Wielotonowość - Polytonality

Politonalność (również poliharmonia ) to muzyczne użycie więcej niż jednej tonacji jednocześnie . Bitonalność to użycie tylko dwóch różnych kluczy w tym samym czasie. Poliwalencja to użycie więcej niż jednej funkcji harmonicznej z tego samego klucza w tym samym czasie.

Przykład durowych akordów C- i Fis razem w Pietruszce Strawińskiego (patrz: akord Pietruszki )

Niektóre przykłady bitonalności nakładają się na w pełni zharmonizowane fragmenty muzyki w różnych tonacjach.

Historia

W swoim „Żartku muzycznym” Mozart zastosował wielotonowość, aby uzyskać efekt komiczny.

W muzyce tradycyjnej

Tradycyjne litewskie sutartines stylu śpiewu opierają się na wielotonowości. Typowa pieśń sutartines oparta jest na sześciotaktowej melodii, gdzie pierwsze trzy takty zawierają melodię opartą na dźwiękach triady durowej tonacji (np. w G-dur), a kolejne trzy takty oparte są na innej tonacji , zawsze o sekundę wielką wyżej lub niżej (na przykład w A-dur). Ta sześciotaktowa melodia jest wykonywana jako kanon , a powtarzanie rozpoczyna się od czwartego taktu. W rezultacie partie śpiewają ciągle w różnych tonacjach (tonacjach) jednocześnie (w G i A). Jako tradycyjny styl, sutartines zniknęły z litewskich wsi w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku, ale później stały się narodowym symbolem muzycznym litewskiej muzyki.

Plemiona w Indiach – w tym Kuravan z Kerali, Jaunsari z Uttar Pradesh, Gond, Santal i Munda – również używają bitonalności w śpiewie responsoryjnym .

W muzyce klasycznej

Duetto II z Clavier-Übung III JS Bacha

W Bacha jest Clavier-übung III , jest dwuczęściowym przejście, gdzie według Scholes „Należy zauważyć, że jest to kanoniczne na czwarty poniżej, jak jest to ścisłe kanoniczne, wszystkie przedziałach „głos” wiodący jest dokładnie imitowany przez następujący „głos”, a ponieważ tonacja partii wiodącej to tonacja D-moll modulująca do g-moll, to tonacja części następnej jest z konieczności modulacją A-moll do d-moll. przypadek wielotonowości, ale Bach tak dostosował swoje progresje (poprzez dobór w krytycznym momencie nut wspólnych dla dwóch tonacji), że podczas gdy prawa ręka niewątpliwie ma wrażenie, że utwór jest w d-moll itd., i lewą ręką, że jest w a-moll itd., słuchacz czuje, że całość jest jednorodna w tonacji, choć raczej zmienna z chwili na chwilę. Innymi słowy, Bach stara się wykorzystać to, co najlepsze z obu światów – jednego z jego czasów i (proroczo) wielotonowego jednego z kilku stuleci później”.

Kolejne wczesne zastosowanie politonalności pojawia się w okresie klasycznym w finale kompozycji Wolfganga Amadeusza Mozarta A Musical Joke , którą celowo kończy on graniem skrzypiec , altówek i rogów jednocześnie w czterech rozbieżnych tonacjach. Jednak aż do XX wieku nie zajmowała ważnego miejsca w kontekstach nieprogramowych, zwłaszcza w twórczości Karola Ivesa ( Psalm 67 , ok. 1898-1902), Béli Bartóka ( Czternaście Bagateli op. 6, 1908) i Strawińskiego. ( Pietruszka , 1911). Ives twierdził, że techniki wielotonowości nauczył się od swojego ojca, który nauczył go śpiewać popularne piosenki w jednej tonacji, jednocześnie harmonizując je w innej.

Chociaż jest używany tylko w jednej sekcji i ma przedstawiać pijanych żołnierzy, wczesny przykład wielotonowości znajduje się w krótkiej kompozycji Heinricha Ignaza Franza Bibera Battalia , napisanej w 1673 roku.

Powszechnie uznaje się, że Święto wiosny Strawińskiego popularyzowało bitonalność, a współcześni pisarze, tacy jak Casella (1924), opisują go jako protoplastę tej techniki: „pierwsze dzieło przedstawiające wielotonowość w typowej kompletności – nie tylko w przebraniu mniej lub bardziej szczęśliwego „eksperyment”, ale odpowiadając w całości na wymagania ekspresji – to bez wątpienia wspaniały Le Sacre du Printemps Strawińskiego (1913)”.

„Playsong” Bartóka demonstruje łatwo dostrzegalną bitonalność poprzez „harmoniczny ruch każdego klawisza... [jest] stosunkowo nieskomplikowany i bardzo diatoniczny”. Tutaj opisywana „dwoistość tonacji” to A-moll i C -moll .

Przykład wielotonowości lub rozszerzonej tonacji z Saudades do Brasil (1920) Milhauda , prawa ręka w H-dur i lewa ręka w G-dur lub obie ręce w rozszerzonym G-dur

Inni kompozytorzy politonalni pod wpływem Strawińskiego to ci z francuskiej grupy Les Six , szczególnie Darius Milhaud , a także Amerykanie, tacy jak Aaron Copland .

Benjamin Britten używał w swoich operach dwu- i wielotonowości, a także relacji enharmonicznych , na przykład do oznaczenia konfliktu między Claggartem (f-moll) i Billym (E-dur) w Billy Budd (zwróć uwagę na wspólny ekwiwalent enharmoniczny G /A ) lub wyrazić „nieprzystosowanie” głównego bohatera w Peterze Grimesie .

Politonalność i polichordy

Politonalność wymaga prezentacji równoczesnych ośrodków kluczowych. Termin „ polichord ” opisuje akordy, które można skonstruować przez nałożenie wielu znanych brzmień tonalnych. Na przykład znane akordy dziewiąty, jedenasty i trzynasty mogą być budowane z osobnych akordów lub rozkładane na nie:

Oddziel akordy w rozciągniętym akordzie

Zatem polichordy niekoniecznie sugerują wielotonowość, ale nie mogą być wyjaśnione jako pojedynczy akord tercjowy. Akord Pietruszka jest przykładem polichord. Jest to na przykład norma w jazzie, w którym często używa się „rozszerzonych” i polichordalnych harmonii bez żadnej zamierzonej sugestii „wielu klawiszy”.

Poliwalencja

Następujący fragment, wykonane z Beethovena jest Piano Sonaty E op. 81a ( Les Adieux ) sugeruje zderzenia harmonii tonicznych i dominujących w tej samej tonacji.

Poliwalencja sugerowana u Beethovena

Leeuw wskazuje na użycie przez Beethovena zderzenia między tonikiem a dominantą, tak jak w jego III Symfonii , jako poliwalencji, a nie bitonalności, przy czym poliwalencja jest „teleskopowaniem różnych funkcji, które powinny następować kolejno po sobie”.

Poliwalencja u Beethovena
Poliwalencja w Mszy Strawińskiego ( Leeuw 2005 , 88)

Polimodalność

Fragmenty muzyki, takie jak Poulenc „s Mouvements Trois perpétuels I., może być błędnie interpretowane jako polytonal zamiast polimodalnych. W tym przypadku dwie łuski są rozpoznawalne, ale przyswajane przez wspólny tonik (B ).

Poliskalarność

Poliskalarność definiuje się jako „jednoczesne użycie obiektów muzycznych, które wyraźnie sugerują różne źródła-zbiory . Szczególnie w odniesieniu do muzyki Strawińskiego Tymoczko używa terminu poliskalarność z szacunku dla wrażliwości terminologicznej. Innymi słowy, określenie to ma na celu uniknięcie jakichkolwiek implikacji że słuchacz może odbierać dwa tonacje naraz. Choć Tymoczko uważa, że ​​politonalność jest dostrzegalna, uważa, że ​​poliskalarność lepiej pasuje do opisu muzyki Strawińskiego. Termin ten jest również używany jako odpowiedź na analizę Van den Toorna przeciwko wielotonowości. Van den Toorn, w próba odrzucenia analizy politonowej wykorzystywała podejście monoskalarne do analizy muzyki w skali oktatonicznej . Tymoczko stwierdza jednak, że było to problematyczne, ponieważ nie rozwiązuje wszystkich przypadków wielokrotnych interakcji między skalami i akordami. Ponadto Tymoczko przytacza twierdzenie Strawińskiego, że muzyka Pietruszki " drugiego tableau s został poczęty«w dwóch przycisków».. Polyscalari ty jest zatem terminem obejmującym wieloskalarne nałożenia i przypadki, które dają inne wyjaśnienie niż skala oktatoniczna.

Wyzwania

Niektórzy teoretycy muzyki, w tym Milton Babbitt i Paul Hindemith , kwestionowali, czy wielotonowość jest użytecznym lub znaczącym pojęciem, czy też „realną możliwością słuchową”. Kołtun zwany politonalność Określenie „ekspresja ze sobą sprzeczne, które, jeśli jest to, że posiadają żadnego znaczenia w ogóle, może być stosowane tylko jako etykieta do wyznaczenia pewnego stopnia rozszerzania się poszczególnych elementów dobrze określonej harmonicznej lub głosową prowadzi jednostkę „… Inni teoretycy, którzy kwestionują lub odrzucają wielotonowość, to Allen Forte i Benjamin Boretz , którzy utrzymują, że pojęcie to wiąże się z logiczną niespójnością.

Inni teoretycy, jak Dymitr Tymoczko , odpowiadają, że pojęcie „tonalności” jest pojęciem psychologicznym, a nie logicznym. Co więcej, Tymoczko przekonuje, że dwa odrębne obszary kluczowe mogą, przynajmniej na poziomie szczątkowym, być słyszalne jednocześnie: na przykład podczas słuchania dwóch różnych utworów granych przez dwa różne instrumenty w dwóch miejscach pokoju.

Oktotonizm

Niektórzy krytycy pojęcia politonalności, tacy jak Pieter van den Toorn, twierdzą, że skala oktatoniczna w konkretnych kategoriach tonowo-relacyjnych określa cechy „zderzania”, „opozycji”, „zastoju”, „biegunowości” i „nakładania się”. ", które znajdują się w muzyce Strawińskiego i nie negując ich, wyjaśnia te cechy na głębszym poziomie. Na przykład cytowany wyżej fragment z Pietruszki wykorzystuje tylko nuty zaczerpnięte ze zbioru oktatonicznego C–C –D –E–F –G–A–A .

Zobacz też

Bibliografia

Źródła

  • Zaraz. 2010. „Sutartinės, litewskie pieśni wieloczęściowe”. Strona niematerialnego dziedzictwa kulturowego UNESCO (dostęp 29 stycznia 2016 r.).
  • Babbitt, Milton (1949). „Kwartety smyczkowe Bartóka”. Kwartalnik Muzyczny 35, nr. 3 (lipiec): 377–85.
  • Casella, Alfred (1924). „Tone problemy dzisiaj”. Kwartalnik Muzyczny 10:159-171.
  • Cole, Richard i Ed Schwartz (red.) (2012). „Poliharmonia” . Multimedialny słownik muzyczny Virginia Tech . Virginia Tech . Pobrano 2007-08-04 .
  • Crawford, Richard (2001). Życie muzyczne Ameryki: historia . Nowy Jork: WW Norton.
  • Ellenberger, Kurt (2005). Materiały i koncepcje w improwizacji jazzowej (wyd. piąte). Grand Rapids: Keytone. Numer ISBN 0-9709811-3-9.
  • Jordania, Józef (2006). Kto zadał pierwsze pytanie? . Loga.
  • Kostka, Stefan M. i Dorothy Payne (1995). Tonal Harmony, z wprowadzeniem do muzyki XX wieku , wydanie trzecie, wydawca konsultant ds. muzyki, Allan W. Schindler. Nowy Jork: McGraw-Hill. ISBN  978-0-07-035874-4 .
  • Leeuw, Ton de (2005). Muzyka XX wieku: studium jej elementów i struktury , przedmowa Rokusa De Groota, przekład Stephena Taylora. Amsterdam: Wydawnictwo Uniwersytetu Amsterdamskiego. ISBN  978-90-5356-765-4 . Przetłumaczone z Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur, met 111 muziekvoorbeelden en 7 figuren . Utrecht: Uitg A. Oosthoeka. Mij., 1964 (trzeci druk, Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977, ISBN  9789031302444 ).
  • Markiz, G. Welton (1964). Idiomy muzyczne XX wieku . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall.
  • Račiūnaitė-Vyčinienė, Daiva (2006). „Litewski archaiczny śpiew polifoniczny Sutartinė”, przekład E. Novickas. Lituan 52, nr. 2: 26–39. ISSN  0024-5089 .
  • Ryker, Harrison (2005). Referat na zaproszenie nr. 5, Miękki i słodki, głośny i kwaśny: spojrzenie wstecz na wielotonowość . In New Music in China i The CC Liu Collection na Uniwersytecie w Hongkongu , 47–48. Hongkong: Hong Kong University Press, 2005, ISBN  978-96-2209-772-8 .
  • Scholes, Percy . (1970). "Harmonia". The Oxford Companion to Music . Londyn: Oxford University Press.
  • Seymour, Claire (2007). Opery Benjamina Brittena Ekspresja i uniki . Prasa Boydella. Numer ISBN 978-1-84383-314-7.
  • Tymoczko, Dymitr (2002). „Strawiński i Oktatoniczny: Reconsideration” . Spektrum teorii muzyki 24, nr. 1:68–102.
  • Van den Toorn, Pieter C. i Dmitri Tymoczko (2003). „Kolokwium: Strawiński i Oktatoniczny: Dźwięki Strawińskiego”. Spektrum teorii muzyki 25, no. 1 (wiosna): 167–202.
  • Vincent, Jan (1951). Tryby diatoniczne w muzyce współczesnej . Publikacje muzyczne Uniwersytetu Kalifornijskiego 4. Berkeley: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego.
  • Biały, Eric Walter (1970). Benjamin Britten Jego życie i opery . Berkeley i Los Angeles: University of California Press. Numer ISBN 978-0-520-01679-8.
  • Whittall, Arnold (2001). „Bitonalność”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians , wydanie drugie, pod redakcją Stanleya Sadie i Johna Tyrrella . Londyn: Macmillan.

Dalsza lektura