Włoska rzeźba renesansowa -Italian Renaissance sculpture

Rzeźba włoskiego renesansu była ważną częścią sztuki włoskiego renesansu , we wczesnych stadiach prawdopodobnie reprezentująca czołową krawędź. Bardzo mocno wisiał nad nią przykład rzeźby antycznej rzymskiej , zarówno pod względem stylu, jak i zastosowań rzeźby. W przeciwieństwie do malarstwa, w całych Włoszech, przede wszystkim w Rzymie, zachowało się wiele rzeźb rzymskich, a nowe były cały czas wykopywane i chętnie zbierane. Poza kilkoma ważnymi postaciami, zwłaszcza Michałem Aniołem i Donatello, jest dziś mniej znane niż włoskie malarstwo renesansowe , ale wtedy tak nie było.

W rzeźbie włoskiego renesansu dominowała północ, przede wszystkim Florencja. Tak było zwłaszcza w przypadku quattrocento (XV w.), po którym Rzym zrównał się lub przewyższył je jako centrum, choć sam tworzył niewielu rzeźbiarzy. Do głównych rzeźbiarzy florenckich w kamieniu zaliczali się (w przybliżonym porządku chronologicznym, z datami śmierci) Orcagna (1368), Nanni di Banco (1421), Filippo Brunelleschi (1446), Nanni di Bartolo  [ it ] (1435), Lorenzo Ghiberti (1455) , Donatello (1466), Bernardo (1464) i jego brat Antonio Rossellino (1479), Andrea del Verrocchio (1488), Antonio del Pollaiuolo (1498), Michał Anioł (1564) i Jacopo Sansovino (1570). Gdzie indziej był sieński Jacopo della Quercia (1438), z Lombardii Pietro Lombardo (1515) i jego synowie, Giovanni Antonio Amadeo (1522), Andrea Sansovino (1529), Vincenzo Danti (1576), Leone Leoni (1590) i Giambologna (1608, urodzony we Flandrii).

Podczas gdy rzeźba kościelna nadal zapewniała większe zamówienia niż jakiekolwiek inne źródło, a następnie pomniki miejskie, w tym okresie pojawiło się lub zyskało na znaczeniu wiele innych ustawień rzeźbiarskich. Świeckie portrety były wcześniej głównie sztuką pogrzebową , a wielkie pomniki nagrobne stały się znacznie bardziej dopracowane. Reliefowe panele były używane w wielu materiałach i ustawieniach, a czasami traktowane jako przenośne przedmioty, takie jak obrazy. Małe brązy, zwykle o tematyce świeckiej, nabierały coraz większego znaczenia od końca XV wieku, podczas gdy nowe formy obejmowały medal , początkowo przedstawiający głównie ludzi, a nie wydarzenia, oraz tablicę z małą sceną w metalowym reliefie.

Termin „rzeźbiarz” wszedł w życie dopiero w XV wieku; wcześniej rzeźbiarze byli znani jako snycerze, rzeźbiarze w drewnie i tak dalej. Statua ("statua" i sztuka ich wykonywania) to kolejne nowe włoskie słowo, zastępujące średniowieczne terminy, takie jak figura , simulacrum i imago , używane również do malowania obrazów.

Okresy

Architektura gotycka i ogólnie sztuka gotycka miały ograniczoną penetrację we Włoszech, przybywając późno i dotykając głównie daleką północ, w szczególności Wenecję i Lombardię , często tylko jako styl zdobniczy w granicach i stolicach. Tradycje klasyczne były głębiej zakorzenione niż na północ od Alp, przez co celowe odrodzenie stylu klasycznego było mniej gwałtowną zmianą. W Trecento (XIV wiek) rzeźbiarze mogli być poproszeni o pracę nad budynkami w stylu gotyckim lub takimi, które nie były. Niektórzy rzeźbiarze mogli nieco dostosować swoje style, inni nie. Ta skomplikowana sytuacja sprawia, że ​​podanie jasnej daty rozpoczęcia rzeźby renesansowej jest trudne, jeśli nie niemożliwe.

Podobnie jak w przypadku włoskiego malarstwa renesansowego , rzeźbę umownie dzieli się na okres wczesnego i wysokiego renesansu , manierystycznego i późnego renesansu. Dogodnie daty 1400 i 1500 sprawdzają się dość dobrze jako daty oznaczające znaczące zmiany w stylu, a kluczowymi punktami zwrotnymi są konkurs na projekty drzwi do baptysterium we Florencji , ogłoszony pod koniec 1400, oraz Pieta Michała Anioła , ukończona w 1499, oraz jego Dawid , rozpoczęty w 1501. Czasami XV wiek dzieli się około 1450 (lub wcześniej) na "Pierwszy Renesans" i "Drugi Renesans", do pewnego stopnia po Vasari.

Styl manierystyczny zaczyna się pojawiać około 1520 r., ale plądrowanie Rzymu w 1527 r., które mocno wstrząsnęło i rozproszyło to, co stało się wiodącym ośrodkiem, stanowi ogólnie akceptowany koniec fazy wysokiego renesansu; Medyceusze zostali wydaleni z Florencji w tym samym roku, wypierając innych artystów. Choć jego pracownia nadal produkowała dzieła w jego stylu, śmierć Giambologna w 1608 r., kiedy rzeźba barokowa była już dobrze ugruntowana w Rzymie, można uznać za koniec tego okresu.

Materiały

Ogólnie rzecz biorąc, „rzeźba dowolnej jakości” była droższa niż odpowiednik w malarstwie, a w brązie dramatycznie. Namalowany pomnik jeździecki Niccolò da Tolentino z 1456 roku autorstwa Andrei del Castagno kosztował zaledwie 24 florenów , podczas gdy konny brąz Donatello z Gattamelaty, kilka lat wcześniej, został „oszacowany konserwatywnie” na 1650 florenów. Michał Anioł otrzymał 3000 florenów za pomalowanie sufitu Kaplicy Sykstyńskiej , podczas gdy Ghiberti powiedział, że jego pierwszy zestaw drzwi do baptysterium we Florencji sto lat wcześniej kosztował 22 000, z czego być może jedna czwarta stanowiła koszt materiałów.

Zrozumiałe jest, że rzeźbiarze mieli tendencję do „wykonywania najlepszych prac z najtrwalszych materiałów, kamienia lub metalu; było dużo szybszych i tańszych prac w innych materiałach, które w większości nie przetrwały. Rzeźbiarze w znacznym stopniu wykorzystywali rysunki, a następnie małe, a czasem pełnowymiarowe modele lub makiety w glinie, w razie potrzeby z wewnętrzną ramą z żelaznych prętów. Ale takie modele były rzadko zwalniane i bardzo niewiele przetrwało. Przykładem jest projekt Leonarda da Vinci dla Konia Sforzów .

Wielu rzeźbiarzy pracowało w kilku materiałach; na przykład Antonio del Pollaiuolo wykonywał gotowe prace w kamieniu, brązie, drewnie i terakoty, a także malował temperą , olejami i freskami , a także tworzył ważne ryciny . Święty Jerzy Donatello , dla zbrojmistrzów i gildii mieczników, w Orsanmichele jest z marmuru, ale pierwotnie nosił hełm z brązu i nosił miecz. Donatello zajmował się również drewnem, terakotą i gipsem. Zwłaszcza w XV wieku wielu architektów było rzeźbiarzami z wykształcenia, a kilku praktykowało jako obaj przez większość swojej kariery.

Złóg

Marmur, a przede wszystkim czysto biały gatunek marmuru karraryjskiego z Carrary z Alp Apuańskich na północy Toskanii , był najpopularniejszym materiałem do rzeźbienia. Wielu toskańskich rzeźbiarzy udało się do kamieniołomów, aby „zgrubić” duże dzieła, niektórzy wykańczają je w pobliskiej Pizie , oszczędzając w ten sposób koszty transportu dużych bloków. Transport dalekobieżny odbywał się zwykle łodzią, drogą morską lub rzeką Arno do Florencji.

Chociaż większość części Włoch miała kamień, który można rzeźbić, inny ulubiony kamień znajdował się również na północy, z Istrii nad Adriatykiem , obecnie w Chorwacji i częściowo w Słowenii . Kamień Istrii to „kamień podobny do marmuru, który może być polerowany, ale o wiele bardziej zróżnicowany pod względem faktury i koloru niż biały marmur z Apui”. Szary toskański piaskowiec znany jako pietra serena był głównie używany jako kamień budowlany, często kontrastując z białym marmurem, jak w katedrze we Florencji . Ale czasami był używany do rzeźby, zwłaszcza w mniejszych płaskorzeźbach i rzeźbionych scenach na budynkach.

Metal

Rzeźba z brązu była wówczas około dziesięciokrotnie droższa od marmuru, a trudne odlewanie lub wykonanie stopu, a także technikę odlewania z traconego wosku wykonywał najczęściej rzeźbiarz i jego pracownia. Wiązało się to z wykonaniem gotowej makiety w wosku lub wosku na glinie, która jest następnie niszczona podczas odlewania; Koń i jeździec to bardzo rzadka rzeźba woskowa, prawdopodobnie makieta, która nigdy nie została odlana, która przetrwała; istnieje niewielka liczba innych , głównie niewielkich badań wstępnych.

Po podstawowym odlewaniu, które mogliby wykonać zewnętrzni specjaliści, trzeba było wykonać sporo pracy rzeźbiarza w zakresie czyszczenia, retuszowania i wykańczania powierzchni przez polerowanie. W niektórych przypadkach etap ten rozciągał się na lata i wykorzystywali różnych rzeźbiarzy.

Pomimo kosztów i trudności, podążając za klasycznym smakiem znanym z literatury antycznej, jak Pliniusz Starszy , i nielicznych znanych wówczas starożytnych przykładów, brąz cieszył się szczególnym prestiżem, nawet na małą skalę. W późnośredniowiecznych Włoszech był używany głównie do wielkich drzwi katedralnych, jak w Pizie i San Marco w Wenecji, a wczesny renesans kontynuował to, najsłynniej w baptysterium we Florencji . Nieco więcej niż naturalnej wielkości brąz Lorenzo Ghiberti „ Święty Jan Chrzciciel dla Orsanmichele ” (1412) był bezprecedensowy.

Brąz może być złocony . Szereg metali był używany do odlewów medali portretowych patronów książęcych lub po prostu zamożnych, a czasem do plakietek. Brąz był normalnym metalem, ale niektóre mogły być odlane w złocie lub srebrze, do prezentacji osobom tej samej lub wyższej rangi, a niektóre z ołowiu. Zwłaszcza na dworach książęcych, przede wszystkim w najbogatszych Mediolanie, małe odlewane figurki i przedmioty rzeźbiarskie, takie jak kałamarze, były często wykonywane ze złota i srebra, ale prawie wszystkie z nich zostały w pewnym momencie przetopione ze względu na ich kruszcową wartość. Słynna złota solniczka Cellini , wykonana w 1543 roku dla Franciszka I z Francji przez Benvenuto Celliniego , jest prawie jedyną zachowaną w złocie, obecnie w Wiedniu . Zestaw 12 posrebrzanych filiżanek zwanych Aldobrandini Tazze został wykonany dla włoskiej rodziny przed 1603 rokiem, ale być może nie przez Włochów. Tarcza Ghisi z 1554 roku to kolejny przykład niewielkich scen w reliefie.

Drewno

W przeciwieństwie do północnych Alp , drewno nie było prestiżowym materiałem, ale ze względu na swoją niewielką wagę nadal było używane w figurach Ukrzyżowania , często zawieszanych w powietrzu lub na ścianach w kościołach, na przykład Krucyfiks Brunelleschi w Santa Maria Novella . Inne wyjątki obejmowały kilka figur Donatello do ołtarza kościoła Frari w Wenecji, jego pokutnika Magdaleny i prace Francesco di Valdambrino w Toskanii około 1410 roku. Kiedy używano drewna, było ono zwykle malowane przez malarza lub rzeźbiarza lub jego warsztat . Dekoracyjne rzeźby w drewnie były powszechne, do mebli, boazerii i innych zastosowań. Stragany chórów w dużych kościołach często zawierały sporo rzeźb; czasami obejmowały one postacie i sceny narracyjne. Na początku XV wieku drewniane figury autorstwa Domenico di Niccolò dei Cori  [ it ] w Sienie zmierzały w kierunku „nowej elokwencji w gestach i wyrazie twarzy”.

Terakota

Oprócz powszechnego stosowania gliny do modeli , zwykle nie wypalanych, trzy pokolenia rodziny Della Robbia we Florencji prowadziły duży warsztat produkujący rzeźby z terakoty , glazurowane cyną i jaskrawo malowane , początkowo głównie płaskorzeźby religijne na zewnątrz budynków, a później mniejsze prace, takie jak Madonny do prywatnych kaplic lub sypialni. Inni artyści wypracowali styl terakotowych portretów głowy i klatki piersiowej. Kilka dzieł gotowej rzeźby monumentalnej (zamiast modeli czy studiów) zostało wykonanych z terakoty, w większości malowanych. Były to głównie osoby religijne; pewna liczba była dużymi grupami z sześcioma żałobnikami otaczającymi zmarłego Chrystusa w Opłakiwaniu Chrystusa . Były one znacznie tańsze niż marmur, a najsłynniejsza grupa, autorstwa Niccolo dell'Arca dla kościoła w Bolonii , wykorzystuje terakotę do uzyskania efektów latających draperii, których nie można było wykonać w kamieniu. Guido Mazzoni był kolejnym specjalistą od dużych grup terakotowych.

Inne materiały

Stiuk , czasem malowany na wzór brązu, służył głównie do ozdabiania budynków, a warsztaty sprzedawały małe gipsowe repliki słynnych rzeźb, z których niewiele się zachowało. Tymczasowe rzeźby z szerokiej gamy szybkich i tanich materiałów, takich jak papier-mache i płótno usztywniane klejem, były produkowane w obfitych ilościach jako ozdoby parad podczas świąt i uroczystości, takich jak śluby; w XVI wieku są one często odnotowywane w drukach. Jeden płaskorzeźbiony panel autorstwa Jacopo Sansovino do dekoracji triumfalnego wjazdu (średniowieczny i renesansowy element widowiskowy) papieża Leona X do Florencji przetrwał, mimo że był wykonany z gliny i „ płótna usztywnionego rozmiarem ”, wszystkie zamontowane na drewnianych deskach ; to dzieło o najwyższej jakości artystycznej. Jacopo della Quercia (zm. 1438) wykonał konny pomnik nagrobny dla kościoła w Sienie z „drewna, dębu i paku ”, który, jak można się spodziewać, nie zachował się.

Nowym i charakterystycznym gatunkiem tymczasowej rzeźby na wielkie uroczystości była rzeźba w cukrze . Cukier był regularnie sprowadzany do Europy w połowie XV wieku, kiedy Madera i Wyspy Kanaryjskie zostały osiedlone z Europy i uprawiany tam cukier, który był głównie sprowadzany przez Włochy. Po tym „wszechogarniająca pasja do cukru… przetoczyła się przez społeczeństwo”, ponieważ stała się znacznie łatwiej dostępna, choć początkowo nadal była bardzo droga. Genua , jedno z centrów dystrybucji, stała się znana z kandyzowanych owoców, podczas gdy Wenecja specjalizowała się w wypiekach, słodyczach (cukierkach) i rzeźbach z cukru. Cukier uznano wówczas za korzystny z medycznego punktu widzenia.

Uczta wydana w Tours w 1457 r. przez Gastona de Foix zawiera pierwszą szczegółową wzmiankę o rzeźbach z cukru, ponieważ ostatnim przywiezionym pożywieniem była „heraldyczna menażeria wyrzeźbiona w cukrze: lwy, jelenie, małpy… każde trzymające łapę lub dziób herb króla węgierskiego” (uczta miała uczcić ambasadę węgierską). Inne zarejestrowane wielkie święta, takie jak bankiety weselne w następnych dziesięcioleciach, zawierały podobne utwory. Zarówno ślub Ercole I d'Este, księcia Ferrary w 1473, jak i jego córki Izabeli d'Este w 1491 zakończyły się procesjami niosącymi rzeźby. W 1491 r. 103 mężczyzn przewoziło „tygrysy, jednorożce, bucentaury , lisy, wilki, lwy… góry, dromadery,…zamki, saraceny… Herkules zabijający smoka…” najwyraźniej dostosowane do potrzeb każdego gościa; "rzeźbiarze z Mantui , Padwy i Wenecji zostali sprowadzeni do wykonania ich z projektów nadwornych malarzy".

Początkowo wydaje się, że niektóre rzeźby zostały zjedzone podczas posiłku, ale później stały się jedynie ozdobą stołu, najbardziej wyszukaną zwaną triomfi . Wiadomo, że wyprodukowało je kilku znaczących rzeźbiarzy; w niektórych przypadkach zachowały się ich wstępne rysunki. Wczesne były w brązowym cukrze, częściowo odlane w formach, z wyrzeźbionymi ostatnimi szlifami; wtedy można dodać złocenie lub farbę. Ostatecznie w XVIII wieku porcelanowa figurka wyewoluowała jako trwała forma imitacji rzeźb z cukru; początkowo umieszczano je również wokół stołów jadalnych.

Kolorowa rzeźba

Malowanie, często usuwane teraz, gdy złuszczało się, było powszechne, jeśli nie zwykłe, na drewnie i terakocie, ale już niezwykłe na kamieniu i metalu w XV wieku. Kiedy był używany na tych materiałach, był ogólnie dyskretny. Niektóre marmurowe popiersia portretowe autorstwa Lariana zachowują polichromowane wykończenie; inni albo nigdy go nie mieli, albo usunęli go. Po 1500 kolor coraz bardziej wypadał z mody; wykopane rzeźby klasyczne go nie miały, choć inną kwestią jest to, czy były pierwotnie barwione. Innym czynnikiem był wpływ Michała Anioła, „który wyrzekł się powierzchniowych atrakcji, aby przekazać ideę samą formą”.

Ustawienia

Kościoły i grobowce

We Włoszech rzeźby w kościołach zawsze znajdowały się w dużej mierze wewnątrz budynku, w przeciwieństwie do krajów na północ od Alp. Rzadkim wyjątkiem we Włoszech była Katedra w Mediolanie , zbudowana od 1368 roku z dużą liczbą nisz i sterczyn dla setek posągów, których wypełnienie zajęło cały okres; większość była zbyt wysoka, aby rzeźba była wyraźnie widoczna. Innym wyjątkiem był pobliski Certosa di Pavia , klasztor planowany jako dynastyczne miejsce pochówku książąt Visconti w Mediolanie , naśladujący inne tego typu miejsca na północ od Alp, rozpoczęty w 1396 roku, ale ukończony dopiero ponad sto lat później.

We florenckiej katedrze rzeźby na głównej fasadzie wokół Porta della Mandorla, nazwanej tak od mandorli w kształcie migdała lub aurioli wokół Dziewicy Maryi w płaskorzeźbionym tympanonie Nanni di Banco (założonym do 1422 r.), mają skomplikowaną historię , z udziałem wielu rzeźbiarzy i stylów. Były trzy kampanie, każda trwająca kilka lat, między 1391 a 1422 rokiem, a następnie kilka zmian, w tym duża XIX-wieczna ekspansja rzeźby na wyższe poziomy. Niewielka płaskorzeźba nagiego Herkulesa (reprezentująca cnotę męstwa) pośród ozdobnych liści na boku drzwi „od dawna znana jest jako kamień milowy w badaniach nagości we wczesnym renesansie”; rzeźbiarz jest niepewny. Zarówno pierwszy marmur Donatella, jak i figury Dawida autorstwa Michała Anioła były pierwotnie przeznaczone na linię dachu katedry, ale ta pierwsza została uznana za zbyt małą, aby można ją było dobrze zobaczyć, stąd duży rozmiar drugiej, ale to z kolei uznano po ukończeniu za zbyt ciężki dla pozycji i dołączył do Donatello na Piazza della Signoria .

Wewnątrz kościołów pomniki nagrobne bogatych rosły coraz bardziej, początkowo z dużymi, ale dość płytkimi obramowaniami wokół wizerunku zmarłego, jak w grobowcu Antypapieża Jana XXIII we Florencji, a następnie w XVI wieku czasami rozrastając się do bardzo dużych grup rzeźby, których kulminacją jest Grobowiec Papieża Juliusza II autorstwa Michała Anioła, powstały w latach 1505-1545, ale zrealizowane tylko częściowo. Nowa Bazylika św. Piotra zaczęła zapełniać się wielkimi grobami papieskimi , trend, który nasilił się dopiero w kolejnym okresie baroku. W Wenecji, Santi Giovanni e Paolo, Wenecja ma grobowce 25 Dożów , a w Republice Florenckiej kościół Santa Croce „stał się ostatecznie florenckim rodzajem opactwa westminsterskiego ”, z dużymi grobami czołowych postaci, w tym Michała Anioła i Galileusza , wykonanych głównie na koszt rządu.

Początkowo postacie zmarłych na nagrobkach miały zwykły (choć nie niezmienny) tradycyjny wzór „podobieństw leżących”, leżących z zamkniętymi oczami, ale pod koniec XV wieku zaczęto je przedstawiać jako żywe. W przypadku papieży, pierwszym był grób papieża Innocentego VIII (zm. 1492), gdzie Antonio del Pollaiuolo miał zarówno leżący poniżej wizerunek, jak i siedzącą postać z uniesionym do błogosławieństwa ramieniem. Tak wygląda dziś pomnik, po przeniesieniu go do Bazyliki św. Piotra, ale pierwotnie te pozycje były odwrócone. Następną figurą był Grób Papieża Juliusza II autorstwa Michała Anioła , rozpoczęty w 1505 roku za jego życia. To sprawiło, że papież leżał na boku z podniesioną głową. Od grobu papieża Leona X (zm. 1521) postacie siedzące stały się zwyczajem, gdy wliczano jakąkolwiek postać.

Duma obywatelska

Miasta chciały zwiększyć swój prestiż poprzez posiadanie słynnych zespołów rzeźbiarskich w miejscach publicznych i często były gotowe hojnie wydać, aby to osiągnąć. Do najwybitniejszych niewątpliwie należała grupa niepowiązanych ze sobą posągów na Piazza della Signoria w centrum Florencji, przed Palazzo Vecchio , siedzibą rządu republiki. Loggia dei Lanzi to otwarta arkada na placu , która zgromadziła kolekcję wybitnych posągów, głównie w XVI wieku, kiedy do grupy dołączył Perseusz z głową Meduzy Benvenuto Cellini i Porwanie Sabinek Giambologny.

Inną florencką wizytówką obywatelską był Orsanmichele , budynek będący wspólną własnością cechów i wykorzystywany do różnych celów. Wnętrze otrzymało od Orcagna duże tabernakulum , prawdopodobnie jako wotum za zakończenie Czarnej Śmierci w latach sześćdziesiątych XIII wieku. Parter pierwotnie był otwarty i służył jako sala handlowa i miejsce spotkań, ale do 1380 r. przestrzenie między zewnętrznymi pilastrami zostały zamurowane, a na parterze znajdował się kościół cechowy (nadal z biurami powyżej, teraz są to muzeum z oryginalnymi posągami). Istniał już plan, aby każda z gildii postawiła posąg na pilastrze, ale do tego czasu tylko jeden został wykonany. Pod koniec wieku schemat został ożywiony, a najwcześniejsze posągi, które były na miejscu, dopóki nie zastąpiono ich kopiami w czasach nowożytnych, datowane są na 1399, najpóźniej na 1601. Jednak nastąpił gwałtowny wzrost aktywności między 1411 a 1429 rokiem. nisz, na ruchliwej ulicy, znajdowała się zaledwie kilka stóp nad przechodniami. Opóźnienie było spowodowane opieszałością cechów, ale zaowocowało serią prac czołowych rzeźbiarzy tamtych czasów, które doskonale ukazują rozwój stylu florenckiego, a zwłaszcza krzyżujące się w nim prądy w latach poprzedzających 1430. Większość posągów przedstawia patronów każdego cechu. Istnieje 14 posągów lub grup, dwie autorstwa Donatello, dwie autorstwa Ghibertiego oraz Chrystusa i św. Tomasza autorstwa Verrocchio (ukończone ok. 1480 r.). Święty Jan Chrzciciel Ghibertiego (1412) był najwcześniejszym z sześciu wykonanych z brązu, nadal bardzo w stylu gotyku międzynarodowego .

Fontanny

Źródła publiczne, z których zdecydowana większość ludności czerpała wodę do użytku domowego, stanowiły kluczową część administracji lokalnej, na podstawie której osądzano władze miast. Te na głównych placach musiały pozwolić wielu ludziom na raz czerpać wodę; tryskających strumieni nie spodziewano się aż do późnego XVI wieku, ale był łatwy dostęp do stałego zaopatrzenia w dobrą wodę. Niektóre duże wczesne fontanny zostały owinięte panelami płaskorzeźbowymi, jak np. Protorenesansowa Fontana Maggiore w Perugii autorstwa Nicolo Pisano i innych (głównie z lat 70. XIX wieku) oraz Fonte Gaia w Sienie, obecna wersja autorstwa Jacopo della Quercia (1419, obecnie reliefy). zastąpione replikami).

Przykłady późnego renesansu obejmują Fontannę Neptuna w Bolonii Giambologna (1566) i Fontannę Neptuna we Florencji ( Bartolomeo Ammannati i inne, ukończone 1574). Te czekają na barokowe fontanny; każdy jest zwieńczony dużym posągiem boga. Do tego czasu najbogatsze prywatne fontanny ogrodowe otrzymywały rzeźbiarską oprawę niemal równie ekstrawagancką. Samson zabijający Filistyna Giambologna , obecnie w Londynie, został stworzony dla fontanny ogrodowej Medyceuszy.

Portrety

Rzeźbione portrety ograniczały się głównie do pomników nagrobnych, ale w tym okresie pojawiły się w szerokiej gamie rozmiarów i materiałów. Włosi zdali sobie sprawę z rzymskiej postawy, że posiadanie publicznego pomnika samego siebie jest niemal najwyższym wyznacznikiem statusu i reputacji, a takie posągi, najlepiej osadzone na kolumnie, pojawiają się często na obrazach idealnych miast, znacznie częściej niż kiedykolwiek. w rzeczywistości. Stojące portretowe posągi współczesnych osób były bardzo rzadkie we Włoszech do końca tego okresu (jedynym wyjątkiem jest Jan Austriacki w Mesynie , 1572), ale Leone Leoni i jego syn Pompeo, nadworni artyści hiszpańskich Habsburgów, wykonali kilka z brązu dla ich.

Posągi jeździeckie

Najwyższym wyrazem reputacji, zarezerwowanym dla władców i generałów, był pełnowymiarowy posąg konny ; Przykłady rzymskie przetrwały w Statui Konnej Marka Aureliusza w Rzymie i Regisole w Pawii (obecnie zniszczone). W grobowcach Scaligera w Weronie istniały sztywne gotyckie prekursory z marmuru , a jeden z Bernabò Viscontiego w Mediolanie autorstwa Bonino da Campione (1363). Wiele tymczasowych zostało wykonanych na uroczystości, ale bardzo niewiele z brązu w okresie renesansu. O atrakcyjności formy świadczą dwie fikcyjne rzeźby namalowane na fresku we florenckiej katedrze: dla Sir Johna Hawkwooda ( Paolo Uccello , 1436), obok Niccolò da Tolentino ( Andrea del Castagno 1456).

Podobnie jak imitacje fresku, oba pierwsze prawdziwe brązy były wykonane przez kondotierów lub generałów najemników, posąg jeździecki Gattamelaty w Padwie autorstwa Donatello (1453) i posąg jeździecki Bartolomeo Colleoni , rozpoczęty przez Andreę del Verrocchio w latach 80. XIX wieku, ale ukończony przez kolejny po jego śmierci. Tuż pod koniec tego okresu, długo po tym, jak Medyceusze zmienili się w wielkich książąt Toskanii i uważano, że nastroje republikańskie opadły wystarczająco, Giambologna stworzył dla nich dwa, Cosimo I de' Medici (1598) na Piazza della Signoria, a do 1608 roku Ferdynanda I.

Jednym z wielkich niedokończonych projektów renesansu był Koń Sforzy Leonarda da Vinci , portret jeździecki nadnaturalnej wielkości Francesco I Sforza dla jego syna Ludovico il Moro , obaj książęta Mediolanu, pierwotnie przeznaczony do wychowywania, ale kiedy okazało się to zbyt ambitne, zaplanowane z „chodem chodu”. Leonardo szkolił się w warsztacie Andrei del Verrocchio, w czasie gdy powstawał koń do pomnika Colleoni. Projekt został przydzielony mu w 1489 roku, a zimą 1492-93 ukończył pełnowymiarowy gliniany model, który został wystawiony z wielkim uznaniem w katedrze w Mediolanie na ślubie Bianki Marii Sforzy i Maksymiliana I, cesarza rzymskiego . Być może wykonał formę lub jej części, ale pod koniec 1494 Ludovico zdecydował, że potrzebuje dużej ilości brązu, którą zebrał na posąg do armat, biorąc pod uwagę zwrot, jaki przybrała pierwsza wojna włoska , która rozpoczęła się w tym roku. Kiedy Francuzi ostatecznie zajęli Mediolan w 1499 roku, gliniany model został poważnie uszkodzony przez francuskich łuczników, którzy używali go jako celu. Przetrwało tylko kilka rysunków i kilka niewielkich modeli woskowych o niepewnym autorstwie.

• 

  Fresk Niccolò da Tolentino , Andrea del Castagno 1456

• 

  Pomnik Bartolomeo Colleoni na koniu , założony przez Andreę del Verrocchio w latach 80. XIX wieku, Wenecja

• 

  Leonardo da Vinci , Studium dla konia Sforzów (pierwszy projekt)

• 

  Giambologna , Cosimo I de' Medici , 1598, Piazza della Signoria, Florencja

Popiersia ramion

Pojawił się rodzaj portretu popiersia odciętego poniżej ramion, najwyraźniej w celu umieszczenia go w stosunkowo intymnej scenerii rodzinnego palazzo . Wydaje się, że miał na to wpływ kształt niektórych średniowiecznych relikwiarzy i tymczasowych wizerunków pogrzebowych, a być może rzymskie „okienne” reliefowe portrety nagrobne, takie jak płaskorzeźba nagrobna Publiusa Aiediusa i Aiedia z I wieku ne , „wernakularny” styl używany dla wyzwoleńców i klasa biznesowa. Pokazywał też podobny widok do rodzącej się formy malarstwa portretowego, tyle że w naturalnej wielkości i w trzech wymiarach. Donatello użył również formatu brązowego świętego w latach dwudziestych XIV wieku. Najwcześniejszym przykładem portretu datowanego z marmuru jest popiersie z 1453 r. autorstwa Mino da Fiesole z Piero di Cosimo de' Medici , które jest „sztywne i napięte, jak można by się spodziewać po młodym rzeźbiarzu, którego poproszono o zrobienie czegoś nieznanego”, zwłaszcza dla de facto władca Republiki Florenckiej . Vasari mówi, że popiersie zostało umieszczone nad drzwiami do pokoi Piero w Palazzo Medici , wtedy jeszcze w trakcie budowy. Był tam pasujący portret jego żony Lukrecji Tornabuoni , teraz zaginiony lub nieodnaleziony.

Mino wykonał wiele podobnych popiersi, a artyści tacy jak Antonio Rossellino i Benedetto da Maiano przyjęli tę formę, przy czym ten ostatni przyjął formę „życiowej maski”, prawdopodobnie w wosku, do pracy. Wczesne tematy obejmowały lekarza i aptekarza, a także najwyższą elitę. W jednym przypadku bankier Filippo Strozzi Starszy (który również zlecił Benedetto zaprojektowanie Palazzo Strozzi ), przetrwał zarówno model z terakoty, jak i bardziej wyidealizowane marmurowe popiersie.

Benedetto użył również formatu w pełni polichromowanej terakoty, z którego wykonano prawdopodobnie pośmiertne popiersie przypisywane Donatello polityka Niccolò da Uzzano (zm. 1431), wykonane przy użyciu maski pośmiertnej . To sprawi, że będzie bardzo wcześnie. W następnym stuleciu Lorenzo de' Medici , prawdopodobnie długo po jego śmierci , wykonano z malowanych terakotowych popiersi . Jest pokazany w dość staromodnym i średniej klasy nakryciu głowy cappucchio , jako oświadczenie polityczne.

Pietro Torrigiano wykonał popiersie Henryka VII z Anglii , prawdopodobnie pośmiertnie z maski pośmiertnej, a on lub Mazzoni jeden z wesołych chłopców, których uważano za przyszłego Henryka VIII podczas jego pobytu w Anglii. Inny często podróżujący rzeźbiarz, Francesco Laurana , urodził się w weneckiej Dalmacji , ale pracował głównie w Neapolu, Sycylii i południowej Francji, z pewnymi niepewnymi okresami w swojej karierze. W latach siedemdziesiątych XIV wieku, stosunkowo późno w swojej karierze, zaczął produkować popiersia na ramionach dość podobnie wyglądających i nieco wyidealizowanych kobiet z marmuru, niektóre z polichromią.

W epoce renesansu popiersie z płaskim dnem wypadło z łask i preferowano klasyczne, zaokrąglone pośladki na cokole , tak jak pozostało.

Medale

Z pewnymi precedensami kilkadziesiąt lat wcześniej, renesansowy medal portretowy został skutecznie wynaleziony przez Pisanello . Czołowy malarz na dworach we Włoszech, wydaje się, że są to jego jedyne rzeźby. Najwcześniejszym jest prawdopodobnie jego medal cesarza bizantyjskiego Jana VIII Paleologa , którego Pisanello zobaczył podczas wizyty we Włoszech w 1438 roku . Z brązu, dwustronna i o średnicy 10,3 cm (4,1 cala), jest jak znacznie powiększona moneta i ustanawia konwencję, którą zwykle stosowano w przypadku posiadania portretu recto i innej sceny na rewersie .

Stało się zwyczajem umieszczania na rewersie impresa lub osobistego emblematu tematu z mottem. Stały się one niezbędne nie tylko dla władców, ale także dla każdego, kto pretenduje do miana renesansowego humanisty , grup, które najprawdopodobniej zamawiają medale. Hasła te stawały się coraz bardziej zawiłymi zagadkami do rozważenia przez odbiorcę, jako „świadomie erudycyjna wypowiedź na temat tożsamości modelki”. Medale produkowano w małych nakładach, a czasem używano różnych metali, dla odbiorców o różnym statusie (patrz wyżej). Były gorliwie zbierane dla powstającego gabinetu osobliwości i stały się użyteczną formą reklamy dla intelektualistów szukających mecenatu. Pisanello kazał zrobić sobie medal przez kolegę, a później medaliści często robili medale z autoportretami.

Większa jakość wzornictwa na medalach podniosła poprzeczkę artystycznej jakości monet, zwłaszcza najbardziej prestiżowych emisji złota. W średniowiecznych Włoszech (w przeciwieństwie do Anglii) nie było zwyczaju umieszczania portretu władcy, ale w renesansowym profilu portrety stały się powszechne dla państw książęcych, ożywiając cesarski styl rzymski. Artyści są zwykle nierejestrowani, ale prawdopodobnie często byli wyróżniani; Autobiografia Benvenuto Celliniego wspomina o autobiografii, którą wzorował na Alessandro de' Medici, księciu Florencji , co jest możliwe do zidentyfikowania.

Medale upamiętniające wydarzenia, a nie osoby, w większości pojawiły się pod koniec tego okresu, ale jeden został wykonany natychmiast za niepowodzenie spisku Pazzi przeciwko Medyceuszom w 1478 r.; „jego treść narracyjna jest bezprecedensowa”. Dwie strony są w pobliżu lustrzanych odbić, z głowami dwóch braci Medici, Lorenzo , który uciekł, i Giuliano , który został zamordowany. Wznoszą się ponad ekran chóru katedry, gdzie zamachowcy uderzali podczas mszy.

• 

  Pisanello, Ludovico Gonzaga , 1447, rewers

• 

  Lisisppo il giovane, medal za autoportret, 1475–80

• 

  Medal konspiracji Pazzi , z Lorenzo , 1478, Bertoldo di Giovanni

• 

  Złoty medal królowej Anglii Marii I , 1555, Jacopo da Trezzo  [ it ]

Mała rzeźba

Statuetki z brązu były bardzo rzadkie w średniowieczu, praktycznie ograniczone do członków rodziny królewskiej, ale od około 1450 roku stawały się coraz bardziej popularne na bogatym rynku kolekcjonerskim. Kolekcjonerzy świeccy byli w większości mężczyznami, a badani odzwierciedlali męskie gusta. Niezwykle popularne były konie, często spotykane były także wojownicy, postacie mitologiczne czy personifikacje ; nagość u obu płci stała się bardziej powszechna w XVI wieku. Zwłaszcza w XVI wieku tematy do tych prac były prawdopodobnie wybierane przez rzeźbiarza do produkcji na sprzedaż, a nie zamawiane, jak większość większych rzeźb. Jednak rynkowy gust musiał być brany pod uwagę.

Wiele z nich było zredukowanymi wersjami większych kompozycji. Miały być docenione przez trzymanie i obracanie w dłoniach przez kolekcjonerów i ich przyjaciół, kiedy najlepsi „dają estetyczny bodziec tego rodzaju mimowolnego rodzaju, który czasami pochodzi ze słuchania muzyki”, mówi John Shearman , mówiąc o małych postaciach Giambologna. Obecnie większość z nich znajduje się w muzeach tego rodzaju uznanie prawie nigdy nie jest możliwe, a „odwrócenie gustu” sprawiło, że te „niezwykle sztuczne” przedmioty nie są zbyt popularne.

Tematy na tabliczkach były też zapewne wyborem artystów. Choć bardzo małe, pozwalały na tworzenie skomplikowanych, wielopostaciowych kompozycji akcji, których zamówienia rzadko wymagały, a które przyciągały artystów, którzy widzieli późnorzymskie sarkofagi . Zarówno statuetki, jak i plakietki były na ogół produkowane w niewielkich nakładach po kilka egzemplarzy, a niektóre plakietki powstawały w seriach, ukazujących różne odcinki opowieści. Wiele z nich zostało ukształtowanych jako uchwyty na rękojeści mieczy i inne przedmioty, a niektórzy zapożyczyli swoje kompozycje z grafik. Niektórzy ważni artyści lub ich warsztaty wykonali plakietki, ale wydaje się, że wielu artystów nie było zaangażowanych w większe rzeźby.

W tych gatunkach Florencja nie dominowała, jak w przypadku większych rzeźb, a Padwa była około 1500 największym ośrodkiem, mając silną tradycję odlewania brązu od czasów Donatello. Czołowi artyści z Padwy to uczeń Donatello Bartolommeo Bellano i jego uczeń Andrea Riccio . Pier Jacopo Alari Bonacolsi , znany jako „Antico”, mieszkał w Mantui , produkując dla rodziny Gonzaga głównie eleganckie klasycyzujące figury, często ze złoconymi refleksami .

Grawerowany klejnot , niewielka forma rzeźbienia w twardym kamieniu , był popularnym przedmiotem kolekcjonowania przez starożytnych Rzymian, w tym Juliusza Cezara , a wiele starożytnych przykładów zostało włączonych do średniowiecznych przedmiotów wysadzanych klejnotami, takich jak Krzyż Lotara . W szczególności cesarskie kamee portretowe, takie jak Gemma Augustea , miały ogromny prestiż, a renesansowe elity bardzo chciały mieć własne podobizny w formie. Niektóre plakietki kopiują, a nawet są odlane z antycznych grawerowanych klejnotów, zwłaszcza z kolekcji Medici.

W XVI wieku weneccy rzeźbiarze „opracowali gatunek wielkoformatowych przedmiotów gospodarstwa domowego z brązu” dla pałaców i willi patrycjuszy, często zawierając figury wśród bogatej dekoracji. Były to świeczniki, kołatki do drzwi i żelazka . Warsztaty Andrei Riccio, a później Girolamo Campagna były widoczne na tym obszarze, ale twórcy wielu obiektów są niejasni.

• 

  Herkules i lew nemejski , Galeazzo Mondella  [ it ] (Moderno), ok. 1930 r. 1500, plakietka z pozłacanego brązu

• 

  Paryż z jego jabłkiem , statuetka Antico, ok. 1900 r. 1500-05, 14 5/8 cala (37 cm) wysokości

• 

  Andrea Riccio , lampa naftowa z puttami , Padwa, 1515-25

• 

  Fronty Andiron z Wenus i (?) Marsem. Projekt Girolamo Campagna , prawdopodobnie wykonany w XVII wieku. 44 1/2 cala (113 cm) wysokości

Warsztaty

Większość rzeźbiarzy kształciła się i pracowała w dość małych warsztatach ( bottega ), w skład których często wchodzili także inni członkowie rodziny, i znajdowały się na parterze rezydencji mistrza. Duże komisje często wymagały współpracy między różnymi warsztatami i podróży do miejsca pracy przez dłuższy czas. Największym dość stabilnym warsztatem z XV wieku był prawdopodobnie Ghiberti, ale Donatello miał dużą liczbę asystentów, wielu na krótkie okresy. Postać „odosobnionego mistrza, odpowiedzialnego za wykonanie dzieła, a także za projekt, jak myślimy o Michelangelo, powstała dopiero” pod koniec XV wieku. Kilku znaczących rzeźbiarzy pracowało w różnych miastach nad swoją karierą; Zwłaszcza Rzym i Wenecja sprowadzały większość swoich rzeźbiarzy, Rzym czasami po jednym kawałku.

Powszechnym sposobem płacenia za rzeźbę było płacenie określonej kwoty w miarę postępu prac, ale pozostawienie ostatecznej wyceny „bezinteresownym osobom trzecim, zwykle samym artystom, których poproszono o wypowiedzenie się na temat jakości wykonania” i znalezienie ostatecznej wartości . To, pomimo niektórych trudnych epizodów, było „silnym bodźcem do skrupulatnego wykonania”.

W 1472 Florencja miała 54 warsztaty rzeźbiarskie i 44 złotników i złotników, oba ponad 30 warsztatów malarskich. W mieście było więcej rzeźbiarzy niż rzeźników. Ale miasto było nietypowe, z być może największym skupiskiem we Włoszech, z którym rywalizowała wówczas tylko Wenecja; przeciwnie, Neapol i południowe Włochy ogólnie miały niewielu artystów. Duże projekty w Neapolu, takie jak triumfalne wejście do Castel Nuovo i Porta Capuana , zostały zaprojektowane i wykonane przez artystów z północy lub pod rządami Alfonsa V z Aragonii , króla Neapolu w latach 1442-1458, jego rodzinnej Hiszpanii.

Wielu rzeźbiarzy pracowało również jako architekci, a nie jako malarze, a ci z doświadczeniem złotniczym często kontynuowali inne części tego zawodu, robiąc biżuterię i działając jako bankierzy. Rzeźbiarze, jeśli nie pochodzili z rodziny artystów, jak wielu, zwykle pochodzili z mieszczańskich środowisk miejskich. Do odbycia nauki zawodu, zwłaszcza jako złotnik, zwykle potrzebne były zarobki lub koneksje rodzinne. Leonardo da Vinci był jednym z tych, którzy uważali rzeźbę za zajęcie mniej dżentelmeńskie niż malarstwo, bo było „zakurzone, brudne i fizycznie wyczerpujące”. Ale finansowo było to być może zazwyczaj bardziej satysfakcjonujące. Dzieła były chyba zwykle obrabiane wsparte w pozycji ukośnej, podczas gdy rzeźbiarz siedział, co pokazuje płaskorzeźba Andrea Pisano . Oprócz dłuta , którego używa, pokazano kompas, wiertarkę i książkę, a dzieło, nad którym pracuje, to naga statua w stylu klasycznym.

Rzeźbiarki

Nawet w porównaniu do malarek, zarejestrowane rzeźbiarki są niezwykle rzadkie, choć prawdopodobnie wiele z nich jest niezarejestrowanych, zwłaszcza modelki w wosku. Properzia de' Rossi z Bolonii (ok. 1490-1530), „jedyna marmurowa rzeźbiarka w renesansowych Włoszech”, była uważana za cudowną kobietę i otrzymała biografię w Vasari Lives . Co nietypowe dla artystek, jako córka notariusza nie miała wyraźnego rodzinnego pochodzenia artystycznego. Mówiono, że była samoukiem, ćwiczyła na kamieniach owocowych, ale później zrobiła karierę zawodową rzeźbiąc marmur. Diana Scultori (1547-1612) z Mantui jest znana jako „jedyna kobieta grawerka z XVI wieku, która podpisuje swoje odbitki”, ale trenowała u swojego ojca, który był grafikem i rzeźbiarzem, i mogła pracować w rzeźbie.

Gildie

Cechy , do których rzeźbiarze musieli przyłączyć się w większości miast, często dzieliły się ze względu na użyte materiały, co czasami utrudniało rozwój sztuki. Rzeźbiarze, złotnicy, pracownicy innych metali i rzeźbiarze często należeli do różnych cechów, chociaż terakota często nie posiadała cechu. Gildie były szczególnie silne i silne politycznie we Florencji, podczas gdy w Rzymie i mniejszych miastach były w większości słabe. W tym okresie ich wpływ znacznie się zmniejszył. We Florencji rzeźbiarze w kamieniu i drewnie dzielili nazwę Arte dei Maestri di Pietra e Legname („Cech Mistrzów Kamienia i Drewna”, jedna z gildii Arti Mediane lub gildii średniej rangi), a w XVI wieku ostatecznie pozwolono im dołączyć malarze w ich Compagnia di San Luca, ściśle bractwu , a nie gildii do 1572 roku. Florentyńscy metalowcy byli częścią Arte della Seta , potężnego gildii jedwabiu, jednej z Arti Maggiori lub „głównych gildii”. Choć potężne, gildie we Florencji były bardziej akceptowalne niż wiele mniejszych miast „zagranicznych” artystów z innych miast, którzy tam praktykowali, być może dlatego, że tak wielu florenckich mistrzów pracowało gdzie indziej.

Patroni

Gildie florenckie były również bardzo ważnymi mecenasami, przynajmniej do końca XV wieku, często płacąc za nowe prace w kościołach, takich jak drzwi baptysterium we Florencji i katedra Porta della Mandorla (patrz poniżej dla obu). Prywatne prowizje były również bardzo często dla członków cechu; najbogatsza gildia, bankierzy ( Arte del Cambio  [ it ] ), obejmowała wielu Medyceuszy i Strozzi . w ). Dodatkowym motywem dla bankierów było zadośćuczynienie za grzech użytkownika hojnymi składkami na instytucje religijne i obywatelskie.

W wielu monarchicznych stanach książęcych Włoch władca był głównym patronem i często hojnie spędzali czas na gloryfikacji siebie: Mediolan, Rimini , Ferarra , Urbino to przykłady, ale żaden nie dorównał Medyceuszy po tym, jak zostali Wielkimi Książętami Toskanii w 1531 roku, i chcieli promować swój nowy status. Po powrocie papieży z niewoli w Awinionie w 1376 r. zawsze istniał pewien stopień mecenatu papieskiego, choćby w odniesieniu do grobów, ale różnił się on znacznie w zależności od konkretnego papieża (jak również w przypadku książąt). Z wyjątkiem dwóch z hiszpańskiej rodziny Borgiów (żadnych wielkich mecenasów rzeźby), papieże w latach 1431–1503 pochodzili z rodzin północnowłoskich i bez wątpienia byli przyzwyczajeni do rzeźby współczesnej. Rok juilejski 1450 zapoczątkował program odnowy miejskiej w Rzymie, który obejmował wykorzystanie renowacji lub renowacji kościołów, w tym ich rzeźb, „jako rozsadników, wokół których mogła rozwijać się odbudowa całych dzielnic miasta”.

Papieskie rzeźby dla ich pałaców i grobowców ogromnie wzrosły w XVI wieku za papieża Juliusza II , Leona X i Klemensa VII , przy czym dwaj ostatni to Medyceusze. Wraz z rozwojem kontrreformacji mecenat papieski stał się bardziej zmienny. Kardynałowie byli często hojnymi patronami, głównie w Rzymie i okolicach.

W okresie renesansu gust i kieszenie pomniejszych członków elit, szlachty, patrycjuszy, bogatych bankierów i kupców na sztukę w najnowszych stylach rozwijały się i rozprzestrzeniały coraz dalej w skali społecznej. Około 1500 r. popiersia ramion (patrz niżej) były czasami „niedrogimi pomnikami wykonanymi z terakoty, uformowanymi z odlewu maski pośmiertnej, dodawanej bezwładnie do prymitywnie wymodelowanej klatki piersiowej i ramion”.

Rozwój stylu

Do 1400

Zwłaszcza w XV wieku płaskorzeźby, w przeciwieństwie do rzeźby okrągłej , stanowiły znacznie większą część rzeźby drobnej niż miało to miejsce później. Współcześni widzowie są więc stosunkowo nieprzyzwyczajeni do formy i skłonni ją przeoczyć. Do czasu odkopania Grupy Laokoona w centrum Rzymu w 1506 r. najbardziej dramatyczne i atletyczne pozy w znanych rzymskich rzeźbach stanowiły zatłoczone płaskorzeźby na późnorzymskich sarkofagach , podczas gdy znane posągi były prawie wszystkie dostojne, ale raczej statyczne portrety stojące.

Nicola Pisano (czynny ok. 1240-1278) był czołowym rzeźbiarzem tego, co Erwin Panofsky nazwał „klasycyzującym protorenesansem”. Jego głównymi dziełami były zestawy płaskorzeźb , zwłaszcza te na dużych wzniesionych ambonach baptysterium w Pizie (z 1260 r.) i katedry w Sienie . Miał duży warsztat, w tym jego syn Giovanni Pisano , a liczne rzeźby na Wielkiej Fontannie w Perugii (1277–1278) były prawdopodobnie zaprojektowane przez Nicola, ale w większości przez nich rzeźbione. Jego większe plansze przedstawiają sceny zatłoczone, czasem łączące sceny w jedną kompozycję, np. Zwiastowanie i Narodzenia Pańskiego w baptysterium w Pizie; większość przedstawień z tego okresu przedstawiałaby dwie sceny w różnych przedziałach. Młodość Pisano w jego rodzinnej Apulii na dalekim południu Włoch minęła, gdy rządził Fryderyk II, cesarz rzymski i mieszkał tam głównie, promując rzymskie odrodzenie w sztuce. Pisano jest pod wyraźnym wpływem studiów nad sarkofagami starożytnego Rzymu .

Syn Nicoli, Giovanni Pisano , przejął warsztat ojca w latach 80. XIX wieku i był znacznie bardziej otwarty na styl gotycki niż jego ojciec. W ciągu następnego stulecia w wielu dużych dziełach występowały razem wpływy gotyckie i klasyczne, czasem w konflikcie. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku w kilku częściach Włoch pojawił się „energiczny ruch”, który stworzył podstawy dla stylów następnego stulecia. Ale lata dziewięćdziesiąte XIII wieku „rozpoczęły w Toskanii apogeum fali gotyckiej” w stylu gotyku międzynarodowego ; duża „Porta della Mandorla” katedry we Florencji, sponsorowana przez Arte della Lana , czyli cech tkaczy wełny, do której przyczyniło się wielu rzeźbiarzy, pokazuje ten złożony obraz.

Od 1400

Drzwi Baptysterium we Florencji

Zimą 1400–1401 Arte di Calimala , czyli gildia sukienników, ogłosiła konkurs na projekty nowej pary drzwi z brązu do wschodniej strony baptysterium we Florencji (obecnie przesuniętego na północ), które za które płacili. Jednym z czynników wpływających na czas mógł być postęp w rzeźbie katedry, opłacany przez konkurencyjną gildię. Konkurs był czymś niezwykłym, ale komisja była niezwykle głośna. Z licznych zgłoszeń wybrano krótką listę siedmiu rzeźbiarzy, wszystkich Toskańczyków, ale nie wszystkich florentyńczyków. Drzwi miały mieć typowy format 28 tablic figuratywnych z brązu, siedem rzędów w dwóch kolumnach na każdych drzwiach. Osoby z krótkiej listy zostały poproszone o dostarczenie modeli płaskorzeźbionego panelu w czterolistnej ramie, która została dostarczona, pasujących do istniejących południowych drzwi autorstwa Andrei Pisano (początek 1329). Tematem była ofiara Izaaka (w rzeczywistości nigdy nie użyta, ponieważ program został zmieniony, aby pokazać tylko tematy z Nowego Testamentu ). Jury składało się z 34, większości artystów. Nieoczekiwanie zwycięzcą został Lorenzo Ghiberti , wówczas zaledwie 22-latek.

Przetrwały dwa reliefy próbne, te autorstwa Ghibertiego i wicemistrza, Filippo Brunelleschiego , również po dwudziestce. Jury miało bardzo trudności z wyborem między nimi i zaproponowało współpracę, ale Brunelleschi odmówił, a po tej porażce coraz bardziej zwrócił się ku architekturze. Decyzja była zjadliwa, a spór przez wiele lat wywoływał złe samopoczucie. Obie kompozycje odzwierciedlały świadomość najnowszych stylów florenckich, rzeźby antycznej i północnego gotyku międzynarodowego; wybór nie był w żaden sposób między nowym a starym stylem. Postacie Ghibertiego są lepiej wkomponowane w tło krajobrazu. U Ghibertiego „nastrój jest znacznie łagodniejszy” niż „surowa, stoicka interpretacja Brunelleschiego”. Izaak Ghibertiego był wyidealizowanym aktem, z „sugestią wzruszająco niemego i dziecięcego heroizmu w obliczu niewytłumaczalnej zagłady”, opisywanym również jako „pierwsza prawdziwie renesansowa naga postać; naturalizm i klasycyzm mieszają się w nim i sublimuje nowa wizja tego, czym może być człowiek”.

Ghiberti musiał założyć odlewnię i rozbudować swój warsztat, który liczył około 25 osób, w tym Donatello, Michelozzo , Paolo Uccello i Masolino . Pierwsze drzwi zawieszono dopiero w 1424 r., a rok później cech zamówił u niego kolejny zestaw, tak zwane „Bramy Raju” (po uwadze Michała Anioła). Tym razem nie było konkurencji, ale przed rozpoczęciem prac była kilkuletnia przerwa; wydaje się, że wszystkie główne odlewy zostały wykonane w 1436 roku, ale zostały ukończone dopiero w 1452 roku. Tym razem jest tylko dziesięć większych paneli głównych, po pięć wysokich na każde drzwi. Są kwadratowe i raczej w całości niż częściowo złocone . Postacie nie są większe, ale osadzone są w perspektywicznych pejzażach lub pejzażach miejskich. Różne poziomy reliefu są wykorzystane w mistrzowski sposób, aby skoncentrować wzrok widza na najważniejszych elementach.

• 

  Ofiara Izaaka , próbny kawałek Brunelleschiego do północnych drzwi konkursu baptysterium we Florencji , 1401

• 

  Ofiara Izaaka , zwycięski utwór Ghibertiego w konkursie 1401

• 

  Bramy Raju , Baptysterium, Florencja , drzwi in situ są reprodukcjami

• 

  Adam i Ewa , od Bram Raju

• 

  Widok pod kątem na panel z historią Abrahama z Bram Raju

Donatello

Donatello , „najbardziej wpływowy indywidualny artysta XV wieku”, zaczął otrzymywać znaczące zamówienia około 1408 roku, głównie w marmurze, a do 1411 roku jego Święty Marek został zamówiony dla Orsanmichele. Przez następne pół wieku był najważniejszym i najbardziej pomysłowym rzeźbiarzem we Włoszech, doprowadzającym styl renesansowy do dojrzałości. Jego twórczość zawsze bardzo wyrażała emocje, w różnych nastrojach, aw ostatnich latach często przybiera to bardziej intensywny obrót.

Opracował styl bardzo płytkiego i delikatnego reliefu, zwany stiacciato , a jednocześnie wyróżniał się posągami, w tym trudnym pierwszym brązowym posągiem konnym (patrz wyżej). Jego druga, wykonana z brązu, Dawid jest zasłużenie jedną z najsłynniejszych rzeźb tego okresu i pierwszą wolnostojącą nagą statuą renesansu. Dawid , biblijny zabójca olbrzymów, był symbolem Florencji, a brąz Verrocchio był kolejnym zleceniem Medyceuszy w latach 70. XIV wieku, a następnie słynnym marmurowym posągiem Michała Anioła na początku następnego stulecia.

Donatello spędził około trzech lat w Rzymie (1430–333) ze swoim współpracownikiem Michelozzo , lepiej znanym jako architekt. To pogłębiło jego zrozumienie stylu klasycznego. W 1443 wyjechał z Florencji do Padwy, dla swojego konnego Gattamelaty (patrz wyżej), zakładając tam tradycję odlewania brązu. Nie było go dziesięć lat, podczas których zaczął się rozwijać jego ostrzejszy styl.

• 

  St George , marmur, dla Orsanmichele , 1415-17

• 

  Brązowy Dawid (lata czterdzieste?), Bargello Florence, wys.158 cm

• 

  Dziewica z Dzieciątkiem , terakota

• 

  Magdalena pokutująca , drewno, ok. 1900 r. 1455

Połowa stulecia

Od około 1430 do 1480 roku istniała niezwykła liczba znaczących rzeźbiarzy, pracujących w osobistych odmianach stylu ustanowionego przez Ghibertiego, Donatella i innych. Charles Avery opisuje jako „dwa odmienne tryby rzeźbiarskie z połowy stulecia, „słodki styl” Ghibertiego i brutalny ekspresjonizm Donatella”, zauważając, że Verrocchio „był w stanie połączyć” oba.

Pierwszym udokumentowanym dziełem Luca della Robbia jest śpiewająca galeria lub kantoria w katedrze we Florencji (1431–38) z płaskorzeźbami dzieci. Po powrocie Donatello z Rzymu zlecono mu wykonanie pasującego jednego (1433-40). Według Roberty Olsen, „podczas gdy niezmiernie słodkie, wyrafinowane postacie Luki tworzą idealny nastrój, swobodnie ekspresyjne putta Donatello są wulgarne. To pulchne, nieortodoksyjne anioły… Natomiast powściągliwe postacie Luki… mogą być portretami prawdziwych dzieci. aluzje do starożytności są ukryte, podczas gdy Donatello są jawne”.

Gdy Donatello był nieobecny w Padwie w latach 1443-1453, „słodki styl” dominował w rzeźbie florenckiej przez następne 25 lat, ze starszym Luca della Robbia , braćmi Bernardo i Antonio Rossellino , później dołączonymi przez Andreę del Verrocchio jako główne postacie.

Poza wspomnianymi już Desiderio da Settignano (zm. 1464, około trzydziestki) jest mniej znany, gdyż zmarł bardzo młodo, a wiele jego dzieł to stosunkowo niewielkie płaskorzeźby religijne, nacechowane „delikatnością” i „ekstremalnością”. subtelność". Wykonał także kilka portretów dzieci. Uczeń był prawdopodobnie niezidentyfikowanym Mistrzem Marmurowych Madonn , który kontynuował swój styl w następnym pokoleniu.

Tempio Malatestiano w Rimini zostało zaprojektowane przez Leone Battistę Albertiego , czołowego ówczesnego teoretyka sztuki, dla Sigismondo Malatesty , władcy miasta, który był również dowódcą armii papieskiej, zanim stał się „jedyną żyjącą osobą publicznie zesłaną do piekła przez papieża ” (w 1460 r.).

Nigdy nie został ukończony zgodnie z planem, ale pozostaje niezwykle ważny pod względem architektonicznym, a także wnętrze mające „najbogatszą dekorację rzeźbiarską ze wszystkich renesansowych budynków” do 1449 r., Kiedy dodano pierwszą rzeźbę. Zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz rzeźba jest dość płaskorzeźbiona, w pasmach biegnących pionowo lub poziomo na wielu płaszczyznach. Tematyka była czasami innowacyjna, z kaplicami teraz nazywanymi "Bawiące się dzieci", "Planety" i "Sztuka i nauka", od tematów płaskorzeźb. Głównym odpowiedzialnym warsztatem był warsztat Agostino di Duccio ; inny mógł podzielić się pracą, być może Matteo de' Pasti .

• 

  Kantoria Luca della Robbia , obecnie Muzeum Katedralne we Florencji

• 

  Fragment kantorii Luca della Robbia

• 

  Szczegół kantorii Donatello

• 

  Desiderio da Settignano , Jezus i Jan Chrzciciel , 1455-57

• 

  Filozofia , z Tempio Malatestiano , Rimini

Kryzys lat 90

Koniec XV wieku przyniósł pewien kryzys w rzeźbie, zwłaszcza we Florencji. Po ok. 1485 r. wysychały tradycyjne źródła dużych prowizji. Projekty rzeźbiarskie stały się mniejsze, często opłacane przez pojedyncze osoby, przede wszystkim Medyceuszy.

Francuska inwazja na Włochy w 1494 zdestabilizowała Włochy i rozpoczęła serię wojen , które do 1559 doprowadziły do ​​dominacji hiszpańskich i austriackich Habsburgów. Medyceusze zostali wygnani z Florencji w 1494, by później wrócić, a Ludovico, książę Mediolanu, również poległ w 1499. Wielu artystów przeniosło się, by uniknąć walk, m.in. Michał Anioł, który spędził rok w Bolonii . Koń Sforza Leonarda był tylko jednym z dużych projektów porzuconych w tych latach. Ambitny i zaawansowany stylistycznie nagrobek francuskiego generała Gastona z Foix, księcia Nemours (zm. 1512), autorstwa Agostino Busti , został opuszczony, gdy Francuzi zostali wypędzeni z Mediolanu. Figury i niektóre płaskorzeźby ukończone znajdują się w Mediolanie, a inne płaskorzeźby w Turynie , z rysunkiem zamierzonego projektu i odlewami większości części, w Londynie.

16 wiek

Michał Anioł

W latach 90. XIX w. pojawił się Michał Anioł jako wyjątkowy talent, którego kulminacją była jego Pieta , rozpoczęta w 1498 r. Na początku następnego stulecia rozpoczął pracę nad Dawidem . Ta „ugruntowała reputację Michała Anioła… w całych Włoszech, a nawet dalej” i pozostaje jego najsłynniejszą rzeźbą. Potem rzeźbiarze wielkich dzieł musieli zareagować na ogromną siłę postaci Michała Anioła. W 1504 Michał Anioł otrzymał pierwsze z ogromnych zleceń malarskich na bitwę pod Casciną (nigdy nieukończoną), które miały odciągnąć go od rzeźby na większą część jego kariery i pozostawić wiele projektów rzeźbiarskich niedokończonych. Ale jest powszechną, choć „błędną teorią”, że była to celowa preferencja; zamiast tego było to spowodowane jego perfekcjonizmem, odmową delegowania asystentów i niezdolnością do sprostania rozlicznym żądaniom jego potężnych patronów. Duża brązowa figura papieża Juliusza II dla Bolonii została również zniszczona w 1511 roku przez miasto.

Unikalna technika rzeźbienia posągów przez Michała Anioła polegała początkowo na wyrzeźbieniu tylko jednej powierzchni bryły, a nie na pomocy asystenta, który miał dotrzeć do szorstkich wymiarów figury ze wszystkich stron, jak to robili inni rzeźbiarze. W miarę postępów i pojawiających się widoków bocznych zaczął rzeźbić boki bloku. Ta technika dała mu „możliwość ciągłych zmian i rewizji konturów, a nawet pozycji” wszystkich części, które jeszcze nie zostały osiągnięte. Wymagało to jednak jego pełnej koncentracji przez cały proces rzeźbienia i skutecznie wykluczało użycie pomocników, z wyjątkiem etapów wykończeniowych, takich jak polerowanie. Jego kilka niedokończonych rzeźb demonstruje technikę, ale także pokazuje nadmierne wymagania, jakie stawia przed nim technika.

Michał Anioł został po raz pierwszy poproszony przez papieża o stworzenie grobowca papieża Juliusza II w 1505 r., a wybór marmuru zajął kilka miesięcy. Ale od 1508 do 1512 roku poświęcił się malowaniu sufitu Kaplicy Sykstyńskiej . Pierwotnie grób był planowany jako wolnostojąca piramida z wieloma figurami, ale po śmierci papieża w 1513 r. podpisano nowy kontrakt, który określał, że stoi pod ścianą. Prace trwały „spazmatycznie” aż do 1545 roku, kiedy „ten żałosny fragment pierwotnego planu”, który mamy z Mojżeszem i dwoma innymi jego posągami, został zainstalowany w San Pietro in Vincoli , ponieważ Bazylika św. Piotra była placem budowy. Inne prace są gdzie indziej, w większości niedokończone. Młody nagi mężczyzna Victory , z pokręconą Figurą serpentinata , który zostawił w swojej pracowni we Florencji, wywarł duży wpływ na młodszych rzeźbiarzy. W przeciwieństwie do tego, jego czterech „niedokończonych niewolników”, znajdujących się obecnie w Luwrze, „nie traktowano z prawdopodobnie przesadną czcią, z jaką są teraz otaczani”, lecz umieszczono w grocie w Ogrodach Boboli .

Jego Kaplica Medyceuszy , zaplanowana po raz pierwszy w 1520 r., miała nieco podobną historię, ale to, co ostatecznie zostało zainstalowane (przez Tribolo w 1545 r.), tworzy znacznie bardziej satysfakcjonujący zespół, „jeden z najbardziej znanych zespołów rzeźbiarskich na świecie”.

Rzeźba manierystyczna i późnorenesansowa

Baccio Bandinelli , który według Vasariego miał obsesję na punkcie rywalizacji zarówno z nieco starszym Michałem Aniołem, jak i nieco młodszym Cellinim, otrzymał bardzo upolitycznione zlecenie na Herkulesa i Kakusa na Piazza della Signoria, używając bloku marmuru pierwotnie przypisanego Michałowi Aniołowi. W tamtym czasie i później postrzegano ją jako nieudaną próbę naśladowania Michała Anioła; Cellini opisał sylwetkę bohatera jako przypominającą „worek melonów”, a pisarze wrogich wierszy zostali uwięzieni. Niemniej jednak Medyceusze pozostali przy nim, pod nieobecność Michała Anioła w Rzymie, i przez kilka dziesięcioleci otrzymywał większość głównych zleceń we Florencji, pomimo (jak Michał Anioł) słabej historii ukończenia prac.

Wśród rzeźbiarzy florenckich, którzy próbowali pogodzić wpływy Michała Anioła i manieryzmu, byli Niccolò Tribolo i jego uczeń Pierino da Vinci (bratanek Leonarda). Kariera Tribolo została skierowana na zarządzanie zaopatrzeniem w wodę miasta i inne prace inżynieryjne, a niektóre z jego najlepszych późniejszych prac to fontanny do ogrodów Medici. Pierino był niezwykle utalentowany, ale zmarł w wieku 24 lat. Oprócz posągów wypracował bardzo skuteczny manierystyczny styl reliefowy, coś, co umknęło Celliniemu i w którym nie miał następców.

Benvenuto Cellini kształcił się jako złotnik we Florencji i pracował głównie w metalu, ale bardzo dobrze nauczył się rzeźbić w marmurze. Dzięki jego autobiografii (odnalezionej dopiero w XVIII wieku) wiemy o nim więcej niż jakikolwiek inny rzeźbiarz tego okresu. Jego niewątpliwym arcydziełem jest Perseusz z głową Meduzy , 1545-1554 , być może zawsze przeznaczony do zajmowania obecnej ważnej pozycji w Loggia dei Lanzi . Ma „elegancką, bezwysiłkową równowagę, która była znakiem rozpoznawczym sztuki manierystycznej”.

Bartolomeo Ammannati był utalentowanym rzeźbiarzem, nie najlepiej reprezentowanym przez jego najwybitniejsze dzieło, centralną figurę Fontanny Neptuna we Florencji , gdzie po konkursie przejął blok rozpoczęty przez Bandinellego. W późniejszym życiu, pod wpływem kontrreformacji , zwrócił się przeciwko nagości w rzeźbie publicznej i zaprzestał pracy. Vincenzo Danti , który również wziął udział w konkursie Neptuna , stwierdził, że nie może konkurować we Florencji z Giambologną i wrócił do swojej rodzinnej Perugii jako architekt miejski i profesor nowej akademii.

Florentyńczyk Jacopo Sansovino był początkowo rzeźbiarzem. Pracował w Rzymie, ale po rabunku w 1528 wyjechał do Wenecji, gdzie pozostał. Jest pamiętany głównie jako najważniejszy architekt tamtego okresu i nie jest jasne, ile rzeźby na swoich budynkach wykonał sam. Ściśle współpracował z Alessandro Vittorią , uważanym za najważniejszego rzeźbiarza weneckiego. Jego dość surowe popiersia portretowe odpowiadały gustom weneckim.

• 

  Herkules i Cacus , Baccio Bandinelli , Piazza della Signoria, Florencja

• 

  Przywrócenie Pizy przez Cosimo I de' Medici , przez Pierino da Vinci

• 

  Vincenzo Danti , Ścięcie Jana Chrzciciela , 1570s

• 

  Alessandro Vittoria , Popiersie weneckiego patrycjusza, 1570-1600

Giambologna

Znany jako Jean de Boulogne w domu w Douai we Flandrii (obecnie we Francji), Giambologna trenował z miejscowym rzeźbiarzem, który był we Włoszech. W wieku 21 lat spędził dwa lata w Rzymie, a wracając na północ w 1557 znalazł mecenasa we Florencji, który wprowadził go na dwór. Jego zgłoszenie do konkursu Florence Neptune w 1560 roku nie powiodło się, ale prawdopodobnie spowodowało, że władze w Bolonii zaprosiły go do wykonania Fontanny Neptuna w Bolonii . Ukończone w 1566 roku było to jego największe zlecenie. Został na krótko odwołany z Bolonii w 1565 roku, aby wykonać tymczasowe dekoracje na ślub Medyceuszy. Wyprodukował pełnowymiarowy modello in gesso (tynk) Florencji triumfującej nad Pizą , który został wystawiony na weselu. Marmurowa wersja została wykonana później, być może przez asystenta. Praca ta wprowadza jego zainteresowanie „problemem łączenia dwóch postaci w grupę działania”, które jest kontynuowane w wielu późniejszych pracach.

W miarę rozwoju kariery okazał się zdolnym kierownikiem dużego warsztatu i sprawnym kierownikiem zamówień, pozwalającym na duży dorobek, głównie w brązie. Zawsze pracował z modeli , które jego warsztat często powtarzał w różnych rozmiarach. Jego eleganckie, kręte postacie osiągają szczyt w marmurowym Gwałcie Sabiny (1579–85, tytuł, który przyjął po ukończeniu pracy, za sugestią przyjaciela), który ma być równie satysfakcjonujący oglądany pod każdym kątem, jak jego wcześniejszy Merkury , balansowany na jednej nodze (są cztery wersje).

Wiele z jego większych posągów było pierwotnie przeznaczonych do ogrodów, często jako centralny element fontanny. Ogromny Apennine Colossus (lata 80. XX wieku) znajduje się w ogrodach Villa di Pratolino , klasycznego manierystycznego ogrodu pełnego rzeźb, grot i automatów, w tym tych, które tryskają wodą na odwiedzających. Częściowo wyrzeźbiony w skale, jest zbyt duży, by przenieść go do muzeum, więc pozostaje na swoim miejscu. Inni artyści, Bomarzo Monsters , w większości naturalnie wyrzeźbione skały, oraz ogrody Villa d'Este w Tivoli, Lazio to inne eksponaty manierystycznej rzeźby ogrodowej, oba znacznie lepiej zachowane niż reszta Villa di Pratolino.

• 

  Fontanna Neptuna, Bolonia , 1553–56

• 

  Florencja triumfuje nad Pizą , modello in gesso (tynk), na ślub Medyceuszy w 1565

• 

  Duża brązowa wersja Merkurego ( Bargello )

• 

  Gwałt Sabiny , 1579–85

Włosi za granicą

Pod koniec tego okresu przemysł reprodukcyjny rozpowszechniał drukowane obrazy włoskich dzieł w całej Europie; Najpopularniejszymi tematami były antyki i obrazy, ale wiele rzeźb renesansowych zostało skopiowanych. Ale przed około 1530 r. głównym narażeniem obcokrajowców na włoską sztukę renesansu były fizyczne ruchy włoskich artystów lub dzieł za granicą lub zagraniczni goście we Włoszech. Wielu zagranicznych artystów, zwłaszcza niderlandzkich, odbywało dłuższe wizyty we Włoszech, zwykle na początku swojej kariery, i zabierało to, czego się nauczyli, z powrotem do swoich ojczystych krajów. Na przykład uważa się, że nauczyciel Giambologny, Jacques du Broeucq , spędził we Włoszech około pięciu lat i po powrocie do Antwerpii przyjął włoski styl . Po 1550 konsolidacja znacznej części Europy pod rządami Habsburgów dała początek „niezwykłej międzynarodowości stylu dekoracyjnego”, z artystami lub ich rysunkami, rycinami i plakietkami, rozpowszechniającymi projekty w całej Europie, z Włochami zwykle punktem wyjścia.

Okresy pracy Włochów za granicą często miały decydujący wpływ na przyszłą rzeźbę odwiedzanego kraju, dostarczając wzorów lokalnym artystom; tak było zwłaszcza we Francji. Chociaż wojny włoskie rozpoczęte w 1494 roku były dla Włoch katastrofą, doprowadziły one do „włoskiej dominacji kulturowej w Europie… która zrekompensowała artystycznie polityczną i militarną poddaństwo Włoch”. Pod koniec tego okresu turystyka, kierowana przez zainteresowanie sztuką włoską, nabierała już znaczenia gospodarczego, zwłaszcza dla Florencji, Wenecji i Rzymu.

Przenośne przedmioty, takie jak medale i małe brązy, dotarły do ​​reszty Europy i stały się inspiracją dla lokalnych imitacji. Pod koniec tego okresu małe wyroby z brązu Giambologna i jego warsztatu (i jego naśladowców) były małym przemysłem, głównie na eksport. Sam Giambologna, jako czołowy rzeźbiarz późnego XVI wieku, otrzymywał wiele zaproszeń do pracy na dworach zagranicznych, których Wielcy Książęta Medyceusze nie pozwolili mu przyjąć. Czołowi artyści czasami obawiali się przyjmowania zagranicznych zaproszeń, zwłaszcza od Habsburgów, gdyż zazwyczaj potrzebowali oni zgody władcy na ponowny wyjazd.

Wydłużone okresy pracy poza Włochami Torrigiano i Lariana zostały odnotowane powyżej. Podobnie jak w przypadku innych emigrantów, za granicą pracowali głównie dla środowisk dworskich o zaawansowanym guście. Artyści z dworu Tudorów pochodzili głównie z Holandii, choć niektórzy, jak pierwszy angielski medalista, Steven van Herwijck , pracowali we Włoszech. Do nielicznych włoskich rzeźbiarzy należeli Torrigiano i prawdopodobnie specjalista od terakoty Guido Mazzoni , który z pewnością spędził kilka lat po 1495 roku we Francji. Po angielskiej reformacji prawie wszyscy goście byli portrecistami, ale za panowania Marii I angielskiej odwiedził medalista i jubiler Habsburgów, Jacopo da Trezzo.

Pierwsza Szkoła w Fontainebleau była kierowaną przez malarzy grupą Włochów zaproszonych do Francji przez króla Franciszka I do Francji, gdzie zaczęli dekorować ogromny nowy Château de Fontainebleau , tworząc wirtualną kolonię artystów w lesie w latach 30. XVI wieku. Ich duża liczba eleganckich manierystycznych płaskorzeźb w stiuku , często wysokich, szczupłych, nagich kobiet, „ekstrawagancko nieklasycznych” według Kennetha Clarka , miała duży wpływ na francuski styl manierystyczny ; niektóre zostały pokazane na akwafortach wykonanych przez grupę.

Benevenuto Cellini spędził 1540–45 we Francji, gdzie wyprodukował swoją złotą sól (patrz wyżej) i dużą brązową płaskorzeźbę Nimfę z Fontainebleau (1542, obecnie Luwr ) w tym, co stało się znane jako „w stylu francuskim”. Prawdopodobnie był pod wpływem stiuków z Fontainebleau.

Domenico Fancelli (1469-1519) wykonał kilka wizerunków grobowców dla hiszpańskiej rodziny królewskiej i ważnej rodziny Mendoza , ale pracował w Carrara, odwiedzając Hiszpanię na krótko „aby zainstalować swoją pracę i podpisać nowe kontrakty”. W podobny sposób Leone Leoni pozostał w Mediolanie po tym, jak został wyznaczony do kierowania mennicą cesarską dla Habsburgów, ale jego syn Pompeo przeniósł się do Hiszpanii, gdzie ukończył i zainstalował większe dzieła ojca oraz wyprodukował własne.

Andrea Sansovino spędził większość lat 1491 do 1501 pracując w Portugalii dla króla Portugalii Manuela I. Jacopo Caraglio , który prawdopodobnie szkolił się jako złotnik, był znaczącym rytownikiem na początku manieryzmu rzymskiego, do projektów Rosso Fiorentino i innych. Jeden z wielu artystów, którzy uciekli z Rzymu po grabieży w 1527 r., a po kilku latach w Wenecji, do 1539 r. był na dworze polskim, gdzie spędził resztę swojej kariery jako złotnik dworski , m.in. rodziny królewskiej. Dość mało znany rzeźbiarz florencki Gregorio di Lorenzo udał się na Węgry pod koniec XV wieku, aby pracować dla dworu. Król Maciej Korwin (r. 1464-1490) otrzymał dwie płaskorzeźby Verrocchio jako dar dyplomatyczny od Wawrzyńca Medyceusza . Giovanni Dalmata również poszedł do pracy dla króla Macieja w 1481 roku.

Uwagi

Bibliografia

• Avery, Charles, Florentine Renaissance Sculpture , 1970, John Murray Publishing, ISBN 0719519322
• Campbell, Steven J., „Geografie artystyczne”, rozdział 1 The Cambridge Companion to włoskiego renesansu , wyd. Michael Wyatt, 2014, Cambridge University Press, ISBN 9780521876063, 0521876060, książki Google
• Chadwick, Whitney , Kobiety, sztuka i społeczeństwo , 2002 (3rd ed.), Thames and Hudson, ISBN 9780500203545
• Clark, Kenneth , Akt, Studium w idealnej formie , oryg. 1949, różne edny, sygn. stron z Pelican edn z 1960
• Hartt, Frederick , Historia włoskiej sztuki renesansowej , (2 wyd.) 1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), ISBN  0500235104
• Kemp, Martin , Leonardo Da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man , 2006, Oxford University Press, ISBN 9780199207787
• Levey, Michael ; Florencja, portret , Jonathan Cape, 1996, ISBN  0712673105
• „NGA”: „Zasoby edukacyjne dla włoskiego renesansu” , Narodowa Galeria Sztuki / Oxford Art Online
• Olson, Roberta JM, Rzeźba włoskiego renesansu , 1992, Thames & Hudson (World of Art), ISBN 0500202531
• Osborne, Harold (red), The Oxford Companion to Art , 1970, OUP, ISBN  019866107X
• Seymour, Charles Jr., Rzeźba we Włoszech, 1400-1500 , 1966, Penguin (Pelikan Historia Sztuki)
• Shearman, John . Manieryzm , 1967, Pelikan, Londyn, ISBN  0140208089
• Strong, Roy , Feast: A History of Grand Eating , 2002, Jonathan Cape, ISBN  0224061380
• Trevor-Roper, Hugh ; Princes and Artists, Patronate and Ideology at Four Habsburg Courts 1517-1633 , Thames & Hudson, Londyn, 1976, ISBN  0500232326
• Biały, John . Sztuka i architektura we Włoszech, 1250 do 1400 , Penguin Books, 1966, drugie wydanie 1987 (obecnie seria Yale History of Art). ISBN  0140561285
• Wilson, Carolyn C., Renaissance Small Bronze Sculpture and Associated Decorative Arts , 1983, National Gallery of Art (Washington), ISBN  0894680676

Zewnętrzne linki

Multimedia związane z włoskimi rzeźbami renesansowymi w Wikimedia Commons