Piękny śpiew - Bel canto

Bel canto (po włosku „piękny śpiew” lub „piękna pieśń”, wymawiane  [ˌbɛl ˈkanto] ) – z kilkoma podobnymi konstrukcjami ( bellezze del canto , bell'arte del canto ) – jest terminem o kilku znaczeniach, które odnoszą się do włoskiego śpiewu.

Wyrażenie to nie było kojarzone ze „szkołą” śpiewu aż do połowy XIX wieku, kiedy pisarze na początku lat 60. XIX wieku używali go z nostalgią, aby opisać sposób śpiewania, który zaczął zanikać około 1830 roku. Niemniej jednak „ani muzyczny, ani ogólny słowniki uznały za stosowne próbować [a] zdefiniować [bel canto] aż do 1900 roku”. Termin ten pozostaje niejasny i niejednoznaczny w XXI wieku i jest często używany do przywoływania utraconej tradycji śpiewu.

Historia terminu i jego różne definicje

Kompozytor epoki Bel canto Gioachino Rossini

Jak powszechnie rozumie się dzisiaj, termin bel canto odnosi się do włoskiego stylu wokalnego, który dominował w większości krajów Europy w XVIII i na początku XIX wieku. Źródła z końca XIX i XX wieku „sugerowałyby, że bel canto ograniczało się do piękna i jednolitości tonu, fraz legato i umiejętności wykonywania bardzo kwiecistych fragmentów, ale współczesne dokumenty [z końca XVIII i początku XIX wieku ] opisują wieloaspektowy sposób działania daleko wykraczający poza te ograniczenia”. Główne cechy stylu bel canto to:

  • śpiew prozodyczny (stosowanie akcentu i akcentu)
  • dopasowanie rejestru i jakości tonalnej głosu do emocjonalnej zawartości słów
  • wysoce artykułowany sposób frazowania oparty na wstawianiu pauz gramatycznych i retorycznych
  • dostawa urozmaicona kilkoma rodzajami legato i staccato
  • liberalne zastosowanie więcej niż jednego rodzaju portamento
  • messa di voce jako główne źródło ekspresji (Domenico Corri nazwał ją „duszą muzyki” – Preceptor Singera , 1810, t. 1, s. 14)
  • częste zmiany tempa poprzez rytmiczne rubato oraz przyspieszanie i zwalnianie całego czasu
  • wprowadzenie szerokiej gamy wdzięków i podziałów zarówno na arie jak i recytatywy
  • gest jako potężne narzędzie wzmacniające efekt przekazu wokalnego
  • vibrato zarezerwowane przede wszystkim dla wzmocnienia ekspresji niektórych słów i uwydatnienia dłuższych nut.

Harvard Słownik muzyki przez Williego Apel mówi, że bel canto oznacza „włoska technika wokalna z 18 wieku, ze szczególnym naciskiem na piękno dźwięku i blask wydajności zamiast dramatycznej ekspresji lub romantycznej emocji. Pomimo powtarzających się reakcji przeciwko bel canto (lub jego nadużycia, jak popis dla samego siebie; Gluck , Wagner ) i częste przesadzanie jego pierwiastka wirtuozowskiego ( koloratura ) należy uznać za technikę wysoce artystyczną i jedyną właściwą dla włoskiej opery i Mozarta Jego wczesny rozwój jest ściśle związany z rozwojem włoskiej opery seria ( A. Scarlatti , N. Porpora , JA Hasse , N. Jommelli , N. Piccinni )."

XVIII i początek XIX wieku

Ponieważ styl bel canto rozkwitł w XVIII i na początku XIX wieku, muzyka Haendla i jemu współczesnych, a także Mozarta i Rossiniego czerpie korzyści z zastosowania zasad bel canto . Opery otrzymały najbardziej dramatyczne zastosowanie tych technik, ale styl bel canto stosuje się w równym stopniu do oratorium, choć w nieco mniej ekstrawagancki sposób. Do da arie Capo prace te zawierały warunkiem wyzwania dla śpiewaków, jak powtórzenia sekcji otwarcia uniemożliwiło fabułę z postępuje. Niemniej jednak, śpiewacy musieli utrzymać emocjonalny dramat do przodu, więc wykorzystali zasady belcanta, aby pomóc im nadać powtarzany materiał w nowej emocjonalnej postaci. Zawierały także różnego rodzaju ozdoby ( Domenico Corri powiedział, że arie da capo zostały wymyślone w tym celu [ Preceptor śpiewaka , t. 1, s. 3]), ale nie każdy śpiewak był do tego przygotowany, niektórzy pisarze, zwłaszcza Domenico Corri sam, sugerując, że śpiewanie bez ozdobników jest dopuszczalną praktyką (zob . Preceptor Singera , t. 1, s. 3). Śpiewacy regularnie upiększali zarówno arie, jak i recytatywy, ale robili to, dostosowując swoje ozdoby do dominujących nastrojów utworu.

Dwóch słynnych XVIII-wiecznych nauczycieli stylu to Antonio Bernacchi (1685–1756) i Nicola Porpora (1686–1768), ale istniało wielu innych. Wielu z tych nauczycieli było kastratami . Piosenkarz/autor John Potter w swojej książce Tenor: Historia głosu deklaruje, że:

Przez większość XVIII wieku kastraci definiowali sztukę śpiewu; to właśnie utrata ich nieodwracalnych umiejętności stworzyła z czasem mit bel canto , sposób śpiewania i konceptualizacji śpiewu, który był zupełnie inny niż wszystko, co świat słyszał wcześniej lub usłyszy ponownie.

XIX-wieczne Włochy i Francja

W innej aplikacji termin bel canto jest czasem dołączany do włoskich oper Vincenzo Belliniego (1801-1835) i Gaetano Donizettiego (1797-1848). Ci kompozytorzy pisali brawurowe utwory na scenę w okresie, który muzykologowie nazywają czasem „epoką bel canto”. Ale styl śpiewu zaczął się zmieniać około 1830 roku, kiedy Michael Balfe napisał o nowej metodzie nauczania, która była wymagana w muzyce Belliniego i Donizettiego ( A New Universal Method of Singing , 1857, s. iii), a więc operach Belliniego i Donizettiego faktycznie były nośnikami nowej ery śpiewu. Ostatnią ważną rolę operową dla kastrata napisał w 1824 roku Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Sformułowanie „bel canto” nie było powszechnie używane aż do drugiej połowy XIX wieku, kiedy zostało przeciwstawione rozwojowi cięższego, potężniejszego stylu śpiewu odmienianego mową, kojarzonego z niemiecką operą, a przede wszystkim z Richardem. Rewolucyjne dramaty muzyczne Wagnera . Wagner (1813-1883) potępił włoski model śpiewu, twierdząc, że chodziło tylko o to, „czy G czy A wyjdzie na okrągło”. Opowiadał się za nową, germańską szkołą śpiewu, która wciągnęłaby „duchowo energicznych i głęboko namiętnych w orbitę jej niezrównanej Ekspresji”.

Francuscy muzycy i kompozytorzy nigdy nie przyjęli bardziej kwiecistych skrajności XVIII-wiecznego włoskiego stylu bel canto. Nie lubili głosu kastrata, a ponieważ przywiązywali wagę do wyraźnej wymowy tekstów ich muzyki wokalnej, sprzeciwiali się przesłonięciu śpiewanego słowa przez nadmierną fioriturę .

Odręczna notatka kontraltowa Marietty Alboni o rozpadzie bel canto pod koniec XIX wieku. W tekście francuskim czytamy: „Sztuka śpiewania idzie i powróci tylko z jedyną prawdziwą muzyką przyszłości: Rossiniego. Paryż, 8 lutego 1881”. ( podpis )

Popularność stylu bel canto, za którym opowiadali się Rossini, Donizetti i Bellini, osłabła we Włoszech w połowie XIX wieku. Wyprzedziło go cięższe, żarliwsze, mniej wyhaftowane podejście do śpiewu, niezbędne do wykonania nowatorskich dzieł Giuseppe Verdiego (1813–1901) z maksymalnym dramatyzmem. Na przykład tenorzy zaczęli nadymać swój ton i przekazywać wysokie C (a nawet wysokie D) bezpośrednio z klatki piersiowej, zamiast uciekać się do łagodnego głosu/ falsetta, jak to robili wcześniej – poświęcając przy tym sprawność wokalną. Soprany i barytony reagowały podobnie jak ich koledzy tenorowi na pełne dramatyzmu kompozycje Verdiego. Poddali mechanikę swojego głosu większym naciskom i kultywowali ekscytującą górną część swoich zakresów kosztem łagodnych, ale mniej przenikliwych dolnych dźwięków. Przynajmniej początkowo na techniki śpiewu XIX-wiecznych kontraltów i basów w mniejszym stopniu wpłynęły muzyczne innowacje Verdiego, które zbudowali jego następcy Amilcare Ponchielli (1834-1886), Arrigo Boito (1842-1918) i Alfredo Catalani ( 1854-1893).

Krytycy

Jednym z powodów zaćmienia starego włoskiego modelu śpiewu był rosnący wpływ w muzycznym świecie krytyków belcanta, którzy uznali go za przestarzały i potępili go jako pozbawioną treści wokalizację. Dla innych jednak bel canto stało się zanikłą sztuką eleganckiej, wyrafinowanej, słodkiej muzycznej wypowiedzi. Rossini ubolewał w rozmowie, która odbyła się w Paryżu w 1858 r., że: „Niestety dla nas straciliśmy nasze bel canto”. Podobnie, tak zwany styl niemiecki był równie wyśmiewany, co zapowiadany. We wstępie do zbioru pieśni włoskich mistrzów wydanego w 1887 roku w Berlinie pod tytułem Il bel canto , Franz Sieber pisał: „W naszych czasach, kiedy najbardziej obraźliwy wrzask pod łagodzącym środkiem „śpiewu dramatycznego” rozprzestrzenił się wszędzie, kiedy ignoranckie masy wydają się o wiele bardziej zainteresowane tym, jak głośny niż jak piękny jest śpiew, być może mile widziany będzie zbiór pieśni, które – jak wskazuje tytuł – mogą pomóc w przywróceniu belcantowi należnego mu miejsca.”

Na przełomie XIX i XX wieku termin „bel canto” został wskrzeszony przez nauczycieli śpiewu we Włoszech, wśród których wybitną postacią był emerytowany baryton Verdi Antonio Cotogni (1831–1918). Cotogni i jego zwolennicy odwoływali się do niego przeciwko bezprecedensowo gwałtownemu i naładowanemu wibracjami stylu wokalizmu, którego śpiewacy coraz częściej używali po około 1890 roku, aby sprostać namiętnym wymaganiom pisania weryzmu przez takich kompozytorów jak Giacomo Puccini (1858-1924), Ruggero Leoncavallo (1857-1919) ), Pietro Mascagni (1863–1945), Francesco Cilea (1866–1950) i Umberto Giordano (1867–1948), a także wyzwania słuchowe stawiane przez niewłoskie dzieła sceniczne Richarda Straussa (1864–1949) i innych kompozytorzy późnego romantyzmu/wczesno-nowożytni, z ich forsownymi i kanciastymi liniami wokalnymi i często gęstymi fakturami orkiestrowymi.

W latach 90. XIX wieku dyrektorzy festiwalu w Bayreuth zainicjowali szczególnie mocny styl śpiewu wagnerowskiego, całkowicie sprzeczny z włoskimi ideałami belcanta. Nazywany przez zwolenników „ Sprechgesang ” (a przez niektórych przeciwników nazywany „korą Bayreuth”), nowy styl wagnerowski stawiał przede wszystkim na artykulację poszczególnych słów libretti kompozytora, a nie legato. To oparte na tekście, anty-legato podejście do wokalizmu rozprzestrzeniło się w niemieckojęzycznych częściach Europy przed I wojną światową .

W wyniku tych wielu czynników pojęcie belcanta zostało owiane mistyką i zdezorientowane mnogością indywidualnych pojęć i interpretacji. Aby jeszcze bardziej skomplikować sprawę, niemiecka muzykologia na początku XX wieku wymyśliła własne historyczne zastosowanie dla „bel canto”, używając tego terminu do oznaczenia prostego liryzmu, który wysunął się na pierwszy plan w operze weneckiej i kantacie rzymskiej w latach 30. i 40. ( epoki kompozytorów Antonio Cestiego , Giacomo Carissimi i Luigi Rossi ) jako reakcja na wcześniejszy, zdominowany tekstem stile rappresentativo . Niestety, ten anachroniczny użycie terminu bel canto nadano szeroki obieg w Robert Haas „s Die Musik des Barocks , a później w Manfred Bukofzer ” s Muzycznej w baroku . Ponieważ styl śpiewu późniejszych siedemnastowiecznych Włoch nie różnił się w żaden sposób od stylu osiemnastowiecznego i początków dziewiętnastego wieku, można to powiązać; ale według Jandera większość muzykologów zgadza się, że termin ten najlepiej ogranicza się do jego użycia w połowie XIX wieku, określając styl śpiewania, który podkreśla piękno tonu i wiedzę techniczną w zakresie dostarczania muzyki, która była albo bardzo kwiecista, albo prezentowana przez długi czas. , płynne i trudne do utrzymania pasaże kantyleny  [ it ] .

Odrodzenie

W latach pięćdziesiątych ukuto wyrażenie „odrodzenie bel canto” w odniesieniu do ponownego zainteresowania operami Donizettiego, Rossiniego i Belliniego. Kompozytorzy ci zaczęli wychodzić z mody w ostatnich latach XIX wieku, a ich utwory, nigdy nie znikając całkowicie z repertuaru wykonawczego, były wystawiane rzadko w pierwszej połowie XX wieku, kiedy opery Wagnera, Verdiego i Puccini panował. Sytuacja zmieniła się znacząco po II wojnie światowej wraz z pojawieniem się grupy przedsiębiorczych orkiestrowe przewody i pojawienie się świeżej generacji wokalistów takich jak Montserrat Caballé , Maria Callas , Leyla Gencer , Joan Sutherland , Beverly Sills i Marilyn Horne , który nabył techniki bel canto. Artyści ci tchnęli nowe życie w kompozycje sceniczne Donizettiego, Rossiniego i Belliniego, traktując je poważnie jako muzykę i ponownie popularyzując w całej Europie i Ameryce. Obecnie niektóre z najczęściej wykonywanych oper na świecie, takie jak Cyrulik sewilski Rossiniego i Łucja z Lammermooru Donizettiego , pochodzą z epoki belcantu.

Wiele XVIII-wiecznych oper, które wymagają zręcznego bel canto, przeżyło także powojenne odrodzenie, od mniej znanych Mozarta i Haydna po obszerne barokowe dzieła Haendla, Vivaldiego i innych.

Dziedzictwo nauczania

Mathilde Marchesi (1821-1913), czołowa paryska nauczycielka bel canto sopranos

Muzykolodzy od czasu do czasu stosują etykietkę „technika bel canto” do arsenału wirtuozowskich osiągnięć wokalnych i koncepcji przekazywanych przez nauczycieli śpiewu swoim uczniom pod koniec XVIII wieku i na początku XIX wieku. Wielu z tych nauczycieli było kastratami.

„Wszystkie [ich] prace pedagogiczne mają tę samą strukturę, zaczynając od ćwiczeń na pojedynczych nutach, a ostatecznie przechodząc do skal i improwizowanych ozdobników”, pisze Potter, który kontynuuje: „Naprawdę twórczą ornamentykę wymaganą dla kadencji, obejmującą modele i formuły, które mogą generować nowe improwizowane materiał, przyszedł pod koniec procesu”.

Dzisiejsza wszechobecna idea, że ​​śpiewacy powinni powstrzymywać się od improwizacji i zawsze ściśle trzymać się litery opublikowanej partytury kompozytora, jest stosunkowo nowym zjawiskiem, propagowanym w pierwszych dekadach XX wieku przez dyktatorskich dyrygentów, takich jak Arturo Toscanini (1867–1957), który był orędownikiem oper dramatycznych Verdiego i Wagnera i wierzył w trzymanie wykonawców na wąskiej smyczy interpretacyjnej. Zauważają to zarówno Potter, jak i Michael Scott .

Potter zauważa jednak, że wraz z rozwojem XIX wieku:

Ogólna tendencja… głosiła, że ​​śpiewaków nie uczy się od kastratów (niewielu z nich pozostało), a poważne studia należy rozpocząć później, często w jednym z nowych konserwatoriów, a nie u prywatnego nauczyciela. Tradycyjne techniki i pedagogika były nadal uznawane, ale nauczanie znajdowało się generalnie w rękach tenorów i barytonów, którzy do tego czasu przynajmniej raz zostali odsunięci od samej tradycji.

Nauczyciele z początku XIX wieku opisali głos jako złożony z trzech rejestrów. Rejestr klatki piersiowej był najniższym z trzech, a rejestr głowy najwyższym, z passaggio pomiędzy. Rejestry te musiały być płynnie zmiksowane i w pełni wyrównane, zanim szkolący się śpiewak mógł całkowicie opanować swój naturalny instrument, a najpewniejszym sposobem osiągnięcia tego wyniku było wytrwałe ćwiczenie przez kandydata ćwiczeń wokalnych. Nauczyciele z epoki bel canto bardzo wierzyli w korzyści płynące z wokalizy i solfeżu . Starali się wzmocnić mięśnie oddechowe swoich źrenic i wyposażyć ich w tak uświęcone tradycją atrybuty wokalne, jak „czystość tonu, doskonałość legato, frazowanie poparte wymownym portamento i kunsztownie wykonane ornamenty”, jak wspomniano we wstępie do tomu II. z The Record of Singing Scotta .

W XIX wieku w istniejącym systemie klasyfikacji głosów nastąpiły poważne udoskonalenia, gdy międzynarodowy repertuar operowy zróżnicował się, podzielił na wyróżniające się szkoły nacjonalistyczne i powiększył swój rozmiar. Pod koniec XIX wieku powstały zupełnie nowe kategorie śpiewaków, takie jak mezzosopran i wagnerowski bas-baryton , podobnie jak nowe podkategorie, takie jak sopran koloraturowy liryczny , sopran dramatyczny i sopran spinto , a także różne stopnie tenorowe, rozciągające się od liryczny przez spinto do heroicznego. Te zmiany klasyfikacyjne wywarły trwały wpływ na sposób, w jaki nauczyciele śpiewu wyznaczają głosy, a kierownictwo opery obsadziło produkcje.

Nie było jednak ogólnej jednolitości wśród XIX-wiecznych zwolenników belcanto w przekazywaniu swojej wiedzy i nauczaniu uczniów. Każdy miał swój własny reżim treningowy i poglądy na zwierzęta domowe. Zasadniczo jednak wszyscy podpisali się pod tym samym zestawem wskazań belcantowych, a ćwiczenia, które opracowali, aby poprawić wspomaganie oddechu, zręczność, zakres i kontrolę techniczną pozostają cenne i rzeczywiście niektórzy nauczyciele nadal ich używają.

Manuel García (1805–1906), autor wpływowego traktatu L'Art du chant , był najwybitniejszym z grupy pedagogów, którzy uwiecznili zasady bel-canto w naukach i pismach drugiej połowy XIX wieku. Jego podobnie myśląca młodsza siostra, Pauline Viardot (1821-1910), była również ważną nauczycielką głosu, podobnie jak współcześni Viardotowi Mathilde Marchesi , Camille Everardi , Julius Stockhausen , Carlo Pedrotti , Venceslao Persichini , Giovanni Sbriglia , Melchiorre Vidal i Francesco Lamperti (wraz z synem Francesco Giovanni Battista Lamperti ). Głosy wielu ich byłych uczniów można usłyszeć na nagraniach akustycznych dokonanych w pierwszych dwóch dekadach XX wieku i od tego czasu ponownie wydawanych na płytach LP i CD. Oto kilka przykładów na dysku XIX-wiecznych śpiewaków znaczących historycznie i artystycznie, których style i techniki wokalne są przykładem ideałów bel canto:

Sir Charles Santley (ur. 1834), Gustav Walter (ur. 1834), Adelina Patti (ur. 1843), Marianne Brandt (ur. 1842), Lilli Lehmann (ur. 1848), Jean Lassalle (ur. 1847), Victor Maurel (ur. 1848), Marcella Sembrich (ur. 1858), Lillian Nordica (ur. 1857), Emma Calvé (ur. 1858), Nellie Melba (ur. 1861), Francesco Tamagno (ur. 1850), Francesco Marconi (ur. 1853), Léon Escalais (ur. 1859), Mattia Battistini (ur. 1856), Mario Ancona (ur. 1860), Pol Plançon (ur. 1851) oraz Antonio Magini-Coletti i Francesco Navarini (obaj ur. 1855).

Cytaty

  • „W ludzkim głosie śpiewającym nie ma żadnych rejestrów, gdy jest on dokładnie produkowany. Zgodnie z naturalnymi prawami głosu składa się on z jednego rejestru, który stanowi cały jego zakres”
  • „Bel-canto nie jest szkołą zmysłowo ładnej produkcji głosu. Powszechnie uznaną rzeczą stało się to, że głos, czysty i prosty, przez samą kompozycję lub „umieszczenie” ingeruje w narządy mowy; niemożliwe, aby wokalista zachował absolutną czystość wymowy zarówno w piosence, jak i w mowie.To z powodu tego poglądu wkradła się zasada „wokalizacji” słów, zamiast muzycznego „wypowiadania” ich ze szkodą dla sztuki wokalnej To fałszywe stanowisko wynika z przekonania, że ​​„Arte del bel-canto” zachęcało do zmysłowego piękna głosu, a nie prawdy wyrazu.”
  • Bel-canto (o którym tak dużo czytamy) oznaczało i oznacza wszechstronność tonu; jeśli człowiek chce być nazywany artystą , jego głos musi stać się instrumentem inteligentnej wyobraźni. Być może byłoby mniej przypadków wokalno- specjalizuje się w ograniczaniu współczesnego szaleństwa na punkcie „produkcji głosu” (oprócz prawdy językowej). Ta cudowna pogoń jest, w obecnej sytuacji, godnym uwagi przykładem postawienia wozu przed koniem. Głosy są „produkowane” i „umieszczane” w taki sposób, że uczniowie są uczeni „wokalizacji” (używając technicznego żargonu) słów, tj . są uczeni wydawania dźwięku, który rzeczywiście jest czymś podobnym, ale nie jest słowem w swojej czystości. przeciętny student szuka ab initio , a nie werbalnej czystości. Stąd monotonia współczesnego śpiewu. Kiedy słyszy się przeciętnego śpiewaka w jednej roli, słyszy się go we wszystkich.”
  • „Ci, którzy traktują sztukę śpiewu jako coś więcej niż środek do celu, nie rozumieją prawdziwego celu tej sztuki, a tym bardziej nie mogą mieć nadziei na osiągnięcie tego celu. ukryte głębie w naszej naturze, których nie da się odpowiednio wyrazić w żaden inny sposób. Głos jest jedynym doskonale przystosowanym do tego narzędziem, tylko on może nam odsłonić nasze najskrytsze uczucia, ponieważ jest naszym jedynym bezpośrednim środkiem wyrazu. , bardziej niż jakikolwiek język, bardziej niż jakikolwiek inny instrument wyrazu, może ujawnić nam nasze własne ukryte głębie i przekazać je innym duszom ludzkim, ponieważ głos wibruje bezpośrednio na samo uczucie, gdy spełnia ono swoje „naturalne Misja. Przez wypełnianie swojej naturalnej misji mam na myśli, kiedy głosowi nie przeszkadzają wibrować do odczuwania sztuczne metody wytwarzania dźwięku, które obejmują pewne procesy umysłowe, które są zgubne dla spontaniczności. Śpiewać powinno zawsze oznaczać mieć pewne określone uczucia do wyrażenia”.
  • „Upadek Bel Canto można częściowo przypisać Ferreinowi i Garcíi, którzy z niebezpiecznie małą i historycznie przedwczesną wiedzą na temat funkcji krtani, porzucili intuicyjny i emocjonalny wgląd anatomicznie niewidomych śpiewaków”.
  • „Kultura głosu nie postępowała [...]. Dokładnie odwrotnie. Przed wprowadzeniem metod mechanicznych każdy szczery student śpiewu był pewien, że nauczy się właściwie posługiwać głosem i rozwinie w pełni swoje naturalne zdolności. Nauczanie mechaniczne zaburzyło to wszystko. W dzisiejszych czasach odnoszący sukcesy uczeń śpiewu jest wyjątkiem”.

Bibliografia

Uwagi

Źródła Apel, Willi (2000). Harvard Dictionary of Music (wyd. 2, poprawione i powiększone). Cambridge, Massachusetts: Belknap.

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki

Artykuły

Materiał cyfrowy