Renowacja spektakularna - Restoration spectacular

Ta bitwa była jednym z zestawów dla Elkana Settle „s Cesarzowa Maroka (1673) w teatrze w Dorset Garden .

Przywrócenie spektakularny , znany także jako gry maszynowego , był to rodzaj teatru rozpowszechnione pod koniec 17 wieku Restoration okresie. Spektakle były misternie wystawiane, na które składały się takie układy jak akcja, muzyka, taniec, ruchome dekoracje , barokowe malarstwo iluzjonistyczne , kostiumy, sztuczki z zapadniami , „latający” aktorzy i fajerwerki . Choć cieszyły się popularnością wśród współczesnej publiczności, widowiska zyskały złą reputację jako wulgarny kontrast z dowcipnym dramatem Restoration .

Spektakl ma swoje korzenie w masce dworskiej z początku XVII wieku , choć zapożyczył idee i technologię z Opery Francuskiej . Choć czasami nazywa się je „operą angielską”, widowiska były tak różnorodne, że historycy teatru niechętnie określali je jako gatunek. Ponieważ ich aspekty wizualne zostały podkreślone nad muzyką, niewiele utworów jest zwykle nazywanych „operą”. Spektakle stawały się coraz droższe dla ich teatrów; klapa może pozostawić firmę głęboko w długach, podczas gdy sukces może pozostawić pokaźny zysk.

Definicja

Przekrój podłużny przez dom zabaw Restoration narysowany przez Christophera Wrena . Niektórzy uczeni uważają, że przedstawia tylko plan Wrena dotyczący drugiego teatru na miejscu Drury Lane, który został otwarty w 1674 roku po tym, jak oryginalny Theatre Royal spłonął doszczętnie w 1672 roku.
  1. Łuk proscenium
  2. Cztery pary okiennic na scenie (ruchoma sceneria)
  3. Dół
  4. Galerie
  5. Pudła

Rozróżnienie między „uprawnionym” dramatem Restauracji a spektakularnym spektaklem Restauracji, „spektakularnym muzycznym”, lub „spektakularnym Dorset Garden” lub „gry maszynową” jest raczej stopniem niż rodzajem. Wszystkie sztuki z tego okresu zawierały muzykę i tańce oraz trochę scenerii, większość z nich także piosenki. Restauracja heroicznego dramatu , mimo całej swojej literackości, opierała się na bogatej scenerii. Jednak prawdziwy spektakl, którego Milhous liczy tylko osiem w całym okresie Restauracji 1660–1700, był produkowany na zupełnie inną skalę. Spektakularność określa duża liczba wymaganych scenografii i wykonawców, ogromne sumy zainwestowanych pieniędzy, potencjał wielkich zysków i długi czas przygotowania. Milhous oblicza prawdopodobny wymóg co najmniej czterech do sześciu miesięcy planowania, kontraktowania, budowy i prób, aby porównać z czterema do sześciu tygodniami prób, jakie otrzyma nowy „uprawniony” spektakl.

Efekty specjalne

Poprzednie pokolenia historyków teatru gardziły widowiskami operowymi, być może pod wpływem kwaśnych komentarzy Johna Drydena o drogich i pozbawionych smaku „scenach, maszynach i pustych operach”. Jednak publiczność pokochała sceny, maszyny i opery, jak pokazuje pamiętnik Samuela Pepysa . Dryden sam napisał kilka barokowych sztuk maszynowych. Pierwszy, State of Innocence (1677), nigdy nie został wystawiony, jako wyznaczony przez niego firmy, król, miał ani kapitału, ani maszyny do niego: dramatyzację John Milton „s Paradise Lost , wezwał do„zbuntowanych aniołów Wheeling w powietrzu i wydaje się sparaliżowany piorunami” nad „jeziorem siarki lub toczącym się ogniem”. Teatr Królewski Królewskiej Kompanii , Drury Lane, nie był odpowiedni do jezior toczącego się ognia; tylko „dom maszynowy” w Dorset Garden był, należący do konkurencji, Kompanią Księcia. Kiedy obie firmy połączyły się w latach 80. XVII wieku, a Dryden miał dostęp do Dorset Garden, napisał jedną z najbardziej wizualnych i przesiąkniętych efektami specjalnymi spektakli maszynowych w całym okresie Restauracji, Albion i Albanius (1684-1685):

Jaskinia PROTEUSA wynurza się z Morza; składa się z kilku łuków skalnych ozdobionych masą perłową, koralem i mnóstwem różnego rodzaju muszli. Przez łuki widać morze i części Dover-pier; pośrodku jaskini śpi PROTEUS na skale ozdobionej muszlami itd. jak jaskinia. ALBION i AKACJA chwytają go; a kiedy gra symfonia, tonie, gdy niosą go naprzód, i zmienia się w Lwa, Krokodyla, Smoka, a potem znowu w swoją własną postać; wychodzi na przód sceny i śpiewa."

Jak powstały takie efekty i jak wyglądały? Krokodyl itp. oczywiście używał pułapki podłogowej, ale czy była to iluzjonistycznie namalowana postać z kijami, czy mężczyzna w stroju krokodyla? Nie zachowały się żadne rysunki ani opisy maszyn i scenografii dla teatru Restoration, chociaż istnieje dokumentacja masek dworskich z pierwszej połowy XVII wieku, w szczególności prace Inigo Jonesa i jego ucznia Johna Webba . Jednym z powodów braku informacji dla teatrów publicznych jest to, że efekty sceniczne, a zwłaszcza maszyny, były tajemnicą handlową. Wynalazcy efektów teatralnych dokładali wszelkich starań, aby zachować swoje sekrety, a domy zabaw strzegły swoich maszyn tak gorliwie, jak magik strzeże swoich sztuczek.

Czym była technologia i doznania wizualne, można jedynie z trudem wywnioskować ze wskazówek scenicznych. Milhous wnioskuje z przeglądu przedstawień w Dorset Garden, że „według ostrożnych szacunków” teatr był przystosowany do samodzielnego latania co najmniej czterema osobami i miał kilka bardzo złożonych pułapek podłogowych dla „transformacji”, takich jak Proteus. Tablice wydrukowane w pierwszym wydaniu Cesarzowej Maroka Elkany Settle (1673) (patrz szczegół w prawym górnym rogu) są jedynymi zdjęciami rzeczywistych scenografii Restauracji. Wzmianki Pepysa o efektach scenicznych w jego pamiętniku z lat 1660-1668 pomagają współczesnemu czytelnikowi w wizualizacji tego, co publiczność widziała w latach sześćdziesiątych XVII wieku, a jeszcze bardziej we wchodzeniu w ich entuzjazm, ale lata sześćdziesiąte XVII wieku były jeszcze początkiem. Z czasów rozkwitu maszyny w latach 1670–90 zachowało się niewiele opisów i reakcji, chociaż ogólne wyobrażenie o jej technologii można wydobyć z lepiej udokumentowanej francuskiej i włoskiej scenerii operowej, która zainspirowała Thomasa Bettertona w Dorset Garden Theatre.

1625–1660: maski dworskie i występy z ukrycia

Widok na Rodos, zaprojektowany przez ucznia Inigo Jonesa , Johna Webba , do namalowania na tle prawykonania opery Davenanta Oblężenie Rodos „w muzyce recytatywnej” w 1656 roku.

Na początku 17 wieku, ruchome „scen” -painted skrzydłami i teł-i techniczne „maszyny” lub „urządzenia” do latania i innych efektów specjalnych zostały wykorzystane w masek produkowanych dla i przez sąd od Karola I . Na przykład w Salmacida Spolia Williama Davenanta (1640), ostatniej z dworskich masek przed wojną secesyjną , królowa Henrietta Maria (wówczas w ciąży) wkracza „schodząc z chmury za pomocą teatralnego urządzenia”. Już w 1639 roku Davenant uzyskał królewski patent zezwalający na budowę dużego nowego teatru publicznego z technologią, która pozwalałaby na takie efekty i mogła pomieścić muzykę, scenografię i taniec. Taka inwazja techniki dramatu dworskiego w teatrze publicznym spotkała się ze sprzeciwem „uprawnionych” dramaturgów i zanim opozycja została przezwyciężona, wojna zlikwidowała teatry w 1642 roku.

Zakaz wystawiania scen publicznych w latach 1642–60 nałożony przez reżim purytański stanowi długie i ostre zerwanie z tradycją dramatyczną, ale nigdy nie zdołał całkowicie stłumić ideologicznie nienawistnych imitacji aktorstwa. Występy w wielkich prywatnych domach nie były niczym niezwykłym i mogły mieć dość rozbudowane dekoracje, co widać z zachowanych rysunków do oryginalnego wykonania opery Davenanta Oblężenie Rodos (1656) w jego domu Rutland House . Był to teatr publiczny pod każdym względem poza nazwą, ponieważ Davenant pobierał za wstęp 5 szylingów. Niektórzy zawodowi aktorzy zdołali także liczyć na utrzymanie i uniknąć władz w londyńskich firmach aktorskich, takich jak Michael Mohun w Red Bull Theatre . Zawodowi pisarze z poprzedniej epoki dorastali w średnim wieku, czekali na swój czas i mieli nadzieję na przywrócenie monarchii. W późnych latach pięćdziesiątych XVII wieku stawało się oczywiste, że ten czas nadszedł i na przykład William Davenant zintensyfikował swoją działalność teatralną.

1660: Konkurencja firm

William Davenant, impresario

William Davenant wprowadził na scenę publiczną zmienną scenerię.

Kiedy zakaz publicznego występu został zniesiony po przywróceniu monarchii w 1660 r., Karol II natychmiast zachęcił do dramatu i osobiście zainteresował się walką o licencje aktorskie i prawa do wykonywania, które nastąpiły. Dwóch dramaturgów w średnim wieku z okresu przed Rzeczypospolitej, znanych ze swojej lojalności podczas wygnania Karola, wyłoniło się z walki z królewskim patentem na listy dla nowych lub odnowionych, patentowych teatrów : Thomas Killigrew i William Davenant . Killigrew był w stanie przejąć wykwalifikowaną trupę weteranów Michaela Mohuna dla jego „ King's Company ” i zacząć od „tego, co w zasadzie było kontynuowane” (Hume), z dodatkową zaletą tradycyjnych praw do występów, które Mohun przyniósł ze sobą praktycznie przez cały czas. klasyczny repertuar Williama Szekspira , Bena Jonsona oraz zespołu Beaumont i Fletcher . Konkurs, „ Duke's Company ” Davenanta , wydawał się skazany na drugorzędną pozycję ze swoją młodą, poszarpaną trupą i prawie żadnymi prawami do wykonywania. Mogli wystawiać tylko skrócone i unowocześnione wersje sztuk Szekspira oraz kilka napisanych przez Davenanta. Jednak Davenant, „genialny impresario” (Hume), wkrótce zdołał odwrócić losy Killigrewa, realizując na publicznej scenie swoje stare marzenie sprzed wojny secesyjnej o muzyce, tańcu i spektakularnych efektach wizualnych.

Michael Mohun , „najlepszy aktor na świecie”

Jesienią 1660 r., gdy Kompania Książęca była jeszcze finansowana (głównie przez kupowanie akcji spółki przez aktorów) i urządzając sobie tymczasowe kwatery, Kompania Królewska oferowała szereg dobrze przyjętych produkcji. Ich nowy, choć tradycyjny teatr przy Vere Street był już w pełni operacyjny. Oddany gracz teatralny Samuel Pepys nazwał go w swoim dzienniku „najlepszym teatrem… jaki kiedykolwiek był w Anglii”, co będzie musiał powtarzać wielokrotnie w ciągu nadchodzącej dekady, i odnotował swój podziw widząc Michaela Mohuna, „kto jest uważany za najlepszego aktora na świecie”, zagraj na jego scenie. Davenant był daleko w tyle, ale odważnie włożył cały swój kapitał w wyposażenie nowego luksusowego teatru w Lincoln's Inn Fields (jednocześnie, z wielką przezornością, wyrywając wschodzącą młodą gwiazdę Thomasa Bettertona z King's Company) i doskonale trafił w gust publiczności.

Zmienna sceneria

Samuel Pepys zapisywał w swoim pamiętniku występy z lat 60. XVII wieku

Lincoln's Inn Fields zostało otwarte 28 czerwca 1661 roku, z pierwszą „ruchomą” lub „zmienną” scenerią użytą na brytyjskiej scenie publicznej, tj. skrzydłami lub okiennicami, które biegły w rowkach i mogły być płynnie i mechanicznie zmieniane pomiędzy aktami lub nawet w ich trakcie. Przedstawienie było odnowioną wersją pięcioletniej opery Davenanta Oblężenie Rodos . Nie wiadomo, kto namalował sceny czy okiennice, ani czy za konstrukcję techniczną odpowiadali kontynentalni rzemieślnicy, ale efekt wywołał taką sensację, że po raz pierwszy sprowadził Karola II do teatru publicznego. Konkurująca King's Company nagle zaczęła grać w pustych domach, jak zauważa Pepys 4 lipca:

Poszedłem do teatru [na Vere Street] i tam zobaczyłem Claracillę (pierwszy raz, kiedy ją zobaczyłem), dobrze zagraną . Ale dziwnie jest widzieć ten dom, który kiedyś był tak zatłoczony, teraz pusty od początku opery - i tak wierzę, że będzie trwał przez jakiś czas.

Oblężenie Rodos „trwało przez 12 dni bez przerwy z wielkim aplauzem” według suflera Johna Downesa w jego „historycznym przeglądzie sceny” Roscius Anglicanus (1708). To był niezwykły bieg dla ograniczonej potencjalnej publiczności w tamtych czasach. Gdy w 1661 roku w Lincoln's Inn Fields pojawiły się cztery bardziej uznane produkcje Duke's Company „ze scenami” (w tym Hamlet ), wszystkie podziwiane przez Pepys, King's Company nie miała innego wyjścia, jak tylko pospiesznie zlecić swój teatr ze zmienną scenerią. własny. Kłaniając się nieuniknionemu zaledwie siedem miesięcy po otwarciu Lincoln's Inn Fields, Killigrew i jego aktorzy podpisali zamówienia na nowy, jeszcze wspanialszy teatr przy Bridges Street. Ten teatr, pierwszy krok w wojnie o eskalację spektaklu w latach 60. XVII wieku, był tak pełny, kiedy Pepys i jego żona poszli tam zobaczyć operę, że „powiedzieli nam, że nie możemy mieć miejsca”. Duże, ale kompaktowe teatry Restoration, z widownią od 700 (Bridges Street) do ponad 2000 (kolejny dom w tym samym miejscu, Theatre Royal, Drury Lane , ukończony w 1674 roku), były ogromnymi inwestycjami, sfinansowanymi ze sprzedaży udziały w spółkach, które w ten sposób musiały zarabiać coraz więcej na sprzedaży biletów. Nie tylko teatry i ich wyposażenie techniczne, ale także mieszkania pomalowane na jeden spektakl, efekty specjalne i wyszukane stroje sceniczne były niezwykle drogie. Publiczność doceniła zarówno luksus, jak i stosowność wystroju i kostiumu: Pepys był w stanie kilka razy zobaczyć sztukę, której jako taki nie lubił, wyłącznie dla przyjemności oglądania uderzającej i nowatorskiej scenerii, takiej jak „dobra scena z miasta na ogień". Firmy z trudem prześcigały się w zaspokajaniu tych kosztownych gustów, z niepewnymi finansami i wszechobecną świadomością, że inwestycje mogą dosłownie spłonąć w ciągu kilku godzin. Kiedy w styczniu 1672 roku teatr na Bridges Street spłonął wraz z całym zapasem dekoracji i kostiumów, był to ekonomiczny cios, z którego nigdy nie podniosła się King's Company.

The Duke's Company, działająca sprawnie pod zarządem tego, co wkrótce stało się wspólnym zarządem Davenanta i Thomasa Bettertona, konsekwentnie przodowała, podczas gdy King's pozostawał coraz bardziej w tyle, poruszając się tylko w wymuszonej reakcji i cierpiąc z powodu chronicznego konfliktu w zarządzaniu między Killigrew a potężnymi udziałowcami aktorskimi, takimi jak Michael Mohun i Charles Hart , który nalegał na skoncentrowany na aktorach dramat „rozmowy”. Różnicę można doszukiwać się w regularnym upodobaniu Pepysa do występów u księcia oraz w jego stale odnawiającym się podziwie dla aktorstwa Bettertona. W grudniu 1667 King's Company nawet przestała działać na kilka dni z powodu kłótni między Mohun i Hart. Przy eskalacji wydatków dni z zerowymi wpływami były bardzo poważną sprawą. Ukoronowanie wielkiej inwestycji Kompanii Książęcej było całkowicie poza możliwościami króla: „dom maszynowy” w Dorset Garden.

1670: Teatr Maszynowy

Teatr Dorset Garden

Teatr Dorset Garden nad Tamizą . To było modne i wygodne, aby publiczność przypłynęła łodzią, omijając kryminalną dzielnicę Alzacji .
Główny artykuł: Teatr Dorset Garden

Era dobiegła końca w 1668 r. z dwoma wydarzeniami: Davenant zmarł nagle, pozostawiając kłopotliwą sytuację właścicielską dla Kompanii Księcia, a wzrok Pepysa zmusił go do zaprzestania prowadzenia pamiętnika. Thomas Betterton, choć formalnie był udziałowcem mniejszościowym, nadal prowadził Duke's Company i, w duchu Davenanta, zamówił najbardziej wyszukany z teatrów Restoration, teatr w Dorset Garden (lub Dorset Gardens), z mieszkaniem dla siebie na szczyt. Chociaż Dorset Garden Theatre szybko stał się sławnym i efektownym miejscem, bardzo niewiele wiadomo konkretnie o budynku i jego wyposażeniu: niejasna i nieudokumentowana tradycja przypisuje jego projekt Christopherowi Wrenowi . Brak rekordu Pepysa oznacza, że ​​dane o występach na następne dziesięciolecia są znane tylko częściowo.

wpływy francuskie

Pierwszą produkcją w nowym teatrze King's Company przy Drury Lane w 1674 roku była francuska opera Ariadna .

Maszyny w Dorset Garden i kilka najbardziej ekstrawaganckich koncepcji produkcyjnych zrealizowanych za ich pośrednictwem było pod silnym wpływem francuskiej opery i tragédie en maszyn . Paryż był domem dla najbardziej wyszukanych wizualnych i muzycznych produkcjach teatralnych w Europie, a Betterton udał się do Paryża w lecie 1671 roku, aby uczyć się od sensacji sezonu, Comédie-balet psychikę przez Moliera , Corneille i Quinault , do muzyki Lully . „W kilku sprawach dotyczących dekoracji sztuki jestem zobowiązany wobec Francuzów” – przyznał Thomas Shadwell we wstępie do swojej własnej Psyche w 1674 roku. Jeszcze bardziej bezpośredni wpływ miały francuskie wizyty operowe w Londynie, które wywołały nowe zainteresowanie w operze właściwej publiczności w Londynie. W błyskotliwym posunięciu King's Company, prawie zbankrutowana po miażdżącym uderzeniu pożaru na Bridges Street, zaprosiła francuskiego muzyka Roberta Camberta do wykonania jego opery Ariadne jako jednej z pierwszych produkcji w ich nowym teatrze przy Drury Lane. The Duke's Company odpowiedziało na wizualną wspaniałość tego gościnnego występu szekspirowską ekstrawagancją w Dorset Garden: adaptacją Shadwella wersji Davenanta i Drydena Szekspirowskiej Burzy , dziełem zaprojektowanym, by pokazać nową maszynerię:

Front sceny jest otwarty, a zespół 24 skrzypiec wraz z Harpsicals i Theorbo, które towarzyszą głosom, jest umieszczony między Pit a Stage. Kiedy gra Uwertura, Kurtyna unosi się i odkrywa nowy Frontispiece, radujący się wielkimi Pylasterami, po każdej stronie Sceny... Za nią jest Scena, która reprezentuje gęste zachmurzone niebo, bardzo skaliste wybrzeże i burzliwe morze w nieustannym wzburzeniu. Ta Burza (podobno została podniesiona przez Magię) ma w sobie wiele przerażających Przedmiotów, jak kilka Duchów w przerażających kształtach lecących pomiędzy Żeglarzami, a następnie wznoszących się i przechodzących w Powietrzu. A kiedy Statek tonie, cały Dom pogrąża się w ciemności i spada na nich deszcz Ognia. Towarzyszy temu Lightning i kilka Claps of Thunder, aż do końca Burzy.

Ta multiplikacja efektów na samym początku spektaklu była szokiem i przedsmakiem tego, co widzowie znajdą w dalszej części.

Oferty specjalne Dorset Garden

Płytki ilustrujące Elkanah Settle „s Empress of Morocco to tylko współczesne reprezentacje barokowym wnętrzem Dorset Garden Theatre.

Możliwości techniczne Dorset Garden były mało wykorzystywane w przypadku komedii Odrestaurowania i chociaż większość heroicznych dramatów zawierała sceny przedstawiające perspektywiczną scenę lub wykorzystujące niektóre z prostszych maszyn, spektakl na tę ograniczoną skalę mógł być równie dobrze wystawiony na Drury Lane . Sztuki, dla których zbudowano Dorset Garden, „sztuki maszynowe” lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVII wieku oraz opery lat dziewięćdziesiątych, były dla siebie kategorią inną niż zwykły poważny dramat: bardziej statyczny, bardziej mitologiczny, o wiele piękniejszy, nieskończenie bardziej kosztowny. Skala tych przedstawień była tak skomplikowana, a czas ich przygotowania był tak długi, że w latach siedemdziesiątych XVII wieku powstało tylko pięć „sztuczek maszynowych”; były jednak niezwykle ważne dla finansów Kompanii Książęcej, głównie w sensie pozytywnym. Były to wersja Makbeta według Davenanta (1672-73), Cesarzowa Maroka Settle'a (prawdopodobnie 1673), Burza Shadwella/Drydena/Davenanta (1673-1674), długo oczekiwana Psyche Thomasa Shadwella (1674-75) i Circe Charlesa Davenanta ( 1676-77).

Psyche miała nie jeden, ale dwa niezwykle dopracowane scenografie dla każdego z pięciu aktów. To jest ustawienie początku Aktu 3:

Scena to Pałac Kupidyna, skomponowany z wianków Kolumn Zakonu Korynckiego; Wianek jest ozdobiony Różami, a Kolumny mają kilka małych Kupidynów latających wokół nich i jednego Kupidyna stojącego na każdej Stolicy. W sporej odległości widoczne są trzy łuki, które oddzielają pierwszy dwór od innej części budowli: Łuk środkowy jest szlachetny i wysoki, upiększony amorkami i festonami, wsparty na kolumnach wspomnianego zakonu. Przez te łuki widać kolejny dziedziniec, który prowadzi do głównego budynku, który znajduje się w ogromnej odległości. Wszystkie amorki, stolice i bogactwa całego pałacu są ze złota. Tutaj Cyklop pracują w kuźni, wykuwając wspaniałe Wazy ze Srebra. Muzyk uderza, tańczą, wbijając wazony w kowadła. Po tańcu wejdź do Vulcan .

(Złote amorki na kolumnach mają ożyć i odskoczyć.) Ewidentne jest tu zastosowanie scenerii perspektywicznej i wielu łuków, tworzących iluzję pierwszego dworu znajdującego się „w dobrej odległości”, a następnego „w dużej odległości”. potężny dystans". To tworzenie fałszywej głębi było ulubionym urządzeniem, powtarzanym, gdy scena zmieniła się w połowie aktu:

Scena zmienia się w główną ulicę miasta, z ogromną liczbą ludzi spoglądających z dachów domów, z okien i balkonów, które są obwieszone gobelinami. Na tej ulicy znajduje się wielki łuk triumfalny, z kolumnami porządku doryckiego, ozdobionymi posągami Sławy i Honoru itd. upiększone girlandami kwiatów; wszystkie bogactwa złota. Przez ten łuk, w dużej odległości, pośrodku placu, widać okazały obelisk.

Liczba wykorzystanych wykonawców, głównie tancerzy, jest wyraźnie oszałamiająca w porównaniu do zwykłej komedii lub poważnej sztuki, gdzie normą było około 10-15 aktorów plus kilku statystów. Chociaż rzeczywiste liczby są na ogół niejasne w tych scenografiach masowych, sceny taneczne, takie jak cyklopów i wszystkich amorków, którzy dołączą do nich na parkiecie kilka minut później, polegają na koordynacji, choreografii i hojnych efektach zbiorowych. Oczywiście wielu wysoko opłacanych tancerzy byłoby zajętych wieloma rolami, wracając jako mieszkańcy miasta po zmianie sceny w akcie 3 z większością pospiesznie zmytej złotej farby i oczarowani, patrząc w górę, aby zobaczyć „Mars i Wenus spotykają się w powietrzu w ich rydwany, jego ciągnione przez konie, a jej przez gołębie”.

Każda produkcja była hazardem. Aspektem gry maszyny, o której najwięcej wie potomność, jest ich ekonomia, ponieważ właśnie to najdobitniej przypomniał stary sufler Downes, pisząc Roscius anglikanus w 1708 roku. Sama sceneria dla Psyche kosztowała ponad 800 funtów, co można powiązać do całego rocznego przychodu kasowego firmy w wysokości 10 000 funtów. Ceny biletów na te spektakle zostałyby podniesione do czterech razy normalnie. Zarówno Psyche, jak i Burza narzekały na koszty produkcji w swoich epilogach, wskazując dobitnie, że publiczność powinna nagradzać „biednych graczy” za podejmowanie ryzyka i oferowanie splendorów zarezerwowanych do tej pory dla królewskich masek:

Złożyliśmy wszystko, co mamy, by cię tu leczyć,
A zatem, Panowie, nie powinniście być surowi.
My w jednym Statku przeżyliśmy wszystko;
Straty, gdybyśmy byli rozbitkowie, nie były małe.
...
Biedni Gracze mają ten dzień, który pokazał Splendor,
Co jeszcze, ale przez Wielkich Monarchów, zostało zrobione.

Publiczność najwyraźniej zgodziła się, sparaliżowana takimi widokami, jak Wenus wznosząca się w niebiosa i „prawie gubiąca się w chmurach”, po czym „Kupidyn wzlatuje i wsiada do swojego rydwanu i sprowadza ją z powrotem”, po czym pojawia się Jowisz na latającym orle . Psyche okazała się bardzo opłacalna. W sumie jest to wzór, że produkcje z lat siedemdziesiątych XVII wieku przynosiły zyski, podczas gdy produkcje z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVII wieku ledwo się opłacały lub były rzeczywistymi katastrofami gospodarczymi.

Parodia

William Harris jako cesarzowa Duffetta z Maroka.

Nawet po tym, jak w 1674 roku King's Company zdobyła swój nowy, dobrze wyposażony teatr na Drury Lane, nie mogli z niego w pełni korzystać, ponieważ brakowało im kapitału na zorganizowanie konkurencyjnych widowisk. Zamiast tego próbowali jednocześnie wykorzystać i postrzelać najbardziej udane oferty księcia z połowy lat 70. XVII wieku, wykonując kilka ich burleski lub parodii , napisanych przez Thomasa Duffetta . Dokumenty z połowy lat siedemdziesiątych są szczególnie niekompletne i nie są znane ani dokładne daty, ani reakcja publiczna na dzieła Duffetta, ale nawet drukowane wersje, blade cienie parodii spektakli Duffetta, okazały się bardzo zabawne dla współczesnych krytyków. Pierwsza z nich, Cesarzowa Maroka , była jednocześnie karykaturą cesarzowej Maroka Settle'a i wystawną, nową produkcją Dorset Garden, adaptacją Makbeta Davenanta , z trzema wiedźmami Duffetta latającymi nad dołem na miotłach w kulminacyjnym punkcie akcji, zejście Heccate nad Scenę "w chwalebnym rydwanie, ozdobionym obrazami piekła i diabłów, i zrobionym z dużego wiklinowego kosza". Mock Burza poprawia się na deszczu ognia nad publicznością w pseudoszekspirowskiej scenie burzy Dorset Garden z deszczem „ognia, jabłek, orzechów”.

1680: polityczny spektakularny

Nie było inwestycji w widowiska podczas niepokojów politycznych w latach 1678-1684 wraz z intrygą papieską i kryzysem wykluczenia , chudymi dla teatru latami. W 1682 roku firmy połączyły się, udostępniając Drydenowi zasoby techniczne Dorset Garden, który szybko przezwyciężył swój zasadniczy sprzeciw wobec powierzchowności „spektaklów” i „pustych oper”. Orgia maszynerii i ekstrawaganckich obrazów, które później napisał, Albion and Albanius (1684-1685), jest cytowana w części „Wstęp” z jaskinią Proteusza wynurzającą się z morza. Oto Juno w swojej latającej maszynie pawia:

Chmury dzielą się i JUNO pojawia się w Maszynie narysowanej przez Pawie; gdy gra Symfonia, porusza się delikatnie do przodu, a gdy schodzi, otwiera się i odkrywa Ogon Pawia, który jest tak duży, że prawie wypełnia otwór Sceny pomiędzy Sceną a Sceną.

Niezwykła wizualna alegoria w tym torysowskim panegiryku Karola II i rodu Stuartów zawiera postać przedstawiającą radykalnego przywódcę wigów Anthony'ego Ashley-Coopera, 1. hrabiego Shaftesbury „ze diabelskimi skrzydłami i wężami owiniętymi wokół jego ciała; jest otoczony przez kilku fanatyków zbuntowanych głów, które wysysają z niego truciznę, która mu spływa z kranu w boku.” W koszmarze inwestora, gdy propagandowy artykuł Drydena był w przygotowaniu, Karol II zmarł, jego następcą został Jakub II i wybuchła Rebelia Monmouth, którą podsycił Shaftesbury. W dniu premiery, 3 czerwca 1685, książę Monmouth wylądował na zachodzie. „Naród był w wielkiej konsternacji”, wspominał Downes, „wykonywano to, ale sześć razy, co nie odpowiadało połowie zarzutów, jakie stawiali, bardzo zadłużyło firmę”. To traumatyczne fiasko wykluczyło wszelkie dalsze inwestycje w spektakle operowe aż do spokojniejszych czasów po Chwalebnej Rewolucji 1689 roku.

1690: Opera

Thomas Betterton w średnim wieku w latach 90. XVII wieku, namalowany przez Godfreya Knellera .

Podczas gdy dochody monopolistycznej United Company były wykrwawiane przez nieśmiałych synów Davenanta, z których jeden, Alexander , został zmuszony do ucieczki z kraju w 1693 roku i innych drapieżnych inwestorów, Thomas Betterton nadal działał jako de facto na co dzień menedżer i producent , ciesząc się budżetem na miarę Cecila B. DeMille'a . Na początku lat 90. XVII wieku wystawił trzy prawdziwe opery z widowiskowego gatunku Restoration, czyli zwykle tak określane spektakle : Dioklezjana (1689–90) Massingera / Fletchera /Bettertona; Król Artur (1690/91) Johna Drydena; oraz The Fairy-Queen (1691–1692), adaptacja Snu nocy letniej Szekspira autorstwa być może Elkanaha Settle'a , wszystkie uświetnione muzyką Henry'ego Purcella i być może razem stanowią znak nadchodzącej XVIII-wiecznej mody na włoską operę . Bogata oferta rozrywkowa Dioclesian , zaadaptowana przez Bettertona, zawierająca wiele potworów, smoków i maszyn, z Historii Dioklezjana Massingera i Fletchera , była bardzo popularna w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku i zarobiła dużo pieniędzy dla Zjednoczonej Spółki. Podobnie jak znacznie poważniejszy King Arthur Drydena , pierwsza operowa rozrywka, którą Hume jest gotów uznać za artystyczny sukces, z cudowną muzyką Purcella główną częścią rozrywki i piosenkami „tym razem dobrze zintegrowanymi z przedstawieniem”.

Na samym końcu swojej historii ekonomia spektakularnego Restoration wymknęła się spod kontroli dzięki wspaniałej produkcji The Fairy Queen w sezonie 1691/92. Był to wielki sukces popularny, ale tak wypełniony efektami specjalnymi i tak drogi, że nie dało się na nim zarobić. Jak wspomina Downes: „Chociaż sąd i miasto były z tego cudownie usatysfakcjonowane… wydatki związane z jego przygotowaniem były tak wielkie, że firma niewiele z tego wyszła”. Jej dwumetrowa działająca fontanna i sześć tańczących prawdziwych, żywych małp stały się znane w historii teatru.

Spektakularna sztuka wymarła wraz z okresem Restauracji, ale spektakl będzie kontynuowany na angielskiej scenie, gdy wspaniałość włoskiej wielkiej opery uderzyła w Londyn na początku XVIII wieku. Przywrócenie niebezpieczna spirala gospodarcza coraz bardziej kosztownych sztukach maszyna uczyć 18th- i 19th-century teatralnych przedsiębiorców zrezygnować z playwrighting całkowicie i zminimalizować obsady, wykorzystując dowolną liczbę efektów zaskakujących i scen w dumbshow z pantomimy i Arlekin , bez kosztów towarzyszących w muzyce, dramaturgach i obsadzie.

Odnotowano niewielką liczbę prób wskrzeszenia Przywrócenie spektakularny jako tło do współczesnego kina: Terry Gilliam „s Przygody barona Munchausena dysponuje na swoim początku chyba najbardziej dokładne odbudowy, malowane dekoracje, mechanizmy i efekty świetlne typowe dla Kropka.

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

  • Bakewell, Lyndsey. „Zmieniające się sceny i latające maszyny: ponowne badanie spektaklu i widowiska w teatrze Restoration, 1660-1714” (PhD. Diss. Loughborough University, 2016) online .
  • Bordinat, Philip i Sophia B. Blaydes. Sir William Davenant (Boston: Twayne, 1981).
  • Ciężar, Michael. „Aspekty oper Purcella”, w: Michael Burden, red., Opery Henry'ego Purcella: kompletne teksty . Oxford: Oxford University Press, 2000. 3-27.
  • Ciężar, Michael. „Problemy odlewnicze w operze Purcella The Fairy-Queen”, Music and Letters , LXXXIV/4 (2003). 596–607.
  • Ciężar, Michael. „Czy małpy tańczyły w Dorset Garden?” Notatnik teatralny , LVII/3 (2003). 119-135.
  • Cunningham, John E. Dramat restauracyjny. Londyn: Evans Brothers Limited, 1966. 11-17.
  • Davenant, William, John Dryden i Thomas Shadwell (1674). Burza , w LION English Drama 1280-1915 . Ta cyfrowa wersja jest dostępna tylko w ramach subskrypcji LION. Pierwsze (1674) wydanie oraz jedno wydanie z 1786 r. znajdują się w Bibliotece Brytyjskiej, ale redaktor Wikipedii tej strony nie miał okazji się z nimi zapoznać.
  • Opracowanie Scenic Spectacle , strony na appstate.edu poświęconej badaniu renesansowego i barokowego spektaklu teatralnego. Niektóre animacje QuickTime maszyn scenicznych:
  • Duffett, Thomas (red. Dilorenzo, Ronald Eugene, 1972). Trzy sztuki burleski Thomasa Duffetta: „Cesarzowa Maroka”; „Imitacja Burzy”; 'Psyche Debauch'd . Ames: W górę Iowa.
  • Freehafer, John (1965). „Utworzenie londyńskich firm patentowych w 1660 roku”. Notatnik teatralny 20, 6–30.
  • Sikora, Alfredzie. Sir William Davenant: Poeta Venturer . Nowy Jork: Octagon Books, 1971. 140-148.
  • Highfill, Philip Jr, Burnim, Kalman A. i Langhans, Edward (1973/93). Słownik biograficzny aktorów, aktorek, muzyków, tancerzy, menedżerów i innych pracowników scenicznych w Londynie, 1660-1800 . 16 tomów. Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press.
  • Hume, Robert D. (1976). Rozwój dramatu angielskiego pod koniec XVII wieku . Oxford: Clarendon Press.
  • Langhans, Edward A. (1972). „Przypuszczalna rekonstrukcja teatru Dorset Garden”, Theatre Survey , 33, 74-93.
  • Milhous, Judyta (1979). Thomas Betterton i Zarząd Lincoln's Inn Fields 1695-1708 . Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press.
  • Muller, Frans. „Latające smoki i krzesła taneczne w Dorset Garden: Inscenizacja Dioklezjana”. Notatnik teatralny XLVII.2 (1993)
  • Nethercot, Arthur H. Sir William D'Avenant: Laureat poezji i dramaturg. Nowy Jork: Russell i Russell, 1966. 360-361.
  • Owen, Susan J. A Companion to Restoration Drama Oxford, Wielka Brytania: Blackwell, 2001.
  • Pepys Samuel (red. Robert Latham i William Matthews, 1995). Dziennik Samuela Pepysa. 11 tomów. Londyn: Harper Collins. Po raz pierwszy opublikowana w latach 1970-1983 przez Bell & Hyman w Londynie. Skrót, w którym pierwotnie napisano pamiętniki Pepy'ego, nie został dokładnie przepisany do czasu wydania tego standardu i praw autorskich. Wszystkie internetowe wersje dzienników oparte są na ogólnodostępnych, dziewiętnastowiecznych wydaniach, które niestety zawierają wiele błędów.
  • Shadwell, Thomas (1674). Psyche w LION English Drama 1280-1915 . Ta cyfrowa wersja jest dostępna tylko w ramach subskrypcji LION. Kilka egzemplarzy wydania z 1675 r. plus jedno wydanie z 1690 r. znajduje się w Bibliotece Brytyjskiej, ale redaktor Wikipedii tej strony nie miał okazji się z nimi zapoznać.
  • Van Lennep, William (red.) (1965). Londyńska scena 1660-1800: Kalendarz sztuk, rozrywek i poematów wraz z obsadami, paragonami i współczesnymi komentarzami zebranymi z afiszy, gazet i dzienników teatralnych z epoki, część 1: 1660-1700 . Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press. Daty wykonania są pobierane z tej standardowej pracy, chyba że zaznaczono inaczej.
  • Visser, Colin (1981). „Opera francuska i tworzenie teatru Dorset Garden”, Theatre Research International , 6, 163-71.


Linki zewnętrzne