Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8 - Liebster Gott, wenn werd ich sterben, BWV 8

Liebster Gott, wenn werd ich sterben?
BWV 8
Chorale kantata przez Jana Sebastiana Bacha
BWV 8 1 traverso.jpeg
partia fletu poprzecznego Obbligato
do prawykonania kantaty
Okazja 16 Niedziela po Trójcy Świętej
Oparte na " Liebster Gott, wann werd ich sterben " (scenografia Daniel Vetter )
Wykonywane 24 września 1724 : Lipsk ( 1724-09-24 )
Ruchy 6
Wokal Chór i soliści SATB
Instrumentalny
Kościół św. Mikołaja w Lipsku

Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (Dosł „Najdroższy Boże, kiedy umrę?”),BWV 8, tokantata kościołana 16. niedzielę poTrójcyprzezJana Sebastiana Bacha. Jest tokantata chorałowanależącado drugiego cyklu kantatowego Bacha. Bach wykonał go po raz pierwszy 24 września 1724 roku wkościele św. MikołajawLipsku. Kantata przeznaczona jest dlaśpiewakówSATB, czterechinstrumentów dętych,smyczkówicontinuo.

Tekst kantaty jest odbiciem na śmierć, na podstawie „ Liebster Gott, wann werd Ich Sterben ”, czyli hymn luterański w pięciu strof, które Caspar Neumann napisał około 1690. Bach dostosowany Daniel Vetter ustawienie „s tego hymnu, złożonego w wczesne 1690s i pierwszy wydrukowany w 1713 roku, w pierwszym i ostatnim kantaty za ruchami . Część otwierającą stanowi chorałowa fantazja , obszerny utwór instrumentalny, przerywany czterogłosowym chórem, który śpiewa linijka po linijce z pierwszej strofy hymnu Neumanna. Część ostatnia, zamykający chorał, to zapożyczona i przerobiona przez Bacha wersja czteroczęściowej oprawy Liebstera Gotta Vettera z 1713 roku . Cztery pozostałe części kantaty, następstwo arii i recytatywów , skomponował Bach dla solistów wokalnych i instrumentalnych. Anonimowe libretto dla tych ruchów jest rozbudowaną parafrazą drugiej do czwartej zwrotki hymnu Neumanna.

Bach wskrzesił kantatę w latach trzydziestych XVIII wieku, a po transpozycji z E-dur na D-dur pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku. Po śmierci Bacha kantata została wznowiona w Lipsku , w połowie lat 50. XVIII wieku. Partie wokalne chorału zamykającego ukazały się w drugiej połowie XVIII w. w zbiorach chorałów czterogłosowych Bacha Birnstiela i Breitkopfa . Bach Gesellschaft (BG) opublikował kantatę w 1851 roku, w pierwszym tomie swojej zbiorowym wydaniu dzieł Bacha. John Troutbeck tłumaczenie „s, Kiedy Bóg przywołać ducha mego? , został opublikowany w partyturze wokalnej kilka dekad później. Zarówno wersje E-dur, jak i D-dur kantaty zostały opublikowane w New Bach Edition (NBE) w 1982 roku.

Komentatorzy zgodzili się w swojej pochwale kantaty: William G. Whittaker napisał, że „Niewiele kantat jest tak całkowicie atrakcyjnych i tak indywidualnych, jak to piękne dzieło”; Alfred Dürr napisał, że „chór otwierający przedstawia słuchaczowi wzniosłą wizję godziny śmierci”; i Arnold Schering stwierdza, że „ruch otwierania kantaty musi zostać uznana za jedną z najbardziej aresztują tonu zdjęć kiedykolwiek napisanych przez Bacha.” Dokonano wielu nagrań kantat, począwszy od Karla Richtera w 1959 roku. W latach 70. wszystkie kantaty zostały nagrane na „instrumencie historycznym” Helmutha Rillinga i Gustava Leonhardta – Nikolausa Harnoncourta . Późniejsze nagrania to między innymi Joshua Rifkin , Philippe Herreweghe , Ton Koopman i John Eliot Gardiner .

Historia kompozycyjna

Wskrzeszenie Syna Wdowy z Nain , L. Cranach II , Stadtkirche Wittenberg , ok. 1570
Caspar Neumann, autor hymnu
Daniel Vetter, kompozytor hymnu
J. A. Silbermann , rycina ok.  1720 . Organy Johanna Scheibego w kościele św. Pawła w Lipsku , przebudowane w latach 1710–1716 pod kierunkiem Vettera i ocenione przez Bacha w 1717 roku.
Grawerowanie szkoły św. Tomasza i kościoła św. Tomasza w Lipsku , 1723 r.

Tło

Wszystkie kantaty Bacha na uroczystość Trójcy XVI medytują nad śmiercią, tematem związanym z czytaniem Ewangelii. W czasach Bacha powszechną interpretacją ewangelicznego czytania było to, że przedstawiało ono Chrystusa wskrzeszającego wiernych do życia wiecznego i w tym sensie czytanie wzbudzało tęsknotę za śmiercią: przedwczesna śmierć oznaczała prędzej zbliżanie się do upragnionego zmartwychwstania. Dwie kantaty z okazji Święta Trójcy XVI, skomponowane przez Bacha przed BWV 8, podejmują takie podejście do tematu śmierci:

Druga z tych dwóch kantat została skomponowana w pierwszym roku pracy Bacha jako kantor u św. Tomasza w Lipsku, jako część jego pierwszego cyklu kantatowego . Na niedziele po Trójcy Świętej 1724, około rok po przeprowadzce do Lipska, Bach rozpoczął swój drugi cykl kantat. Kantaty tego cyklu, cykl kantat chorałowych , opierają się na istniejącym wcześniej hymnie luterańskim i jego chorałowej oprawie . O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20 , chorałowa kantata z drugiego cyklu Bacha, po raz pierwszy zaprezentowana w czerwcu 1724 r., ma motyw żałobny porównywalny z kantatą Trójcy XVI. BWV 8, medytacja nad śmiercią chrześcijanina, podchodzi do tematu śmierci inaczej niż wcześniejsze kantaty Bacha Trinity XVI i BWV 10: niespokojne pytania o godzinę śmierci dominują w pierwszej połowie kantaty BWV 8, podczas gdy w jej późniejszych częściach takie smutki są odprawiony z odniesieniami do Chrystusa i Bożej niezłomności.

W porównaniu z ponad 50 innymi kantatami chorałowymi skomponowanymi przez Bacha , z których większość oparta jest na hymnach i melodiach chorałowych, które miały co najmniej pół wieku w momencie ich przyjęcia przez Bacha, kantata BWV 8 opiera się na stosunkowo nowym materiale, tj. autor i kompozytor żyjący w XVIII wieku.

Hymn i melodia

Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8, to jedna z kantat kościelnych Bacha na 16. Niedzielę po Trójcy Świętej (Trójca XVI). Przepisane czytania na niedzielę pochodziły z Listu do Efezjan , modląc się o umocnienie wiary w zborze Efeskim ( Ef 3,13-21 ), oraz z Ewangelii Łukasza , wskrzeszanie młodzieńca z martwych z Nain ( Łk 7:11-17 ).

Caspar Neumann , profesor teologii protestanckiej i wrocławski pastor , napisał około 1690 r. „ Liebster Gott, wann werd ich sterben ”, hymn w pięciu zwrotkach po osiem wersów.

Pochodzący z Wrocławia Daniel Vetter umieścił hymn Neumanna w pierwszej połowie lat 90. XVII wieku. W 1695 r. tę oprawę hymnu odśpiewano na pogrzebie kantora Jakuba Wilisiusa we Wrocławiu. 1713 Vetter opublikował SATB ustawienie jego dostrojenia hymn , Zahn nr  6634, jako element końcowej, nr 91-92, z drugiej objętości jego Musicalische Kirch- und Hauss-Ergötzlichkeit  [ Wyniki ] ( dosł  „muzyczne Przekąska dla Kościoła i Domu”). Dwa tomy tej publikacji, zawierające łącznie 221 czterogłosowych opracowań melodii chorałowych luterańskich , zostały po raz pierwszy wydrukowane w Lipsku. Prosty czterogłosowy chorał organowy, skierowany do pobożnej lipskiej klasy kupieckiej w celu „rekreacji duchowej” lub „odświeżenia” przez muzykę, został połączony z wariacjami łamanych akordów szpinetem lub klawikordem, w stylu brisé, a następnie w modzie. Podobnie jak Orgelbüchlein Bacha skomponowany w tym samym okresie, kolekcja Vettera zaczyna się od Nun komm der Heiden Heiland . Ma jeden utwór na stronie, z wyjątkiem ostatniego chorału Liebster Gott z tomu 1713, który jest opatrzony adnotacjami na dwóch pełnych stronach z czterema oddzielnymi pięcioliniami na cantus, alt, tenor i bas cyfrowany:

Chorał Vettera „Liebster Gott”, wydany w 1713 r.

Z rozprawy Kirsten Beißwenger z 1992 r. na temat osobistej Biblioteki Bacha, Bachs Notenbibliothek (BNB), przypuszcza się, że rodzina Bacha posiadała kopię drugiego tomu Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit Vettera .

Vetter został organistą w kościele św. Mikołaja w Lipsku w 1679 roku, po swoim nauczycielu Wernerze Fabriciusie . Drogi Vettera i Bacha przecięły się w 1717 r.: od 1710 r. Vetter nadzorował przebudowę organów kościoła św. Pawła w Lipsku przez Johanna Scheibego  [ de ] ; aw grudniu 1717, w słynnym raporcie, Bach zbadał i ocenił odbudowany instrument z omówieniem Vettera i jego zwrotu kosztów. W styczniu 1718 Vetter odniósł się do oceny Bacha dotyczącej organów Scheibego. Vetter zmarł w Lipsku w 1721 roku.

BWV 8.1 E-dur

BWV 8.1, pierwsza wersja chorałowej kantaty Bacha Liebster Gott, wenn werd ich sterben , została wykonana po raz pierwszy w kościele św. Mikołaja 24 września 1724 r. Kazanie wygłosił Salomon Deyling . Zachował się tom Texte zur Leipziger Kirchen-Music ( dosł.  „Teksty do muzyki kościelnej w Lipsku”) zawierający libretta wszystkich pięciu kantat chorałowych, które Bach wykonał po raz pierwszy we wrześniu 1724 roku. Tom został wydrukowany przez Immanuela Tietze, prawdopodobnie przed wykonaniem pierwszej z tych pięciu kantat:

  1. Allein zu dir, Herr Jesu Christ , BWV 33 , dla Trójcy XIII , po raz pierwszy wykonany w niedzielę 3 września 1724.
  2. Jesu, der du meine Seele , BWV 78 , dla Trinity XIV , po raz pierwszy wykonany w niedzielę 10 września 1724.
  3. Was Gott tut, das ist wohlgetan , BWV 99 , dla Trinity XV , po raz pierwszy wykonany w niedzielę 17 września 1724.
  4. Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8.1, dla Trinity XVI , po raz pierwszy wykonany w niedzielę 24 września 1724.
  5. Herr Gott, dich loben alle wir , BWV 130.1 , na dzień św. Michała , po raz pierwszy wykonany w piątek 29 września 1724 r.

Trójcy z XVI kantata trzeciego cyklu kantata Bacha , Wer Weiss wie nahe mir mein Ende? BWV 27 , po raz pierwszy wykonano 6 października 1726 r. BWV 8.1, E-dur, wznowiono w latach 30. XVIII w., zmieniając rodzaj fletu.

BWV 8.2 D-dur

Bach wskrzesił kantatę pod koniec lat czterdziestych, przenosząc tonację o cały ton z E-dur na D-dur. Ta wersja kantaty, BWV 8.2, również istnieje i prawdopodobnie została wykonana po raz pierwszy we wrześniu 1747 roku. Wprowadzono również pewne zmiany w instrumentacji: na przykład w części pierwszej dwie partie oboju miłosnego nadano skrzypcom koncertującym. , aw arii basowej obój miłosny gra colla parte z pierwszymi skrzypcami.

Muzyka i tekst

Tekst i tłumaczenia

Pierwszy i ostatni wers hymnu Neumanna odpowiadają pierwszej i końcowej części kantaty, obie są częściami chóralnymi. Czterech środkowych części napisał anonimowy librecista, ale dość ściśle odpowiadały duchowi pozostałych trzech wersów Neumanna.

Novello opublikował tłumaczenie Johna Troutbecka w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Przekład J. Michaela Diacka został opublikowany przez Breitkopf & Härtel w 1931 roku. Przekład Jeana Lunna ukazał się w 1981 roku. W 2020 roku Z. Philip Ambrose opublikował poprawione wydanie swojego przekładu tekstu kantaty z lat 80. Melvin P. Unger opublikował interlinearne tłumaczenie kantaty w 1996 roku. Przekład Richarda DP Jonesa z 2005 roku książki Alfreda Dürra o kantatach Bacha z 1992 roku zawiera tłumaczenie libretta kantaty. Tłumaczenie libretta Pameli Dellal można znaleźć na stronie internetowej Emmanuel Music .

Punktacja

BWV 8.1 jest punktowany za:

Dla BWV 8.2:

  • te same siły głosu co BWV 8.1
  • taile
  • traverso (fl)
  • 2 łaty
  • str. jak w BWV 8.1, dodatkowo z dwojgiem skrzypiec solo (vl)
  • pne

Ruchy

Kantata składa się z sześciu części:

Ruchy Liebster Gott, wenn werd ich sterben , BWV 8
# Incipit Tekst Rodzaj Czas BWV 8.1 BWV 8,2
Klucz Punktacja Klucz Punktacja
1 Liebster Gott, wenn werd ich sterben? Neumann Chór 12
8 		mi tutti D tutti
2 Was willst du dich, mein Geist, entsetzen według Neumanna Aria 3
4 		c ♯ T, oba, bc b T, vl, bc
3 Zwar fühlt mein schwaches Herz według Neumanna Recytatyw wspólny czas g ♯ – A A, str, bc f ♯ - G A, str, bc
4 Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen! według Neumanna Aria 12
8 		A B, fl, str, bc g B, fl, oba, str, bc
5 Behalte nur, o Welt, das Meine! według Neumanna Recytatyw wspólny czas f ♯ - g ♯ S, bc E - F ♯ S, bc
6 Herrscher über Tod und Leben Neumann Chorał wspólny czas mi tutti D tutti

1

Ruch inauguracyjny BWV 8, kopista CF Barth, ok. 201  1755
Druga strona części początkowej BWV 8: pierwsza linijka i początek drugiej linijki chorału głosowego

Otwierająca chorał fantazja wyznacza pierwszą zwrotkę hymnu Neumanna. Chór otwierający to przerywana chorałowa oprawa melodii Vettera. Alt , tenor i bas głosy śpiewają bezpłatny kontrapunkt , a soprany śpiewać chorał ozdób. Spitta opisał dźwięk tego ruchu jako „dziedziniec kościoła pełen kwiatów na wiosnę”. Jak komentuje Dürr, chór, z instrumentalnym zespołem złożonym z wysokiego fletu obbligato, dwóch oboes d'amore i oskubanych w dół pasaży , przedstawia „wysublimowaną wizję godziny śmierci”.

Schering (1932) uważa, że ​​ruch otwierający BWV 8 jest „jednym z najbardziej frapujących obrazów dźwiękowych, jakie kiedykolwiek napisał Bacha”. Chociaż w zasadzie można by to określić jako „część chóralną”, dwa lub dwa i pół taktu pasaże chóralne są tak krótkie i oddzielone od obszernej muzyki instrumentalnej ritornellos , że „cofają się jakby w cień. ”. Część głównie orkiestrowa przywołuje poetycki obraz śmierci z nastrojem modlitewnej kontemplacji chrześcijańskiej duszy. Ten ludzki duch zostaje uchwycony bez słów przez dwa pełne ekspresji oboes d'amore. Jak pisze Schering: „Ich nieustanne, słodko brzmiące tonacje przelewają się w czule artykułowane lub lekkie i wdzięcznie pęczniejące figury, które potraktowane w formie dialogów tworzą strumień niemal nieustannej melodii”. Żałosny nastrój odzwierciedla wybór tonacji E-dur jako tonacji. Schering następnie wyjaśnia kolejne poetyckie idee związane z ruchem: metafizyczne pytania dotyczące losu, śmiertelności i zaświatów. Opisuje stary kościół w Lipsku z pięcioma dzwonami, z których najwyższy i najbardziej przeszywający był dzwonem śmierci. Powtarzające się staccato szesnastki fletu poprzecznego, grane w górnej części jego rejestru, przedstawiają bicie dzwonów w muzycznej ikonografii Bacha – dźwięki nieoczekiwane i niepokojące dla słuchaczy. Muzyczne wyobrażenie śmierci dopełniają wyciszone triolowe ósemki smyczków pizzicato, którym towarzyszą uroczyste uderzenia w basso continuo. Schering wyjaśnia, w jaki sposób Bach wykorzystuje wszystkie możliwe muzyczne zasoby, aby przedstawić zmartwioną duszę: „przerwane kadencje, chromatyczność i zmniejszone septymowe”. Dzięki starannej równowadze między chórem a delikatnie skomponowaną orkiestrą „cała część da niezwykle silny efekt”.

Whittaker (1978) porównuje BWV 8 z kantatą O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 20, kantatą chorałową skomponowaną przez Bacha nieco wcześniej, w czerwcu 1724. Zauważa, że ​​chociaż obie kantaty mają podobny motyw pogrzebowy, obie mają dość inny duch. BWV 20 ma biblijne odniesienia do Wskrzeszenia Łazarza , a jego udręczony nastrój rezonuje z gotującymi się kotłami, diabłami i ogniem piekielnym, jak przedstawiono na wczesnych niderlandzkich obrazach moralnościowych autorstwa Hieronima Boscha i jego współczesnych. W przeciwieństwie do tego, biblijne odniesienia do BWV 8 dotyczą Wskrzeszenia syna wdowy z Nain ; zamiast wzbudzać strach, przedstawia wizję, w której skruszony grzesznik, pomimo swojej niegodności, może zostać zbawiony przez Boże miłosierdzie i nagrodzony w niebie. Whittaker uważa za niezwykłe, że Bach stworzył dwa tak różne podejścia do śmierci, tak odmienne jak Berlioza i Francka.

Biorąc pod uwagę podstawowe odniesienia biblijne, Whittaker wyjaśnia bardzo oryginalną koncepcję muzyczną pierwszej części: „Jest to praktycznie duet na dwa oboes d'amore, czuły i żałobny, przykład 'niekończącej się melodii' na długo przed tym, jak Wagner ukuł ten termin ”. Z około 70 taktami w części, żałobna elegia wydaje się „niepomna przestrzeni i czasu”. Górnym smyczkom towarzyszą motywy ósemkowe arpeggio triolowe, tylko czterokrotnie przerywane. Continuo gra tylko na pierwszym i trzecim takcie każdego uderzenia w całym ruchu, tworząc nieziemską jakość. Wyjątkowe jest solo fletu poprzecznego obbligato, grające w najwyższym rejestrze: szesnastki powtórzone 24 razy reprezentują drżącą duszę; natomiast szesnastki z arpeggiami przedstawiają bijące dzwony. Według Whittakera, ponieważ oryginalny chorał nie został w żaden sposób rozwinięty, część należy traktować ściśle jako chorał rozszerzony, a nie chorałową fantazję. Cantus firmus z chorału jest zupełnie inny od tych, Bach zwykle używany, bardziej florid z większą liczbą zmian note-długościach. Nie nadaje się do wykorzystania jako augmentacja , zwyczajowy sposób bachowskich posługiwania się melodią. Śpiewany jest jeden takt na nutę przy akompaniamencie rogu, czasem z ornamentem; tylko raz cantus firmus gra więcej niż 3 takty; i z wyjątkiem jednego razu, gdy dołącza do niego tenor, zaczyna sam na przedtakcie. Chociaż Whittaker komentuje zmiany w zapisach nutowych w różnych wersjach (ze skrzypcami solo zastępującymi oboje miłosne, być może z powodu trudności technicznych z oddychaniem), podsumowuje: „To zupełnie niepodobne do żadnego innego rozwinięcia chorału. jest to uroczysty pogrzeb, który ogląda ktoś, kto sam ma odejść i od czasu do czasu tchnie sobie ten hymn”.

Po nakreśleniu trudności technicznych związanych z wykonaniem BWV 8 na wirtuozowskie pasaże fletu obbligato w części otwierającej, Anderson (2003) stwierdza, że ​​późniejsza wersja w D-dur może być łatwiejsza do wykonania, ale traci „opalizującą paletę tonalną” E-dur. , oryginalny klucz. Anderson pisze o pierwszej części kantaty: „Transcendentalnie piękny chór otwierający Liebstera Gotta musi należeć do najbardziej poetyckich i pociągających fantazji Bacha”. Chociaż Bach skomponował głęboko poruszające kantaty przywołujące dzwon pogrzebowy przed ręką ( BWV 161 , BWV 73 , BWV 95 ) i później ( BWV 127 , BWV 198 ), pierwsza część BWV 8 jest wyjątkowa pod względem wyobraźni i czułości niesamowitą atmosferę dzwonów pogrzebowych. Dwa melodyjne oboes d'amore, wysoki flet poprzeczny i smyczki pizzicato zapewniają obszerne pasaże orkiestrowe, które przeplatają się z każdą krótką linią wokalną chorału Vettera. Sopran cantus firmus śpiewany jest colla parte z rogiem. Kiedy wszystkie te elementy są połączone, muzyka Bacha ewokuje „obraz melancholijny, ale afirmatywny iw żadnym sensie opuszczony”.

Liebster Gott, wenn werd ich sterben?
Meine Zeit läuft immer hin,
Und des alten Adams Erben,
Unter denen ich auch bin,
Haben dies zum Vaterteil,
Dass sie eine kleine Weil
Arm und elend sein auf Erden
Und denn selber Erde werden.

Kiedy Bóg przywoła mojego ducha?
Życie ludzi biegnie szybko;
Wszyscy, których dziedziczy Adam,
Jednym z jego spadkobierców jestem Ja,
Wiedz, że to przytrafia się całej rasie,
Oni tylko przez małą przestrzeń
Mieszkają na ziemi w nędzy i żałobie,
Wkrótce na ziemię sami powrócą.

— Caspar Neumann —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

2

Aria na tenor i obój miłosny: rękopis skopiowany przez CF Bartha, ok. 1930.  1755

Druga część w cis-moll to aria tenorowa , charakteryzująca się ciągłymi tonami podzwonu w akompaniamencie pizzicato continuo. Linie instrumentalne i wokalne, z oderwanymi ósemkami, ornamentyką i imitacjami, to wymowny duet między miłosnym obojem a tenorem. Dla Scheringa (1932) aria jest wzorem wielkiego szacunku Bacha dla tekstu. Powracając do chrześcijańskiej wiary i ludzkiego lęku przed śmiercią, temat jest teraz przerażający: motywy muzyczne są kanciaste, a nastrój udręczony.

Whittaker (1978) podaje szczegółowy opis struktury muzycznej arii tenorowej (nie arii da capo ). W przeciwieństwie do części pierwszej, w której chór komentuje uważnie, tekst i nastrój są bardziej żarliwe. Aria rozpoczyna się ritornello – wyrazistym solo oboju miłosnego, któremu towarzyszą oderwane ósemki pizzicato na continuo, reprezentujące uroczyste dzwony pogrzebowe. Aria Erbarme dich, mein Gott (Zmiłuj się mój Boże) z 1727 r. na alt i skrzypce z Pasji według św. Mateusza jest identyczna melodycznie, choć nieco inne frazowanie. Ten motyw muzyczny jest tym, który Bach często kojarzy z „litością”. Ritornello kontynuuje długi pasaż na szesnastki, w którym ponownie pojawia się muzyczna ikonografia. Gdy tenor przejmuje materiał instrumentalny, obój miłosny akompaniuje imituje. Tenor jest później słyszany z wyraźnymi oderwanymi ćwierćnutami staccato, gdy śpiewa schlagt („uderzenia”), gdy zegar wybija godzinę; a jeszcze później słychać szesnastki oboju d'amore w równoległych tercjach z strzelistym tausendem tenora („tysiąc”). Rozbudowany drugi odcinek rozpoczyna się słowami Mein Leib („moje ciało”): tutaj dwukrotnie słychać odwrócenie melodii z dalszymi równoległymi interpretacjami „tysiąca”; i długie, przedłużone nuty dla Ruh („odpoczynek”) towarzyszą ponownemu przedstawieniu melodii oboju miłosnego. Druga część kończy się instrumentalnym ritornello.

Was willst du dich, mein Geist, entsetzen,
Wenn meine letzte Stunde schlägt?
Mein Leib neigt täglich sich zur Erden,
Und da muss seine Ruhstatt werden,
Wohin man soviel tausend trägt.

I dlaczego ty, moja duszo, tak bojaźliwa
Spodziewając się, że ostatnia godzina życia jest tak zdrowa?
Moja rama to codzienna praca na ziemi.
Odpocznij w tym miejscu. Zażyłbym
Odpoczynek, który odnalazło tysiące innych.

—po Caspara Neumannie —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

3

Część trzecia to recytatyw altowy, w którym solista śpiewa o swoim lęku przed śmiercią. Przy akompaniamencie smyczków śpiewają o swoich niepokoju pytaniach. Kadencje frygijskie , z podniesionym głosem, są słyszane dwukrotnie: ta technika muzyczna była tym, jak Bach lubił wprowadzać pytający ton. Schering (1932) pisze: „Jakie mistrzostwo w samych ostatnich czterech taktach, tworzące kwestionowanie bliskie w trybie frygijskim!” Jak opisuje Whittaker (1978) , solista skarży się na „światowe cierpienie i stratę”. Ta piękna sceneria przepełniona jest emocjami: pierwsze skrzypce „poruszają się niespokojnie, jakby dusza próbowała podnieść swój ciężar”.

Zwar fühlt mein schwaches Herz
Furcht, Sorge, Schmerz:
Wo wird mein Leib die Ruhe finden?
Wer wird die Seele doch
Vom aufgelegten Sündenjoch
Befreien und entbinden?
Das Meine wird zerstreut,
Und wohin werden meine Lieben
In ihrer Traurigkeit
Zertrennt, vertrieben?

W sercu noszę
strach, smutek, troskę.
Gdzie będzie odpoczywać moje ciało?
A któż z mej duszy zrzuci
ciężar wykroczeń życia, rozwiąże
ich ciężkie jarzmo?
Posiadania nie mam,
a dla tych, których kocham, zastanawiam się
(i pytam, kiedy odejdę,
dokąd będą wędrować).

—po Caspara Neumannie —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

4

Obbligato flet poprzeczny solo ritornello na arię basową w BWV 8

W przeciwieństwie do poprzedniego recytatywu, czwarta część to radosna aria basowa da capo w „jig tempo”. Następuje całkowita zmiana nastroju: „To zachwycający gigue, kawałek bezwstydnej muzyki tanecznej, stworzony, by służyć celom kościoła”. Po stłumieniu wszelkich przygnębienia flet poprzeczny obbligato rozpoczyna rytmiczne solo w A-dur i 12/8. W świętych utworach Bacha flet najczęściej kojarzono ze śmiercią i żałobą; ale tutaj wywołuje radosny śmiech; tego rodzaju wirtuozowskie pisarstwo, z genialnym, szybkim pasażem szesnastkowym i niezwykłymi skokami, przywodzi na myśl Koncerty brandenburskie czy suity orkiestrowe (np. ostatnie części III, V czy VI Koncertu brandenburskiego czy Badinerie z II Suity).

Little i Jenne (2001) omawiają gigue Bacha z perspektywy barokowej muzyki tanecznej. Wyróżniono specjalny rodzaj gigue 12/8 używany przez Bacha, Giga II , jego "najbardziej złożony, odkrywczy i wymagający". Charakteryzują się one podzielonymi taktami (np. trojaczki), zwykle z przedtaktem; radosny i intensywny nastrój; rytmy jigowania; długie frazy bez przerwy; i śpiew przypominający taniec. Little i Jenne piszą, że były to „najdalsze od rzeczywistego tańca lub jakichkolwiek skojarzeń choreograficznych… bardziej instrumentalna wycieczka niż jakikolwiek inny rodzaj tańca barokowego z wyjątkiem allemande. chociaż jego niemieccy rówieśnicy nie byli”. Do tej kategorii należy aria basowa.

16-taktowe ritornello na flet solo i smyczki ma kilka uderzających cech: „kołysząca melodia” w pierwszych dwóch taktach; „dziwaczne odpowiedzi” w ósemkach i szesnaskach w t. trzecim i czwartym; „przeskakujące pasaże”, które przeskakują w górę iw dół w takcie piątym, a jeszcze bardziej w takcie szóstym; „nuta podtrzymana”, „aureola” zapowiadana przez ozdobną triolę na flecie, podczas gdy pierwsze skrzypce podejmują hałaśliwą melodię w t. ósmym i dziewiątym; „gamy ósemkowe triolowe” w takcie jedenastym; „trypletowe arpeggia” igrające w górę w t. dwunastym i trzynastym; oraz trzy „powtarzające się motywy szesnastkowe” w takcie piętnastym przygotowujące do ostatniej kadencji. Pozostałe części ritornello obejmują szybkie pasaże szesnastkowe dla fletu, często w sekwencjach, ponieważ smyczki delikatnie towarzyszą albo oderwanymi ćwierćnutami, albo długimi, przetrzymanymi nutami.

Po ritornello śpiew basisty rozpoczyna się od odcinka 22 taktów. Jest sekcja ekspozycyjna na bas, flet i smyczki. Bas zaczyna się łobuzową melodią przez dwa takty, której towarzyszy motyw „halo” na flecie i nowe westchnienie smyczków: flet odpowiada dwoma ostatnimi taktami ritornello; bas następnie śpiewa kolejne dwa takty melodii, a flet i smyczki zamieniają się rolami. Następnie bas i flet wykonują duet, przy czym smyczki grają tę samą rolę towarzyszącą, jak w ritornello (oderwane ćwierćnuty lub długie przetrzymane nuty). Nowa muzyka dla wokalisty basowego łączy szybkie szesnastkowe biegi i obroty, oderwane ósemki i długie przedłużone nuty; materiał ten jest dopasowany do wcześniejszych motywów fletowych. Przepływ zostaje przerwany, gdy bas pyta: „Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?” w osobnych frazach, którym towarzyszą na flecie gamy triolowe i trzy takty wysokich arpeggio. Bas przy akompaniamencie jedynie continuo wyśpiewuje następnie to samo pytanie do melodii gamy triolowej i figur arpeggio; bez pauzy flet i smyczki grają dwuipół taktową kodę podobną do zakończenia ritornello.

Muzyka kolejnych 15 taktów jest śpiewana do drugiej części tekstu i odpowiada środkowej części da capo . Bas odgrywa tu bardziej dominującą rolę, zaczynając w tanecznym rytmie z kilkoma skokami oktawowymi. Początkowo są delikatne reakcje fletu i smyczków. Następnie, gdy solo basowe zaczyna śpiewać „nichts” ćwierćnutami staccato , flet rozpoczyna akompaniament motto perpetuo z „powtarzającymi się szesnastkowymi motywami” w sekwencji i podtrzymywanymi smyczkami. Gdy smyczki grają tylko oderwane ćwierćnuty, solo basowe rozpoczyna nowe długie sekwencje szesnastkowych figur na „verkläret” równolegle do fletu. W skoku oktawowym bas śpiewa trwającego Jezusa . Gdy flet z rozmachem podejmuje swoją oryginalną melodię dżigową w względnym molowym, przy akompaniamencie krótkich westchnień smyczków, bas śpiewa „verkläret” z przeskokiem oktawowym i półtora taktem na drugą sylabę. Z samym continuo bas kończy swoją frazę herrlich vor Jesu zu stehn .

Sekcja da capo rozpoczyna się 16-taktowym ritornello na flet i smyczki, powtarzanym bez zmian. Końcowa sekcja trwa 24 takty, czyli 22 takty na bas, flet i smyczki plus dwa i pół kody taktowej na samą orkiestrę. Pierwsze sześć taktów jest identycznych z odpowiadającymi im solowymi sekcjami basowymi. W tym momencie w orkiestrze zostaje wprowadzone pół taktu dwóch szesnastkowych gamy, podczas gdy tonacja moduluje przez D-dur do E-dur. Poza tym, z pewnymi adaptacjami, flet i smyczki grają jak poprzednio, ale teraz poza beatem. W przypadku solo basowego prawie cały materiał muzyczny jest niezmieniony (niektóre motywy szesnastkowe zbliżają się do fletu). Ostatnia solowa fraza basowa z continuo zyskuje dodatkowe pół taktu na ostatnie słowa „wer wollte ich gehn?” Część kończy się dwuipółkodową kodą taktową na flet i smyczki, kończącą się kadencją A-dur.

Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen!
Mich rufet mein Jesus, wer sollte nicht gehn?
Nichts, był mir gefällt,
Besitzet die Welt.
Erscheine mir, seliger, fröhlicher Morgen,
Verkläret und herrlich vor Jesu zu stehn.

Jednak milczenie, bo bezmyślny i próżny jest mój smutek,
wzywa mnie Zbawicielem, a któż by nie poszedł?
Nie otrzymałbym niczego,
co ten świat może dać.
Ukaż się więc o błogosławiony i życiodajny jutro
W chwale bez chmur, mój Panie, poznam.

—po Caspara Neumannie —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

5

Część piąta to krótki recytatyw secco na sopran i continuo. Pewny nastrój arii basowej utrzymany jest w linii sopranu. Whittaker (1978) parafrazuje ostatnie zdanie tekstu Und kann nicht sterben jako „i nie może umrzeć”. Zauważa, że: „Pomimo szczęścia nastroju Bach nie może się oprzeć zafałszowaniu sensu zdania, malując »umrzeć« z melizmatem z udziałem pomniejszonej tercji”.

Behalte nur, o Welt, das Meine!
Du nimmst ja selbst mein Fleisch und mein Gebeine;
So nimm auch meine Armut hin;
Genug, dass mir aus Gottes Überfluss
Das höchste Gut noch werden muss;
Genug, dass ich dort reich und selig bin.
Czy aber ist von mir zu erben
Als meines Gottes Vatertreu?
Die wird ja alle Morgen neu
Und kann nicht sterben.

Cokolwiek mam, świecie, weź cię!
Moje własne ciało i kości tworzę teraz ty;
Weźmy ubóstwo wśród reszty.
Wystarczy, że z nieograniczonych zasobów Bożych
wyleje się na mnie najwyższe dobro;
Wystarczy, że jestem błogosławiony z niebiańskim bogactwem.  
Jaki z moich darów warto pielęgnować,
prócz prawdy, że Bóg jest prawdziwy?
Ale to jest każdego ranka nowe
i nie może zginąć.

—po Caspara Neumannie —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

6

Chorał zamykający BWV 8, kopista CF Barth, ok. 201  1755

Chór i orkiestra jednoczą się w końcowym chorale. Wolff zauważa, że ​​„przezroczysta fakturalnie i rytmicznie wibrująca oprawa” końcowego chorału jest podyktowana traktowaniem chóru otwierającego. Emil Platen i Christoph Wolff zauważyli, że kiedy Bach adaptował lub pożyczał chorały od nowszych kompozytorów, takich jak Vopelius czy Vetter, komponował w bardziej modnym i melodyjnym stylu. Zgodnie z końcowym zdaniem Dürr & Jones (2006) , istnieje „krótki secco recytatyw, po którym wszyscy uczestnicy jednoczą się w końcowym chorale – zapożyczonym od Daniela Vettera, choć z radykalnymi zmianami”. Według Whittakera (1978) muzyczne potraktowanie przez Bacha końcowego chorału, ściśle wzorowane na oryginale Vettera z 1713 roku, jest „modernistyczne” i bliższe pieśniom ze Schemellis Gesangbuch . Przeważnie głos sopranowy prowadzi z przedtaktem, po którym następują głosy niższe; a na zakończenie „Schanden” („wstyd”) harmonia jest opuszczona. Whittaker pisze: „basy mają wspaniałą frazę opadającą od górnego C do dolnego E. Flet ma podwoić melodię ottawy ”. Arnold Schering tak podsumowuje ostatnią część: „Po tym, jak osiągnięty w ten sposób nastrój został przywrócony przez sopran w Recytatyw, następuje końcowy Chorał — tym razem ułożony na nietypowym dla Bacha planie. w taktowe ósemki i w jednym lub dwóch głosach poprzedzają inne. W ten sposób uzyskuje się pewną żywotność, szczęśliwy odpowiednik ducha radości, jaki osiągnięto w arii basowej. Jak komentuje Anderson (2003) , pojedyncza nuta basowa ćwierćnuta i kluczowa zmiana z A-dur na E-dur sygnalizują początek końcowego chorału: w przeciwieństwie do zwykłej metody kompozycji Bacha, nie stworzył oryginalnej harmonizacji, ale przyjął Vettera jako „ gest uznania dla poprzednika, którego Bach musiał szanować”.

Herrscher über Tod und Leben,
Mach einmal mein Ende gut,
Lehre mich den Geist aufgeben
Mit recht wohlgefasstem Mut!
Hilf, dass ich ein ehrlich Grab
Neben frommen Christen hab
Und auch endlich in der Erde
Nimmermehr zuschanden werde!  

Ty, który wyświęcasz życie i śmierć,
Spraw , abym umarł w pokoju;
Pozwól mi oddać duszę, którą szkolisz,
Z odwagą spokojną i wzniosłą   .
Daj mi zaszczytny grób
Ze świętymi zmarłymi,
porzuceniem ziemskiego smutku i trudu,
Nigdy więcej wstydu przebudzenia.

— Caspar Neumann —przetłumaczone przez Johna Troutbecka

Rękopisy i partytury

Rękopisy autografów i kopiści

Obbligato solo w pierwszej partii oboju miłosnego na początku kantaty JS Bacha. Rękopis autografu, 1724
Obbligatio solo traverso partia otwierająca część kantaty JS Bacha w wersji D-dur. Rękopis autografu, 1747

Chociaż po raz pierwszy wykonano go w 1724 roku, oryginalny rękopis Bacha dotyczący partii wokalnych i orkiestrowych BWV 8.1 nie pozostał w archiwach kościoła św. Tomasza : około 150 lat później rękopisy autografów zostały nabyte przez Królewską Bibliotekę Belgijską w Brukseli . W rzeczywistości, po śmierci Bacha, wydawnictwo muzyczne Johanna Gottloba Immanuela Breitkopfa na Targach Michałów w Lipsku w 1761 r. zaczęło reklamować swój własny katalog ręcznie kopiowanych i drukowanych wersji kantat świętych, wyłącznie na tamte dni świąteczne. Oprócz dwóch kościołów, w których Bach pełnił wcześniej obowiązki, kościoła św. Tomasza i kościoła św. Mikołaja, jedynym kościołem, w którym regularnie odbywały się koncerty, był Neukirche . Wraz z wydaniem drugiego katalogu Breitkopfa z 1770 r. zainteresowanie muzyką kościelną jeszcze bardziej spadło w drugiej połowie XVIII wieku, być może w wyniku zmieniającej się mody, wraz z zapotrzebowaniem na bardziej wykonalny i prostszy repertuar. Breitkopf wyraził ubolewanie, że muzycy amatorzy „nie są przyzwyczajeni do grania z grawerowanych i drukowanych wydań, ale często wolą grać z droższych odręcznych kopii”. Gdy jego firma upadła, w 1796 Breitkopf sprzedał swoje koncerny Gottfriedowi Christophowi Härtelowi .

Chociaż historia przekazywania autografów Bacha do Brukseli stała się dobrze znana, rola kopistów uczniów w Thomasschule była trudniejsza do ustalenia. Ostatnio Maul (2018) poświęcił temu tematowi książkę. W 2003 roku Michael Maul i Peter Wollny rozwiązali zagadkę dotyczącą wcześniej niezidentyfikowanego kopisty dla BWV 8. Został on opisany przez getyńskich muzykologów Dürra i Kobayashiego jako „kopista Doles” ( „Schreiber der Doles-Partituren” ), z powodu powiązania z CF Doles , Thomaskantor od 1756 do 1789. Maul i Wollny (2003) odkryli, że kopistą był Carl Friedrich Barth, urodzony w 1734 roku syn kupca z Glauchau . Barth został chórzystą w Thomasschule w 1746 roku, gdzie został wybrany przez Bacha na prefekta muzycznego ze względu na jego znajomość łaciny. Po kierowaniu występami w Thomaskirche i Nikolaikirche , w 1757 roku zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, aby studiować filozofię i teologię. W 1770 został kantorem na Bornie , gdzie zmarł w 1813.

Chociaż w 1803 roku Härtel stwierdził, że rodzina Bacha otrzymała już dużą sumę za zakup odziedziczonych rękopisów Bacha, oświadczenie to wymagało pewnego stopnia kwalifikacji. Przemianowana firma Breitkopf & Härtel reklamowała swój „Katalog Muzyki Kościelnej” z 1810 roku, który można uzyskać w dokładnych i czystych kopiach. Wśród wymienionych kantat Bacha znalazły się BWV 8 oraz Widerstehe doch der Sünde , BWV 54 , BWV 80 , BWV 97 , BWV 117 , BWV 118 i BWV 131 . Härtel zmarł w 1827 r., po raz kolejny wpędzając firmę wydawniczą w kłopoty finansowe z „ponurymi latami pod chwiejnym zarządzaniem”. Ta niestabilność doprowadziła do wielkiej aukcji w dniu 1 czerwca 1836 roku w celu złagodzenia sytuacji. Oryginalne rękopisy zaoferowano „najwyższym oferentom”; chociaż kilka dużych bibliotek nabyło kopie, nadal możliwe jest, że niektóre rękopisy pozostają nieodkryte gdzie indziej. Na tej aukcji partyturę BWV 54 w ręku Johanna Gottfrieda Walthera oraz części autografu BWV 8 nabył belgijski muzykolog François-Joseph Fétis . Po śmierci Fétisa w 1871 r. BWV 8 i BWV 54 zostały nabyte w 1872 r. przez Bibliothèque Royale Albert 1er w Brukseli.

Carl Friedrich Barth, który w 1746 roku został uczniem Szkoły św. Tomasza w Lipsku , był kopistą pracującym dla Bacha i jego następców Gottloba Harrera i Johanna Friedricha Dolesa . W okresie między śmiercią Harrera (9 lipca 1755) a początkiem kadencji Dolesa (styczeń 1756) pełnił, wraz z Christianem Friedrichem Penzelem , rolę Thomaskantora. Mniej więcej w tym okresie tymczasowego kantoratu Bartha i Penzla Barth skopiował kilka kantat Bacha: wśród tych kopii jest zachowana partytura wersji E-dur BWV 8. Doles wskrzesił wersję D-dur kantaty po 1756 roku.

Zachowały się oryginalne partie wykonawcze wersji D-dur kantaty. Rękopisy te, częściowo pismem Bacha, pozostały po śmierci kompozytora w Lipsku, gdzie od drugiej połowy XX wieku są przechowywane w archiwum Bacha .

Chronologia

Spitta sądził, na podstawie swoich badań, że zarówno wersje E-dur, jak i D-dur kantaty zostały skomponowane w 1723 lub 1724 roku. a wersja D-dur w późniejszym terminie. Yoshitake Kobayahshi określił chronologię późnych kompozycji i wykonań Bacha, w tym wznowienia BWV 8 w wersji D-dur. Badacze ci oparli się na metodach naukowych, takich jak użycie znaków wodnych i pisma ręcznego, a także wypracowanie ewentualnych kopistów z tego okresu.

Wydania partytury

Kantata została po raz pierwszy wydana w 1851 roku, kiedy BG umieściła ją jako nr 8 w pierwszym tomie zbiorowego wydania dzieł Bacha. Partytura BG, w E-dur, łączy elementy z wersji BWV 8.1 i 8.2. Wydanie opierało się na dwóch rękopisach wersji E-dur oraz oryginalnym rękopisie partii wykonawczych D-dur, które w tym czasie były archiwizowane w Szkole św. Tomasza. Odrębne wydanie obu wersji pojawiło się dopiero w 1982 r., kiedy zostały one osobno włączone do tomu NBE zawierającego kantaty Trinity XVI i XVII Bacha, pod redakcją Helmutha Osthoffa i Rufusa Hallmarka. W 2017 roku w serii Stuttgarter Bach-Ausgaben ukazała się zaktualizowana wersja wydania Reinholda Kubika z 1981 roku w wersji BWV 8.1, uzupełniona przedmową Hansa-Joachima Schulze .

Końcowy chorał

Czteroczęściowa oprawa Vettera (1713)
Czteroczęściowa oprawa Bacha
Zobacz też: Liebster Gott, wann werd ich sterben

Syn Bacha Carl Philipp Emanuel opublikował partie wokalne zamykania chorału kantaty'S ( BWV 8/6 ) Przy Birnstiel i wydaniach Breitkopf z czterech części chorały ojca :

  • nr 47, s. 24, w publikacji Birnstiela z 1765 r.
  • nr 43, s. 24, w publikacji Breitkopfa z 1784 r.

Porównując czteroczęściową oprawę melodii "Liebster Gott, wann werd ich sterben" (1713) Vettera do ostatniej części kantaty Bacha, Winterfeld pisał:

Der Tonsatz Vetters über diese seine Melodie, den wir bereits früher mit Bezug auf einen von Joh. Sebastian Bach mittheilten, (Beispiel 97 ab) gewährt gegen diesen gehalten eine anziehende Vergleichung, da er uns zeigt, wie mit wenigen Zügen und anscheinend unerheblichen Veränderungen der gleichzeitige große Meister der der Volkselense find hat.

Ustawienie Vetter w tej melodii His, które przekazały już wcześniej w związku z jednym J. S. Bacha ( przykład 97a i b ) oferuje atrakcyjną porównania, gdy na pierwszy odbędzie się przeciwko niemu, a on pokazuje nam, w jaki sposób, z kilkoma dotknięć i pozornie nieistotnych modyfikacji, współczesny wielki mistrz dał ostateczne dopełnienie chwalebnej realizacji swego kolegi-artysty.

— Carl von Winterfeld (1847) -tłumaczenie

Po odwołaniu się do czteroczęściowej oprawy Vettera, opublikowanej w 1713 roku, i komentarza do niej Winterfelda, Spitta pisał:

Bach hat die vierstimmige Arie gekannt, denn eben dieselbe ist es, welche, wenn auch umgearbeitet, so doch in leicht wieder zu erkennender Gestalt den Schluß seiner Cantate ausmacht. Man sieht wieder, Bach hielt seine Leipziger Kunstvorgänger in Ehren.

Bach musiał znać tę czteroczęściową arię, gdyż jest to ta sama, która pojawia się na końcu jego kantaty, w nieco zmienionej formie, ale łatwo rozpoznawalna. Tutaj ponownie dostrzegamy, że Bach odniósł należną cześć swoim lipskim poprzednikom.

— Filip Spitta (1880) - Bell / Fuller Maitland tłumaczenie

Platen wspomniał o końcowym chorale BWV 8 w artykule opublikowanym w wydaniu Bach-Jahrbuch z 1975 roku , opisującym ruch chorałowy jako przerobioną wersję czterogłosowej oprawy Vettera z 1713 roku. W 1991 i 1996 muzykolog Frieder Rempp opublikował krytyczne komentarze do końcowego chorału dla New Bach Edition (NBE). W wydaniu Bach-Werke-Verzeichnis z 1998 roku chorał zamykający został uznany za fałszywy , przygotowany przez muzykologów z Getyngi Dürra i Kobayashiego. Chorał zamykania jest wymieniony jako pozornej pracy w trzecim Anhang z 1998 wydanie z Bach-Werke-Verzeichnis : to przerobiony wersja 1713 ustawienie czterech części Vetter jest. Według Dürra, w przekładzie Jonesa, Bach przyjął czteroczęściową oprawę chorałową Vettera „z radykalnymi zmianami”. Bach Cyfrowy stronie nie notować BWV 8/6 chorał wśród kompozycji Vetter jest.

Oprawa Vettera do hymnu Neumanna nie jest homofoniczna : według Philippa Spitty „nie jest to ściśle chorał, ale aria sakralna ”.

Przyjęcie

XVIII i XIX wiek

Jorgenson (1986) , Jorgenson (1996) i Sposato (2018) szczegółowo opisali zmiany w życiu muzycznym Lipska zarówno za życia Bacha, jak i po nim. Trudności w znalezieniu studentów uniwersytetu, którzy mogliby występować jako instrumentaliści, były już problemem, podczas gdy Johann Kuhnau był Thomaskantorem , odpowiedzialnym za dwa główne kościoły, Nikolaikirche i Thomaskirche, a także Neuekirche. Wraz z zastąpieniem Kuhnau Bacha, organizowanie występów kościelnych stało się bardziej uporządkowane. Oprócz świeckiej muzyki koncertowej w Café Zimmermann , odbywały się publiczne koncerty reklamowane jako „Concerts Spirituels” w Gewandhaus i plenerze. Pod koniec osiemnastego wieku w Saksonii zreformowano kult protestancki i muzykę liturgiczną, prawie wcale nie używając łaciny w kościele. Na przełomie wieków w Niemczech nastąpiła „odnowa bachowska”, w której ważną rolę mieli odegrać Felix Mendelssohn i Robert Schumann . W tym ruchu działali także muzycy Franz Hauser i Moritz Hauptmann . W pewnym momencie Hauser zapytał Mendelssohna, czy mógłby chcieć zostać następcą jako Thomaskantor; ale za namową i zachętą Mendelssohna to Hauptmann objął to stanowisko w 1842 roku, choć niechętnie. Z pomocą Hausera, którego osobista kolekcja rękopisów Bacha była jedną z największych w Niemczech, Hauptmann, Schuman i jego koledzy, Otto Jahn i Carl Becker , założyli w 1850 roku Bach-Gesellschaft ; a wkrótce potem, w 1851 roku, Hauptmann opublikował pierwszy tom dziesięciu kantat BWV 1–10 z Breitkopfem i Härtelem . Hauptmann i Hauser zostali dyrektorami konserwatorium w Lipsku i Monachium, a para prowadziła długą korespondencję, udokumentowaną w języku niemieckim i angielskim. W przypadku kantat Hauptmann odnotowuje, że chociaż oddzielne części mogą być odpowiednie do wykonywania publicznego, zmiany w dziewiętnastowiecznych praktykach często utrudniają znalezienie odpowiednich instrumentalistów. Inni muzycy, tacy jak Johann Nepomuk Schelble , który dyrygował wykonaniem BWV 8 we Frankfurcie nad Menem , uważali, że XVIII-wieczne recytatywy mogą już nie być odpowiednie dla publiczności, więc można je obciąć. Carl von Winterfeld wyraził wątpliwości, czy większe święte dzieła Bacha „mogłyby znaleźć trwałe miejsce w nowo zjednoczonym, odświeżonym i wzmocnionym kościele ewangelickim naszych czasów”.

Według 19 wieku hymnologist Carl von Winterfelda Bach czuł się swobodnie z kawałków hymn z mniej przeszłości, takie jak Crüger 's " Jesu, meine Freude " i " Schmücke dich, o liebe Seele " Drese ' y „Seelenbräutigam "  [ choralwiki ] i "Liebster Gott, wann werd ich sterben" Vettera niż wcześniejsze pokolenia kompozytorów, gdy te melodie chorałowe przejął we własnych kompozycjach: starsze melodie kłócą się z tym, jak odbierano muzykę w jego czasach .

Moritz Hauptmann , który redagował kantatę do wydania Bach Gesellschaft (BG), uważa, że ​​aranżacja D-dur została stworzona dla ułatwienia wykonania, E-dur jest trudniejszą tonacją dla instrumentów dętych niż D-dur, a partie wirtuozowskie, takie jak solówki instrumentalne w części I są łatwiejsze do wykonania przez skrzypce niż oboje. Według Philippa Spitta , wersja D-dur „znacznie ułatwia pracę oboistom”.

Ocena krytyczna

Kantatę chwalili m.in. Philipp Spitta , Arnold Schering , William G. Whittaker i Alfred Dürr . Komentatorzy są zgodni w swoich pochwałach dla kantaty: Według Spitty „melodyjny i wyszukany bas i dwa recytatywy w pełni odpowiadają pięknie pozostałym utworom”; Schering stwierdza, że ​​„początkowy ruch kantaty należy uznać za jeden z najbardziej frapujących obrazów dźwiękowych, jakie kiedykolwiek napisał Bach”; Whittaker napisał, że „Niewiele kantat jest tak atrakcyjnych i tak indywidualnych, jak to piękne dzieło”; a Dürr, przetłumaczony przez Jonesa, napisał, że „chór otwierający przedstawia słuchaczowi wzniosłą wizję godziny śmierci”.

Pochwała nie obejmuje jednak aranżacji D-dur. Według Hauptmanna aranżacja nie była korzystna dla muzyki: np. skrzypce solo, mające naturalnie słabszy wolumen niż oboje, mają większe trudności z wybrzmieniem ich melodii w części pierwszej. Również w przekładzie Jonesa Dürr wersja D-dur kantaty jest kwalifikowana jako mająca „charakter prowizoryczny”. Pojawia się to jako przypis w Dürr & Jones (2006) : redaktor Helmuth Osthoff przygotował wersję D-dur kantaty dla Neue-Bach Ausgabe w 1982 roku, przed niemiecką książką Dürra o kantatach z 1971 roku.

Nagrania

Philippe Herreweghe i jego Collegium Vocale Gent

Nagrane zostały zarówno wersje E-dur, jak i D-dur kantaty. Aria w wersji BWV 8.2 została nagrana przez Tona Koopmana z Klausem Mertensem jako basistą z Amsterdam Baroque Orchestra , a chór tej wersji przez ucznia Koopmana Masaaki Suzuki i Bach Collegium Japan oprócz pełnej kantaty E-dur. Holenderski portal Muziekweb wymienia kilka nagrań kantaty:

Uwagi

Bibliografia

Zewnętrzne linki