pabla Picassa , który był portretem, i zrobić to z portretem, który odpowiadał portretom Picassa z 1910 roku za pośrednictwem pośrednika Metzinger's Tea-time Podczas gdy destylacja Metzingera jest zauważalna w drugiej połowie 1915 i na początku 1916, to przesunięcie jest sygnalizowane w pracach Grisa i Lipchitza z drugiej połowy 1916, a zwłaszcza między 1917 a 1918.

Juan Gris , 1915, Martwa natura przed otwartym oknem, Place Ravignan , olej na płótnie, 115,9 x 88,9 cm, Philadelphia Museum of Art

Kahnweiler datował zmianę stylu Juana Grisa na lato i jesień 1916 r., podążając za obrazami puentylistycznymi z początku 1916 r.; w którym Gris wprowadził w życie teorię dywizjonistyczną poprzez włączenie kolorowych kropek do swoich kubistycznych obrazów. Ta skala czasowa odpowiada okresowi, po którym Gris podpisał kontrakt z Léonce Rosenberg, po wiecu poparcia Henriego Laurensa , Lipchitza i Metzingera.

„Oto człowiek, który medytował nad wszystkim, co współczesne”, pisze Guillaume Apollinaire w swojej publikacji The Cubist Painters, Aesthetic Meditations z 1913 roku , „oto malarz, który maluje, aby wyobrazić sobie tylko nowe struktury, którego celem jest rysowanie lub malowanie tylko materialnie. czyste formy”. Apollinaire porównuje twórczość Grisa z „naukowym kubizmem” Picassa... „Juan Gris jest zadowolony z czystości, rozumianej naukowo. Koncepcje Juana Grisa są zawsze czyste iz tej czystości z pewnością wyrosną podobieństwa”. I wiosna zrobili. W 1916 r. Gris , czerpiąc z czarno-białych pocztówek przedstawiających dzieła Corota , Velázqueza i Cézanne'a , stworzył serię klasycznych (tradycjonalistycznych) kubistycznych obrazów postaci, wykorzystujących oczyszczony zakres cech malarskich i strukturalnych. Prace te nadały ton jego dążeniu do idealnej jedności na następne pięć lat.

Jean-Baptiste-Camille Corot , 1860-65, Dziewczyna z mandoliną ( Femme à la mandoline ), olej na płótnie, 51,4 x 40,3 cm, Saint Louis Art Museum (fragment)
Juan Gris , wrzesień 1916, Kobieta z mandoliną, wg Corota ( La femme à la mandoline, d'après Corot ), olej na płótnie, 92 x 60 cm, Kunstmuseum Basel

„Te tematy architektury piktorialnej i „stałe” tradycji zostały skonsolidowane i zintegrowane”, pisze Green i in .; „Należało wyciągnąć wniosek: przywrócenie tradycji oznaczało przywrócenie nie tylko starego tematu w nowych terminach, ale znalezienie niezmiennych zasad struktury w malarstwie. Spójność w przestrzeni (kompozycja) i spójność w czasie (Corot w Gris) zostały przedstawione jako jedna, fundamentalna prawda”. Sam Gris podkreślał względność i efemeryczność „prawdy” w swoich obrazach (jako jego funkcję), jak w samym świecie (jako funkcji społeczeństwa, kultury i czasu); zawsze podatny na zmiany.

Od 1915 do końca 1916, Gris przechodził przez trzy różne style kubizmu, pisze Green: „zaczynając od solidnej ekstrapolacji struktur i materiałów obiektów, przechodząc do umieszczania jaskrawo kolorowych kropek dryfujących po płaskich znakach dla obiektów martwej natury, a kulminacją jest spłaszczony „światłocień” zrealizowany w płaskich kontrastach monochromatycznej palety”.

Prace Grisa z późnych lat 1916-1917, bardziej niż wcześniej, ukazują uproszczenie struktury geometrycznej, zatarcie rozróżnienia między przedmiotami a otoczeniem, między przedmiotem a tłem. Ukośne nakładające się na siebie konstrukcje planarne, oddalające się od równowagi, najlepiej widać w artystce Kobieta z mandoliną według Corota (wrzesień 1916) oraz w jej epilogu Portret Josette Gris (październik 1916).

Juan Gris, 1917, Kobieta siedząca ( Mujer sentada ), 116 × 73 cm, Muzeum Thyssen-Bornemisza

Wyraźne geometryczne ramy tych prac pozornie kontrolują subtelniejsze elementy kompozycji; elementy składowe, w tym małe płaszczyzny twarzy, stają się częścią zjednoczonej całości. Chociaż Gris z pewnością zaplanował przedstawienie wybranego przez siebie tematu, abstrakcyjna armatura służy jako punkt wyjścia. Geometryczna struktura okresu kryształów Juana Grisa jest już namacalna w Martwej naturze przed otwartym oknem, Place Ravignan (czerwiec 1915). Nakładająca się na siebie elementarna, planarna struktura kompozycji służy jako podstawa do spłaszczenia poszczególnych elementów na jednoczącej się powierzchni, zapowiadając kształt rzeczy, które nadejdą. W 1919, a zwłaszcza w 1920, artyści i krytycy zaczęli pisać w widoczny sposób o tym „syntetycznym” podejściu, podkreślając jego znaczenie w ogólnym schemacie zaawansowanego kubizmu.

W kwietniu 1919 roku, po wystawach Laurensa, Metzingera, Légera i Braque'a, Gris prezentuje blisko pięćdziesiąt prac w Galerie de l'Effort moderne Rosenberga. Ta pierwsza indywidualna wystawa Grisa zbiegła się z jego wyeksponowaniem wśród paryskiej awangardy. Gris został przedstawiony publiczności jako jeden z „najczystszych” i jeden z najbardziej „klasycznych” czołowych kubistów.

Pablo Picasso, 1918, Arlequin au violon (Arlekin ze skrzypcami) , olej na płótnie, 142 x 100,3 cm, Cleveland Museum of Art , Ohio

Gris twierdził, że najpierw manipuluje płaskimi, abstrakcyjnymi, planarnymi powierzchniami, a dopiero w kolejnych etapach procesu malowania „kwalifikuje” je tak, aby temat stał się czytelny. Najpierw pracował „dedukcyjnie” nad koncepcją globalną, a następnie poświęcił się percepcyjnym szczegółom. Gris określił tę technikę jako „syntetyczną”, w przeciwieństwie do procesu „analizy” nieodłącznego od jego wcześniejszych prac.

Seria otwartych okien Grisa z lat 1921-22 wydaje się być odpowiedzią na otwarte okna Picassa z 1919 roku, namalowane w St. Raphael. W maju 1927, kiedy to zmarł, Gris został uznany za przywódcę drugiej fazy kubizmu (okresu kryształów).

Picasso

Podczas gdy Metzinger i Gris malowali w zaawansowanej formie geometrycznej w drugiej fazie kubizmu, Picasso pracował jednocześnie nad kilkoma projektami. W latach 1915-1917 rozpoczął serię obrazów przedstawiających wysoce geometryczne i minimalistyczne obiekty kubistyczne, składające się z fajki, gitary lub szkła, z okazjonalnym elementem kolażu. „Diamenty o twardych krawędziach i szlifie kwadratowym”, zauważa historyk sztuki John Richardson, „te klejnoty nie zawsze mają zalety lub wady”. „Potrzebujemy nowej nazwy, aby je określić”, napisał Picasso do Gertrude Stein : Maurice Raynal zasugerował „Krystaliczny kubizm”. Te „małe perełki” mogły zostać stworzone przez Picassa w odpowiedzi na krytyków, którzy twierdzili, że odszedł od ruchu, poprzez jego eksperymenty z klasycyzmem w ramach tzw. powrotu do porządku .

  • Pablo Picasso, 1914, Kompozycja à la guitare , litografia, 47,5 x 36 cm

  • Pablo Picasso, 1914-15, Nature morte au compotier (Martwa natura z kompotem i szkłem) , olej na płótnie, 63,5 x 78,7 cm (25 x 31 cali), Columbus Museum of Art , Ohio

  • Pablo Picasso, 1916, L'anis del mono (Butelka Anis del Mono) , olej na płótnie, 46 x 54,6 cm, Detroit Institute of Arts , Michigan

  • Pablo Picasso, 1916, Martwa natura z drzwiami, gitarą i butelkami , olej na płótnie, 152,4 × 205,7 cm, Statens Museum for Kunst , Kopenhaga

  • Pablo Picasso, 1916, Guitare, clarinette et bouteille sur une table ( Gitara, klarnet i butelka na cokole )

  • Pablo Picasso, 1918, Arlequin jouant de la guitare (Arlekin)

  • Pablo Picasso, 1919, La table devant la fenêtre ( Stół przed oknem ), olej na płótnie, kolekcja Paul Rosenberg

  • Pablo Picasso, 1921, Nous autres musiciens (Trzej Muzycy) , olej na płótnie, 204,5 x 188,3 cm, Muzeum Sztuki w Filadelfii

Csaky, Laurens i Lipchitz

Joseph Csaky , Figury Deux , 1920, płaskorzeźba, wapień, polichromia, 80 cm, Muzeum Kröller-Müller , Otterlo

Joseph Csaky zaciągnął się jako ochotnik do armii francuskiej w 1914 roku, walcząc u boku francuskich żołnierzy podczas I wojny światowej i pozostał przez cały ten czas. Po powrocie do Paryża w 1918 Csaky rozpoczął serię rzeźb kubistycznych wywodzących się częściowo z estetyki maszynowej; usprawnione z powinowactwami geometrycznymi i mechanicznymi. W tym czasie słownictwo artystyczne Csaky'ego znacznie ewoluowało z jego przedwojennego kubizmu: było wyraźnie dojrzałe, ukazując nową, wyrafinowaną jakość rzeźbiarską. Niewiele prac wczesnonowożytnej rzeźby jest porównywalnych z dziełem Csaky'ego powstałym w latach bezpośrednio po I wojnie światowej. Były to nieprzedstawiające obiekty wolnostojące, czyli abstrakcyjne, trójwymiarowe konstrukcje łączące elementy organiczne i geometryczne. "Csaky wywodził się z natury form, które były zgodne z jego pasją do architektury, proste, czyste i psychologicznie przekonujące." (Maurice Raynal, 1929)

Uczona Edith Balas pisze o rzeźbie Csaky'ego po latach wojny:

„Csáky, bardziej niż ktokolwiek inny pracujący w rzeźbie, wziął sobie do serca teoretyczne pisma Pierre'a Reverdy'ego na temat sztuki i doktryny kubistycznej. „Kubizm jest sztuką wybitnie plastyczną; lecz sztuką tworzenia, a nie reprodukcji i interpretacji". Artysta miał zaczerpnąć ze świata zewnętrznego tylko "elementy" i intuicyjnie dojść do "idei" przedmiotów składających się z tego, co dla niego ma stałą wartość. Przedmioty nie miały być analizowane ani wywoływane przez nie doświadczenia. Miały one zostać odtworzone w umyśle, a tym samym oczyszczone. Jakimś niewyjaśnionym cudem „czyste” formy umysłu, całkowicie autonomiczny słownik (zwykle geometryczny ), nawiązywałyby kontakt ze światem zewnętrznym”. (Balas, 1998, s. 27)

Prace z 1919 roku (np. Stożki i kule, Rzeźba abstrakcyjna , Balas, s. 30–41) składają się z zestawienia sekwencji rytmicznych form geometrycznych, w których kluczową rolę odgrywają światło i cień, masa i pustka. Choć niemal całkowicie abstrakcyjne, od czasu do czasu nawiązują do struktury ludzkiego ciała lub nowoczesnych maszyn, ale pozory funkcjonują jedynie jako „elementy” (Reverdy) i są pozbawione opisowej narracji. Polichromowane płaskorzeźby Csaky'ego z wczesnych lat 20. wykazują powinowactwo z puryzmem – skrajną formą rozwijającej się w tym czasie estetyki kubizmu – w ich rygorystycznej ekonomii symboli architektonicznych i wykorzystaniu krystalicznych struktur geometrycznych.

Csákym za dane Deux 1920 Kroller-Muller Muzeum , stosuje szeroki płaskie powierzchnie akcentowane opisowych liniowych elementów podobnych do pracy Georges Valmier dnia następnego roku ( Rysunek 1921). Wpływy Csaky'ego czerpały bardziej ze sztuki starożytnego Egiptu niż z francuskiego neoklasycyzmu .

Jacques Lipchitz , 1918, Le guitariste ( Guitar odtwarzacz )

W związku z tym intensywnym ruchem Csaky został przejęty przez Léonce Rosenberg i był regularnie wystawiany w Galerie l'Effort Moderne. W 1920 Rosenberg był sponsorem, sprzedawcą i wydawcą Pieta Mondriana , Légera, Lipchitza i Csaky'ego. Właśnie opublikował Le Néo-Plasticisme — zbiór pism Mondriana — oraz Classique-Baroque-Moderne Theo van Doesburga . Csaky pokazał serię prac w galerii Rosenberga w grudniu 1920 roku.

Jacques Lipchitz , 1918, Instruments de musique ( Martwa natura ), płaskorzeźba, kamień

Przez kolejne trzy lata Rosenberg zakupił całą artystyczną produkcję Csaky'ego. W 1921 Rosenberg zorganizował wystawę zatytułowaną Les maîtres du Cubisme , wystawę grupową, na której znalazły się prace Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant i Survage.

Prace Csaky'ego z wczesnych lat dwudziestych odzwierciedlają odrębną formę kryształowego kubizmu i były produkowane z szerokiej gamy materiałów, w tym marmuru, onyksu i kryształu górskiego. Odzwierciedlają zbiorowego ducha tamtych czasów, „purytańskie zaprzeczenie zmysłowości, które zredukowało kubistyczne słownictwo do prostokątów, pionów i horyzontów”, pisze Balas, „spartański sojusz dyscypliny i siły”, do którego Csaky przylgnął w swoich Figurach z wieży. „W swoim porządku estetycznym, przejrzystości, klasycznej precyzji, neutralności emocjonalnej i oddaleniu od widzialnej rzeczywistości, należy je traktować stylistycznie i historycznie jako należące do ruchu De Stijl ”. (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz opisał spotkanie podczas I wojny światowej z poetą i pisarzem bliskim Abbaye de Créteil , Julesem Romainsem :

Pamiętam, jak w 1915 roku byłem głęboko zaangażowany w rzeźbę kubistyczną, ale nadal pod wieloma względami nie byłem pewien tego, co robię, odwiedził mnie pisarz Jules Romains i zapytał mnie, co próbuję zrobić. Odpowiedziałem: „Chciałbym zrobić sztukę tak czystą jak kryształ”. A on odpowiedział w nieco drwiący sposób: „Co wiesz o kryształach?” Początkowo zdenerwowała mnie ta uwaga i jego postawa, ale potem, gdy zacząłem się nad tym zastanawiać, zdałem sobie sprawę, że nic nie wiem o kryształach poza tym, że są formą życia nieorganicznego i że nie to chciałem stworzyć. .

Henri Laurens , Céline Arnauld , reprodukowana w Tournevire , Edition de "L'Esprit nouveau", 1919
Henri Laurens , 1920, Le Petit boxeur , 43 cm, reprodukowana w Život 2 (1922)

Zarówno Lipchitz, jak i Henri Laurens — późni zwolennicy rzeźby kubistycznej, podążając za Aleksandrem Archipenką , Josephem Csakym , Umberto Boccionim , Otto Gutfreundem i Picassem — rozpoczęli produkcję pod koniec 1914 i 1915 (odpowiednio), biorąc za punkt wyjścia obrazy kubistyczne z lat 1913-14 . Zarówno Lipchitz, jak i Laurens zachowali wysoce figuratywne i czytelne elementy w swoich pracach do lat 1915-16, po których elementy naturalistyczne i opisowe zostały wyciszone, zdominowane przez syntetyczny styl kubizmu pod wpływem Picassa i Grisa.

W latach 1916-1918 Lipchitz i Laurens opracowali rasę zaawansowanego wojennego kubizmu (głównie w rzeźbie), która reprezentowała proces oczyszczania. Ponieważ obserwowana rzeczywistość nie była już podstawą do przedstawienia tematu, modelu czy motywu, Lipchitz i Laurens stworzyli prace wykluczające jakikolwiek punkt wyjścia, oparte głównie na wyobraźni, i kontynuowali to podczas przejścia od wojny do pokoju.

W grudniu 1918 Laurens, bliski przyjaciel Picassa i Braque'a, zainaugurował serię wystaw kubistycznych w L'Effort Moderne (Lipchitz pokazał w 1920), w tym czasie jego prace całkowicie zbliżyły się do kubistycznego retour à l'ordre . Bardziej niż opisowe, prace te były zakorzenione w abstrakcji geometrycznej; gatunek architektonicznych, polichromowanych, multimedialnych konstrukcji kubistycznych.

Krytyka

Pablo Picasso, Femme assise dans un fauteuil ( Kobieta siedząca w fotelu ), reprodukowana w L'Elan , nr 9, 12 lutego 1916

Od pierwszej publicznej wystawy w 1911 roku krytyk sztuki Louis Vauxcelles wyrażał swoją pogardę dla kubizmu. W czerwcu 1918 r. Vauxcelles, piszący pod pseudonimem Pinturrichio, kontynuował swój atak:

Kubizm integralny rozpada się, zanika, wyparowuje. Ucieczki każdego dnia docierają do siedziby czystego malarstwa. Wkrótce Metzinger będzie ostatnim przedstawicielem porzuconej doktryny. „A jeśli ktoś zostanie, będzie szeptał boleśnie, ja będę tym jedynym”. (Vauxcelles, 1918)

W następnym miesiącu Vauxcelles przewidział ostateczny upadek kubizmu jesienią 1918 roku. Wraz z jesienią nadszedł koniec wojny, a w grudniu seria wystaw w Galerie l'Effort Moderne prac kubistycznych pokazała, że ​​kubizm wciąż żyje .

Odejścia Diego Rivery i André Favory'ego  [ fr ] z kręgu kubistycznego, cytowane przez Pinturrichio, okazały się niewystarczającymi podstawami, na których można oprzeć swoje przewidywania. Vauxcelles posunął się nawet do zorganizowania małej wystawy w galerii Blot (koniec 1918) artystów, którzy wyglądali na antykubistów; Wśród nich Lhote, Rivera i Favory. Sojusznicy w Vauxcelles tocząca walkę z kubizmem to Jean-Gabriel Lemoine ( L'Intransigeant ), Roland Chavenon ( L'Information ), Gustave Kahn ( L'Heure ) i Waldemar George ( Jerzy Waldemar Jarocinski  [ fr ] ), który wkrótce zostanie jeden z czołowych powojennych zwolenników kubizmu.

I odwrotnie, niegdyś niezłomny zwolennik kubizmu, André Salmon w latach 1917-18 również przewidział jego upadek; twierdząc, że była to jedynie faza prowadząca do nowej formy sztuki, ściślej powiązanej z naturą. Dwóch innych byłych zwolenników kubizmu również zdezerterowało, Roger Allard  [ fr ] i Blaise Cendrars , dołączając do szeregów Vauxcelles w frontowych atakach na kubizm. Allard zarzucał widoczne dystansowanie się kubizmu od dynamizmu i różnorodności przeżytych doświadczeń w kierunku wszechświata oczyszczonych obiektów. Podobnie Cendrars napisał w artykule opublikowanym w maju 1919 r. „Formuły kubistów stają się zbyt wąskie i nie mogą już obejmować osobowości malarzy”.

Kontrataki

Georges Braque , 1917, Guitare et verre ( Gitara i szkło ), olej na płótnie, 60,1 x 91,5 cm, Muzeum Kröller-Müller , Otterlo

Poeta i teoretyk Pierre Reverdy przewyższył wszystkich rywali w swoich atakach na kampanię antykubistyczną w latach 1918-1919. Przed wojną był w bliskim kontakcie z kubistami, a w 1917 połączył siły z dwoma innymi poetami, którzy podzielali jego punkty widzenia: Paul Dermée i Vicente Huidobro . W marcu tego samego roku Reverdy redagował Nord-Sud . Tytuł magazynu został zainspirowany linią metra paryskiego, która rozciągała się od Montmartre do Montparnasse, łącząc te dwa główne punkty twórczości artystycznej. Reverdy rozpoczął ten projekt pod koniec 1916 roku, a świat sztuki nadal pod presją wojny, aby pokazać podobieństwa między poetyckich teorii Guillaume Apollinaire z Max Jacob i siebie w oznakowanie rosnące nowej ery dla poezji i refleksji artystycznej . W Nord-Sud Reverdy, z pomocą Dermée i Georgesa Braque'a , ujawnił swoje teorie literackie i nakreślił spójne stanowisko teoretyczne na temat najnowszych wydarzeń w kubizmie. Jego traktat O kubizmie , opublikowany w pierwszym numerze Nord-Sud , uczynił to chyba najbardziej wpływowym. Ze swoim charakterystycznym upodobaniem do ataku, a nie obrony, Reverdy przypuścił atak na antykubistyczną krucjatę Vauxcelles:

Ile razy mówiono, że ruch artystyczny zwany kubizmem wygasa? Za każdym razem, gdy następuje czystka, krytycy drugiej strony, prosząc jedynie o to, by ich pragnienia zostały uznane za fakty, krzyczą o zdradzie i wyją na jej śmierć. To nic innego jak podstęp, ponieważ Pinturrichichio [ sic ] z Carnet de la Semaine i inni doskonale wiedzą, że poważni artyści tej grupy są niezwykle szczęśliwi, że odchodzą... ci oportuniści, którzy przejęli kreacje znaczenia, którego nawet nie pojmują, a pociągała ich tylko zamiłowanie do szumu i osobistego zainteresowania. Można było przewidzieć, że ci niegodne polecenia i kompromitujące osoby prędzej czy później zrezygnują ze swoich wysiłków. (Reverdy, 1918)

Pablo Picasso, reprodukowana w L'Elan , nr 10, 1 grudnia 1916

Innym energicznym zwolennikiem kubizmu był marszand i kolekcjoner sztuki Léonce Rosenberg . Pod koniec 1918 r. — wypełnienie próżni pozostawionej po D.-H. Narzucone wygnanie Kahnweilera — Rosenberg kupował dzieła prawie wszystkich kubistów. Jego obrona kubizmu okazałaby się trwalsza i szerzej zakrojona niż obrona Reverdy'ego. Jego pierwszym taktycznym manewrem było skierowanie listu do Le Carnet de la Semaine, w którym zaprzeczał chimerycznemu twierdzeniu Vauxcelles, że zarówno Picasso, jak i Gris uciekli. O wiele bardziej przejmujący i trudny do zwalczenia był jednak jego drugi manewr taktyczny: seria wybitnych wystaw kubistycznych, które odbyły się w Galerie de L'Effort Moderne , w Hôtel particulier Rosenbera , 19, rue de la Baume, mieszczącym się w eleganckiej i stylowej modna 8. dzielnica Paryża .

Ta seria dużych wystaw – w tym dzieł stworzonych w latach 1914-1918 przez prawie wszystkich głównych kubistów – rozpoczęła się 18 grudnia kubistycznymi rzeźbami Henri Laurensa, a następnie w styczniu 1919 roku wystawą kubistycznych obrazów Jeana Metzingera, Fernanda Légera w lutym, Georges Braque w marcu, Juan Gris April, Gino Severini May i Pablo Picasso w czerwcu, zaznaczając punkt kulminacyjny kampanii. Ten dobrze zaaranżowany program pokazał, że kubizm jest wciąż bardzo żywy i tak będzie przez co najmniej pół dekady. W tej sekwencji wystaw zabrakło Jacquesa Lipchitza (wystawiał się w 1920 r.) oraz tych, którzy opuścili Francję w czasie Wielkiej Wojny: oczywiście Roberta Delaunay i Alberta Gleizesa. Niemniej jednak, według Christophera Greena, „była to zdumiewająco kompletna demonstracja, że ​​kubizm nie tylko trwał w latach 1914-1917, przetrwawszy wojnę, ale nadal rozwijał się w latach 1918-1919 w swojej „nowej, zbiorowej formie” naznaczonej „dyscypliną intelektualną”. „.

  • Auguste Herbin, Galerie de L'Effort Moderne, marzec 1918

  • Jean Metzinger, Galerie de L'Effort Moderne, styczeń 1919

  • Fernand Léger, Galerie de L'Effort Moderne, luty 1919

  • Georges Braque, Galerie de L'Effort Moderne, marzec 1919

  • Juan Gris, Galerie L'Effort Moderne, kwiecień 1919

  • Léopold Survage, Galerie de L'Effort Moderne, listopad 1920

  • Joseph Csaky, Galerie de L'Effort Moderne, grudzień 1920

  • Georges Valmier, Galerie de L'Effort Moderne, styczeń 1921

Kubizm się nie skończył, humanizując się, dotrzymuje obietnic. (Jean Metzinger, listopad 1923)

W stronę kryształu

Jean Metzinger , c.1915, L'infirmière ( Pielęgniarka ), reprodukowana w L'Élan , nr 9, 12 lutego 1916

Dalsze dowody potwierdzające przepowiednię Vauxcelles można było znaleźć na małej wystawie w Galerie Thomas (w pomieszczeniu należącym do siostry Paula Poireta , Germaine Bongard  [ fr ] ). Pierwsza wystawa sztuki purystycznej została otwarta 21 grudnia 1918 roku, prezentując prace Amédée Ozenfanta i Charlesa-Édouarda Jeannereta (później Le Corbusiera), którzy twierdzili, że są następcami przedwojennego kubizmu. Początki manifestu purystów w formie książkowej zbiegły się z wystawą zatytułowaną Après le cubisme (Po kubizmie):

Wojna się skończyła, wszystko się organizuje, wszystko jest wyjaśnione i oczyszczone; fabryki powstają, już nic nie pozostaje takie, jak było przed wojną: wielka konkurencja przetestowała wszystko i wszystkich, pozbyła się starzejących się metod i narzuciła w ich miejsce innym, że walka okazała się lepsza... w kierunku rygoru, w kierunku precyzja, w kierunku najlepszego wykorzystania sił i materiałów, przy jak najmniejszych stratach, w sumie tendencja do czystości.

Amédée Ozenfant , 1920-21, Natura martwa ( Martwa natura ), olej na płótnie, 81,28 cm x 100,65 cm, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco

Ozenfant i Jeanneret uważali, że kubizm stał się zbyt dekoracyjny, praktykowany przez tak wiele osób, że brakowało mu jedności, stał się zbyt modny. Ich klarowność tematyki (bardziej figuratywna, mniej abstrakcyjna niż kubiści) została przyjęta przez członków obozu antykubistycznego. Pokazali prace będące bezpośrednim wynikiem obserwacji; przestrzeń perspektywiczna tylko nieznacznie zniekształcona. Ozenfant i Jeanneret, podobnie jak Lhote, pozostali wierni kubistycznemu idiomowi, że nie należy porzucać formy. Niektóre z wystawionych prac nawiązują bezpośrednio do kubizmu praktykowanego w czasie wojny (np. Butelka, fajka i książki Ozenfanta , 1918), o spłaszczonych strukturach planarnych i różnym stopniu wielokrotnej perspektywy.

Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Nature morte ( Still Life ), olej na płótnie, 80,9 x 99,7 cm, Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1920, Guitare verticale (wersja 2ème), olej na płótnie, 100 x 81 cm, Fondation Le Corbusier, Paryż

Dla Ozenfanta i Jeanneret tylko Kryształowy Kubizm zachował geometryczny rygor wczesnej rewolucji kubistycznej. W 1915, we współpracy z Maxem Jacobem i Guillaume'em Apollinaire'em , Ozenfant założył magazyn L'Élan , który redagował do końca 1916. W 1917 poznał Jeanneret, z którą w latach 1918-1925 łączył siły w przedsięwzięciu zwanym Purism : odmiana kubizmu zarówno w malarstwie, jak i architekturze.

We współpracy z prokubistycznym pisarzem, poetą i krytyką Paulem Dermée , Ozenfant i Jeanneret założyli awangardowe czasopismo L'Esprit Nouveau , wydawane w latach 1920-1925. W ostatnim numerze Jeanneret, pod pseudonimem Paul Boulard, pisze o tym, jak prawa natury manifestowały się w postaci kryształów; których właściwości były hermetycznie spójne, zarówno wewnętrznie, jak i zewnętrznie. W La peinture moderne , zatytułowanym Vers le crystal , Ozenfant i Jeanneret porównują właściwości kryształu z prawdziwym kubistą, którego twórczość skłania się ku kryształowi.

Niektórzy kubiści stworzyli obrazy, o których można powiedzieć, że dążą do doskonałości kryształu. Prace te wydają się zbliżać do naszych aktualnych potrzeb. Kryształ jest z natury zjawiskiem, które dotyka nas najbardziej, ponieważ wyraźnie wskazuje drogę do geometrycznej organizacji. Natura czasami pokazuje nam, jak formy są budowane poprzez wzajemne oddziaływanie sił wewnętrznych i zewnętrznych... zgodnie z teoretycznymi formami geometrii; a człowiek rozkoszuje się tymi układami, ponieważ znajduje w nich uzasadnienie dla swoich abstrakcyjnych koncepcji geometrii: duch człowieka i natury znajdują w krysztale czynnik wspólnego gruntu... W prawdziwym kubizmie jest coś organicznego, co pochodzi z wnętrza na zewnątrz... Uniwersalność dzieła zależy od jego plastycznej czystości. (Ozenfant i Jeanneret, 1923-25)

Druga wystawa purystów odbyła się w Galerie Druet w Paryżu w 1921 roku. W 1924 Ozenfant otworzył w Paryżu bezpłatne studio u Fernanda Légera , gdzie uczył u Aleksandry Ekster i Marie Laurencin . Ozenfant i Le Corbusier napisali La Peinture moderne w 1925 roku.

W ostatnim numerze L'élan , opublikowanym w grudniu 1916, Ozenfant pisze: „Le Cubisme est un movement de purism” (kubizm jest ruchem puryzmu).

A w La peinture moderne , 1923-25, z kubizmem wyraźnie wciąż żywym i w wysoce krystalicznej formie, Ozenfant i Jeanneret piszą:

Widzimy, jak prawdziwi kubiści kontynuują swoją pracę, niewzruszeni; widać też, że kontynuują swój wpływ na duchy... Przybędą mniej lub bardziej silnie w zależności od wahań ich natury, uporu lub ich ustępstw i analizy [ tâtonnement ], które są charakterystyczne dla twórczości artystycznej, w poszukiwaniu stanu klarowania, kondensacji, jędrności, intensywności, syntezy; osiągną prawdziwą wirtuozerię gry kształtów i kolorów oraz wysoko rozwiniętą naukę kompozycji. Ogólnie rzecz biorąc i pomimo osobistych współczynników można dostrzec tendencję do tego, co można sobie wyobrazić mówiąc: tendencja do kryształu .

Kryształowi Kubiści przyjęli stabilność codziennego życia, trwałe i czyste, ale też klasyczne, ze wszystkim, co oznaczało poszanowanie sztuki i ideału. W kręgu L'Effort moderne Rosenberga dominującym czynnikiem był porządek i przejrzystość, aż do sedna jej łacińskich korzeni. Podczas gdy Lhote, Rivera, Ozenfant i Le Corbusier próbowali osiągnąć kompromis między abstrakcją a naturą w poszukiwaniu innego kubizmu, wszyscy kubiści mieli wspólne cele. Pierwsza, pisze Green: „że sztuka nie powinna zajmować się opisem natury… Odrzucenie naturalizmu było ściśle związane z drugą podstawową zasadą podzielaną przez wszystkich: że dzieło sztuki nie jest interpretacją cokolwiek innego, było czymś samo w sobie z własnymi prawami”. Te same uczucia, które można było zaobserwować od początku kubizmu, były teraz istotne i przeważały w stopniu nigdy wcześniej nie widzianym. Istniała trzecia zasada, która wynikała z pierwszej, która wyszła na jaw w okresie kryształów, ponownie według Greena: „zasada, że ​​​​naturę należy traktować jako nie więcej niż dostawcę„ elementów ”, które mają być obrazowo lub rzeźbiarskie rozwinięte, a następnie swobodnie manipulować zgodnie z prawami samego medium”.

Gleizes

Albert Gleizes , 1914-15, Portret lekarza wojskowego (Portrait d'un médecin militaire) , olej na płótnie, 119,8 x 95,1 cm, Solomon R. Guggenheim Museum , Nowy Jork. Reprodukcja w Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne

Albert Gleizes przebywał w Nowym Jorku, Bermudach i Barcelonie po krótkiej służbie wojskowej w twierdzy Toul pod koniec 1914 na początku 1915. Jego przybycie do Paryża po dobrowolnym wygnaniu sprawiło, że nowy styl już się rozpoczął. Jednak niezależnie, Gleizes już w latach 1914-15 pracował w podobnym kierunku: Portret lekarza wojskowego (Portrait d'un médecin militaire) , 1914-15 ( Muzeum Salomona R. Guggenheima ); Muzyk ( Florent Schmitt ) , 1915 (Muzeum Salomona R. Guggenheima); oraz o dużo bardziej ambitnej tematyce: Le Port de New York , 1917 ( Muzeum Thyssen-Bornemisza ).

Mobilizacja Gleizesa nie była główną przeszkodą w jego tworzeniu dzieł sztuki, chociaż, pracując głównie na małą skalę, wyprodukował jedno stosunkowo duże dzieło: Portret lekarza wojskowego . Wielbiciel jego pracy, jego dowódca – chirurg pułkowy przedstawiony na tym obrazie przez Gleizesa – poczynił przygotowania, aby Gleizes mógł dalej malować podczas mobilizacji w Toul. Ta praca, prekursor kryształowego kubizmu, składa się z szerokich, nakładających się płaszczyzn o jaskrawych kolorach, dynamicznie przecinających się pionowych, ukośnych, poziomych linii połączonych kolistymi ruchami. Te dwie prace, zdaniem Gleizesa, stanowiły zerwanie z „kubizmem analizy”, z przedstawieniem objętości pierwszego okresu kubizmu. Obrał teraz drogę, która prowadzi do „syntezy”, której punktem wyjścia jest „jedność”.

Albert Gleizes, 1920/23, Ecuyère ( Amazonka ), olej na płótnie, 130 x 93 cm, Musée des Beaux-Arts de Rouen (zakupiony od artysty w 1951 Depot du Centre Pompidou , 1998). Wersja 1920, reprodukowana w Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne , została przerobiona w 1923

Ta jedność i wysoce krystaliczna zgeometryzowana materializacja składająca się z nakładających się na siebie płaszczyzn składowych kryształowego kubizmu zostały ostatecznie opisane przez Gleizesa w La Peinture et ses lois (1922–23) jako „jednoczesne ruchy translacyjne i rotacyjne płaszczyzny”. Czynnik syntetyczny został ostatecznie zaczerpnięty z kubistów przez Gleizesa.

Gleizes wierzył, że kryształowi kubiści – w szczególności Metzinger i Gris – znaleźli zasady, na których można zbudować zasadniczo niereprezentacyjną sztukę. Uważał, że wcześniejszym abstrakcyjnym dziełom takich artystów jak František Kupka i Henry Valensi  [ fr ] brakowało solidnych podstaw.

W swojej publikacji z 1920 r., Du Cubisme et les moyens de le comprendre , Gleizes wyjaśnił, że kubizm znajduje się obecnie na etapie rozwoju, w którym podstawowe zasady można wywnioskować z konkretnych faktów, mających zastosowanie do określonej klasy zjawisk, narysowanych i nauczanych studentów. Te podstawowe postulaty teoretyczne mogą być tak samo produktywne dla przyszłego rozwoju sztuk pięknych, jak matematyczne zasady perspektywy trójwymiarowej od czasów Renesansu .

Malarstwo i jego prawa

Albert Gleizes podjął się zadania napisania charakterystyki tych zasad w Malarstwie i jego prawach ( La Peinture et ses lois ), opublikowanym przez właściciela galerii Jacquesa Povolozky'ego w czasopiśmie La Vie des lettres et des arts , 1922-3, oraz w formie książki w 1924 roku.

W La Peinture et ses lois Gleizes wyprowadza podstawowe prawa malarstwa z płaszczyzny obrazu, jego proporcji, ruchu ludzkiego oka i praw fizycznych. Teoria ta, nazwana następnie translacją-rotacją , „zrównuje się z pismami Mondriana i Malewicza”, pisze historyk sztuki Daniel Robbins , „jako jeden z najdokładniejszych wykładów zasad sztuki abstrakcyjnej, co w jego przypadku wiązało się z odrzuceniem nie tylko reprezentacji, ale także form geometrycznych”.

Jednym z głównych celów Gleizesa była odpowiedź na pytania: Jak będzie animowana powierzchnia planarna i jaką logiczną metodą, niezależnie od fantazji artystów , można to osiągnąć?

Albert Gleizes , okładka Action, Cahiers Individualistes de philosophie et d'art , tom 1, nr 1, luty 1920

Podejście:
Gleizes opiera te prawa zarówno na truizmach tkwiących w historii sztuki, a zwłaszcza na własnych doświadczeniach od 1912 roku, takich jak: „Nadrzędnym celem sztuki nigdy nie było zewnętrzne naśladownictwo” (s. 31); „Dzieła powstają z emocji... wytwór indywidualnej wrażliwości i smaku” (s. 42); "Artysta jest zawsze w stanie wzruszenia, sentymentalnej egzaltacji [ivresse]" (s. 43); „Obraz, w którym realizuje się idea abstrakcyjnego stworzenia, nie jest już anegdotą, lecz konkretnym faktem” (s. 56); „Tworzenie dzieła malarskiego nie jest emisją opinii” (s. 59); "Dynamika plastyczna zrodzi się z rytmicznych relacji między przedmiotami... ustanawiając nowe plastyczne związki między czysto obiektywnymi elementami, które składają się na obraz" (s. 22).

Kontynuując, Gleizes stwierdza, że ​​„rzeczywistość” obrazu nie jest rzeczywistością lustra, lecz przedmiotu… kwestia nadchodzącej logiki (s. 62). „Podmiot-pretekst dążący do numeracji, wpisany zgodnie z naturą płaszczyzny, osiąga styczne przecięcia między znanymi obrazami świata przyrody a nieznanymi obrazami, rezydującymi w intuicji” (s. 63).

Definiowanie praw:
Rytm i przestrzeń są dla Gleizesa dwoma istotnymi warunkami. Rytm jest konsekwencją ciągłości pewnych zjawisk, zmiennych lub niezmiennych, wynikających z relacji matematycznych. Przestrzeń to koncepcja ludzkiej psychiki, która wynika z porównań ilościowych (s. 35, 38, 51). Ten mechanizm jest podstawą ekspresji artystycznej. Jest więc syntezą zarówno filozoficzną, jak i naukową. Kubizm był dla Gleizesa środkiem do osiągnięcia nie tylko nowego sposobu wyrażania się, ale przede wszystkim nowego sposobu myślenia. Była to, według historyka sztuki Pierre'a Aliberta  [ fr ] , fundament zarówno nowego gatunku malarstwa, jak i alternatywnej relacji ze światem; stąd inna zasada cywilizacji.

Problem postawiony przez Gleizesa polegał na zastąpieniu anegdoty jako punktu wyjścia dla dzieła sztuki, wyłącznie poprzez wykorzystanie elementów samego obrazu: linii, formy i koloru.

Wychodząc od centralnego prostokąta, branego za przykład formy elementarnej, Gleizes wskazuje dwa mechaniczne sposoby zestawiania form w celu stworzenia obrazu: (1) albo poprzez odtworzenie formy wyjściowej (wykorzystując różne symetrie , jak refleksyjna, rotacyjna czy translacyjna), lub modyfikując (lub nie) jego wymiary. (2) Poprzez przemieszczenie formy początkowej; obracanie się wokół wyobrażonej osi w jednym lub drugim kierunku.

Wybór pozycji (przez przekład i/lub rotację), choć oparty na inspiracji artysty, nie jest już przypisywany anegdocie. Obiektywna i rygorystyczna metoda, niezależna od malarza, zastępuje emocję lub wrażliwość w ustalaniu położenia formy, czyli poprzez przełożenie i obrót .

Ilustracje schematyczne:

1. Ruchy przesunięcia samolotu w jedną stronę

Przestrzeń i rytm, według Gleizesa, są odczuwalne poprzez zakres ruchu (przemieszczenia) powierzchni płaskich. Te elementarne przekształcenia modyfikują położenie i znaczenie płaszczyzny początkowej, niezależnie od tego, czy zbiegają się, czy rozchodzą („cofają” lub „posuwają się”) od oka, tworząc serię nowych i oddzielnych płaszczyzn przestrzennych, dostrzegalnych fizjologicznie przez obserwatora.

2. Jednoczesne ruchy obrotowe i translacyjne płaszczyzny

Do pierwszego ruchu przesunięcia płaszczyzny w jedną stronę dodawany jest kolejny ruch: Obrót płaszczyzny. Na rys. I przedstawiono powstałą formację, która wynika z jednoczesnych ruchów obrotowych i translacyjnych wytworzonej na osi płaszczyzny początkowej. Ryc. II i ryc. III przedstawiają jednoczesne ruchy obrotowe i translacyjne prostokąta pochylonego w prawo iw lewo. Punkt osi, w którym realizowany jest ruch, jest ustalany przez obserwatora. Rys. IV przedstawia jednoczesne ruchy obrotowe i translacyjne płaszczyzny prostokąta, z pozycją oka obserwowanego przemieszczonego na lewo od osi. Przemieszczenie w prawo (choć nie jest reprezentowane) jest dość proste, aby to sobie wyobrazić.

3. Jednoczesne ruchy obrotowe i translacyjne płaszczyzny skutkujące powstaniem przestrzennego i rytmicznego organizmu plastycznego

Za pomocą tych figur Gleizes stara się przedstawić, w możliwie najprostszych warunkach (jednoczesne ruchy obrotowe i translacyjne płaszczyzny), tworzenie przestrzennego i rytmicznego organizmu (ryc. VIII), praktycznie bez inicjatywy ze strony artysta, który kontroluje proces ewolucyjny. Powierzchnie planarne na ryc. VIII wypełnione są kreskowaniem reprezentującym „kierunek” płaszczyzn. To, co wyłania się na płaszczyźnie bezwładności, według Gleizesa, poprzez ruch, za którym podąża oko obserwatora, jest „widocznym odciskiem kolejnych etapów, których początkowa rytmiczna kadencja koordynowała następstwo różnych stanów”. Te kolejne etapy pozwalają na percepcję przestrzeni. Stan początkowy w wyniku transformacji stał się organizmem przestrzennym i rytmicznym.

4. Plastyczny układ przestrzenny i rytmiczny uzyskany przez sprzężenie równoczesnych ruchów obrotowych i translacyjnych płaszczyzny oraz z ruchów translacyjnych płaszczyzny w jedną stronę

Rys. I i Rys. II uzyskują mechanicznie, pisze Gleizes, z minimalną inicjatywą osobistą, „plastyczny system przestrzenny i rytmiczny”, poprzez sprzężenie równoczesnych ruchów rotacyjnych i translacyjnych płaszczyzny oraz z ruchów translacyjnych płaszczyzny do jedna strona. Rezultatem jest organizm przestrzenny i rytmiczny bardziej złożony niż pokazano na ryc. VIII; zademonstrowanie za pomocą mechanicznych, czysto plastycznych środków realizacji materialnego uniwersum niezależnego od celowej ingerencji artysty. To wystarczy, by zademonstrować, zdaniem Gleizesa, możliwości, jakie samolot ma własną siłą w służbie przestrzennej i rytmicznej. [ L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastique oissant à la réalisation d'un univers materiel en dehors de l'intervention particulière intential, suffit à démontrer la suffit à démontrer la mozliwosci du plan de signifier przestrzenne et rythmiquement par sa seule ].

Produkt końcowy

Przez całą wojnę, aż do zawieszenia broni z 11 listopada 1918 r. i serii wystaw w Galerie de L'Effort Moderne, które nastąpiły później, przepaść między sztuką a życiem – i towarzysząca jej jawna destylacja – stała się kanonem kubistycznej ortodoksji; i utrzymałby się pomimo swoich antagonistów w latach dwudziestych:

Porządek pozostał myślą przewodnią, gdy rozpoczęto powojenną odbudowę. Nie dziwi zatem odnalezienie ciągłości w rozwoju sztuki kubistycznej w okresie przejścia od wojny do pokoju, nieustannego przywiązania do cnót łacińskich wraz z nieprzerwanym przywiązaniem do estetycznie czystego. Nowy kubizm, który się pojawił, przede wszystkim kubizm Picassa, Laurensa, Grisa, Metzingera i Lipchitza, stał się znany jako „kryształowy kubizm”. Był to rzeczywiście końcowy produkt postępującego zamykania możliwości w imię „wezwania do zamówienia”. (Christopher Green, 1987, s. 37)

Bardziej niż przedwojenny okres kubizmu, okres kryształowego kubizmu został opisany przez Greena jako najważniejszy w historii modernizmu :

Jeśli chodzi o modernistyczną wolę izolacji estetycznej i szeroki temat oddzielenia kultury od społeczeństwa, to właśnie kubizm po 1914 roku wyłania się jako najważniejszy w historii modernizmu, a zwłaszcza… Kubizm między około 1916 i około 1916 1924... Dopiero po roku 1914 kubizm zaczął być utożsamiany prawie wyłącznie z jednomyślnym naciskiem na izolację obiektu sztuki do specjalnej kategorii z własnymi prawami i własnym doświadczeniem do zaoferowania, kategorii uważanej za ponad życie. To kubizm w tym późniejszym okresie ma najwięcej do powiedzenia każdemu zainteresowanemu problemami modernizmu i postmodernizmu teraz, ponieważ dopiero wtedy pojawiły się kwestie z prawdziwą jasnością wi wokół kubizmu, które są ściśle porównywalne z tymi, które pojawiły się w i wokół kubizmu. wokół anglo-amerykańskiego modernizmu w latach sześćdziesiątych i później. (Green, 1987, Wstęp, s. 1)

Historyk sztuki Peter Brooke skomentował Kryształowy Kubizm, a bardziej ogólnie Salon Kubistów:

„Ogólna historia kubizmu salonowego wciąż jednak musi zostać napisana, historia, którą można by rozszerzyć o wspaniały zbiorowy fenomen, który Christopher Green nazwał »krystalicznym kubizmem« — wysoce ustrukturyzowane dzieło malarzy kubistycznych… którzy pozostał w Paryżu podczas wojny, zwłaszcza Metzinger i Gris. Otwarcie tego wczesnego kubizmu w całej jego intelektualnej pełni… ujawniłoby go jako nie tylko najbardziej radykalny ruch w malarstwie ostatniego stulecia, ale nadal najbardziej bogaty w możliwości na przyszłość”. (Peter Brooke, 2000)

Artyści

Lista artystów, w tym tych związanych z kryształowym kubizmem w różnym stopniu między 1914 a połową lat 20.:

Powiązane prace

Prace te lub dzieła tych artystów stworzone w tym samym okresie, według Christophera Greena, są związane z kryształowym kubizmem lub były w różnym stopniu prekursorami tego stylu.

Zobacz też

Bibliografia

Zewnętrzne linki