Kaikhosru Shapurji Sorabji -Kaikhosru Shapurji Sorabji

Kaikhosru Shapurji Sorabji
Sorabji w 1917 r.
Urodzić się	Leon Dudley Sorabji ( 1892-08-14 )14 sierpnia 1892 Chingford , Essex , Anglia
Zmarł	15 października 1988 (1988.10.15)(w wieku 96 lat) Winfrith Newburgh , Dorset , Anglia
Zawód	Kompozytor krytyk muzyczny pianista pisarz
Pracuje	Lista kompozycji

Kaikhosru Shapurji Sorabji (ur . Leon Dudley Sorabji ; 14 sierpnia 1892 – 15 października 1988) był angielskim kompozytorem, krytykiem muzycznym, pianistą i pisarzem , którego muzyka pisana przez siedemdziesiąt lat obejmuje zarówno zestawy miniatur, jak i kilkugodzinne dzieła. Jeden z najpłodniejszych kompozytorów XX wieku , najbardziej znany z utworów fortepianowych, zwłaszcza nokturnów , takich jak Gulistān i Villa Tasca , oraz dużych, skomplikowanych technicznie kompozycji, w tym siedmiu symfonii na fortepian solo , czterech toccat , Sequentia cyclica oraz 100 Studiów Transcendentalnych. Czuł się wyobcowany ze społeczeństwa angielskiego ze względu na swój homoseksualizm i mieszane pochodzenie i przez całe życie miał tendencję do odosobnienia.

Sorabji kształcił się prywatnie. Jego matka była Angielką, a ojciec Parsi biznesmenem i przemysłowcem z Indii, który założył fundusz powierniczy, który uwolnił jego rodzinę od konieczności pracy. Chociaż Sorabji był wykonawcą niechętnym, a nie wirtuozem , część swojej muzyki grał publicznie w latach 1920-1936. Pod koniec lat 30. jego nastawienie uległo zmianie i nałożył ograniczenia na wykonywanie swoich utworów, które zniósł w 1976 roku. mało eksponowany w tamtych latach i pozostawał na widoku publicznym głównie dzięki swoim pismom, do których należą książki Wokół muzyki i Mi contra fa: Niemoralności makiawelicznego muzyka . W tym czasie opuścił również Londyn i ostatecznie osiadł w wiosce Corfe Castle, Dorset . Informacje o życiu Sorabjiego, zwłaszcza o jego późniejszych latach, są skąpe, a większość z nich pochodzi z listów, które wymieniał z przyjaciółmi.

Jako kompozytor Sorabji był w dużej mierze samoukiem. Chociaż początkowo pociągała go estetyka modernistyczna , później odrzucił wiele utrwalonego i współczesnego repertuaru. Czerpiąc z różnych wpływów, takich jak Ferruccio Busoni , Claude Debussy i Karol Szymanowski , wypracował styl łączący formy barokowe z częstymi polirytmami , grą elementów tonalnych i atonalnych oraz bogatą ornamentyką . Choć komponował głównie na fortepian i był porównywany do podziwianych przez niego kompozytorów-pianistów , m.in. Franza Liszta i Charlesa-Valentina Alkana , pisał także utwory orkiestrowe, kameralne i organowe . Jego język harmoniczny i złożone rytmy antycypowały utwory od połowy XX wieku i chociaż jego muzyka pozostawała w dużej mierze niepublikowana do początku XXI wieku, od tego czasu zainteresowanie nią wzrosło.

Biografia

Wczesne lata

Kaikhosru Shapurji Sorabji urodził się w Chingford , Essex (obecnie Wielki Londyn ), 14 sierpnia 1892 roku. Jego ojciec, Shapurji Sorabji (1863-1932), był inżynierem budowlanym Parsi urodzonym w Bombaju w Indiach. Jak wielu jego bliskich przodków był przemysłowcem i biznesmenem. Matka Sorabji, Madeline Matilda Worthy (1866-1959), była Angielką i urodziła się w Camberwell w Surrey (obecnie południowy Londyn ). Mówi się, że była śpiewaczką, pianistką i organistką , ale niewiele na to dowodów. Pobrali się 18 lutego 1892, a Sorabji była ich jedynym dzieckiem.

Niewiele wiadomo o wczesnym życiu i muzycznych początkach Sorabjiego. Podobno zaczął uczyć się gry na fortepianie od matki, gdy miał osiem lat, a później otrzymał pomoc od Emily Edroff-Smith , muzyka i nauczycielki gry na fortepianie, która była przyjaciółką jego matki. Sorabji uczęszczał do szkoły liczącej około dwudziestu chłopców, gdzie oprócz kształcenia ogólnego pobierał lekcje muzyki na fortepianie, organach i harmonii, a także języki niemiecki i włoski. Kształciła się także u matki, która zabierała go na koncerty.

Wejście do świata muzyki (1913–1936)

Pierwszy poważny wgląd w życie Sorabjiego pochodzi z jego korespondencji z kompozytorem i krytykiem Peterem Warlockiem , która rozpoczęła się w 1913 roku. Warlock zainspirował Sorabjiego do zostania krytykiem muzycznym i skupienia się na kompozycji. Sorabji uzyskał maturę , ale zdecydował się studiować muzykę prywatnie, ponieważ twierdzenia Warlocka o uniwersytetach skłoniły go do porzucenia planu pójścia na jeden. Tak więc od wczesnych lat 1910 do 1916 Sorabji studiował muzykę u pianisty i kompozytora Charlesa A. Trewa. Mniej więcej w tym czasie zbliżył się i wymienił pomysły z kompozytorami Bernardem van Dierenem i Cecilem Grayem , którzy byli przyjaciółmi Warlocka. Z nieznanych powodów Sorabji nie został powołany do wojska podczas I wojny światowej i chociaż później chwalił odwagę osób odmawiających służby wojskowej ze względu na sumienie , nie ma dowodu, że próbował się zarejestrować.

Listy Sorabjiego z tego czasu dokumentują jego rodzące się poczucie odmienności, poczucie wyobcowania, którego doświadczył jako homoseksualista o mieszanym pochodzeniu, oraz rozwój tożsamości nieanglojęzycznej. Sorabji dołączył do społeczności Parsi w 1913 lub 1914 roku, uczestnicząc w ceremonii Navjote (prawdopodobnie odprawianej w jego domu przez księdza) i zmienił nazwisko. Najwyraźniej był źle traktowany przez innych chłopców w szkole, do której uczęszczał, a jego nauczyciel, który starał się zrobić z niego angielskiego dżentelmena, wygłaszał obraźliwe komentarze na temat Indii i bił go w głowę dużą książką, co przyprawiało go o powracające bóle głowy . Sorabji powiedział, że w 1914 roku „wyjący tłum” z ceglanymi nietoperzami i dużymi kamieniami ścigał go i „na wpół zabił”. Doświadczenia te zostały zidentyfikowane jako źródło jego niechęci do Anglii i wkrótce miał opisać Anglików jako celowo i systematycznie znęcających się nad obcokrajowcami.

Pod koniec 1919 roku Warlock wysłał krytykowi muzycznemu Ernestowi Newmanowi kilka partytur Sorabjiego , w tym jego First Piano Sonata. Newman zignorował je iw listopadzie tego samego roku Sorabji spotkał się prywatnie z kompozytorem Ferruccio Busonim i zagrał dla niego utwór. Busoni wyraził zastrzeżenia co do pracy, ale dał mu list polecający, który pomógł Sorabji go opublikować. Warlock i Sorabji następnie publicznie oskarżyli Newmana o systematyczne unikanie i sabotaż, co doprowadziło krytyka do wyjaśnienia, dlaczego nie mógł spotkać się z Sorabjim ani sprawdzić jego wyników. Warlock zaczął nazywać zachowanie Newmana obraźliwym i upartym, a sprawa została rozwiązana po tym, jak dziennik Musical Opinion powtórzył korespondencję między Sorabjim a Newmanem.

Sorabji został nazwany „późnym starterem”, ponieważ nie skomponował muzyki przed 22 rokiem życia. Już przed nabyciem rzemiosła kompozytorskiego przyciągnęły go ostatnie wydarzenia w muzyce artystycznej w czasie, gdy nie poświęcano im zbyt wiele uwagi w Anglia. To zainteresowanie, wraz z jego pochodzeniem etnicznym, ugruntowało jego reputację jako outsidera. Modernistyczny styl, coraz dłuższe czasy trwania i techniczna złożoność jego dzieł zbijały z tropu krytyków i publiczność . Choć jego muzyka miała swoich krytyków, niektórzy muzycy odebrali ją pozytywnie: po wysłuchaniu Le jardin parfumé – Poem for Piano Solo Sorabjiego w 1930 roku angielski kompozytor Frederick Delius wysłał mu list podziwiający „prawdziwe zmysłowe piękno” utworu, a około lat 20. XX wieku Jego twórczością zainteresowali się francuski pianista Alfred Cortot i austriacki kompozytor Alban Berg .

Sorabji po raz pierwszy zagrał swoją muzykę publicznie w 1920 roku, a przez następną dekadę dawał okazjonalne wykonania swoich utworów w Europie. W połowie lat 20. zaprzyjaźnił się z kompozytorem Erikiem Chisholmem , co zaowocowało najbardziej owocnym okresem jego kariery pianistycznej. Ich korespondencja rozpoczęła się w 1926 roku, a po raz pierwszy spotkali się w kwietniu 1930 w Glasgow w Szkocji. Jeszcze w tym samym roku Sorabji dołączył do utworzonego niedawno przez Chisholma Aktywnego Towarzystwa Propagacji Muzyki Współczesnej, w którego koncertach brało udział wielu wybitnych kompozytorów i muzyków. Pomimo zapewnień Sorabjiego, że był „kompozytorem, który nawiasem mówiąc po prostu gra na pianinie”, był gościnnym wykonawcą, który wystąpił w większości w serii. Czterokrotnie przyjeżdżał do Glasgow i grał jedne z najdłuższych utworów, jakie do tej pory napisał: dokonał prawykonania Opus clavicembalisticum i jego Czwartej Sonaty w 1930 i Toccaty seconda w 1936, a także wykonał Nokturn „Jāmī” w 1931.

Lata odosobnienia

Wzloty i upadki w życiu i muzyce (1936-1949)

10 marca 1936 w Londynie pianista John Tobin zagrał fragment Opus clavicembalisticum . Przedstawienie trwało 90 minut – dwa razy dłużej niż powinno. Sorabji wyszedł, zanim się skończył i zaprzeczył, że był obecny, zapłacił lub wspierał przedstawienie. Na koncercie wzięło udział wielu czołowych krytyków i kompozytorów, którzy pisali negatywną krytykę w prasie, co poważnie zaszkodziło reputacji Sorabjiego. Sorabji dał premierę swojej Toccata seconda w grudniu 1936 roku, która stała się jego ostatnim publicznym wystąpieniem. Trzy miesiące wcześniej powiedział, że nie interesuje go już wykonywanie swoich utworów, a przez następną dekadę wygłaszał uwagi wyrażające sprzeciw wobec rozpowszechniania jego muzyki.

Sorabji ostatecznie nałożył ograniczenia na wykonywanie swoich dzieł. Stało się to znane jako „zakaz”, ale nie było żadnego oficjalnego ani wykonalnego orzeczenia w tej sprawie; raczej zniechęcał innych do publicznego odtwarzania jego muzyki. Nie było to bezprecedensowe i nawet jego pierwsze wydrukowane partytury zawierały adnotację zastrzegającą prawo do wykonania. Niewiele koncertów z jego muzyką – w większości półprywatnych lub dawanych przez przyjaciół i za jego aprobatą – odbyło się w tamtych latach, a on odrzucił oferty publicznego wykonywania swoich utworów. Jego wycofanie się ze świata muzyki przypisywano zwykle recitalowi Tobina, ale na jego decyzję przytaczano inne powody, m.in. śmierć ludzi, których podziwiał (np. Busoniego) oraz rosnące znaczenie Igora Strawińskiego i dwunastodźwiękowej kompozycji. . Niemniej jednak lata 30. były szczególnie płodnym okresem w karierze Sorabjiego: stworzył wiele swoich największych dzieł, a jego aktywność jako krytyka muzycznego osiągnęła szczyt. W 1938 roku Oxford University Press został agentem jego opublikowanych prac aż do jego śmierci w 1988 roku.

Głównym czynnikiem zmiany postawy Sorabjiego była jego sytuacja finansowa. Ojciec Sorabjiego wrócił do Bombaju po ślubie w 1892 roku, gdzie odegrał ważną rolę w rozwoju indyjskiej inżynierii i przemysłu maszyn bawełnianych. Był kulturalny muzycznie i sfinansował publikację 14 kompozycji Sorabjiego w latach 1921-1931, chociaż niewiele jest dowodów na to, że mieszkał z rodziną i nie chciał, aby jego syn został muzykiem. W październiku 1914 roku ojciec Sorabjiego założył Shapurji Sorabji Trust, fundusz powierniczy, który zapewni jego rodzinie dochód na całe życie, który uwolni ją od konieczności pracy. Ojciec Sorabjiego, dotknięty spadkiem funta i rupii w 1931 roku, przestał popierać publikację wyników Sorabjiego w tym samym roku i zmarł w Bad Nauheim w Niemczech, 7 lipca 1932 roku. Po pierwszej podróży do Indii, druga Sorabji ( trwający od maja 1933 do stycznia 1934) ujawnił, że jego ojciec mieszkał z inną kobietą od 1905 roku i poślubił ją w 1929 roku. Sorabji i jego matka zostali wykluczeni z jego testamentu i otrzymali ułamek tego, co zrobili jego indiańscy spadkobiercy. Około 1936 r. wszczęto pozew, a małżeństwo bigamiczne zostało unieważnione przez sąd w 1949 r., ale aktywów finansowych nie można było odzyskać.

Sorabji przeciwstawił się niepewności, której doświadczył w tym czasie, podejmując jogę . Przypisywał mu to, że pomógł mu zdobyć inspirację, osiągnąć skupienie i samodyscyplinę, i napisał, że jego życie, niegdyś „chaotyczne, bez formy i kształtu”, teraz miało „uporządkowany wzór i projekt”. Praktyka ta zainspirowała go do napisania eseju zatytułowanego „Joga i kompozytor” i skomponowania Symfonii Tāntrik na sam fortepian (1938–39), która składa się z siedmiu części zatytułowanych na cześć ośrodków cielesnych w jodze tantrycznej i shaktic .

Sorabji nie pełnił obowiązków wojskowych ani obywatelskich podczas II wojny światowej, co przypisuje się jego indywidualizmowi. Jego listy otwarte i krytyka muzyczna nie ustały, aw swoich pismach nigdy nie poruszał tematu wojny. Wiele ze 100 Transcendentalnych Studiów Sorabjiego (1940–44) zostało napisanych podczas niemieckich bombardowań, a kompozytor komponował nocą i wczesnym rankiem w swoim domu w Clarence Gate Gardens ( Marylebone , Londyn), mimo że większość innych bloków została opuszczona. Z zapisków wojennych wynika, że ​​wybuchowa bomba uderzyła w Siddons Lane, gdzie znajduje się tylne wejście do jego dawnego miejsca zamieszkania.

Wielbiciele i wewnętrzne wycofanie (1950-1968)

W 1950 roku Sorabji opuścił Londyn, aw 1956 osiedlił się w The Eye, domu, który zbudował dla siebie w wiosce Corfe Castle w Dorset . Od 1928 r. przebywał na wakacjach w zamku Corfe i miejsce to przemawiało do niego od wielu lat. W 1946 wyraził chęć bycia tam na stałe, a gdy już osiadł we wsi, rzadko wychodził na zewnątrz. Podczas gdy Sorabji czuł się pogardzany przez angielski establishment muzyczny, głównym celem jego gniewu był Londyn, który nazwał „Międzynarodowym wysypiskiem śmieci ludzkich” i „Spivopolis” (odniesienie do terminu spiv ). Wydatki na życie również odegrały rolę w jego decyzji o opuszczeniu miasta. Jako krytyk nie zarabiał pieniędzy i choć jego styl życia był skromny, czasami znajdował się w tarapatach finansowych. Sorabji miał silne emocjonalne przywiązanie do swojej matki, co częściowo przypisuje się porzuceniu przez ojca i wpływowi, jaki miało to na ich bezpieczeństwo finansowe. Towarzyszyła mu w podróżach i spędził z nią prawie dwie trzecie swojego życia do lat pięćdziesiątych. Opiekował się także matką w jej ostatnich latach, kiedy nie byli już razem.

Pomimo izolacji społecznej i wycofania się ze świata muzyki, Sorabji zachował krąg bliskich wielbicieli. Obawy o losy jego muzyki stopniowo narastały, ponieważ Sorabji nie nagrał żadnego ze swoich utworów, a żadna z nich nie została wydana od 1931 roku. Najbardziej ambitną próbę zachowania jego spuścizny zapoczątkował Frank Holliday, trener i nauczyciel języka angielskiego, który poznał Sorabji w 1937 roku i był jego najbliższym przyjacielem przez około cztery dekady. W latach 1951-1953 Holliday zorganizował prezentację listu zapraszającego Sorabjiego do nagrania własnej muzyki. Wkrótce potem Sorabji otrzymał list podpisany przez 23 wielbicieli, ale wtedy nie dokonał żadnych nagrań, pomimo załączonego czeku na 121  gwinei (równowartość 3774 funtów w 2021 r.). Sorabji był zaniepokojony wpływem, jaki prawa autorskie będą miały na rozpowszechnianie jego muzyki, ale Holliday w końcu przekonał go po latach sprzeciwu, sprzeciwów i zwlekania. W latach 1962-1968 w domu Sorabjiego nagrano nieco ponad 11 godzin muzyki. Chociaż taśmy nie były przeznaczone do publicznego obiegu, wystąpiły przecieki, a niektóre nagrania zostały włączone do 55-minutowej transmisji WBAI z 1969 r. i trzygodzinnego program wyprodukowany przez WNCN w 1970 roku. Ten ostatni był emitowany kilkakrotnie w latach 70. i pomagał w rozpowszechnianiu i zrozumieniu muzyki Sorabjiego.

Przyjaźń Sorabjiego i Hollidaya zakończyła się w 1979 roku z powodu widocznego rozdźwięku między nimi i sporów dotyczących opieki nad dziedzictwem Sorabjiego. W przeciwieństwie do Sorabjiego, który zaczął niszczyć większość swojej korespondencji, Holliday zachował swoją kolekcję listów Sorabjiego i innych powiązanych przedmiotów, która jest jednym z największych i najważniejszych źródeł materiałów o kompozytorze. Podczas swoich wizyt w Sorabji robił wiele notatek i często przyjmował wszystko, co mu powiedział, za dobrą monetę. Kolekcja została zakupiona przez McMaster University ( Hamilton, Ontario , Kanada) w 1988 roku.

Innym oddanym wielbicielem był Norman Pierre Gentieu, amerykański pisarz, który odkrył Sorabjiego po przeczytaniu jego książki Around Music (1932). Gentieu wysłał Sorabjiemu pewne zapasy w odpowiedzi na powojenne niedobory w Anglii i robił to przez następne cztery dekady. Na początku lat pięćdziesiątych Gentieu zaproponował, że pokryje wydatki na mikrofilmowanie głównych utworów fortepianowych Sorabjiego i udostępni kopie wybranym bibliotekom. W 1952 roku Gentieu założył fałszywe stowarzyszenie (Towarzystwo Koneserów), aby zamaskować inwestycje finansowe z jego strony, ale Sorabji podejrzewał, że to mistyfikacja. Mikrofilmowanie (obejmujące wszystkie nieopublikowane rękopisy muzyczne Sorabjiego) rozpoczęło się w styczniu 1953 roku i trwało do 1967 roku, kiedy powstawały nowe utwory. Kopie mikrofilmów stały się dostępne w kilku bibliotekach i uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych i Afryce Południowej.

Z biegiem lat Sorabji był coraz bardziej zmęczony kompozycją; przeszkadzały mu problemy zdrowotne, stres i zmęczenie, a pisanie muzyki zaczął mu nienawidzić. Po ukończeniu Messa grande sinfonica (1955–61), która obejmuje 1001 stron partytury orkiestrowej, Sorabji napisał, że nie ma ochoty dalej komponować, a w sierpniu 1962 zasugerował, że może porzucić komponowanie i zniszczyć zachowane rękopisy. Ekstremalny niepokój i zmęczenie spowodowane sprawami osobistymi, rodzinnymi i innymi, w tym prywatnymi nagraniami i przygotowywaniem się do nich, wyczerpały go i zrobił sobie przerwę w komponowaniu. W końcu do niej wrócił, ale pracował wolniej niż wcześniej i wykonywał głównie krótkie prace. W 1968 przestał komponować i powiedział, że już nie będzie pisał muzyki. Dokumentacja, jak spędził kilka następnych lat, jest niedostępna, a jego produkcja listów otwartych spadła.

Odnowiona widoczność (1969-1979)

W listopadzie 1969 kompozytor Alistair Hinton , wówczas student Royal College of Music w Londynie, odkrył muzykę Sorabjiego w Westminster Music Library i napisał do niego list w marcu 1972 roku. Po raz pierwszy spotkali się w domu Sorabjiego 21 sierpnia 1972 i szybko zostali dobrymi przyjaciółmi; Sorabji zaczął zwracać się do Hintona o radę w kwestiach prawnych i innych. W 1978 roku Hinton i muzykolog Paul Rapoport zmikrofilmowali rękopisy Sorabjiego, które nie miały kopii, a w 1979 roku Sorabji napisał nowy testament, w którym Hinton (obecnie jego wykonawca literacki i muzyczny) przekazał wszystkie rękopisy, które posiadał. Sorabji, który nie pisał żadnej muzyki od 1968 roku, powrócił do kompozycji w 1973 ze względu na zainteresowanie Hintona jego twórczością. Hinton namówił również Sorabjiego, by udzielił Yonty'emu Solomonowi pozwolenia na publiczne wykonywanie jego utworów, co zostało udzielone 24 marca 1976 roku i oznaczało koniec „zakazu”, chociaż inny pianista, Michael Habermann , mógł wcześniej uzyskać wstępną zgodę. Recitale z muzyką Sorabjiego stały się bardziej popularne, co doprowadziło go do dołączenia do Performing Right Society i czerpania niewielkich dochodów z tantiem.

W 1977 wyprodukowano i wyemitowano telewizyjny film dokumentalny o Sorabji. Obrazy w nim zawierały głównie nieruchome fotografie jego domu; Sorabji nie chciał być widziany i było tylko jedno krótkie ujęcie, na którym machał do odchodzącej ekipy filmowej. W 1979 roku pojawił się w BBC Scotland z okazji 100. urodzin Francisa George'a Scotta oraz w BBC Radio 3 z okazji stulecia Nikołaja Medtnera . Pierwsza transmisja doprowadziła do pierwszego spotkania Sorabjiego z Ronaldem Stevensonem , którego znał i podziwiał od ponad 20 lat. Wkrótce potem Sorabji otrzymał zlecenie od Gentieu (działającego w imieniu filadelfijskiego oddziału Delius Society) i wypełnił je pisząc Il tessuto d'arabeschi (1979) na flet i kwartet smyczkowy . Poświęcił go „Pamięci Deliusa” i otrzymał 1000 funtów (równowartość 5 382 funtów w 2021 r.).

Ostatnie lata

Sorabji ukończył swój ostatni utwór, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , w 1984 roku, a potem przestał komponować z powodu słabego wzroku i trudności z fizycznym pisaniem. Jego stan zdrowia poważnie się pogorszył w 1986 roku, co zmusiło go do opuszczenia domu i spędzenia kilku miesięcy w szpitalu w Wareham ; w październiku tego samego roku powierzył Hintonowi (jego jedynemu spadkobiercy) swoje sprawy osobiste. W tym czasie Shapurji Sorabji Trust był już wyczerpany, a jego dom wraz z dobytkiem (w tym około 3000 książek) został wystawiony na licytację w listopadzie 1986 roku. W marcu 1987 roku przeniósł się do Marley House Nursing Home, prywatnej opieki dom w Winfrith Newburgh (niedaleko Dorchester, Dorset ), gdzie był na stałe związany z krzesłem i otrzymywał codzienną opiekę pielęgniarską. W czerwcu 1988 doznał lekkiego udaru mózgu, który spowodował jego lekkie upośledzenie umysłowe. Zmarł z powodu niewydolności serca i miażdżycowej choroby serca 15 października 1988 r. w wieku 96 lat. Został poddany kremacji w krematorium w Bournemouth w dniu 24 października, a nabożeństwo pogrzebowe odbyło się w zamku Corfe w kościele św. tego samego dnia. Jego szczątki są pochowane na „Bożym Akce”, cmentarzu zamkowym w Corfe.

Życie osobiste

Mity i reputacja

Za życia Sorabjiego i od jego śmierci krążyły na jego temat mity. Aby je rozwiać, badacze skupili się na jego metodzie kompozytorskiej, umiejętnościach wykonawczych, wymiarach i złożoności utworów oraz innych tematach. Okazało się, że jest to trudne zadanie: podczas gdy prawie wszystkie znane dzieła Sorabjiego zostały zachowane i prawie nie ma żadnych zaginionych rękopisów, przetrwało niewiele dokumentów i przedmiotów związanych z jego życiem. Jego korespondencja z przyjaciółmi jest głównym źródłem informacji na ten temat, choć wielu z nich brakuje, ponieważ Sorabji często wyrzucał duże tomy swoich listów bez sprawdzania ich zawartości. Marc-André Roberge  [ fr ] , autor pierwszej biografii Sorabjiego, Opus sorabjianum , pisze, że „są lata, o których prawie nic nie można opisać”.

Sorabji sam rozpowszechniał kilka mitów. Twierdził, że miał krewnych na wyższych szczeblach Kościoła katolickiego i nosił pierścień, który, jak powiedział, należał do zmarłego kardynała Sycylii i po jego śmierci pójdzie do papieża . Mieszkańcy wioski w zamku Corfe czasami nazywali go „Sir Abji” i „Indyjskim księciem”. Sorabji często podawał leksykografom nieprawdziwe informacje biograficzne o sobie. Jeden z nich, Nicolas Słonimsky , który w 1978 roku błędnie napisał, że Sorabji jest właścicielem zamku, nazwał go kiedyś „najbardziej zagadkowym żyjącym kompozytorem”.

Od dawna uważano, że matka Sorabji była Hiszpańsko-Sycylijką, ale uczony Sorabji Sean Vaughn Owen wykazał, że urodziła się w rodzinie angielskich ochrzczonych w kościele anglikańskim . Odkrył, że często rozpowszechnia kłamstwa i zasugerował, że wpłynęło to na Sorabjiego, który wprowadził w błąd innych. Owen podsumowuje, że pomimo elitarnego i mizantropijnego wizerunku Sorabjiego, jego znajomi uznali go za poważnego i surowego, ale hojnego, serdecznego i gościnnego. W ten sposób podsumowuje napięcia widoczne w reputacji, pismach, osobowości i zachowaniu Sorabjiego:

Sprzeczności między jego reputacją a rzeczywistością jego istnienia były znane Sorabjiemu i wydaje się, że dostarczyły mu wiele rozrywki. Wielu mieszkańców wioski wyczuwało to poczucie humoru, ale i oni byli skłonni wierzyć jego opowieściom. Papieskie powiązania… były szczególnym ulubieńcem i chociaż Sorabji nie znosił bycia zauważonym w dużej grupie, był doskonale zadowolony w bardziej intymnych sytuacjach, zwracających uwagę bezpośrednio na jego pierścionek lub jego ciernistą postawę wobec zakazu jego muzyki.

Seksualność

W 1919 roku Sorabji doświadczył „przebudzenia seksualnego”, które doprowadziło go do wstąpienia do Brytyjskiego Towarzystwa Studiów Psychologii Seksualnej i angielskiego oddziału Institut für Sexualwissenschaft . Na początku lat dwudziestych, w czasie znacznego stresu emocjonalnego, skonsultował się z Havelockiem Ellisem , pisarzem zajmującym się psychologią seksualną, w sprawie swojej orientacji. Ellis miał progresywne poglądy na ten temat, a Sorabji umieścił w swoim Koncercie fortepianowym nr 7 (1924) dedykację „Dr. Havelockowi Ellisowi – z szacunkiem, hołdem i wdzięcznością”. W wielu swoich artykułach odwoływał się do Ellisa, często opierając się na koncepcji inwersji seksualnej .

Chociaż homoseksualne tendencje Sorabjiego zostały po raz pierwszy ujawnione w jego listach do Warlocka w 1914 roku, najsilniej ujawniły się w jego korespondencji z Chisholmem. Sorabji wysłał mu kilka wyjątkowo długich listów, które zawierały pragnienie intymności i bycia z nim samemu i zostały zinterpretowane jako wyraz miłości Sorabjiego do niego. Chisholm ożenił się w 1932 roku i najwyraźniej odrzucił go w tym czasie, po czym listy Sorabjiego do niego stały się mniej sentymentalne i rzadsze.

Sorabji spędził mniej więcej ostatnie 35 lat swojego życia z Reginaldem Normanem Bestem (1909-1988), synem przyjaciółki swojej matki. Best wydał oszczędności swojego życia, aby pomóc Sorabjiemu kupić Oko i podzielić się z nim kosztami życia. Był homoseksualistą i chociaż Sorabji często opisywał go jako swojego chrześniaka, wielu podejrzewało, że w ich związku jest coś więcej, a ich bliscy wierzyli, że są partnerami. Sorabji nazwał go kiedyś „jednym z dwóch najcenniejszych dla mnie ludzi na ziemi”. W marcu 1987 roku przenieśli się do domu opieki Marley House, gdzie Sorabji nazwał go "kochanie" i komplementował jego wygląd przed śmiercią Besta 29 lutego 1988 roku, wydarzenie opisane jako cios dla kompozytora. Sorabji doznał lekkiego udaru w czerwcu i zmarł w tym samym roku; ich prochy są pochowane obok siebie.

Pisma Sorabjiego obejmują Gianandreę i Stephena , krótką homoerotyczną historię osadzoną we włoskim mieście Palermo . Chociaż tekst wydaje się być biograficzny, Roberge uważa większość z nich za wymysł. Niemniej jednak twierdzi, że Sorabji prawdopodobnie miał kontakty seksualne z mężczyznami, gdy mieszkał w Londynie, powołując się na list, w którym napisał: „głębokie uczucie i rzeczywiście miłość między mężczyznami jest najwspanialszą rzeczą w życiu , w każdym razie w moim życiu ”. Sugeruje, że Sorabji często czuł się samotny, co doprowadziło go do „stworzenia dla siebie idealnego świata, w który mógł wierzyć – i aby wierzyli jego przyjaciele”.

Życie towarzyskie

Wielu przyjaciół Sorabjiego nie było muzykami i powiedział, że ich ludzkie cechy znaczyły dla niego więcej niż ich muzyczna erudycja. Szukał ciepła u innych i mówił, że emocjonalnie zależy od uczucia przyjaciół. Mógł być im niezwykle oddany, choć przyznawał, że woli samotność. Niektóre z jego przyjaźni, jak te z Normanem Peterkinem czy Hintonem, trwały aż do śmierci którejkolwiek ze stron; inne zostały złamane. Chociaż Sorabji często zarezerwował ostre słowa dla Anglików, w latach pięćdziesiątych przyznał, że nie był w tym obiektywny i przyznał, że wielu jego bliskich przyjaciół było lub było Anglikami.

Best, towarzysz Sorabjiego, cierpiał na depresję i liczne wrodzone braki. Około 1970 roku rozpoczął terapię elektrowstrząsami , co wywołało u niego spory niepokój. Sorabji był tym zdenerwowany, a Owen wierzy, że leczenie i problemy ze zdrowiem psychicznym Besta zaostrzyły ich samotność. Sorabji cenił swoją prywatność (nawet określając siebie jako „klaustrofiliaka”) i często był nazywany mizantropem. Wokół swojego domu posadził ponad 250 drzew, na których znajdowało się wiele ogłoszeń, które miały odstraszyć nieproszonych gości. Sorabji nie lubił towarzystwa dwóch lub więcej przyjaciół jednocześnie i przyjmował tylko jednego na raz, każdego mniej więcej raz lub dwa razy w roku. W nieopublikowanym tekście zatytułowanym „Owoce mizantropii ” uzasadnił swoją samotność słowami: „moje własne wady są tak wielkie, że są tak duże, jak mogę znieść w komforcie – w przypadku innych osób uważam, że ciężar jest całkiem nie do zniesienia”. .

Poglądów religijnych

Sorabji interesował się okultyzmem , numerologią i pokrewnymi tematami; Rapoport zasugerował, że Sorabji postanowił ukryć swój rok urodzenia z obawy, że może to zostać wykorzystane przeciwko niemu. Na początku swojego życia Sorabji publikował artykuły na temat zjawisk paranormalnych, a w swoich pracach umieszczał okultystyczne inskrypcje i odniesienia. W 1922 poznał okultystę Aleistera Crowleya , którego wkrótce odrzucił jako „oszust” i „najnudniejszy z nudnych psów”. Utrzymywał także 20-letnią przyjaźń z Bernardem Bromage, angielskim pisarzem mistycyzmu. Bromage działał jako wspólny powiernik Shapurji Sorabji Trust w latach 1933-1941 i wyprodukował wadliwy indeks do książki Sorabjiego Wokół muzyki , z którego kompozytor był niezadowolony. Najwyraźniej zachowywał się również niewłaściwie jako powiernik, powodując znaczne straty finansowe Sorabjiego, co doprowadziło do jego usunięcia z Trustu i zakończenia ich przyjaźni około 1942 roku. Tematy okultystyczne rzadko pojawiały się później w muzyce i pismach Sorabjiego.

Sorabji wypowiadał się przychylnie o Parsach, choć jego doświadczenia z nimi w Indiach w latach trzydziestych go zdenerwowały. Objął tylko kilka aspektów zaratusztrianizmu , zanim zerwał powiązania z różnymi organizacjami parsów i zaratusztrian z powodu sprzeciwów wobec ich działań. Jednak zachował zainteresowanie swoim perskim dziedzictwem i nalegał, aby jego ciało zostało skremowane po jego śmierci (co jest alternatywą dla użycia Wieży Ciszy ).

Stosunek Sorabji do chrześcijaństwa był mieszany. W młodości potępiał ją za podsycanie wojny i uważał ją za religię obłudną, choć później wyraził podziw dla Kościoła katolickiego i przypisał mu najcenniejsze części cywilizacji europejskiej. Jego zainteresowanie mszą katolicką zainspirowało jego największą partyturę, Messa grande sinfonica . Chociaż wyznał, że nie jest katolikiem, mógł prywatnie przyjąć część wiary.

Muzyka

Wczesne prace

Chociaż pojawiły się spekulacje na temat wcześniejszych utworów, pierwszą znaną (choć zagubioną) kompozycją Sorabjiego jest fortepianowa transkrypcja orkiestrowego utworu Deliusa W letnim ogrodzie z 1914 roku . Jego wczesne utwory to przede wszystkim sonaty fortepianowe , pieśni i koncerty fortepianowe . Spośród nich Sonaty fortepianowe nr 1–3 (1919; 1920; 1922) są najbardziej ambitne i rozwinięte. Charakteryzuje je przede wszystkim użycie formatu jednoczęściowego oraz ich atematyzm . Głównym zarzutem wobec nich jest brak spójności stylistycznej i organicznej formy . Sorabji rozwinął w dużej mierze nieprzychylny pogląd na swoje wczesne prace, opisał je jako pochodne i pozbawione spójności, a nawet rozważał zniszczenie wielu ich rękopisów pod koniec swojego życia.

Utwory średniookresowe i styl symfoniczny

Trzy pastisze na fortepian (1922) i Le jardin parfumé (1923) były często postrzegane jako początek dojrzałości kompozytorskiej Sorabjiego. Sam Sorabji uważał, że zaczęło się to od I Symfonii organowej (1924), jego pierwszego dzieła, w którym w szerokim zakresie wykorzystano formy takie jak preludium chorałowe , passacaglia i fuga , które wywodzą się z muzyki barokowej . Ich połączenie z jego wcześniejszymi pomysłami kompozytorskimi doprowadziło do powstania tego, co określa się mianem „stylu symfonicznego”, przejawiającego się w większości jego siedmiu symfonii na fortepian solo i trzech symfonii na organy . Pierwszym utworem, w którym zastosowano architektoniczny wzorzec tego stylu, jest jego Czwarta Sonata fortepianowa (1928–29), składająca się z trzech części:

• Otwierający ruch politematyczny ;
• Ozdobna część wolna (oznaczona nokturnem );
• Wieloodcinkowy finał z fugą.

Pierwsze symfoniczne części Sorabjiego są związane pod względem organizacji z jego II i III Sonatą fortepianową oraz końcową częścią jego I Symfonii Organowej. Zostały one opisane jako oparte na powierzchownej formie fugi lub allegro sonatowego , ale różnią się od normalnego stosowania tych form: ekspozycja i rozwój tematów nie kierują się konwencjonalnymi zasadami tonalnymi , ale sposobem, w jaki tematy, jak mówi muzykolog Simon John Abrahams, „walczą ze sobą o dominację faktury”. Części te mogą trwać ponad 90 minut, a ich charakter tematyczny jest bardzo zróżnicowany: podczas gdy część otwierająca IV Sonatę fortepianową wprowadza siedem tematów, II Symfonia fortepianowa ma sześćdziesiąt dziewięć. W tych politematycznych częściach wciąż istnieje "temat dominujący" lub "motto", któremu przypisuje się pierwszorzędne znaczenie i przenika resztę kompozycji.

Nokturny są powszechnie uważane za jedne z najbardziej dostępnych dzieł Sorabjiego, a także są jednymi z jego najbardziej cenionych; zostały opisane przez Habermanna jako „najbardziej udane i piękne [jego] kompozycje”, a przez pianistę Fredrika Ulléna jako „być może… jego najbardziej osobisty i oryginalny wkład jako kompozytor”. Opisy Sorabjiego jego II Symfonii Jāmī dają wgląd w ich organizację. Porównał utwór do nokturnu Gulistan i pisał o „samospójnej fakturze symfonii, polegającej na jej wewnętrznej spójności i spójności bez związku z tematem lub innymi sprawami”. W takich utworach materiał melodyczny jest traktowany luźno; zamiast tematów dominującą pozycję zajmują ornamenty i wzory fakturowe . Nokturny eksplorują swobodne, impresjonistyczne harmonie i są zazwyczaj grane na stonowanych poziomach dynamicznych , choć niektóre z późniejszych zawierają wybuchowe pasaże. Mogą to być samodzielne utwory, takie jak Villa Tasca , lub części większych utworów, takich jak „Anāhata Cakra”, czwarta część jego Tāntrik Symphony for Piano Alone . Do tego gatunku należą sekcje zatytułowane „aria” i „punta d'organo” (z których ostatnia została porównana do „Le gibet” z Gaspard de la nuit Maurice'a Ravela).

Fugi Sorabjiego zazwyczaj opierają się na tradycyjnych metodach opracowania i są najbardziej atonalnym i najmniej polirytmicznym z jego dzieł. Po tym, jak ekspozycja wprowadza temat i od jednego do czterech kontrtematów , rozwijany jest materiał tematyczny. Po nim następuje stretto , które prowadzi do sekcji, w której następuje augmentacja i pogrubienie linii w akordy . Jeśli fuga ma wiele tematów, ten wzór powtarza się dla każdego tematu, a materiał ze wszystkich ekspozycji łączy się pod koniec. Fugalne pisarstwo Sorabjiego było czasami traktowane z podejrzliwością lub krytykowane. Tematom może brakować częstych zmian kierunku obecnych w większości utworów melodycznych, a niektóre fugi należą do najdłużej napisanych, jak na przykład dwugodzinny „Fuga triplex”, który zamyka II Symfonię organową.

Ten układ strukturalny został wykorzystany i udoskonalony w większości symfonii fortepianowych i organowych Sorabjiego. W niektórych przypadkach zestaw wariacji zastępuje ruch powolny. Począwszy od II Symfonii na fortepian (1954), fugi umieszczane są albo w połowie utworu, albo tuż przed zamykającą powolną częścią. Interludia i sekcje typu moto perpetuo łączą ze sobą większe części i pojawiają się w późniejszych fugach Sorabjiego, jak w VI Symfonii na fortepian (1975–76), której „Quasi fuga” przeplata się z sekcją fugalną i niefugową.

Inne ważne formy w twórczości Sorabjiego to toccata i autonomiczny zestaw wariacji. Ten ostatni, wraz z symfoniami nieorkiestrowymi, są jego najambitniejszymi utworami i zostały docenione za wyeksponowaną w nich wyobraźnię. Sequentia cyclica super „Dies irae” ex Missa pro defunctis (1948-49), zestaw 27 wariacji na temat oryginalnego Dies irae plainchant , uważany jest przez niektórych za jego największe dzieło. Jego cztery wieloczęściowe toccaty mają na ogół skromniejszy zakres i za punkt wyjścia przyjmują strukturę dzieła Busoniego o tej samej nazwie.

Późne prace

W 1953 Sorabji wyraził brak zainteresowania kontynuacją komponowania, kiedy opisał Sequentia cyclica (1948-49) jako „punkt kulminacyjny i ukoronowanie jego pracy na fortepian i, według wszelkiego prawdopodobieństwa, ostatnią, jaką napisze”. Jego tempo komponowania zwolniło na początku lat 60., a później w tej dekadzie Sorabji przysiągł, że przestanie komponować, co ostatecznie zrobił w 1968 roku.

Hinton odegrał kluczową rolę w powrocie Sorabjiego do kompozycji. Kolejne dwa utwory Sorabjiego, Benedizione di San Francesco d'Assisi i Symphonia brevis na fortepian , zostały napisane w 1973 roku, rok po ich pierwszym spotkaniu, i zapoczątkowały to, co zostało zidentyfikowane jako jego „późny styl”, charakteryzujący się cieńsze tekstury i większe wykorzystanie rozszerzonych harmonii . Roberge pisze, że Sorabji, po ukończeniu pierwszej części Symphonia brevis , „poczuł, że to dla niego przełom i że było to jego najbardziej dojrzałe dzieło, w którym robił rzeczy, których nigdy wcześniej nie robił”. Sorabji powiedział, że jego późne utwory zostały zaprojektowane jako „ bezszwowy płaszcz  … od którego nie można oddzielić nici” bez narażania spójności muzyki. W swoim późnym okresie i kilka lat przed przerwą twórczą tworzył także zestawy „fragmentów aforystycznych”, wypowiedzi muzycznych, które mogą trwać zaledwie kilka sekund.

Inspiracje i wpływy

Wczesne wpływy Sorabjiego obejmują Cyrila Scotta , Ravela , Leo Ornsteina , a zwłaszcza Aleksandra Skriabina . Później stał się bardziej krytyczny wobec Skriabina, a po spotkaniu z Busonim w 1919 roku był pod wpływem tego ostatniego, zarówno w jego muzyce, jak i pismach. Na jego późniejszą twórczość znaczący wpływ miała również wirtuozowska pisarstwo Charlesa-Valentina Alkana i Leopolda Godowskiego , użycie kontrapunktu przez Maxa Regera oraz impresjonistyczna harmonia Claude'a Debussy'ego i Karola Szymanowskiego . W utworach Sorabjiego pojawiają się aluzje do różnych kompozytorów, w tym jego Szósta Symfonia na fortepian i Sequentia cyclica , zawierające sekcje zatytułowane odpowiednio „Quasi Alkan” i „Quasi Debussy”.

Kultura Wschodu częściowo wpłynęła na Sorabji. Według Habermanna objawia się to bardzo giętkimi i nieregularnymi wzorami rytmicznymi, obfitą ornamentyką, improwizacją i ponadczasowością, częstym pisaniem polirytmicznym i ogromnymi rozmiarami niektórych jego kompozycji. Sorabji napisał w 1960 roku, że prawie nigdy nie starał się łączyć muzyki Wschodu i Zachodu, i chociaż miał pozytywne rzeczy do powiedzenia o muzyce indyjskiej w latach dwudziestych, później krytykował to, co uważał za związane z nią ograniczenia i ragę , w tym brak rozwój tematyczny, który został odsunięty na bok na rzecz powtórzeń. Głównym źródłem inspiracji były jego lektury literatury perskiej , zwłaszcza nokturnów, które Sorabji i inni opisali jako wywołujące tropikalny upał, oranżerię lub las deszczowy.

W muzyce Sorabjiego pojawiają się różne religijne i okultystyczne odniesienia, w tym aluzje do tarota , sceneria katolickiego błogosławieństwa i sekcje nazwane na cześć siedmiu grzechów głównych . Sorabji rzadko zamierzał, aby jego prace były programowe ; chociaż opisywano takie utwory jak „Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora” i św. historie lub ideologie w muzyce.

Zainteresowanie Sorabjiego numerologią można dostrzec w jego przypisywaniu liczby do długości swoich partytur, ilości wariacji zawartych w utworze lub liczby taktów w dziele. Ostatnie prace naukowe na temat muzyki Sorabjiego sugerują zainteresowanie złotą sekcją jako środkiem formalnego podziału. Powszechne są kwadraty , powtórzenia i inne liczby o specjalnej symbolice. Numery stron mogą być użyte dwukrotnie lub nie, aby osiągnąć pożądany rezultat; na przykład ostatnia strona V Sonaty fortepianowej Sorabjiego ma numer 343a, chociaż partytura liczy 336 stron. Ten rodzaj zmiany jest również widoczny w jego numeracji wariacji.

Sorabji, który twierdził, że ma hiszpańsko-sycylijskie pochodzenie, skomponował utwory, które odzwierciedlają entuzjazm dla kultur południowoeuropejskich, takich jak Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi i Passeggiata veneziana . Są to utwory o charakterze śródziemnomorskim, inspirowane Elegią nr 2 Busoniego „All'Italia! in modo napolitano” oraz hiszpańską muzyką Isaaca Albéniza , Debussy'ego, Enrique Granados i Franza Liszta . Są uważane za jedne z jego dzieł pozornie bardziej wirtuozowskich i mniej ambitnych muzycznie. Do Sorabjiego przemawiała także francuska kultura i sztuka, a francuskie teksty przełożył na muzykę. Około 60 procent jego znanych dzieł ma tytuły w języku łacińskim, włoskim i innych językach obcych.

Harmonia, kontrapunkt i forma

Kontrapunkt Sorabjiego wywodzi się z Busoniego i Regera, podobnie jak jego poleganie na tematycznych formach barokowych. Jego użycie często kontrastuje z bardziej rapsodycznym, improwizatorskim pisaniem jego fantazji i nokturnów, które ze względu na ich nietematyczną naturę zostały nazwane „statycznymi”. Abrahams opisuje podejście Sorabjiego jako zbudowane na „samoorganizujących się” (barokowych) i atematycznych formach, które można rozszerzać w razie potrzeby, ponieważ ich przypływy i odpływy nie są podyktowane tematami. Podczas gdy Sorabji pisał utwory o standardowych lub nawet najmniejszych wymiarach, jego największe dzieła (z których prawdopodobnie jest najbardziej znany) wymagają umiejętności i wytrzymałości poza zasięgiem większości wykonawców; przykładami są jego V Sonata fortepianowa ( Opus archimagicum ), Sequentia cyclica i Wariacje symfoniczne na fortepian , które trwają odpowiednio około sześciu, ośmiu i dziewięciu godzin. Roberge szacuje, że zachowana twórczość muzyczna Sorabjiego, którą opisuje jako „[być może] najobszerniejszą spośród wszystkich dwudziestowiecznych kompozytorów”, może zająć do 160 godzin wykonywania.

Język harmoniczny Sorabjiego często łączy elementy tonalne i atonalne, często wykorzystuje harmonie triadyczne i kombinacje bitonalne i nie unika odniesień tonalnych. Odzwierciedla to również jego zamiłowanie do relacji trytonowych i półtonowych . Pomimo stosowania harmonii tradycyjnie uważanych za surowe, zauważono, że jego twórczość rzadko zawiera napięcie, które kojarzy się z bardzo dysonansową muzyką. Sorabji osiągnął to po części poprzez użycie szeroko rozstawionych akordów zakorzenionych w triadycznych harmoniach i punktów pedałowych w niskich rejestrach , które działają jak poduszki dźwiękowe i łagodzą dysonanse w wyższych głosach . W pasażach bitonalnych melodie mogą być zgodne w obrębie jednego obszaru harmonicznego, ale nie z tymi z drugiego obszaru. Sorabji używa niefunkcjonalnej harmonii, w której nie można ustalić żadnego klucza ani związku bitonalnego. Nadaje to elastyczności jego językowi harmonicznemu i pomaga uzasadnić nakładanie się półtonowych przeciwstawnych harmonii.

Proces twórczy i notacja

Ze względu na poczucie prywatności Sorabjiego niewiele wiadomo o jego procesie komponowania. Według wczesnych relacji Warlocka, skomponował się z mankietu i nie poprawił swojej pracy. Twierdzenie to jest powszechnie uważane za wątpliwe i sprzeczne z wypowiedziami samego Sorabjiego (a także niektórych jego muzycznych rękopisów). W latach pięćdziesiątych Sorabji stwierdził, że ogólny zarys dzieła wymyśli z wyprzedzeniem i na długo przed materiałem tematycznym. Zachowało się kilka szkiców; przekreślone fragmenty znajdują się głównie w jego wczesnych pracach. Niektórzy twierdzą, że Sorabji używał jogi do gromadzenia „twórczych energii”, podczas gdy w rzeczywistości pomagała mu ona regulować swoje myśli i osiągnąć samodyscyplinę. Uważał, że kompozycja wyczerpuje i często kończy prace z bólami głowy, a potem bezsennymi nocami.

Niezwykłe cechy muzyki Sorabjiego i „zakaz” powodowały dziwactwa w jego zapisie: brak wskazówek interpretacyjnych, względny brak metrum (z wyjątkiem jego utworów kameralnych i orkiestrowych) oraz niesystematyczne stosowanie taktów. Pisał niezwykle szybko, a w jego muzycznych autografach jest wiele niejasności, co skłania do porównań z innymi jego cechami. Hinton zasugerował związek między nimi a przemówieniem Sorabjiego i powiedział, że „[Sorabji] niezmiennie mówił z szybkością prawie zbyt wielką dla zrozumienia”, podczas gdy Stevenson zauważył: „Jedno zdanie może obejmować dwa lub trzy języki”. Pismo Sorabjiego, szczególnie po tym, jak zaczął cierpieć na reumatyzm , może być trudne do odczytania. Po złożeniu skargi na błędy w jednym ze swoich listów otwartych, redaktor czasopisma odpowiedział: „Jeśli pan Sorabji będzie w przyszłości wysyłał swoje listy w maszynopisie, a nie w formie ledwie czytelnego pisma, obiecamy wolność od błędów drukarskich”. W późniejszym życiu podobne problemy zaczęły wpływać na jego pisanie na maszynie.

Muzyka fortepianowa i klawiszowa

Jako wykonawca

Umiejętności pianistyczne Sorabjiego były przedmiotem wielu sporów. Po pierwszych lekcjach wydawał się być samoukiem. W latach 20. i 30., kiedy wykonywał publicznie swoje utwory, ich rzekoma niegrywalność i jego technika pianistyczna budziły spore kontrowersje. W tym samym czasie jego najbliżsi przyjaciele i kilka innych osób okrzyknęło go pierwszorzędnym wykonawcą. Roberge mówi, że był „daleki od wypolerowanego wirtuoza w zwykłym tego słowa znaczeniu”, co podzielali inni pisarze.

Sorabji był wykonawcą niechętnym i zmagał się z presją publicznego grania. Przy różnych okazjach stwierdzał, że nie jest pianistą i zawsze stawiał na pierwszym miejscu kompozycję; od 1939 r. nie ćwiczył już często gry na fortepianie. Współczesne recenzje zwracały uwagę na tendencję Sorabjiego do pośpiechu przy muzyce i brak cierpliwości do cichych fragmentów, a prywatne nagrania, które zrobił w latach 60., zawierają znaczne odstępstwa od jego partytur, częściowo przypisywane jego niecierpliwości i braku zainteresowania wyraźnym i dokładnym graniem. Pisarze przekonują więc, że wczesne reakcje na jego muzykę były znacząco ubarwione wadami jego wykonań.

Jako kompozytor

Wiele utworów Sorabjiego jest napisanych na fortepian lub ma ważną partię fortepianową . Jego pisanie na ten instrument było pod wpływem takich kompozytorów jak Liszt i Busoni, aw ich tradycji nazywany jest kompozytorem-pianistą . Polifonia , polirytmy i polidynamika Godowsky'ego były szczególnie wpływowe i doprowadziły do ​​regularnego używania pedału sostenuto i systemów trzech lub więcej pięciolinii w partiach klawiatury Sorabjiego; jego największy taki system pojawia się na stronie 124 jego Trzeciej Symfonii Organowej i składa się z 11 pięciolinii. W niektórych pracach Sorabji pisze o dodatkowych kluczach dostępnych w Imperial Bösendorfer . Podczas gdy jego rozszerzona klawiatura zawiera tylko dodatkowe niskie dźwięki, czasami wzywał do dodatkowych dźwięków na górnym końcu.

Pismo fortepianowe Sorabjiego było chwalone przez niektórych za różnorodność i zrozumienie brzmień fortepianu. Jego podejście do fortepianu było nieperkusyjne i podkreślał, że jego muzyka jest pojmowana wokalnie. Kiedyś opisał Opus clavicembalisticum jako „kolosalną pieśń”, a pianista Geoffrey Douglas Madge porównał grę Sorabjiego do śpiewu bel canto . Sorabji powiedział kiedyś: „Jeśli kompozytor nie umie śpiewać, to kompozytor nie może komponować”.

Niektóre utwory fortepianowe Sorabjiego dążą do naśladowania dźwięków innych instrumentów, co widać w oznaczeniach partytury, takich jak „quasi organo pieno” (jak pełne organy), „ pizzicato ” i „quasi tuba con sordino” (jak tuba z wyciszeniem ) . . Pod tym względem Alkan był kluczowym źródłem inspiracji: Sorabji był pod wpływem jego Symfonii na fortepian solo i Concerto pour piano seul i podziwiał „orkiestrowe” pisanie Alkana na ten instrument.

Muzyka organowa

Oprócz fortepianu, innym instrumentem klawiszowym, który zajmuje ważne miejsce w twórczości Sorabjiego, są organy. Największe dzieła orkiestrowe Sorabjiego mają partie organowe, ale jego najważniejszym wkładem do repertuaru instrumentu są jego trzy symfonie organowe (1924; 1929-32; 1949-53), z których wszystkie są dużymi dziełami trójstronnymi, składającymi się z wielu podsekcji i ostatnich do dziewięciu godzin. I Symfonia Organowa została uznana przez Sorabjiego za jego pierwsze dojrzałe dzieło, a III Symfonię Organową zaliczył do swoich największych osiągnięć. Uważał nawet najlepsze orkiestry tamtych czasów za gorsze od współczesnych organów i pisał o „splendorze tonalnym, wielkości i wspaniałości” instrumentów w katedrze w Liverpoolu i Royal Albert Hall . Organiści byli przez niego określani jako bardziej kulturalni i rozsądniej oceniający muzykę niż większość muzyków.

Twórcza transkrypcja

Transkrypcja była dla Sorabjiego twórczym przedsięwzięciem, podobnie jak dla wielu kompozytorów-pianistów, którzy go zainspirowali: Sorabji powtórzył pogląd Busoniego, że kompozycja jest transkrypcją abstrakcyjnej idei, podobnie jak wykonanie. Dla Sorabjiego transkrypcja umożliwiła przekształcenie starszego materiału w celu stworzenia zupełnie nowego dzieła (co zrobił w swoich pastiszach ), a praktykę postrzegał jako sposób na wzbogacenie i odkrycie idei ukrytych w utworze. Jego transkrypcje obejmują adaptację Chromatycznej Fantazji Bacha , w której przedmowie potępił tych, którzy wykonują Bacha na fortepianie bez „żadnej substytucji w kategoriach pianistycznych”. Sorabji chwalił wykonawców takich jak Egon Petri i Wanda Landowska za swobodę w wykonywaniu i postrzeganą zdolność rozumienia intencji kompozytora, w tym jego własnych.

Pisma

Jako pisarz, Sorabji jest najbardziej znany ze swojej krytyki muzycznej. Współpracował z publikacjami poświęconymi muzyce w Anglii, m.in. The New Age , The New English Weekly , The Musical Times i Musical Opinion . Jego pisma dotyczą także kwestii pozamuzycznych: krytykował brytyjskie rządy w Indiach, popierał kontrolę urodzeń i zalegalizował aborcję. Jako homoseksualista w czasach, gdy akty homoseksualne mężczyzn były nielegalne w Anglii (i tak było do 1967 ), pisał o biologicznych i społecznych realiach , z którymi zmagali się homoseksualiści przez większość swojego życia. Po raz pierwszy opublikował artykuł na ten temat w 1921 r., w odpowiedzi na zmiany legislacyjne, które karały „rażące nieprzyzwoitości” między kobietami. Artykuł odnosił się do badań pokazujących, że homoseksualizm jest wrodzony i nie można go wyleczyć więzieniem. Ponadto wezwał prawo do nadrobienia zaległości w najnowszych odkryciach medycznych i opowiedział się za dekryminalizacją zachowań homoseksualnych. Późniejsze pisma Sorabjiego na tematy seksualne obejmują artykuły dla The Occult Review i Catholic Herald , aw 1958 wstąpił do Homosexual Law Reform Society .

Książki i krytyka muzyczna

Sorabji po raz pierwszy wyraził zainteresowanie zostaniem krytykiem muzycznym w 1914 roku, aw 1924 zaczął krytykować The New Age po tym, jak magazyn opublikował kilka jego listów do wydawcy. W 1930 roku Sorabji był rozczarowany życiem koncertowym i zaczął coraz bardziej interesować się nagraniami gramofonowymi, wierząc, że w końcu straci wszelki powód do uczęszczania na koncerty. W 1945 r. zaprzestał regularnych recenzji i tylko sporadycznie przesyłał swoje teksty do rubryk korespondencyjnych w czasopismach. Podczas gdy jego wcześniejsze teksty odzwierciedlają pogardę dla świata muzyki w ogóle – od biznesmenów po wykonawców – jego późniejsze recenzje są zwykle bardziej szczegółowe i mniej żwawe.

Chociaż w młodości Sorabjiego pociągały postępowe nurty europejskiej muzyki artystycznej lat 1910, jego gusta muzyczne były zasadniczo konserwatywne. Miał szczególne upodobanie do kompozytorów późnoromantycznych i impresjonistycznych, takich jak Debussy, Medtner i Szymanowski, i podziwiał kompozytorów wielkoformatowych, kontrapunktowo rozbudowanych dzieł, m.in. Bacha , Gustava Mahlera , Antona Brucknera i Regera. Miał też duży szacunek dla kompozytorów-pianistów, takich jak Liszt, Alkan i Busoni. Głównymi bêtes noires Sorabjiego byli Strawiński, Arnold Schoenberg (od końca lat 20.), Paul Hindemith i ogólnie kompozytorzy, którzy kładli nacisk na rytm perkusyjny. Odrzucał serializm i kompozycję dwunastodźwiękową, uważając, że oba te elementy opierają się na sztucznych nakazach, potępiał pisanie wokalne Schoenberga i stosowanie Sprechgesang , a nawet krytykował jego późniejsze utwory tonalne i transkrypcje. Nienawidził rytmicznego charakteru muzyki Strawińskiego i tego, co postrzegał jako jej brutalność i brak cech melodycznych. Uważał neoklasycyzm Strawińskiego za przejaw braku wyobraźni. Sorabji był również lekceważący symetrię i podejścia architektoniczne stosowane przez Mozarta i Brahmsa i wierzył, że styl klasyczny ogranicza materiał muzyczny, zmuszając go do „gotowej formy”. Gabriel Fauré i Dymitr Szostakowicz należą do kompozytorów, których Sorabji początkowo potępiał, a później podziwiał.

Najbardziej znanymi dziełami Sorabjiego są książki Around Music (1932; wznowienie 1979) i Mi contra fa: The Immoralisings of a Makiavellian Musician (1947; wznowienie 1986); obie zawierają poprawione wersje niektórych jego esejów i otrzymały głównie pozytywne recenzje, chociaż Sorabji uznał tę drugą książkę za znacznie lepszą. Czytelnicy chwalili jego odwagę, fachowość i intelektualną przenikliwość, ale niektórzy uważali, że jego gadatliwy styl i stosowanie inwektyw i witriolu umniejszają solidne podstawy pism. Te uwagi są echem ogólnej krytyki jego prozy, która została nazwana namiętną i w której zrozumiałość jest zagrożona przez bardzo długie zdania i brakujące przecinki. W ostatnich czasach jego pisma były bardzo kontrowersyjne i przez niektórych postrzegane jako głęboko spostrzegawcze i pouczające, a przez innych jako błędne, ale literatura na ich temat pozostaje ograniczona. Abrahams wspomina, że ​​krytyka muzyczna Sorabjiego ograniczała się w dużej mierze do jednego czytelnika i mówi, że wiele z niej, w tym Around Music i Mi contra fa , nie otrzymało jeszcze większej krytyki.

Roberge pisze, że Sorabji „mógł bez końca wyśpiewywać pochwały niektórych współczesnych brytyjskich osobowości, zwłaszcza gdy je znał, albo mógł rozerwać ich muzykę na kawałki bardzo ostrymi i bezmyślnymi komentarzami, które dziś wystawiałyby go na kpiny”; dodaje, że „jego gryzące komentarze również często doprowadzały go na skraj zniesławienia”. Sorabji bronił wielu kompozytorów, a jego orędownictwo pomogło wielu z nich zbliżyć się do głównego nurtu w czasach, gdy byli w dużej mierze nieznani lub źle rozumiani. W niektórych przypadkach został doceniony za promocję ich muzyki: w 1979 roku został jednym z honorowych wiceprezesów Towarzystwa Alkan, aw 1982 roku rząd polski przyznał mu medal za obronę twórczości Szymanowskiego.

Dziedzictwo

Przyjęcie

Muzyka i osobowość Sorabjiego zainspirowały zarówno pochwały, jak i potępienie, które często przypisywane jest długości niektórych jego dzieł. Hugh MacDiarmid umieścił go jako jednego z czterech największych umysłów, jakie Wielka Brytania stworzyła w swoim życiu, przyćmiony tylko przez TS Eliota , a kompozytor i dyrygent Mervyn Vicars umieścił Sorabjiego obok Richarda Wagnera , który, jak wierzył, miał jeden z najlepszych mózgów od tamtego czasu. Da Vinci ”. Dla kontrastu, w kilku ważnych książkach o historii muzyki, w tym w Oxford History of Western Music Richarda Taruskina z 2005 roku, nie wspomina się o Sorabjim, który nigdy nie otrzymał oficjalnego uznania ze strony swojego kraju urodzenia. Recenzja Le jardin parfumé (1923) z 1994 r. sugerowała, że ​​„niesympatyczni mogą powiedzieć, że oprócz nieprzynależności do naszych czasów, nie należy ona również do żadnego innego miejsca”, a w 1937 r. jeden z krytyków napisał, że „można słuchać o wiele więcej wykonań bez naprawdę rozumiem wyjątkową złożoność umysłu i muzyki Sorabjiego”.

W ostatnich czasach ta podzielona recepcja do pewnego stopnia się utrzymała. Podczas gdy niektórzy porównują Sorabjiego do kompozytorów takich jak Bach, Beethoven , Chopin i Messiaen , inni całkowicie go odrzucają. Pianista i kompozytor Jonathan Powell pisze o „niezwykłej zdolności Sorabjiego do łączenia tego, co odmienne i tworzenia zaskakującej spójności”. Abrahams stwierdza, że ​​produkcja muzyczna Sorabjiego wykazuje ogromną „różnorodność i wyobraźnię” i nazywa go „jednym z nielicznych kompozytorów tamtych czasów, który był w stanie rozwinąć unikalny osobisty styl i swobodnie go stosować w dowolnej wybranej przez siebie skali”. Organista Kevin Bowyer zalicza dzieła organowe Sorabjiego, wraz z dziełami Messiaena, do „Twórczości geniusza dwudziestego wieku”. Inni wyrazili więcej negatywnych nastrojów. Krytyk muzyczny Andrew Clements nazywa Sorabji „kolejnym XX-wiecznym angielskim ekscentrykiem… którego talent nigdy nie dorównywał [jego] muzycznym ambicjom”. Pianista John Bell Young określił muzykę Sorabjiego jako „repertuar glib” dla wykonawców „glib”. Muzykolog i krytyk Max Harrison w swojej recenzji książki Rapoporta Sorabji : A Critical Celebration pisał nieprzychylnie o kompozycjach Sorabjiego, grze na fortepianie, pismach i osobistym zachowaniu i sugerował, że „nikt się tym nie przejmuje z wyjątkiem kilku bliskich przyjaciół”. Kolejną ocenę przedstawił krytyk muzyczny Peter J. Rabinowitz, który recenzując reedycję wczesnych nagrań Habermanna Sorabji z 2015 roku napisał, że „mogą one dostarczyć wskazówki, dlaczego – nawet przy wsparciu niektórych najbardziej utalentowanych pianistów wiek — muzyka Sorabjiego pozostała tajemnicza”. Mówiąc, że „trudno nie dać się zniewolić, a nawet zahipnotyzować czystym luksusem [jego] nokturnów” i chwaląc „kanciaste, dramatyczne, trzeszczące elektrycznie gesty” niektórych jego prac, twierdzi, że ich skłonność do „ostentacyjnie unikaj tradycyjnej zachodniej retoryki… która wyznacza początek, środek i koniec lub tworzy silne wzorce oczekiwania i rozwiązania” sprawia, że ​​trudno do nich podejść.

Roberge mówi, że Sorabji „nie zdał sobie sprawy… że negatywna krytyka jest częścią gry i że istnieją ludzie, którzy potrafią sympatyzować z czyjąś muzyką, chociaż czasami trudno ich znaleźć”, a brak interakcji Sorabjiego z muzyczny świat został skrytykowany nawet przez jego wielbicieli. We wrześniu 1988 roku, po długich rozmowach z kompozytorem, Hinton założył Archiwum Sorabji, aby rozpowszechniać wiedzę o spuściźnie Sorabjiego. Jego muzyczne autografy znajdują się w różnych miejscach na całym świecie, a największa ich kolekcja znajduje się w Paul Sacher Stiftung  [ de ] ( Bazylea , Szwajcaria). Chociaż większość jego muzyki pozostała w formie rękopisów do początku XXI wieku, od tego czasu zainteresowanie nią wzrosło, a jego utwory fortepianowe są najlepiej reprezentowane przez nagrania i współczesne wydania. Do przełomowych wydarzeń w odkryciu muzyki Sorabjiego należą wykonania Opus clavicembalisticum Madge i Johna Ogdonów oraz nagranie Sequentia cyclica przez Powella . Powell i pianista Alexander Abercrombie dokonali pierwszych wydań wielu utworów fortepianowych Sorabjiego , a trzy symfonie organowe zostały zredagowane przez Bowyera.

Innowacja

Sorabji został opisany jako konserwatywny kompozytor, który rozwinął specyficzny styl łączący różne wpływy. Jednak percepcja i reakcje na jego muzykę ewoluowały na przestrzeni lat. Jego wczesne, często modernistyczne dzieła zostały przyjęte w dużej mierze z niezrozumieniem: w recenzji z 1922 r. stwierdzono, że „w porównaniu z panem Sorabjim Arnold Schönberg musi być oswojonym reakcjonistą”, a kompozytor Louis Saguer , przemawiając w Darmstadcie w 1949 r., wymienił Sorabjiego jako członka muzycznej awangardy , którą niewielu będzie w stanie zrozumieć. Abrahams pisze, że Sorabji „zaczął swoją karierę kompozytorską w czołówce myśli kompozytorskiej i zakończył ją jako zdecydowanie staromodną”, ale dodaje, że „nawet teraz „staromodny” pogląd Sorabjiego czasami pozostaje nieco zagadkowy”.

Różne podobieństwa zostały zidentyfikowane między Sorabji i późniejszych kompozytorów. Ullén sugeruje, że 100 Transcendental Studies (1940-44) Sorabjiego można postrzegać jako zapowiedź muzyki fortepianowej Ligetiego , Michaela Finnissy'ego i Briana Ferneyhougha , chociaż ostrzega, by tego nie przesadzać. Roberge porównuje otwarcie orkiestrowego dzieła Sorabjiego Chaleur – Poème (1916-17) do mikropolifonicznej faktury Atmosphères Ligetiego (1961), a Powell zauważył użycie modulacji metrycznej w Sequentia cyclica (1948-49), który został skomponowany wokół tego samego czas jako (i niezależnie od) Sonata wiolonczelowa Elliotta Cartera z 1948 roku, pierwsza praca, w której Carter zastosował tę technikę. Mieszanie akordów o różnych nutach rdzennych i użycie zagnieżdżonych tupletów , obecne w całej twórczości Sorabjiego, zostały opisane jako wyprzedzające odpowiednio muzykę Messiaena i Klavierstücke Stockhausena (1952–2004) o kilkadziesiąt lat. Połączenie tonalności i atonalności Sorabjiego w nowe podejście do relacji między harmoniami również zostało nazwane ważną innowacją.

Uwagi i referencje

Uwagi

Bibliografia

Źródła

Zewnętrzne linki

• Strona internetowa Archiwum Sorabji zawiera aktualne informacje o partyturach, wykonaniach, nagraniach i transmisjach muzyki Sorabji.
• Witryna zasobów Sorabji , autorstwa Marc-André Roberge, jest obszernym repozytorium list, kompilacji, tabel, wykresów analitycznych i linków dotyczących wielu aspektów życia i twórczości Sorabji. Jedna z pozycji w jej menu poświęcona jest autorowi Opus sorabjianum: Życie i twórczość Kaikhosru Shapurji Sorabji , z linkiem do pełnego pliku w formacie PDF (dostępnego do bezpłatnego pobrania).
• Darmowe partytury Kaikhosru Shapurjiego Sorabjiego w International Music Score Library Project (IMSLP)