Hałas w muzyce - Noise in music

W muzyce , hałas jest różnie opisywane jako unpitched , nieokreślony, niekontrolowane, głośny, niemuzykalny lub niepożądanego dźwięku. Hałas jest ważnym składnikiem brzmienia głosu ludzkiego i wszystkich instrumentów muzycznych , szczególnie w instrumentach perkusyjnych bez stroju i gitarach elektrycznych (z wykorzystaniem zniekształceń ). Instrumenty elektroniczne wytwarzają różne kolory szumu . Tradycyjnych zastosowań hałasu są nieograniczone, z wykorzystaniem wszystkich związanych z częstotliwości skoku i barwy , takie jak szum biały składnik rolki bębna na bęben , albo nieustalone przedstawienia w prefiksu dźwięków niektórych piszczałek organowych .

Wpływ modernizmu na początku XX wieku skłonił kompozytorów, takich jak Edgard Varèse, do zbadania wykorzystania dźwięków opartych na hałasie w otoczeniu orkiestrowym. W tym samym okresie włoski futurysta Luigi Russolo stworzył „orkiestrę szumów” używając instrumentów, które nazwał intonarumori . Później w XX wieku termin muzyka hałasowa zaczął odnosić się do utworów składających się głównie z dźwięku opartego na hałasie.

W bardziej ogólnym zastosowaniu szumem jest każdy niepożądany dźwięk lub sygnał . W tym sensie nawet dźwięki, które w innym kontekście byłyby odbierane jako zwyczajne muzycznie, stają się szumem, jeśli zakłócają odbiór pożądanego przez odbiorcę komunikatu. Zapobieganie i redukcja niechcianych dźwięków, od szumu taśmy po skrzypienie pedałów bębna basowego , jest ważne w wielu muzycznych zajęciach, ale hałas jest również twórczo wykorzystywany na wiele sposobów, w jakiś sposób w prawie wszystkich gatunkach .

Definicja hałasu

W konwencjonalnych praktykach muzycznych dźwięki, które są uważane za niemuzyczne, bywają traktowane jako hałas. Oscylacje i fale określają hałas jako nieregularne wibracje obiektu, w przeciwieństwie do periodycznej, wzorzystej struktury muzyki. Mówiąc szerzej, profesor elektrotechniki Bart Kosko we wstępnym rozdziale swojej książki Hałas definiuje hałas jako „sygnał, którego nie lubimy”. Paul Hegarty , wykładowca i muzyk zajmujący się hałasem, również przypisuje hałasowi wartość subiektywną, pisząc, że „hałas jest osądem, osądem społecznym, opartym na nieakceptowalności, łamaniu norm i strachu przed przemocą”. Kompozytor i pedagog muzyczny R. Murray Schafer podzielił hałas na cztery kategorie: hałas niepożądany, dźwięk niemuzyczny, każdy głośny system i zakłócenie w dowolnym systemie sygnalizacji.

W odniesieniu do tego, czym jest hałas w przeciwieństwie do muzyki, Robert Fink w The Origin of Music: A Theory of the Universal Development of Music twierdzi, że podczas gdy teorie kulturowe postrzegają różnicę między hałasem a muzyką wyłącznie jako wynik sił społecznych, nawyków i zwyczaj, „wszędzie w historii widzimy człowieka dokonującego selekcji niektórych dźwięków jako hałasu, niektórych innych dźwięków jako muzyki, a w ogólnym rozwoju wszystkich kultur rozróżnienie to dotyczy tych samych dźwięków”. Jednak muzykolog Jean-Jacques Nattiez uważa różnicę między hałasem a muzyką za mglistą, wyjaśniając, że „Granica między muzyką a hałasem jest zawsze zdefiniowana kulturowo – co oznacza, że ​​nawet w ramach jednego społeczeństwa granica ta nie zawsze przechodzi przez to samo miejsce. Krótko mówiąc, rzadko dochodzi do konsensusu… Według wszystkich relacji nie ma jednej i międzykulturowej uniwersalnej koncepcji określającej, czym może być muzyka”.

Hałas jako cecha muzyki

Dźwięki muzyczne wytwarzane przez ludzki głos i wszystkie akustyczne instrumenty muzyczne zawierają dźwięki w różnym stopniu. Większość spółgłosek w mowie ludzkiej (np. dźwięki f , v , s , z , zarówno dźwięczne, jak i bezdźwięczne th , szkockie i niemieckie ch ) charakteryzuje się charakterystycznymi dźwiękami, a nawet samogłoski nie są całkowicie pozbawione szumów. Instrumenty dęte zawierają świszczący lub syczący dźwięk powietrza uderzającego o krawędzie ustnika, podczas gdy instrumenty smyczkowe wytwarzają słyszalne odgłosy tarcia, które przyczyniają się, gdy instrument jest słaby lub gracz nieumiejętny, do tego, co jest odbierane jako słaba tonacja. Gdy nie są nadmierne, słuchacze „ogłuszają” te dźwięki, ignorując je.

Bezdźwięczna perkusja

Wiele instrumentów perkusyjnych bez stroju , takich jak werbel lub marakasy , wykorzystuje obecność przypadkowych dźwięków lub szumu, aby wytworzyć dźwięk bez postrzeganej wysokości . Zobacz barwę . Perkusja bez stroju jest zwykle używana do utrzymania rytmu lub zapewnienia akcentów , a jej dźwięki nie są związane z melodią i harmonią muzyki. W orkiestrze perkusja bez stroju nazywana jest perkusją pomocniczą , a ta podsekcja sekcji perkusji obejmuje wszystkie instrumenty orkiestry bez stroju, bez względu na to, jak są grane, na przykład gwizdek grochowy i syrena .

Tradycyjna muzyka

Antyk

Chociaż instrumenty perkusyjne były na ogół mało ważne w muzyce starożytnej Grecji , dwa wyjątki dotyczyły muzyki tanecznej i muzyki rytualnej kultów orgiastycznych. Ten pierwszy wymagał instrumentów zapewniających ostro określony rytm, zwłaszcza krotala (klaszcze o suchym, nierezonującym dźwięku) i kymbala (podobna do talerzy palcowych ). Kultowe rytuały wymagały bardziej ekscytujących dźwięków, takich jak te wydawane przez bębny, cymbały, dżingle i rombos ( byczy ryk ), które wytwarzały demoniczny ryk, szczególnie ważny dla ceremonii kapłanów Kybele . Atenajos ( The Deipnosophists xiv.38) cytuje fragment z obecnie zaginionego gry, Semele , przez Diogenesa tragediopisarz , opisujący wszystkie akompaniament perkusyjny do niektórych z tych obrzędów:

Zupełnie ciemniejszy obraz funkcji tej muzyki noise nakreśla Livy w Ab urbe condita xxxix.8–10, napisanym pod koniec I wieku p.n.e. Opisuje on „Greka o przeciętnej kondycji… niskiego operatora w ofiarach i wróżbitę… nauczyciela tajemnych tajemnic”, który sprowadził do Etrurii, a następnie do Rzymu kult dionizyjski, który przyciągnął wielu zwolenników. Kult ten praktykował wszelkiego rodzaju rozpusty, w tym gwałt i

tajne morderstwa ... [gdzie] nie można było nawet znaleźć ciał do pochówku. Wiele z ich zuchwałych czynów zostało spowodowanych zdradą, ale większość z nich siłą, a tę siłę ukrywały głośne krzyki, hałas bębnów i cymbałów, aby żaden z okrzyków osób pokrzywdzonych lub zamordowanych nie mógł być słyszanym za granicą.

Polinezja

Tahitańskim tradycyjnym gatunkiem tanecznym , którego korzenie sięgają jeszcze przed pierwszym kontaktem z europejskimi odkrywcami, jest ʻōteʻa , tańczony przez grupę mężczyzn przy akompaniamencie wyłącznie zespołu perkusyjnego. Bębny składają się z bębna szczelinowego zwanego tō'ere (który zapewnia główny wzorzec rytmiczny), jednogłowego pionowego bębna zwanego fa'atete , jednogłowego ręcznego bębna zwanego pahu tupa'i rima oraz podwójnego na czele bęben basowy o nazwie tariparau .

Azja

W Shaanxi na północy Chin tańcowi yangge towarzyszą zespoły perkusyjne , a w rejonie Tianjin istnieją rytualne zespoły perkusyjne, takie jak stowarzyszenia bębniarzy Fagu hui Dharma, składające się często z kilkudziesięciu muzyków. W Korei styl muzyki ludowej zwany Nongak (muzyka rolników) lub pungmul był wykonywany od setek lat, zarówno przez lokalnych muzyków , jak i przez profesjonalne zespoły koncertowe na koncertach i festiwalach. Jest to głośna muzyka przeznaczona do występów na świeżym powietrzu, grana na instrumentach perkusyjnych, takich jak bębny zwane janggu i puk oraz gongi ching i kkwaenggwari . Powstał z prostych rytmów pracy, aby wspomóc powtarzalne zadania wykonywane przez pracowników terenowych.

Muzyka południowoazjatycka kładzie szczególny nacisk na bębnienie, które jest uwolnione od podstawowej funkcji bębnienia, jaką jest bębnienie w innych częściach świata. W północnych Indiach świeckie zespoły procesyjne odgrywają ważną rolę w miejskich paradach festiwalowych i procesjach barat prowadzących przyjęcie weselne pana młodego do domu panny młodej lub sali, w której odbywa się wesele. Zespoły te różnią się składem, w zależności od środków zatrudniających je rodzin i zmieniających się w czasie mody, ale głównym instrumentarium jest niewielka grupa perkusistów, zwykle grających na bębnie ramowym ( ḍaphalā ), gongu i parze kotły ( nagāṛā ). Zamożniejsze rodziny dodadzą do perkusji szałasy ( shehnai ), a najbogatsi, którzy również wolą bardziej nowoczesny lub modny wizerunek, mogą zastąpić tradycyjny zespół orkiestrą dętą. Muzyka karnatycka południowych Indii obejmuje tradycję instrumentalnej muzyki świątynnej w stanie Kerala , zwaną kṣētram vādyam . Obejmuje trzy główne gatunki, wszystkie skoncentrowane na rytmie i zawierające nieskrępowaną perkusję. Thayambaka w szczególności jest gatunkiem wirtuozowskim wyłącznie dla perkusji bez stroju: solowy dwugłowy cylindryczny bęben zwany chenda , grany parą pałeczek, któremu towarzyszą inne chenda i elathalam (pary talerzy). Pozostałe dwa gatunki, panchavadyam i pandi melam, dodają do zespołu instrumenty dęte, ale tylko jako akompaniament do podstawowych bębnów i talerzy. Panchavadyam kawałek trwa zwykle około godziny, podczas gdy Pandi melam, wydajność może być tak długi, jak cztery godziny.

indyk

Korpus wojskowy tureckich janczarów obejmował od XIV wieku zespoły zwane mehter lub mehterân, które, podobnie jak wiele innych wcześniejszych zespołów wojskowych w Azji, cechowały się dużym udziałem bębnów, cymbałów i gongów, a także trąbek i szałamaży. Wysoki poziom hałasu był związany z ich funkcją zabawy na polu bitwy, aby inspirować żołnierzy. W tych zespołach skupiono się na perkusji. Pełny mehterân może zawierać kilka bębnów basowych, wiele par talerzy, małe kotły, trójkąty, tamburyny i jeden lub więcej tureckich półksiężyców .

Europa

Dzięki wizytom tureckich ambasadorów i innym kontaktom Europejczycy zafascynowali się „barbarzyńskim”, hałaśliwym brzmieniem tych zespołów, a szereg europejskich dworów założyło „tureckie” zespoły wojskowe na przełomie XVII i XVIII wieku. Muzyka grana przez te zespoły nie była jednak autentycznie muzyką turecką, ale raczej kompozycjami w dominującym europejskim stylu. Ogólny entuzjazm szybko rozprzestrzenił się na orkiestry operowe i koncertowe, gdzie połączenie bębna basowego, talerzy, tamburynów i trójkątów było wspólnie określane jako „muzyka turecka”. Do najbardziej znanych przykładów należą 100 Symfonia Haydna , która dzięki użyciu tych instrumentów zyskała przydomek „Wojskowa” oraz trzy utwory Beethovena: fragment „alla marcia” z finału jego IX Symfonii (wczesny szkic brzmi: „koniec Symfonii z muzyką turecką”), jego „ Zwycięstwo Wellingtona ” – czyli Symfonia Bitewna – z malowniczymi efektami dźwiękowymi (bębny basowe określane są jako „armaty”, bębny boczne reprezentują przeciwne oddziały żołnierzy, i grzechotuje odgłosem wystrzałów z karabinu), a także „Marsz turecki” (z oczekiwanym bębnem basowym, talerzami i trójkątem) oraz „Chór derwiszów” z jego przypadkowej muzyki do Ruin Aten , gdzie wzywa do użycia każdego dostępnego hałaśliwego instrumentu: kastanietów, cymbałów i tak dalej. Pod koniec XVIII wieku batterie turque stał się tak modny, że instrumenty klawiszowe zostały wyposażone w urządzenia symulujące bęben basowy (młotek z wyściełaną głową uderzający w tył rezonansowej płyty), talerze (paski z mosiądzu uderzające w bęben basowy). dolne struny) oraz trójkąt i dzwonki (małe metalowe przedmioty uderzane prętami). Nawet jeśli instrumenty perkusyjne nie były faktycznie używane, pewne "sztuczki" alla turca były używane do naśladowania tych efektów perkusyjnych. Przykłady obejmują „Rondo alla turca” z Sonaty fortepianowej Mozarta KV 331 oraz część finału jego Koncertu skrzypcowego KV 219 .

Klawesyn, fortepian i organy

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy „muzyka turecka” wkraczała w modę w Europie, moda na klawiszową muzykę programową otworzyła drogę do wprowadzenia innego rodzaju szumu w postaci klastra klawiszy , granego pięścią, płaskiego dłoń, przedramię, a nawet przedmiot pomocniczy umieszczony na klawiaturze. Na klawesynie i fortepianie urządzenie to znajdowało się głównie w utworach „bitewnych”, gdzie było używane do reprezentowania ognia armatniego. Najwcześniejszym przykładem był Jean-François Dandrieu , w Les Caractères de la guerre (1724) i przez następne sto lat pozostał głównie elementem francuskim, z przykładami Michela Corrette ( La Victoire d'un combat naval, rémportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la Prize de Mons , ok. 1794) i Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ( Bataille) d'Austerlitz , 1805). W 1800 roku Bernard Viguerie wprowadził brzmienie do muzyki kameralnej, w partii klawiszowej tria fortepianowego zatytułowanego La Bataille de Maringo, pièce militaire et historique . Ostatni raz ten pianistyczny efekt „armaty” został użyty przed XX wiekiem w 1861 roku, w przedstawieniu niedawnej Bitwy pod Manassas w utworze czarnego amerykańskiego wirtuoza fortepianu „Blind Tom” Bethune , który również zawierają wokalizowane odgłosy efektów dźwiękowych.

Klastry zastosowano również na organach, gdzie okazały się bardziej wszechstronne (lub bardziej pomysłowe dla ich kompozytorów). Najczęstszym ich użyciem na tym instrumencie było przywoływanie odgłosów grzmotów, ale także odgłosów bitew, sztormów na morzu, trzęsień ziemi i scen biblijnych, takich jak upadek murów Jerycha i wizje apokalipsy. Hałaśliwy dźwięk pozostawał jednak specjalnym efektem dźwiękowym i nie był zintegrowany z ogólną fakturą muzyki. Najwcześniejsze przykłady „grzmotu organowego” pochodzą z opisów improwizacji Abbé Voglera z ostatniej ćwierci XVIII wieku. Jego przykład został wkrótce naśladowany przez Justina Heinricha Knechta ( Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne , 1794), Michela Corrette (który użył kawałka drewna na pedale i łokcia na najniższych dźwiękach klawiatury podczas niektórych improwizacji) , a także w utworach skomponowanych przez Guillaume Lasceux ( Te Deum : "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm ( Koncert nad jeziorem, przerwany przez burzę ), Louis James Alfred Lefébure-Wély ( Scene pastorale , 1867), Jacques Vogt ( Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes , ok. 1830) i Jules Blanc ( La procesja , 1859). Najbardziej znanym XIX-te kompozytorem, który używał takich klastrów organowych, był Giuseppe Verdi . Muzyka burzowa, która otwiera jego operę Otello (1887), zawiera klaster organowy (C, C ♯ , D), który jest jednocześnie najdłuższym zanotowanym czasem trwania spośród wszystkich partycjonowanych faktur muzycznych.

Wygięte struny

Efekty perkusyjne imitujące bębnienie zostały wprowadzone do instrumentów smyczkowych na początku XVII wieku. Najwcześniejsze znane użycie Legno col (naciskając na strunach z tyłu dziobie) znajduje się w Tobias Hume „s pierwsza część Ayres dla towarzyszy viola da gamba (1605), w kawałku zatytułowanym Harke, Harke . Carlo Farina , włoski skrzypek aktywny w Niemczech, używany również col legno naśladować odgłos bębna w jego Capriccio stravagante dla czterech instrumentów smyczkowych (1627), gdzie używał także urządzeń takich jak glissando , tremolo , pizzicato i sul ponticello do naśladuj odgłosy podwórkowych zwierząt (kot, pies, kurczak). Później w tym wieku Heinrich Ignaz Franz Biber w niektórych częściach Battalii (1673) dodał do tych efektów urządzenie polegające na podłożeniu kartki papieru pod strunę A kontrabasu, aby imitować suchy grzechot werbla. bęben, aw „Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor” z tego samego programowego utworu bitewnego nałożył osiem różnych melodii w różnych tonacjach, tworząc miejscami gęste klastry orkiestrowe. Używa również uderzenia perkusyjnego fortissimo pizzicato do reprezentowania wystrzałów.

Ważnym aspektem wszystkich tych przykładów hałasu w europejskiej muzyce klawiszowej i smyczkowej przed XIX wiekiem jest to, że są one używane jako efekty dźwiękowe w muzyce programowej. Dźwięki, które mogłyby spowodować obrazę w innych kontekstach muzycznych, są akceptowane dzięki ich funkcji ilustracyjnej. Z biegiem czasu ich sugestywne działanie osłabło, jednocześnie wkomponowano je ogólniej w abstrakcyjne konteksty muzyczne.

Orkiestry

Orkiestry nadal wykorzystywały hałas w formie sekcji perkusyjnej , która rozwijała się w XIX wieku: Berlioz był prawdopodobnie pierwszym kompozytorem, który dogłębnie zbadał wpływ różnych młotków na barwę dźwięku kotłów . Jednak przed XX wiekiem instrumenty perkusyjne odgrywały bardzo małą rolę w muzyce orkiestrowej i służyły głównie do interpunkcji, podkreślania fragmentów lub nowości. Jednak w latach czterdziestych niektórzy kompozytorzy byli pod wpływem muzyki niezachodniej, a także jazzu i muzyki popularnej i zaczęli stosować marimby , wibrafony , ksylofony , dzwonki, gongi , talerze i bębny.

Muzyka wokalna

W muzyce wokalnej hałaśliwe, nonsensowne sylaby były używane do naśladowania bębnów bojowych i ognia armat na długo przed tym, zanim Clément Janequin rozsławił te urządzenia w swoim programowym chanson La bataille (Bitwa) w 1528 roku. przez Engelbert Humperdinck , w pierwszej wersji jego melodramatu , Königskinder . Ten styl wydajności Uważa się, że był używany wcześniej przez śpiewaków pieśni i popularnych piosenek. Technika ta jest jednak najbardziej znana z nieco późniejszych kompozycji Arnolda Schoenberga , który wprowadził ją na głosy solowe w swoich Gurrelieder (1900-1911), Pierrot Lunaire (1913) i operze Moses und Aron (1930-1932) oraz na chór w Die Glückliche Hand (1910–1913). Późniejsi kompozytorzy, którzy w znaczący sposób wykorzystali to urządzenie, to Pierre Boulez , Luciano Berio , Benjamin Britten (w Śmierci w Wenecji , 1973), Mauricio Kagel i Wolfgang Rihm ( między innymi w jego operze Jakob Lenz , 1977-1978). Dobrze znanym przykładem tego stylu występów w muzyce popularnej był portret profesora Henry'ego Higginsa w My Fair Lady autorstwa Rexa Harrisona . Inną formą niskotonowej muzyki wokalnej jest mówiący chór, reprezentowany przez Ernsta Tocha z 1930 roku Fugę Geograficzną , przykład modnego wówczas w Niemczech Gebrauchsmusik .

Muzyka maszynowa

W latach dwudziestych pojawiła się moda na komponowanie tego, co nazywano „muzyką maszynową” – przedstawianie w muzyce dźwięków fabryk, lokomotyw, statków parowych, dynam i innych aspektów najnowszej technologii, które odzwierciedlały współczesne, miejskie życie i przemawiały do ​​ówczesnego - panujący duch obiektywności, dystansu i bezpośredniości. Reprezentatywne prace w tym stylu, który charakteryzuje motoryczne rytmy i natarczywe, wysoki poziom dysonansu, a często duże baterie perkusyjnych, są George Antheil „s Balet mechaniczny (1923-1925), Arthur Honegger ” s Pacific 231 (1923), Siergiej Prokofiew 's balet Le Pas d'acier (stalowa Leap, 1925/26), Alexander Mosolov ' s Odlewnia Żeliwa (orkiestry epizod ze swojego baletu Stali , 1926/27) i Carlos Chávez baletowy „s Caballos de pary , również zatytułowany HP (Moc, 1926-1932). Ten trend osiągnął swój szczyt w muzyce Edgarda Varèse'a , który w 1931 skomponował Ionisation , „studium czystej dźwięczności i rytmu” na zespół trzydziestu pięciu instrumentów perkusyjnych bez stroju.

Zespoły perkusyjne

Poniższy przykład Varese, szereg innych ważnych prac na zespół perkusyjny zostały skomponowane w 1930 roku i 40: Henry Cowell „s Ostinato Pianissimo (1934) łączy latynoamerykańskie, europejskiej, azjatyckiej i instrumentach perkusyjnych; John Cage „s pierwsza konstrukcja (z metalu) (1939) zatrudnia inaczej rozbił grzmot arkuszy, bębnów hamulcowych, gongów i wody gong; Toccata na instrumenty perkusyjne Carlosa Cháveza (1942) wymaga od sześciu wykonawców gry na dużej liczbie europejskich i latynoamerykańskich bębnów oraz innych instrumentów perkusyjnych bez stroju wraz z kilkoma nastrojonymi instrumentami, takimi jak ksylofon, dzwonki rurowe i dzwonki; Lou Harrison w utworach takich jak Canticles nos. 1 i 3 (1940 i 1942), Song of Queztalcoatl (1941), Suita na perkusję (1942) oraz – we współpracy z Johnem Cage’em – Double Music (1941) badali wykorzystanie „znalezionych” instrumentów, takich jak bębny hamulcowe, doniczki i metalowe rury. We wszystkich tych utworach elementy takie jak barwa, faktura i rytm mają pierwszeństwo przed zwykłymi zachodnimi koncepcjami harmonii i melodii.

Muzyka eksperymentalna i awangardowa

Wykorzystanie hałasu miało kluczowe znaczenie dla rozwoju muzyki eksperymentalnej i muzyki awangardowej w połowie XX wieku. Hałas został wykorzystany na ważne, nowe sposoby.

Edgard Varèse zakwestionował tradycyjne koncepcje muzycznego i niemuzycznego dźwięku, a zamiast tego włączył do swojej pracy kompozytorskiej brzmienia oparte na hałasie, co nazwał „zorganizowanym dźwiękiem”. Varèse stwierdził, że „dla upartych uszu wszystko, co nowe w muzyce, zawsze było nazywane hałasem” i zadał pytanie: „czym jest muzyka, jeśli nie zorganizowanym hałasem?”.

W latach bezpośrednio po I wojnie światowej Henry Cowell skomponował szereg utworów fortepianowych z klastrami tonów i bezpośrednią manipulacją strunami fortepianu . Jeden z nich, zatytułowany The Banshee (1925), zawiera ślizgające się i wrzeszczące dźwięki sugerujące przerażający krzyk banshee z irlandzkiego folkloru.

W 1938 roku dla kompozycji tańca pt Bacchanale , John Cage wynalazł fortepian preparowany , produkujących zarówno zwerbowany boisk i kolorowe unpitched dźwięki fortepianu. Powstało wiele wariacji, takich jak preparowana gitara . W 1952 roku Cage napisał 4′33″ , w którym nie ma żadnego zamierzonego dźwięku, a jedynie szum tła występujący podczas występu.

Karlheinz Stockhausen zastosował hałas w kompozycjach wokalnych, takich jak Momente (1962–1964/69), w którym cztery chóry klaszczą, rozmawiają i szurają nogami, aby pośredniczyć między dźwiękami instrumentalnymi i wokalnymi oraz włączyć dźwięki zwykle tworzone przez publiczność w te produkowane przez wykonawców.

Robert Ashley wykorzystał sprzężenie zwrotne audio w swoim awangardowym utworze The Wolfman (1964), ustawiając wycie między mikrofonem a głośnikiem, a następnie śpiewając do mikrofonu w sposób, który modulował sprzężenie zwrotne swoim głosem.

Muzyka elektroniczna

Szum jest używany jako podstawowy materiał tonalny w muzyce elektronicznej .

Kiedy tony sinusoidalne o czystej częstotliwości były po raz pierwszy syntetyzowane w złożone barwy , począwszy od 1953 r., znacznie częściej stosowano kombinacje wykorzystujące relacje nieharmoniczne (szumy) niż harmoniczne (tony). Dźwięki były postrzegane jako analogiczne do samogłosek , a szumy do spółgłosek w ludzkiej mowie, a ponieważ tradycyjna muzyka podkreślała prawie wyłącznie tony, kompozytorzy muzyki elektronicznej widzieli pole do eksploracji wzdłuż kontinuum rozciągającego się od pojedynczych, czystych (sinusoidalnych) tonów do białego szumu ( najgęstsze nakładanie się wszystkich słyszalnych częstotliwości), to znaczy od zjawisk dźwiękowych całkowicie okresowych do całkowicie aperiodycznych. W procesie odwrotnym do budowania kompleksów sinusoidalnych, biały szum może być filtrowany w celu wytworzenia dźwięków o różnych szerokościach pasma , zwanych „ szumami kolorowymi ”, takich jak dźwięki mowy reprezentowane w języku angielskim przez sh , f , s lub ch . Wczesnym przykładem kompozycji elektronicznej złożonej całości przez filtrowanie białego szumu w ten sposób jest Henri pousseur „s Scambi (wymiana), zrealizowane w Studio di fonologia w Mediolanie w 1957 roku.

W latach 80. na rynku pojawiły się elektroniczne urządzenia emitujące biały szum . Są one używane samodzielnie, aby zapewnić przyjemny hałas w tle i zamaskować nieprzyjemny hałas, podobnie jak konwencjonalna muzyka w tle . To zastosowanie może mieć zastosowanie zdrowotne w przypadku osób zmagających się z nadmierną stymulacją lub zaburzeniami przetwarzania sensorycznego . Ponadto biały szum jest czasem używany do maskowania nagłych dźwięków w obiektach, w których znajdują się zwierzęta badawcze .

Muzyka rockowa

Podczas gdy gitara elektryczna została pierwotnie zaprojektowana do prostego wzmacniania w celu odtwarzania jej dźwięku z większą głośnością, gitarzyści szybko odkryli kreatywne możliwości wykorzystania wzmacniacza do modyfikacji dźwięku, szczególnie poprzez ekstremalne ustawienia tonów i głośności.

Zniekształcenie było początkowo wytwarzane przez proste przeciążenie wzmacniacza w celu wywołania przesterowania , co skutkowało tonem bogatym w harmoniczne, a także w szum, a także wytwarzając kompresję zakresu dynamiki, a tym samym podtrzymania (a czasami niszcząc wzmacniacz). Dave Davies z The Kinks doprowadził tę technikę do logicznego wniosku, podając wyjście z 60-watowego wzmacniacza gitarowego bezpośrednio do wejścia gitarowego drugiego wzmacniacza. Popularność tych technik szybko zaowocowała rozwojem urządzeń elektronicznych, takich jak fuzz box, do wytwarzania podobnych, ale bardziej kontrolowanych efektów i większej różnorodności. Urządzenia zniekształcające przekształciły się również w wzmacniacze wokalu, jednostki efektów, które elektronicznie poprawiają wydajność wokalną , w tym dodawanie powietrza (szum lub zniekształcenie, lub jedno i drugie). Zniekształcenia gitarowe są często uzyskiwane za pomocą pedałów sprzężenia zwrotnego, overdrive, fuzz i distortion . Pedały Distortion wytwarzają bardziej chrupiący i bardziej chrupiący dźwięk niż pedał overdrive.

Oprócz zniekształceń muzycy rockowi wykorzystywali sprzężenie zwrotne audio , co zwykle jest niepożądane. Pionierem w wykorzystaniu sprzężenia zwrotnego byli muzycy, tacy jak John Lennon z The Beatles , Jeff Beck z The Yardbirds , Pete Townshend z The Who i Jimi Hendrix . Hendrix był w stanie kontrolować sprzężenie zwrotne i przekształcać je w jakość muzyczną, a jego wykorzystanie hałasu zostało opisane jako „wyrzeźbione – płynne i ukształtowane w ogniu fachowo w powietrzu, jak przy użyciu dmuchawy do szkła ”. Inne techniki stosowane przez Hendrixa obejmują zniekształcenia , wah , fuzz, dysonans i głośność .

Jazz

W połowie lat 60. jazz zaczął zawierać elementy muzyki rockowej i zaczął wykorzystywać przesterowanie i sprzężenie zwrotne, częściowo dzięki wysiłkom Jimiego Hendrixa, który miał silne powiązania z jazzem. Protopunk zespół MC5 stosowane również sprzężenie zwrotne i głośność i była inspirowana przez awangardowego jazzu ruchu. Muzycy jazzowi, którzy mają włączone elementy hałasu, opinie i zniekształcenia obejmują Bill Frisell , David Krakauer Cecil Taylor , Gábor Szabó , Garnett Brown , Grachan Moncur III , Jackie McLean , John Abercrombie , John McLaughlin , Joseph Bowie , Larry Coryell , McCoy Tyner , Ornette Coleman , Pat Metheny , Phil Minton , Roswell Rudd i Scott Henderson .

Hip hop

Od początku swojego istnienia w Bronksie w latach 70. muzyka hip-hopowa kojarzona jest z hałasem. Według autora Marka Katza techniki takie jak drapanie są wyrazem transgresji, gdzie drapanie, podobnie jak sztuka wizualna graffiti , jest formą wandalizmu. „To święto hałasu”, pisze Katz, „i bez wątpienia część przyjemności, jaką przyniosła DJ-om, pochodziła ze świadomości, że denerwuje starsze pokolenie”. Uczony William Jelani Cobb twierdzi, że „chociaż ten gatunek zawsze będzie przez wielu odrzucany jako zuchwały, monotonny hałas, prawda jest taka, że ​​hip hop przeszedł zdumiewający szereg przemian lirycznych i muzycznych”. Uczony Ronald Radano pisze, że „żaden termin we współczesnym leksykonie nie oddaje mocniej autentyczności i oporu muzyki afroamerykańskiej niż liczba „hałasu”. szczególny wgląd od środka, antyfilozofia, która wyłania się z przodu i w centrum poprzez dźwiękowy atak rapu .” Radano dostrzega pojawienie się „czarnego szumu” niemal wszędzie w „ponadnarodowych powtórzeniach opozycji rapu”, ale podkreśla, że ​​pomimo swojego globalnego charakteru, czarny szum nadal jest zgodny z amerykańskimi strukturami rasowymi. Radano twierdzi, że „zamiast radykalizować stabilne układy binarne rasy, hałas je odwraca; przekształca wcześniejsze oznaki europejskiego mistrzostwa muzycznego – harmonię, melodię, pieśń – we wszystko, co jest sukinsynem, kopaniem i czernią”.

Zwłaszcza hiphopowa grupa Public Enemy jest znana z wykorzystywania hałasu w swojej muzyce. Drugi album grupy, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), był wspierany przez zespół produkcyjny The Bomb Squad , który pomógł stworzyć wielowarstwowy, antyharmoniczny, anarchiczny hałas. Michael Eric Dyson opisuje album jako „potężną mieszankę muzyki, bitów, krzyków, hałasu i rytmów z ulicy” i uważa go za przykład odrodzenia czarnej radykalnej i nacjonalistycznej myśli. Członek Public Enemy, Chuck D, przyznaje, że użycie przez grupę hałasu było celową próbą zatarcia granic między muzyką popularną a hałasem życia codziennego, decyzja, o której pisarz Jason W. Buel, jak mówi Jason W. Buel, „była wprost sprzeczna z wartościami muzyki głównego nurtu czas." Wyjaśnia, że ​​"bez wątpienia" to celowe użycie hałasu wpłynęło nie tylko na następną dekadę hip-hopu, ale także rocka. Co więcej, zauważa Buel, włączenie hałasu pełniło funkcję polityczną, wywyższając to, co zwykłe, a tym samym sugerując, że zwykli, zwykli ludzie powinni traktować siebie na równi ze swoimi przywódcami politycznymi i kulturalnymi.

Hałas jako rodzaj muzyki

Muzyka hałasu (nazywana również po prostu hałasem) była reprezentowana przez wiele gatunków w XX wieku i później. Niektórzy z jego zwolenników odrzucają próbę sklasyfikowania go jako jednego ogólnego gatunku , woląc nazywać muzykę noise nie-gatunkiem , estetyką lub zbiorem gatunków. Nawet wśród tych, którzy uważają ją za gatunek, jej zakres jest niejasny. Niektórzy komentatorzy używają wyrażenia „muzyka hałasu” (lub „hałas”), aby odnieść się konkretnie do japońskiej muzyki hałasu, podczas gdy inni zamiast tego używają terminu Japanoise .

Podczas gdy muzyka noise jest obecnie często kojarzona z ekstremalną głośnością i zniekształceniami i produkowana przez elektroniczne wzmocnienie, tradycja sięga przynajmniej futurysty Luigiego Russolo, który odrzucił melodię, skonstruował oryginalne instrumenty znane jako intonarumori i zmontował „orkiestrę hałasu” w 1917 roku. Nie został dobrze przyjęty. W swoim manifeście z 1913 roku Sztuka hałasów zauważa:

Początkowo sztuka muzyczna poszukiwała czystości, przejrzystości i słodyczy dźwięku. Następnie połączono różne dźwięki, starając się jednak pieścić ucho delikatnymi harmoniami. Dziś muzyka, stając się coraz bardziej skomplikowana, dąży do połączenia najbardziej dysonansowych, dziwnych i ostrych dźwięków. W ten sposób coraz bardziej zbliżamy się do szumu.

Niektóre rodzaje muzyki szumowej

• Hałasowa muzyka , porzucająca melodię, harmonię, a czasem nawet puls i rytm
• Muzyka industrialna (lata 70.)
• Noise rock i noise pop (lata 80.)
• Japanoise (koniec lat 70. – obecnie)
• Zakłócenie (lata 90.)

Redukcja szumów

Najczęściej muzycy nie dbają o to, aby hałas był generowany, ale aby go zminimalizować. Redukcja hałasu ma szczególne znaczenie podczas nagrywania dźwięku . Osiąga się to za pomocą wielu technik, w tym użycia komponentów o niskim poziomie szumów i zastrzeżonych technologii redukcji szumów, takich jak Dolby .

Zarówno w przypadku nagrywania, jak i wzmacniania dźwięku na żywo , kluczem do minimalizacji szumów jest zapas zapasu . Headroom może być wykorzystany albo do zmniejszenia zniekształceń i sprzężenia zwrotnego audio poprzez utrzymywanie niskiego poziomu sygnału, albo do zmniejszenia zakłóceń , zarówno ze źródeł zewnętrznych, jak i szumu Johnsona-Nyquista wytwarzanego w sprzęcie, poprzez utrzymywanie wysokiego poziomu sygnału. Większość opatentowanych technologii redukcji szumów wprowadza również niski poziom zniekształceń. Minimalizacja szumów staje się zatem kompromisem między zakłóceniami i zniekształceniami, zarówno w nagraniu, jak i muzyce na żywo, oraz między zakłóceniami i sprzężeniem zwrotnym we wzmacnianiu na żywo. Praca Barta Kosko i Sanyi Mitaima wykazała również, że rezonans stochastyczny może być wykorzystany jako technika minimalizacji szumów i poprawy sygnału w nieliniowych układach dynamicznych , ponieważ dodanie szumu do sygnału może poprawić stosunek sygnału do szumu .

Hałas generowany przez telefony komórkowe stał się szczególnym problemem podczas występów na żywo , zwłaszcza tych, które są nagrywane. W jednym godnym uwagi incydencie maestro Alan Gilbert zatrzymał Filharmonię Nowojorską w wykonaniu IX Symfonii Gustava Mahlera , dopóki nie uciszył iPhone'a słuchacza .

Hałas jako nadmierna głośność

Muzyka odtwarzana z nadmierną głośnością jest często uważana za formę zanieczyszczenia hałasem . Rządy, takie jak rząd Zjednoczonego Królestwa, mają lokalne procedury radzenia sobie z zanieczyszczeniem hałasem, w tym głośną muzyką.

Hałas o tak dużej głośności jest powszechny dla muzyków od klasycznych orkiestr po zespoły rockowe, ponieważ są narażeni na wysokie zakresy decybeli . Chociaż niektórzy muzycy rockowi doświadczają ubytku słuchu spowodowanego hałasem, nadal trwa dyskusja, czy muzycy klasyczni są narażeni na dźwięk o wystarczająco wysokim natężeniu, aby spowodować uszkodzenie słuchu . Ubytek słuchu wywołany muzyką jest nadal kontrowersyjnym tematem dla badaczy słuchu. Podczas gdy niektóre badania wykazały, że ryzyko utraty słuchu wzrasta wraz ze wzrostem ekspozycji na muzykę, inne badania wykazały niewielką lub żadną korelację między nimi.

W 2008 Trygve Nordwall, dyrektor Orkiestry Symfonicznej Radia Bawarskiego , wywołany Nowe unijne przepisy zabraniające więcej niż 85 decybeli w miejscu pracy, jako powód do usunięcia planowaną Światowa premiera Dror Feiler „s składu Ḩālāt Hisar (State of Siege), ponieważ było to „niekorzystne dla zdrowia” muzyków. Dwudziestominutowa kompozycja „zaczyna się od huku karabinów maszynowych i staje się głośniejsza” („Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle”). Dyrektor orkiestry Trygve Nordwall że „odczyty były dokonywane podczas prób, a nawet po stonowaniu Halat Hisar mierzył około 130 decybeli, co odpowiada odgłosowi startu samolotu odrzutowego”, a jeden z członków orkiestry zgłosił bóle głowy i trwały szum w uszach po długotrwałym narażeniu na trzy godziny podczas prób („Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt”). Zaproponowano słuchawki dla muzyków, ale sprzeciwili się, że się nie słyszą, a kompozytor również odrzucił ten pomysł, dodając, że jego kompozycja nie jest „nie głośniejsza niż cokolwiek Szostakowicza czy Wagnera”.

Wiele zespołów, przede wszystkim z gatunku rockowego , celowo wykorzystuje nadmierne ilości. Kilka zespołów ustanowiło rekordy jako najgłośniejszy zespół na świecie , z Deep Purple , The Who i Manowar, które zostały wpisane do Księgi Rekordów Guinnessa . Inni pretendenci do tytułu to Motörhead , Led Zeppelin , Gallows , elektryczny zespół Boba Dylana z 1965 roku , Grand Funk Railroad , Canned Heat i w dużej mierze fikcyjna grupa Spinal Tap . My Bloody Valentine są znani ze swoich „legendarnie głośnych” koncertów, a Sunn O))) są określane jako przewyższające ich. Poziomy dźwięku na koncertach Sunn O))) są celowo na tyle głośne, że zauważono, że wywierają fizyczny wpływ na publiczność.

Zobacz też

Hałas ogólnie

• Hałas (ujednoznacznienie) dla listy innych artykułów związanych z hałasem
• Hałas (elektronika)

Powiązanie hałasu z muzyką

• Definicja muzyki , szczegółowe dyskusje
• Foneestetyka dla estetyki dźwięku, a szczególnie tego, co oznacza kakofonia
• Estetyka muzyki
• Nieharmonijność , jeden z czynników powodujących, że dźwięk jest odbierany jako nietonowy
• Consonance and dissonance#Dissonance do omówienia natury i użycia dysonansów w melodii i harmonii oraz podobnych urządzeń w rytmie i metrum
• Słuchanie barwy

Powiązane typy

• Bezpłatny jazz
• Zespół perkusyjny

Powiązane rodzaje muzyki

• Kategoria: Muzyka z hałasem dla automatycznej listy artykułów związanych z hałasem jako rodzajem muzyki

Uwagi

Bibliografia

Dalsza lektura

Percepcja i wykorzystanie hałasu w muzyce

• Beament, Jakubie . 2001. Jak słyszymy muzykę: związek między muzyką a mechanizmem słyszenia . Suffolk : Boydell & Brewer . ISBN  978-0-8511-5940-9 .
• Demers, Joanno. 2010. Słuchanie przez hałas: estetyka eksperymentalnej muzyki elektronicznej . Oksford : Oxford University Press . ISBN  978-0-1997-7448-7 .
• Kahn, Douglas . 1999. Hałas, woda, mięso: historia dźwięku w sztuce . Cambridge, Massachusetts : MIT Press . ISBN  978-0-2621-1243-7 .
• Moravcsik, Michael J. 2001. Dźwięk muzyczny: Wprowadzenie do fizyki muzyki . Nowy Jork: Springer Science+Business Media . ISBN  978-0-3064-6710-3 .
• Kapłan, Gail. 2009. Muzyka eksperymentalna: Audio Explorations w Australii . Kensington, Nowa Południowa Walia : Wydawnictwo Uniwersytetu Nowej Południowej Walii . ISBN  978-1-9214-1007-9 .
• Rodgers, Tara , redaktor. 2010. Różowe Szumy: Kobiety na Muzyce Elektronicznej i Dźwięku . Durham, Karolina Północna : Wydawnictwo Duke University . ISBN  978-0-8223-9415-0 .
• Voegelin, Salome. 2010. Słuchanie hałasu i ciszy: w kierunku filozofii sztuki dźwiękowej . Londyn: Bloomsbury Publishing . 978-1-4411-6207-6.
• Waksman, Steve. 1999. Instruments of Desire: gitara elektryczna i kształtowanie doświadczenia muzycznego . Cambridge, Massachusetts: Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda . ISBN  978-0-6740-0547-1 .
• Washburne, Christopher, Maiken Derno. 2004. Zła muzyka: muzyka, którą kochamy nienawidzić . Nowy Jork: Routledge . ISBN  978-0-4159-4365-9 .

Redukcja szumów

• Collins, Mike. 2004. Pro Tools do produkcji muzyki: nagrywanie, edycja i miksowanie . Waltham, Massachusetts : Focal Press . ISBN  978-0-2405-1943-2 .
• Hurtig, Brent. 1988. Nagrywanie wielościeżkowe dla muzyków . Van Nuys : Alfred Muzyka . ISBN  978-1-4574-2484-7 .
• Ingard, Uno. 2010. Analiza redukcji hałasu . Burlington, Massachusetts : Nauka Jonesa i Bartletta . ISBN  978-1-9340-1531-5 .
• Snoman, Rick. 2012. Podręcznik muzyki tanecznej: narzędzia, zabawki i techniki . Waltham, Massachusetts: Focal Press. ISBN  978-1-1361-1557-8 .
• Vaseghi, Saeed . 2008. Zaawansowane cyfrowe przetwarzanie sygnału i redukcja szumów . Hoboken : John Wiley i Synowie . ISBN  978-0-4707-4016-3 .