Pasja według św. Mateusza -St Matthew Passion

Strona tytułowa autografu Bacha w partyturze Pasji według św. Mateusza

St Matthew Passion ( niemiecki : Matthäus-Passion ), BWV  244, to pasja , święty oratorium napisane przez Jana Sebastiana Bacha w 1727 roku na głosy solowe, podwójnego chóru i podwójnej orkiestry , z librettem autorstwa Picander . Nadaje muzyce 26. i 27. rozdział Ewangelii Mateusza (w Biblii Lutra ) z przeplatanymi chorałami i ariami . Jest powszechnie uważany za jedno z największych arcydzieł barokowej muzyki sakralnej . Oryginalny łaciński tytuł Passio Domini nostri JC secundum Evangelistam Matthæum tłumaczy się jako „Pasja naszego Pana Jezusa Chrystusa według Ewangelisty Mateusza”.

Historia

Fair kopia w własnoręcznie Bacha zmienionej wersji St Matthew Passion BWV 244, który jest ogólnie datowane na rok 1743-46

St Matthew Passion to drugi z dwóch ustawień pasyjnych Bacha , które zachowały się w całości, z których pierwszym jest St John Passion , pierwszy przeprowadzono w 1724 roku.

Wersje i współczesne wykonania

Niewiele wiadomo z całą pewnością o procesie powstawania Pasji według św. Mateusza . Dostępne informacje pochodzą z zachowanych wczesnych rękopisów, współczesnych publikacji libretta oraz danych poszlakowych, m.in. w dokumentach archiwalnych Urzędu Miasta Lipska.

St Matthew Passion została prawdopodobnie wykonana po raz pierwszy w dniu 11 kwietnia (Wielki Piątek) 1727 w Kościół St. Thomas , i ponownie w dniu 15 kwietnia 1729, 30 marca 1736, i 23 marca 1742 roku Bach następnie zmieniony go ponownie między 1743 i 1746 r.

Pierwsza wersja (BWV 244.1, wcześniej 244b)

W Lipsku nie wolno było parafrazować słów Ewangelii w prezentacji pasyjnej w Wielki Piątek . Oprawa popularnego wówczas libretta Brockes Passion , składającego się w dużej mierze z takich parafraz, nie byłaby możliwa bez zastąpienia parafraz rzeczywistym tekstem Ewangelii. To była opcja wybrana przez Bacha dla jego Pasji według św. Jana z 1724 roku . W 1725 roku lipski poeta Christian Friedrich Henrici, który używał pseudonimu Picander , opublikował Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag ("Budujące myśli w Wielki Czwartek i Wielki Piątek"), zawierający ponadto wersety odpowiednie do prezentacji pasyjnej do tekstu Ewangelii. Wydaje się, że Bach pobudził poetę do napisania większej ilości takich wierszy, aby dojść do pełnoprawnego libretta do prezentacji pasyjnej połączonej z rozdziałami 26 i 27 tekstu pasyjnego w Ewangelii św . Mateusza .

Od 1975 r. przyjmuje się zwykle, że Pasja według św. Mateusza Bacha została wykonana po raz pierwszy w Wielki Piątek 11 kwietnia 1727 r., chociaż jej prawykonanie mogło nastąpić dopiero w Wielki Piątek 1729 r., jak twierdzą starsze źródła. Przedstawienie odbyło się w kościele św. Tomasza ( Thomaskirche ) w Lipsku. Bach był Thomaskantorem (tj. Kantorem i odpowiedzialnym za muzykę w kościele) od 1723 roku. W tej wersji Pasja została napisana na dwa chóry i orkiestry. Chór I składa się z sopranu w głosie ripieno , sopranu solo, altowego solo, tenorowego solo, chóru SATB , dwóch trawersów , dwóch obojów , dwóch oboes d'amore , dwóch oboes da caccia , lutni , smyczków (dwie sekcje skrzypiec , altówki i wiolonczele ) oraz continuo (przynajmniej organy). Chór II składa się z głosów SATB, skrzypiec I, skrzypiec II, altówki, viola da gamba , wiolonczeli, dwóch traversów, dwóch obojów (d'amore) i ewentualnie continuo.

Kantata żałobna dla Köthena (BWV 1143, wcześniej 244a)

Klagt, Kinder, klagt es aller Welt , BWV 244a , kantata, której zachował się tylko tekst, została wykonana 24 marca 1729 w Köthen na nabożeństwie żałobnym, któreodbyło się kilka miesięcy po śmierci Leopolda, księcia Anhalt-Köthen . Muzyka kantaty składała się w dużej mierze z muzyki zaadaptowanej z Pasji według św. Mateusza .

Spektakle pasyjne w kościele św. Tomasza

„Mały” chór organowy w kościele św. Tomasza, który pasowałby do Chóru II i Orkiestry II Pasji według św. Mateusza w czasach Bacha (uwaga: organy na tym zdjęciu to dodatek z końca XX wieku)

W kościele śpiewali wówczas tylko mężczyźni: wysokie partie wokalne wykonywali zazwyczaj chórzyści o wysokich tonach. W 1730 roku Bach poinformował Radę Miasta Lipska o liczbie śpiewaków, które powinny być dostępne dla kościołów pod jego odpowiedzialnością, w tym dla kościoła św. Tomasza: chór składający się z dwunastu śpiewaków plus ośmiu śpiewaków, którzy służyć zarówno św . Tomasza i Peterskirche . Wniosek został tylko częściowo przyznane przez Radę Miejską, więc może przynajmniej niektóre z pasją w prezentacji Tomasza były mniej niż dwudziestu śpiewaków, nawet dla dużych prac skalę, jak w Pasji według św Mateusza , które zostały napisane dla podwójnego chóru .

W czasach Bacha kościół św. Tomasza posiadał dwa chóry: duży chór, który przez cały rok służył muzykom występującym na niedzielnych nabożeństwach, nieszporach itp., oraz mały chór, usytuowany po przeciwnej stronie tego pierwszego. który był dodatkowo używany podczas uroczystych nabożeństw na Boże Narodzenie i Wielkanoc. St Matthew Passion została skomponowana, aby wykonać pojedyncze prace z obu lofty organowych w tym samym czasie: Chór i orkiestra chciałbym zajmować dużą narządów strych i Chór i orkiestra II wykonano z małej narządów strychu. Wielkość chórów ograniczała liczbę wykonawców dla każdego chóru. Duże chóry, poza instrumentalistami wskazanymi dla Chóru I i II, byłyby niemożliwe, więc i tutaj jest wskazówka, że ​​każda partia (w tym smyczków i śpiewaków) miałaby ograniczoną liczbę wykonawców, gdzie dla chóry, liczby wskazane przez Bacha w jego prośbie z 1730 roku wydają się być (więcej niż?) maksimum tego, co można było zmieścić w chórach.

Późniejsze poprawki i wykonania (BWV 244.2, poprzednio 244)

Bach zrewidował Pasję do 1736 r., aby móc ją wykonać w Wielki Piątek 30 marca 1736 r. Jest to wersja (z pewnymi możliwymi późniejszymi zmianami) powszechnie znana jako Pasja wg św. Mateusza , BWV 244. W tej wersji oba chóry mają solistów SATB i chór oraz sekcję smyczkową i continuo składające się co najmniej ze skrzypiec I i II, altówki, gamby i organów. Instrumenty dęte drewniane to dwa traversa, oboje i oboes d'amore dla każdego chóru, a dodatkowo dla chóru I dwa oboje da caccia.

Niektóre partie zostały dostosowane do nowego wykonania w Wielki Piątek 23 marca 1742. Bach sfinalizował partyturę autografu w latach 1743-1746; jednak to przedsięwzięcie nie było związane z żadnym nowym wykonaniem.

Numeracja ruchów

Bach nie numerować odcinki Pasji według św Mateusza , wszystkie z nich wokalne ruchy , ale uczeni XX wieku uczyniły. Dwa główne stosowane obecnie schematy to schemat z Neue Bach-Ausgabe (NBA, New Bach Edition), który wykorzystuje system numeracji od 1 do 68 , oraz starszy schemat Bach-Werke-Verzeichnis (BWV, Bach Works Catalog), który dzieli pracę na 78 numerów. Oba używają w niektórych przypadkach podsekcji literowanych. Ten artykuł został napisany przy użyciu systemu numeracji NBA.

Tekst

Bach współpracował ze swoim librecistą Christianem Friedrichem Henricim, znanym jako Picander, który w 1729 roku opublikował tekst libretta Pasji według św. Mateusza .

Tekst biblijny

Tekst biblijny użyty w części pierwszej to Ew. Mateusza 26:1–56 . Część druga wykorzystuje Ew. Mateusza 26:57-75 i Ew. Mateusza 27:1-66 .

Dodatkowo Pieśń nad Pieśniami 6:1 jest wykorzystana w otwierającej arii (z chórem) części drugiej ( nr 30 ).

Wolny werset

Picander napisał teksty do recytatywów i arii oraz do wielkoformatowych części chóralnych otwierających i zamykających Pasję. Inne fragmenty libretta pochodziły z publikacji Salomo Francka i Bartholda Heinricha Brockesa .

Chorały

Melodie chorałowe i ich teksty byłyby znane uczestnikom nabożeństw w kościele św. Tomasza. Najstarszy chorał Bach użyty w Pasji według św. Mateusza pochodzi z 1525 roku. Trzy chorały zostały napisane przez Paula Gerhardta, a Bach zawierał pięć zwrotek z jego O Haupt voll Blut und Wunden . Bach wykorzystywał hymny na różne sposoby, większość z nich jest czterogłosowa, dwa jako cantus firmus dwóch chorałowych fantazji obramowujących część I, jeden jako element komentujący w tenorowym recytatywach.

Chorały w Pasji według św. Mateusza
Autor Data Hymn; Zwrotka Stanza incipit Nie. Ustawiony jako...
Mikołaj Decjusz 1541 O Lamm Gottes, unschuldig 1 O Lamm Gottes, unschuldig 1 cantus firmus w ruchu chóralnym
Johann Heermann 1630 Herzliebster Jesu 1 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 3 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1647 O Welt, sieh hier dein Leben 5 Ich bin's, ich sollte büßen 10 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 5 Erkenne mich, mein Hüter 15 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 7 Es dient zu meinen Freuden 17 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 6 Ich will hier bei dir stehen 17 czterogłosowy chorał
Johann Heermann 1630 Herzliebster Jesu 3 Czy ist doch wohl die Ursach 19 coro II recytatywem tenorowym
Albert, książę pruski 1547 Was mein Gott will, das g'scheh allzeit 1 Was mein Gott will, das g'scheh allzeit 25 czterogłosowy chorał
Christiana Keymanna 1658 Meinen Jesum laß ich nicht 6 Jesum lass' ich nicht von mir 29 czterogłosowy chorał
Sebald Heyden 1525 O Mensch, bewein dein Sünde groß 1 O Mensch, bewein dein Sünde groß 29 cantus firmus w ruchu chóralnym
Adam Reusner 1533 In dich hab ich gehoffet, Herr 5 Mir hat die Welt trüglich gericht' 32 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1647 O Welt, sieh hier dein Leben 3 Wer hat dich so geschlagen 37 czterogłosowy chorał
Johann Rist 1642 Werde munter, mein Gemüte 6 Bin ich gleich von dir gewichen 40 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 Befiehl du deine Wege 1 Befiehl du deine Wege 44 czterogłosowy chorał
Johann Heermann 1630 Herzliebster Jesu 4 Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! 46 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 1 O Haupt voll Blut und Wunden 54 czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 2 Du edles Angesichte 54 , cd. czterogłosowy chorał
Paul Gerhardt 1656 O Haupt voll Blut und Wunden 9 Wenn ich einmal soll scheiden 62 czterogłosowy chorał
Uwagi

We wczesnej wersji BWV 244b zdaje się brakować chorału nr 17 , a część 29 , zamykająca część pierwszą, jest czteroczęściową oprawą chorału „Jesum lass ich nicht von mir” zamiast chorałowej fantazji na „ O Mensch, bewein dein Sünde groß”.

Kompozycja

Wielu kompozytorów napisało opracowania muzyczne do Pasji pod koniec XVII wieku. Podobnie jak inne barokowe pasje oratoryjne , opracowanie Bacha przedstawia biblijny tekst Mateusza 26–27 w stosunkowo prosty sposób, przede wszystkim za pomocą recytatywu , podczas gdy ruchy arii i ariosa zestawiają nowo napisane teksty poetyckie, które komentują różne wydarzenia w biblijnej narracji i przedstawiają stany umysłu bohaterów w liryczny, monologowy sposób.

St Matthew Passion jest ustawiony na dwa chóry i dwie orkiestry. Oba zawierają dwa flety poprzeczne (Chór 1 zawiera również 2 flety proste dla nr 19), dwa oboje, w niektórych częściach zamiast oboju miłosnego lub oboju da caccia , dwoje skrzypiec, altówkę, violę da gamba i basso continuo . Ze względów praktycznych organy continuo są często współdzielone i grane z obiema orkiestrami. W wielu ariach instrument solowy lub więcej tworzy specyficzny nastrój, jak np. centralna aria sopranowa nr 49 „ Aus Liebe will mein Heiland sterben ”, gdzie brak smyczków i basso continuo oznacza rozpaczliwą utratę bezpieczeństwa.

Partie wokalne

Dwa charakterystyczne aspekty otoczenia Bacha wywodzą się z jego innych przedsięwzięć kościelnych. Jednym z nich jest format dwuchórowy, wywodzący się z jego własnych motetów dwuchórowych i wielu innych kompozytorów, od których rutynowo rozpoczynał niedzielne nabożeństwa. Drugim jest szerokie wykorzystanie chorałów , które występują w standardowych, czterogłosowych opracowaniach, jako interpolacje w ariach oraz jako cantus firmus w dużych częściach polifonicznych . Widać to w „ O Mensch, bewein dein Sünde groß ”, zakończeniu pierwszej połowy – części, której Bach użył również jako chóru otwierającego drugą wersję (1725) Pasji według św. Jana (później – ok. 1730 – powrócił tam do pierwotnie skomponowanego „Herr, unser Herrscher”. Chór otwierający „ Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen ” wyróżnia się również zastosowaniem chorału cantus firmus, w którym sopran w ripieno wieńczy kolosalne nagromadzenie napięcia polifonicznego i harmonicznego , śpiewając wers z „ O Lamm Gottes, unschuldig ". Śpiewana była dopiero w latach 1742 i 1743-1746 i była już wcześniej grana na organach.

Części Ewangelii

Zakończenie arii z chórem nr 60 i początek recytatywu nr 61a (słowa biblijne zapisane na czerwono) w partyturze autografu Bacha: recytatyw zawiera ostatnie słowa Chrystusa, a jedyne słowa Chrystusa zaśpiewane bez charakterystycznego akompaniamentu sekcji smyczkowej („Eli, Eli lama asabthani?”)

Narrację tekstów ewangelicznych śpiewa tenor ewangelista w secco recytatyw, któremu towarzyszy jedynie continuo . Soliści śpiewają słowa różnych postaci, także w recytatywach; oprócz Jezusa , są wymienione części dla Judasza , Piotra , dwóch arcykapłanów (Pontifex I i II), Poncjusza Piłata , żony Piłata (Uxor Pilati), dwóch świadków (Testis I i II) i dwóch ancillae (służebnic). Nie zawsze śpiewają je wszyscy różni soliści. Solistom „postaci” często przypisuje się również arie i śpiewają z chórami, co nie zawsze jest stosowane w nowoczesnych wykonaniach. Dwa duety śpiewa para solistów, reprezentujących dwóch równoczesnych mówców. Kilka pasaży dla kilku mówców, zwanych partiami turbowymi ( tłumicznymi ), śpiewa jeden z dwóch chórów lub oba.

Słowa Jezusa, zwane również Vox Christi (głosem Chrystusa), zazwyczaj traktowane są w sposób szczególny. Bach stworzył w tym utworze szczególnie charakterystyczne recytatywy akompaniamentowe : towarzyszy im nie tylko continuo, ale także cała sekcja smyczkowa pierwszej orkiestry, używająca długich, przeciągniętych dźwięków i „podkreślających” pewne słowa, tworząc w ten sposób efekt określany często mianem Jezusa "aureola". Tylko jego ostatnie słowa , po aramejsku , Eli, Eli lama asabthani? ( Mój Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił? ), śpiewa się bez tej „halo”.

W rewizji z lat 1743-1746 również te słowa (Vox Christi) otrzymują trwałą część. We wszystkich wcześniejszych wersjach (1727/1729, 1736 i 1742) część continuo została utrzymana we wszystkich recytatywach.

Teksty interpolowane

Arie do tekstów Picandera są przeplatane fragmentami tekstu Ewangelii. Śpiewają je soliści z różnorodnymi towarzyszeniami instrumentalnymi, typowymi dla stylu oratoryjnego. Teksty interpolowane pod względem teologicznym i osobistym interpretują teksty ewangeliczne. Wiele z nich włącza słuchacza w akcję, jak np. chorał nr 10 „ Ich bin's, ich sollte büßen ” („To ja powinienem cierpieć”), po tym, jak jedenastu uczniów zapytało „ Panie , bin ich? , czy to ja?) – czyli czy to ja zdradzę? Aria altowa nr 6 „ Buß und Reu ” ukazuje pragnienie namaszczenia Jezusa swoimi łzami z wyrzutów sumienia. Aria basowa nr 65 „Mache dich, mein Herze, rein” proponuje pochowanie samego Jezusa. Jezus jest często określany jako „mój Jezus”. Chór na przemian uczestniczy w narracji i ją komentuje.

Jak to jest typowe dla opraw Męki Pańskiej (i wywodzącej się z jej liturgicznego wykorzystania w Niedzielę Palmową ), w żadnym z tych tekstów nie ma wzmianki o Zmartwychwstaniu (poza pośrednimi aluzjami w Mt 26:32 oraz 27:53 i 63). Następujące pojęcia Anzelm z Canterbury , ukrzyżowanie jest punktem końcowym i źródłem odkupienia ; nacisk kładzie się na cierpienie Jezusa. Chór śpiewa, w finałowym chorale nr 62 „wyrwij mnie z moich lęków / przez własny strach i ból”. Bas, nawiązując do „słodkiego krzyża” wyraża w nr 56: „Tak, oczywiście to w nas to ciało i krew/chcemy być zmuszeni do krzyża;/im lepiej dla naszej duszy,/ tym bardziej gorzka czuje."

Pierwszy chorał „ O Lamm Gottes ” porównuje ukrzyżowanie Jezusa do rytualnej ofiary starotestamentowego baranka, jako ofiary za grzech. Temat ten wzmacnia końcowy chorał pierwszej części O Mensch, bewein dein' Sünde groß (O człowieku opłakuj swój wielki grzech).

Styl kompozycyjny

Recytatywy Bacha często wprowadzają nastrój dla poszczególnych fragmentów, podkreślając naładowane emocjami słowa, takie jak „ukrzyżuj”, „zabij”, „opłakuj” za pomocą chromatycznych melodii. Apokaliptycznym proroctwom Jezusa towarzyszą osłabione akordy septymowe i nagłe modulacje .

W partiach turby oba chóry czasami występują na przemian w stylu cori spezzati (np. „ Weissage uns, Christe ”), a czasami śpiewają razem („ Herr, wir haben gedacht ”). Innym razem śpiewa tylko jeden chór (refreny zawsze wcielam się w uczniów ) lub występują naprzemiennie, na przykład gdy „niektórzy postronni” mówią „Woła Eliasza”, a „inni” mówią „Poczekaj, czy Eliasz przyjdzie z pomocą jego."

W ariach instrumenty obbligato są równoprawnymi partnerami głosów, jak to było w arii późnego baroku. Bach często używa madrigalisms , jak w „ Buß und Reu ”, gdzie rowki rozpocząć odtwarzanie kropla deszczu-jak staccato jak Alto śpiewa kropli łzy spadają. W " Blute nur " wers o wężu osadza się pokręconą melodią. W „ Erbarm es, Gott ” nieubłagany, przerywany rytm zmniejszonych akordów wywołuje emocjonalny szok biczowania.

Struktura

Podobnie jak w innych oratoriów pasyjnych podstawą konstrukcji jest narracja Ewangelii, w tym przypadku rozdziałów 26 i 27 z Ewangelii Mateusza w niemieckim tłumaczeniu z Biblia Lutra .

Tekst Ewangelii

Ewangelisty , głos tenorowy, śpiewa teksty ewangeliczne w deklamacyjną stylu zwanego secco recytatyw , że jest, tylko z continuo akompaniamentu. Fragmenty mowy bezpośredniej tekstu Ewangelii przynoszą inni śpiewacy w tym samym formacie „secco” (np. głos sopranowy śpiewa słowa wypowiedziane przez żonę Poncjusza Piłata ), z wyjątkiem:

  • Vox Christi : słowa wypowiadane przez Chrystusa są śpiewane przez bas jako recytatyw akompaniamentowy , czyli przy akompaniamencie smyczków, i to w stylu bardziej arioso niż recytatywy secco.
  • Chóry Turba : słowa wypowiadane przez grupę ludzi (np. uczniów Jezusa) śpiewa chór, zwykle z towarzyszeniem całej orkiestry.

Oprócz Ewangelisty i Vox Christi na dramatis personae tych ewangelicznych fragmentów Pasji według św. Mateusza składają się:

  • Judasz (B), Piotr (B), dwóch świadków (AT), dwóch arcykapłanów (B), dwie służące (S), Piłat (B) i jego żona (S)
  • Niewielką grupę reprezentuje Chór I lub Chór II oddzielnie (Chór I zawsze dla uczniów); Arcykapłani i większe grupy ludzi śpiewają wspólnie Chór I i II.

Tekst interpolowany

Pomiędzy fragmentami lub scenami tekstu Ewangelii śpiewane są inne teksty jako medytacja lub podkreślanie akcji, w różnych formatach:

  • soliści śpiewają arie, najczęściej poprzedzone recytatywem akompaniamentowym, niekiedy w dialogu z chórem. Te sekcje są oparte prawie wyłącznie na tekstach Picandera . Arie są w formacie da capo ( forma trójskładnikowa ). „Erbarme dich” na alt i „Mache dich, mein Herze, rein” na bas to przykłady takich arii w części drugiej oratorium. W tych częściach śpiewakom towarzyszy jeden lub kilka instrumentów solowych oraz continuo, niekiedy uzupełniane przez inne zespoły instrumentalne orkiestry.
    „O Haupt voll Blut und Wunden”, partytura wokalna
  • Części chóralne występują w dwóch dodatkowych formatach (poza turbą i dialogiem z rolami solowymi, o których była już mowa powyżej):
    • Węgielne ruchy chóralne lub fantazje chorałowe: są to ruchy rozszerzone, zwykle używane do otwierania lub zamykania obu części oratorium. W Pasji według św. Mateusza występują trzy takie rozbudowane części chóralne: chór otwierający („Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen”, tekst Picandera i Mikołaja Decjusza ), zakończenie części pierwszej („ O Mensch, bewein dein Sünde groß ”, tekst Sebald Heyden ) i ostatni refren („Wir setzen uns mit Tränen nieder”, tekst Picander)
    • Ruchy harmonizujące chorał : wykorzystanie tradycyjnych tekstów chorałowych i ich melodii. Tekst jest śpiewany w homofonię przez cztery części refrenu z colla parte towarzyszeniem orkiestry. „ O Haupt voll Blut und Wunden ” do tekstu Paula Gerhardta powraca najczęściej w całej Męce, w różnych harmonizacjach.

Przegląd

Na poniższym schemacie wcięcie wskazuje rodzaj ruchu:

|→ Węgielne ruchy chóralne

|→ Części Ewangelii (m.in. sekcje Vox Christi i Turba) – Ewangelista śpiewa w każdej z tych sekcji Ewangelii
|→ Harmonizacje chorałowe
|→ (Nieewangeliczne) Recytatywy i Arie (z dialogiem lub bez dialogu z chórem)

Część pierwsza

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagenO Lamm Gottes unschuldig (Chorus I & II – Cantus firmus chóru sopranowego ripieno)

2. Mt 26,1–2 , z Vox Christi
3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
4. Mt 26,3–13 , z Vox Christi i Turba na Ja nicht auf das Fest (Chorus I i II) oraz na Wozu dienet dieser Unrat? (Chór I)
5-6. Recytatyw Du lieber Heiland du i Aria Buß und Reu (alt)
7. Mt 26:14-16 , z Judaszem (bas)
8. Aria Blute nur, du liebes Herz! (sopran)
9. Mt 26,17–22 z Vox Christi i Turba on Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen? (Refren I) i Herr, bin ich? (Chór I)
10. „ O Welt, sieh hier dein Leben ” Paula Gerhardta, strofa 5: Ich bin's, ich sollte büßen
11. Mt 26:23-29 , z Vox Christi i Judaszem (bas)
12-13. Recytatyw Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt i Aria Ich will dir mein Herze schenken (sopran)
14. Mt 26:30–32 , z Vox Christi
15. „ O Haupt voll Blut und Wunden ” Paula Gerhardta, zwrotka 5: Erkenne mich, mein Hüter
16. Mt 26:33-35 , z Vox Christi i Peterem (bas)
17. „ O Haupt voll Blut und Wunden ” Paula Gerhardta, strofa 6: Ich will hier bei dir stehen [wersja 1727/1729 bez muzyki i tekstu „ Es dient zu meinem Freude ”]
18. Mt 26:36–38 , z Vox Christi
19-20. Recytatyw O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz – „ Herzliebster Jesu ” Johanna Heermanna, strofa 3: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? oraz Aria Ich will bei meinem Jesu wachenSo schlafen unsre Sünden ein (tenor – Chorus II)
21. Mt 26:39
22-23. Recytatyw Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder i Aria Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen (bas)
24. Mt 26:40–42 , z Vox Christi
25. „ Was mein Gott will, das g'scheh allzeitAlberta, księcia w Prusach , strofa 1: Was mein Gott will, das g'scheh allzeit
26. Mt 26:43-50 , z Vox Christi i Judaszem (bas)
27. Aria So ist mein Jesus nun gefangenLaßt ihn, haltet, bindet nicht! (sopran, alt – Chorus II) i Sind Blitze, sind Donner w Wolken verschwunden? (Ref. I i II)
28. Mt 26:51–56 , z Vox Christi

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß (Chorale fatasie, tekst Sebalda Heydena) [1727/1729 wersja: " Jesum lass ich nicht von mir "; wersje 1742 i 1743–1746: do linii sopranowej dodano chór sopranowy ripieno]

Część druga

30. Aria Ach, nun ist mein Jesus hin! Wo ist denn dein Freund zawiasgangen (alt [bas w wersji 1727/1729] – Chorus II)
31. Mt 26:57-60a
32. „ In dich hab ich gehoffet, HerrAdama Reusnera , strofa 5: Mir hat die Welt trüglich gericht't
33. Mt 26:60b-63a ze Świadkami (alt, tenor) i Arcykapłanem (bas)
34-35. Recytatyw Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille i Aria Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen (tenor)
36. Mt 26:63b-68 , z Vox Christi, Arcykapłanem (bas) i Turbą na Er ist des Todes schuldig! (Chorus I i II), a na temat Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug? (Ref. I i II)
37. „ O Welt, sieh hier dein Leben ” Paula Gerhardta, strofa 3: Wer hat dich so geschlagen
38. Mt 26,69-75 , z Dziewicą I i II (sopran), Piotrem (bas) i Turbą na Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich. (Ref II)
39. Aria Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen! (alt)
40. „ Werde munter, mein GemüteJohanna Rista , strofa 6: Bin ich gleich von dir gewichen
41. Mt 27,1–6 , z Judaszem (bas), Arcykapłanem I i II (basy) oraz Turbą na Was gehet uns das an? Da siehe du zu! (Ref. I i II)
42. Aria Gebt mir meinen Jesum wieder! (bas)
43. Mt 27:7–14 , z Vox Christi i Piłatem (bas)
44. „ Befiehl du deine Wege ” Paula Gerhardta, strofa 1: Befiehl du deine Wege
45. Mt 27:15-22 , z Piłatem (bas), żoną Piłata (sopran) i Turbą na Barrabamie! (Chorus I i II) oraz na Laß ihn kreuzigen! (Ref. I i II)
46. ​​„ Herzliebster Jesu ” Johanna Heermanna, strofa 4: Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
47. Mt 27:23a z Piłatem (bas)
48–49. Recytatyw Er hat uns allen wohlgetan i Aria Aus Liebe będzie mein Heiland sterben (sopran)
50. Mt 27:23b-26 z Piłatem (bas) i Turbą na Laß ihn kreuzigen! (Chorus I i II) oraz na Sein Blut komme über uns und unsre Kinder. (Ref. I i II)
51-52. Recytatyw Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. i Aria Können Tränen meiner Wangen (alt)
53. Mt 27:27-30 , z Turba na Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (Ref. I i II)
54. „ O Haupt voll Blut und Wunden ” Paula Gerhardta, strofy 1 i 2: O Haupt, voll Blut und Wunden
55. Mt 27:31–32
56-57. Recytatyw Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein i Aria Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen (bas)
58. Mt 27:33–44 , z Turba na Der du den Tempel Gottes zerbrichst (Chorus I i II) oraz na Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen. (Ref. I i II)
59-60. Recytatyw Ach Golgatha, zdejmuje Golgathę! i Aria Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt! Kto? (alt – Chór II)
61. Mt 27:45-50 , z Vox Christi i Turba na Der rufet dem Elias! (Chór I) i na Halt! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe. (Ref II)
62. „ O Haupt voll Blut und Wunden ” Paula Gerhardta, strofa 9: Wenn ich einmal soll scheiden
63. Mt 27:51–59 , z Turba na Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Ref. I i II)
64–65. Recytatyw Am Abend, da es kühle war i Aria Mache dich, mein Herze, wodza (bas)
66. Mt 27:59-66 , z Piłatem (bas) i Turbą na Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach (Chorus I i II)
67. Recytatyw Nun ist der Herr zur Ruh gebrachtMein Jesu, gute Nacht! (bas, tenor, alt, sopran – Chorus II)

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (Chorus I i II)

Ruchy

Praca podzielona jest na dwie części do wykonania przed i po kazaniu nabożeństwa wielkopiątkowego.

Część pierwsza

Pierwsze sceny są w Jerozolimie : Jezus zapowiada swoją śmierć (nr 2), z drugiej strony wyrażona jest intencja pozbycia się go (nr 4). Scena w Betanii (nr 4c) przedstawia kobietę namaszczającą głowę cennymi olejkami. W następnej scenie (nr 7) Judasz Iskariota negocjuje cenę za wydanie Jezusa. W wielkim kontraście nastrojów opisane jest przygotowanie do „uczty wielkanocnej” (Osterlamm) (nr 9) i samej wieczerzy paschalnej , Ostatniej Wieczerzy , zapowiedzianej przez zapowiedź zdrady. Po posiłku idą razem na Górę Oliwną (nr 14), gdzie Jezus przepowiada, że Piotr trzykrotnie się go zaprze, zanim zapieje kogut. W ogrodzie Getsemani (nr 18) Jezus kilkakrotnie prosi swoich wyznawców, aby go wspierali, ale zasypiają, gdy modli się w agonii. To tam (nr 26) zostaje zdradzony pocałunkiem Judasza i aresztowany. Podczas gdy sopran i alt opłakują (w duecie nr 27a) aresztowanie Jezusa, chór gniewnie wtrąca „ Laßt ihn, haltet, bindet nicht! ” (Zostaw go, przestań, nie wiąż go!). W dramatycznym punkcie kulminacyjnym Męki chór (nr 27b) wściekle domaga się od Żydów aresztujących Jezusa „ Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle / Mit plötzlicher Wut / Den falschen Verräter, das mördrische Blut! ” (Wrak, ruina, pochłonąć, roztrzaskać z nagłą siłą fałszywego zdrajcę, morderczą krew!).

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen

Melodia Am Stamm des Kreuzes geschlachtet (ubita na łodydze krzyża), druga linijka chorału Decjusza, ukazana jest dwukrotnie czerwonym atramentem, bez słów, na tej stronie partytury autografu Bacha: w środku strony dla ripienistów, aw górnej z dwóch pięciolinii dla organów II na dole strony.

Część pierwszą otwiera chór Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen (Przyjdźcie córki, przyłączcie się do mojego lamentu), do tekstu Picandera. Po 16 taktach wprowadzenia instrumentalnego w12
8
czas, napędzany rytmem ostinato w basach, Chór I intonuje Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen , aż w takcie 26 śpiewają Sehet (Hark!), a Chór II natychmiast pyta Wen? (Kogo?), Chór I odpowiadam z den Bräutigam (oblubieniec – sugerując Chrystusa). Następne wezwanie Chóru I to Seht ihn (Zobaczcie go!), po którym następuje pytanie Wie? (Jak?) Chorus II, na który Chorus I odpowiada als wie ein Lamm (tak jak baranek – kolejne odniesienie do Chrystusa). ćwierćnuta ósma nuta

Dialog z tymi pytaniami powtarza się, a następnie od taktu 30 Chór I ponownie śpiewa tekst incipitu, zaś w ripieno soprany śpiewają dwie pierwsze linijki chorału Mikołaja DecjuszaO Lamm Gottes, unschuldig ” (O Baranku Bożym). , niewinny) jako cantus firmus . Wszystkie zdania pierwszej strofy hymnu Decjusza używane są przez ripienistów jako cantus firmus w całym ruchu.

Chór otwierający kontynuuje, ponownie podejmując pytania i odpowiedzi Chóru I i II, dodając teraz: Sehet — Was? — seht die Geduld (Zobacz! — Co? — Zobacz wytrzymałość) i ostatecznie Seht — Wohin? — auf unsre Schuld (Spójrz! — Gdzie? — ku naszej winie), po czym Chór I i II śpiewają w osobnych blokach ostatnie linijki tekstu Picandera. Po wygaśnięciu cantus firmus Chór I i II powracają do pierwszych trzech linijek tekstu, od taktu 82 do zakończenia chóru w takcie 90.

Chór otwierający, takt 17-18, partia wokalna Chóru I
Ostatnie takty ruchu 1 i początek ruchu 2 w autografie Bacha

2. Mt 26,1–2

2. Ewangelista, Jezus: Da Jesus diese Rede vollendet hatte

Mateusza 26:1–2 umieszcza pierwszą scenę na dwa dni przed świętem Paschy . Po kilku słowach wstępu Ewangelisty, pierwsze słowa Chrystusa, osadzone jako recytatyw akompaniamentowy z wolnymi smyczkami, zawierają złowrogą zapowiedź jego rychłego losu.

3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen

Chorał: pierwsza zwrotka „ Herzliebster Jesu ” Johanna Heermanna . Pierwsze dwie linijki hymnu to pytanie retoryczne: „Mój najdroższy Jezu, jakie zbrodnie popełniłeś, że zapadł tak straszny wyrok?”

BWV 244 Incipit Nr.  3 Herzliebster Jesu.svg

4. Mt 26,3–13

4a. Ewangelista: Da versammleten sich die Hohenpriester und Schriftgelehrten
4b. Chór I i II: Ja nicht auf das Fest
4c. Ewangelista: Da nun Jesus war zu Bethanien
4d. Refren I: Wozu dienet dieser Unrat?
4e. Ewangelista, Jezus: Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen

5-6. Du lieber Heiland duBuss und Reu

Recytatyw i Aria na alt.


{ \new ChoirStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \stemUp \clef treble \key fis \minor \time 3/8 s4 .  |  <gis' dis>8^.^( <gis dis>^. <gis dis>^.) |  s4.  |  <fis cis>8^.^( <fis cis>^. <fis cis>^.) |  s4.  |  fis16^( eis dis cis) <b'gis>8^.  |  <a fis>^.  rr |  s4 } \new Głos \relative c'' { \stemDown cis8[ d] cis |  bis4.  |  b!32_([ cis d16 cis8)] b |  ais4.  |  b8 a![_(gis)] |  fis[_( eis)] |  fis \łaska { e(} d4) |  cis } \addlyrics { Buß – und Reu,– Buß4 und8 Reu– knirscht das Sün- den-herz entzwei } \new Staff \relative c { \clef bass \key fis \minor \time 3/8 fis4.~_ „Bar 13” |  fis8 gis16( fis eis dis) |  eis4.  |  e!8 fis16( ed cis) |  d8( cis b) |  cis4.~ |  cis8 b16( a gis fis) |  eis ^"173 takty"} >> >> }

7. Mt 26:14-16

7. Ewangelista, Judasz: Da ging hin der Zwölfen einer mit Namen Judas Ischarioth

8. Blute nur, du liebes Herz!

Aria (sopran)

9. Mt 26:17–22

9a. Ewangelista: Aber am ersten Tage der süßen Brot
9b. Refren I: Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen?
9c. Ewangelista, Jezus: Er sprach: Gehet hin in die Stadt
9d. Ewangelista: Und sie wurden sehr betrübt
9e. Refren I: Herr, bin ich?

Narracja jest zgodna z instrukcjami Jezusa dotyczącymi zabezpieczenia górnego pokoju na Paschę i początek Ostatniej Wieczerzy. Po oświadczeniu Jezusa, że ​​jeden z dwunastu zdradzi go w 9d, pytają go: „Panie, czy to ja?” Słowo Herr pojawia się 11 razy, raz na każdego ucznia z wyjątkiem Judasza Iskarioty.

10. Ich bin's, ich sollte büßen

Chorał

11. Mt 26:23–29

11. Ewangelista, Jezus, Judasz: Er antwortete und sprach

12-13. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmtIch will dir mein Herze schenken

Recytatyw i Aria (sopran)

14. Mt 26:30–32

14. Ewangelista, Jezus: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten

15. Erkenne mich, mein Hüter

Chorał

16. Mt 26:33–35

16. Ewangelista, Piotr, Jezus: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm

17. Ich will hier bei dir stehen

Chorał

W wersji 1727/1729 bez muzyki i tekstu „ Es dient zu meinem Freude

18. Mt 26:36–38

18. Ewangelista, Jezus: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß Getsemane

19-20. O Schmerzu! Hier zittert das gequälte HerzSo schlafen unsre Sünden ein

Recytatyw (z Chórem II: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? ) i Aria (z Chórem II: Ich will bei meinem Jesu wachen ) na tenor

21. Mt 26:39

21. Ewangelista: Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht und betete

22-23. Der Heiland fällt vor seinem Vater niederGerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen

Recytatyw i Aria (bas)

24. Mt 26:40–42

24. Ewangelista Jezus: Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend

25. Was mein Gott will, das gscheh allzeit

Chorał

26. Mt 26:43-50

26. Ewangelista, Jezus, Judasz: Und er kam und fand sie aber schlafend

27. So ist mein Jesus nun gefangenSind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?

Aria na sopran i alt (z Chórem II: Laßt ihn, haltet, bindet nicht! ) i Chór (I i II)

28. Mt 26:51–56

28. Ewangelista Jezus: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, reckete die Hand aus

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß

Część I zamyka czteroczęściowy Chorale Fantasia (oba chóry) na chorał O Mensch, bewein dein Sünde groß (O ludzko opłakuj swoje wielkie grzechy), podsumowując, że Jezus narodził się z Dziewicy, aby „stać się orędownikiem”. Soprany śpiewają cantus firmus, pozostałe głosy interpretują aspekty narracji. W wersjach 1742 i 1743–1746 do linii sopranowej dodano chór ripieno sopran.

W wersji 1727/1729 tę część zamyka czteroczęściowa oprawa 6. wersu Chorału " Meinen Jesum laß ich nicht (Jesum laß icht von mir) ".

Część druga

Pierwsza scena części drugiej to przesłuchanie u arcykapłana Kajfasza (nr 37), gdzie dwóch świadków donosi, że Jezus mówił o zniszczeniu świątyni i odbudowaniu jej w ciągu trzech dni. Jezus milczy na ten temat, ale jego odpowiedź na pytanie, czy jest Synem Bożym, uważana jest za świętokradztwo wzywające do jego śmierci. Na zewnątrz na dziedzińcu (nr 38) Piotrowi trzykrotnie mówi się, że należy do Jezusa i trzy razy się temu zaprzecza – wtedy kogut pieje. Rano (nr 41) Jezus zostaje wysłany do Poncjusza Piłata, podczas gdy Judasz ogarnia wyrzuty sumienia i popełnia samobójstwo. Piłat przesłuchuje Jezusa (nr 43), jest pod wrażeniem i skłonny go uwolnić, jak to było w zwyczaju zwalniać jednego więźnia na święta, wspieranego w tym przez żonę. Ale tłum, mając do wyboru uwolnienie Jezusa lub Barabasza , złodzieja, powstańca i mordercę, mówi jednym głosem „Barrabam!”. Głosują za ukrzyżowaniem Jezusa, Piłat poddaje się, myjąc ręce twierdząc, że jest niewinny i wydaje Jezusa na tortury i ukrzyżowanie. W drodze na miejsce ukrzyżowania (nr 55) Szymon Cyrenejczyk zmuszony jest nieść krzyż. Na Golgatha (nr 58) tłum ukrzyżuje Jezusa i dwóch innych. Nawet jego ostatnie słowa są niezrozumiane. Gdzie cytuje Psalm 22: „Eli, Eli, lama asabthani?” (Boże mój, Boże mój, dlaczego mnie opuściłeś?), podobno wezwał Eliasza . On umarł. Św. Mateusz opisuje rozerwanie kurtyny świątyni i trzęsienie ziemi – do muzyki Bacha. Wieczorem (nr 63c) Józef z Arymatei prosi Piłata o zwłoki do pochówku. Następnego dnia (nr 66) urzędnicy przypominają Piłatowi o rozmowie o zmartwychwstaniu i proszą o strażników i pieczęć na grobie, aby zapobiec oszustwom.

30. Ach, nun ist mein Jesus hin!

Część drugą otwiera dialog między solistką altową ubolewającą nad utraconym Jezusem a chórem II oferującym pomoc w jego poszukiwaniu, cytując Pieśń nad Pieśniami 6:1 ( Wo ist denn dein Freund zawiasgangen ). W wersji 1727/1729 solistą jest bas.

31. Mt 26:57-60a

31. Ewangelista: Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn zu dem Hohenpriester Kaiphas

32. Mir hat die Welt trüglich gericht't

Chorał

33. Mt 26:60b-63a

33. Ewangelista, Świadkowie, Arcykapłan: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, funden sie doch keins.

34-35. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stilleGeduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen

Recytatyw i Aria (tenor)

36. Mt 26:63b-68

36a. Ewangelista, Arcykapłan, Jezus: Und der Hohenpriester antwortete
36b. Chorus I & II: Er ist des Todes schuldig!
36c. Ewangelista: Da speieten sie in sein Angesicht und schlugen ihn mit Fäusten
36d. Chorus I & II: Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug?

37. Wer hat dich so geschlagen

Chorał

38. Mt 26:69–75

38a. Ewangelista, pokojówka, Piotr, pokojówka II: Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat zu ihm eine Magd
38b. Chór II: Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich.
38c. Ewangelista, Piotr: Da hub er an sich zu verfluchen und zu schwören

39. Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen!

Aria (alt)

40. Bin ich gleich von dir gewichen

Chorał

41. Mt 27:1-6

41a. Ewangelista, Judasz: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die Ęltesten des Volks einen Rat
41b. Refren I i II: Czy gehet uns das an? Da siehe du zu!
41c. Ewangelista, arcykapłani: Und er warf die Silberlinge in den Tempel

42. Gebt mir meinen Jesum wieder!

Aria (bas)

43. Mt 27,7-14

43. Ewangelista, Piłat, Jezus: Sie hielten aber einen Rat und kauften einen Töpfersacker

44. Befiehl du deine Wege

Chorał

45. Mt 27:15-22

45a. Ewangelista, Piłat, żona Piłata: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem Volk einen Gefangenen loszugeben
Refren I i II: Barrabam!
45b. Refren I i II: Laß ihn kreuzigen!

46. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!

Chorał

47. Mt 27:23a

47. Ewangelista, Piłat: Der Landpfleger sagte

48–49. Er hat uns allen wohlgetanAus Liebe will mein Heiland sterben

Recytatyw i Aria (sopran)

50. Mt 27:23b-26

50a. Ewangelista: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen
50b. Refren I i II: Laß ihn kreuzigen!
50c. Ewangelista, Piłat: Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete
50d. Chorus I i II: Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.
50e. Ewangelista: Da gab er ihnen Barrabam los

51-52. Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. Können Tränen meiner Wangen

Recytatyw i Aria (alt)

53. Mt 27:27-30

53a. Ewangelista: Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich
53b. Refren I i II: Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
53c. Ewangelista: Und speieten ihn an und nahmen das Rohr und schlugen damit sein Haupt.

54. O Haupt, voll Blut und Wunden

Chorał

55. Mt 27:31–32

55. Ewangelista: Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel aus

56-57. Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen seinKomm, süßes Kreuz, więc will ich sagen

Recytatyw i lutnia Aria (basowa) zamiast Viola da gamba w wersji 1727/1729.

58. Mt 27:33–44

58a. Ewangelista: Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha
58b. Chór I i II: Der du den Tempel Gottes zerbrichst
58c. Ewangelista: Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein
58d. Chorus I & II: Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.
58e. Ewangelista: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm gekreuziget waren

59-60. Ach Golgatha, zdejmuje Golgathę! Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt!

Recytatyw i Aria na alt (z Chóru I), z dialogiem z Chórem II („ Wohin? ”) w Arii

61. Mt 27:45-50

61a. Ewangelista Jezus: Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land
61b. Refren I: Der rufet dem Elias!
61c. Ewangelista: Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Schwamm
61d. Refren II: Zatrzymaj się! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe.
61e. Ewangelista: Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.

62. Wenn ich einmal soll scheiden

Chorał

Jest to zdecydowanie najbardziej niezwykłe chromatyczne opracowanie tej melodii chorałowej ( Befiehl du deine Wege / O Haupt, voll Blut und Wunden ) występujące w Męce Pańskiej , występujące w szczytowym momencie po śmierci Jezusa. Oznacza to również zakończenie stopniowego opróżniania przez Bacha tonacji w kolejnych opracowaniach tej melodii: nr 15 ma cztery krzyżyki (E-dur), nr 17 ma trzy bemole (Es-dur), nr 44 ma dwa krzyżyki (D-dur), nr 54 ma jeden bemol (d-moll), a nr 62 nie zawiera znaków chromatycznych (a-moll).

63. Mt 27:51–59

63a. Ewangelista: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück
63b. Chór I i II: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
63c. Ewangelista: Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen

64–65. Am Abend, da es kühle warMache dich, mein Herze, rein

Recytatyw i Aria (bas)

66. Mt 27:59-66

66a. Ewangelista: Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand
66b. Chór I i II: Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach
66c. Ewangelista, Piłat: Pilatus sprach zu ihnen

67. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.

Recytatyw na bas, tenor, alt i sopran, z Chórem II śpiewającym Mein Jesu, gute Nacht! .

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder

Utwór zamyka wielkoformatowy chór w formie da capo , chór I i II przeważnie unisono w pierwszej części Wir setzen uns mit Tränen nieder ( Zasiadamy we łzach), ale w dialogu w części środkowej powtarza się chór II „ Ruhe sanfte, sanfte ruh! ” („ Odpoczywaj delikatnie, delikatnie odpoczywaj!”), chór Rozmyślam : „Twój grób i nagrobek będą dla niespokojnego sumienia wygodną poduszką i miejscem spoczynku dla duszy. tam oczy zasypiają." To ostatnie słowa (przed rekapitulacją), nakreślone przez samego Bacha: p pp ppp (miękkie, bardzo miękkie, niezwykle miękkie).

Przyjęcie

St Matthew Passion nie było słychać w bardziej lub mniej całości poza Lipska aż 1829, kiedy dwadzieścia-letni Felix Mendelssohn wykonywanej wersję w Berlinie , z Berlina Singakademii , z wielkim powodzeniem. Odrodzenie Mendelssohna zwróciło uwagę publiczności i naukowcom na muzykę Bacha, zwłaszcza na dzieła na dużą skalę (chociaż Pasja według św. Jana była ćwiczona przez Singakademie w 1822 roku).

Sterndale Bennett 1845 edycja Pasji miała być pierwszą z wielu (jak Adolpha Bernharda Marxa i Adolfa Martina Schlesingera w 1830), ostatnią Neila Jenkinsa (1997) oraz Nicholasa Fishera i Johna Russella (2008). Uznanie, wykonanie i studium kompozycji Bacha przetrwały do ​​naszych czasów.

Druga połowa XVIII wieku

Pasja była wykonywana pod przewodnictwem kantora św. Tomasza do około 1800 r. W szczególności w 1780 r. kantor Doles zlecił wykonanie trzech Pasji Bacha, przypuszczalnie obejmujących św. Jana i św. Mateusza oraz „być może św. Łukasz".

19 wiek

Partia wykonawcza do XIX-wiecznej inscenizacji Pasji według św. Mateusza Mendelssohna

W 1824 roku babka Feliksa Mendelssohna ze strony matki, Bella Salomon, podarowała mu kopię partytury Męki Pańskiej. Carl Friedrich Zelter był szefem Sing-Akademie od 1800 roku. Został zatrudniony do nauczania teorii muzyki zarówno Felixowi Mendelssohnowi, jak i jego siostrze Fanny . Zelter miał zapas partytur JS Bacha i był wielbicielem muzyki Bacha, ale niechętnie podejmował publiczne występy.

Gdy Felix Mendelssohn przygotowywał w Berlinie w 1829 r. renowacyjne wykonanie Męki Pańskiej (pierwsze wykonanie poza Lipskiem), wyciął „dziesięć arii (około jednej trzeciej), siedem chórów (około połowy), [ale] tylko kilka chorałów”, który „podkreślał dramaturgię opowieści pasyjnej… kosztem refleksyjnego i włoskiego śpiewu solowego”.

W 1827 r. Felix i kilku przyjaciół rozpoczęli cotygodniowe sesje próbowania Męki Pańskiej. Jednym z nich był Eduard Devrient , baryton i od 1820 roku jeden z głównych śpiewaków berlińskiej Opery Królewskiej. Około grudnia 1828 r. – stycznia 1829 r. Devrient przekonał Felixa, że ​​obaj powinni zwrócić się do Zeltera, aby skłonić Sing-Akademie do wsparcia ich projektu. Devrient był szczególnie entuzjastyczny, mając nadzieję, że zaśpiewa partię Jezusa, tak jak w końcu to zrobił. Zelter był niechętny, ale ostatecznie wyraził zgodę; następnie zarząd Singakademie.

Gdy zgromadzono pełniejszą grupę śpiewaków i orkiestrę, wspomina Devrient, uczestnicy byli zdumieni „obfitością melodii, bogatą ekspresją emocji, pasją, wyjątkowym stylem deklamacji i siłą dramatycznej akcji”. Sam 20-letni Felix dyrygował próbami i dwoma pierwszymi występami Singakademie.

Ich prawykonanie zostało skutecznie nagłośnione w sześciu kolejnych numerach „ Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung” , założonej i redagowanej przez Adolfa Bernharda Marxa . Miało to miejsce 11 marca 1829 r. i zostało szybko wyprzedane. Drugi występ odbył się 21 marca, również wyprzedany. W trzeciej, 18 kwietnia, dyrygował Zelter, a wkrótce pojawiły się spektakle we Frankfurcie (gdzie wcześniej projektowane wykonanie Pasji zostało zepchnięte na dalszy plan przez berlińskich) oraz we Wrocławiu i Szczecinie.

William Sterndale Bennett został założycielem Bach Society of London w 1849 roku z zamiarem wprowadzenia dzieł Bacha do angielskiej publiczności. Helen Johnston (studentka Queen's College w Londynie ) przetłumaczyła libretto Męki Pańskiej, a Bennett poprowadził pierwsze angielskie przedstawienie w Hanover Square Rooms Londyn 6 kwietnia 1854 roku (w tym samym roku, w którym ukazało się drukiem Old Bach Society). Alte Bach-Gesellschaft).Wśród solistów była Charlotte Helen Sainton-Dolby.

XX wiek

Fragmenty utworu zostały wykonane w amerykańskim programie telewizyjnym Omnibus 31 marca 1957 roku w odcinku „Muzyka JS Bacha”. Prezenterem i objaśniającym był Leonard Bernstein , który przedstawił Pasję według św. Mateusza jako „to wspaniałe dzieło, które zapoczątkowało moją prywatną pasję do Bacha”.

St Matthew Passion została przedstawiona w inscenizowanych przedstawień. Zazwyczaj odbywa się to z wszystkimi wykonawcami w strojach ulicznych lub neutralnych, z orkiestrami na scenie, przynajmniej z solistami śpiewającymi bez partytur z pamięci, a słowa odgrywane są w uroczysty, melodramatyczny sposób przy minimalnej scenografii. Z drugiej strony George Balanchine wystawił ją w 1943 roku pod dyrekcją Stokowskiego , a Balet Hamburski zaprezentował Pasję według św. Mateusza pod batutą Johna Neumeiera z Peterem Schreierem w 1981 roku. Wśród ważniejszych przedstawień wystawionych jest anglojęzyczna inscenizacja Jonathana Millera z 1997 roku.

21. Wiek

Inscenizacje Pasji obejmują produkcję Lindy Hume z 2005 roku na Międzynarodowy Festiwal Sztuki w Perth , wystawioną w 2013 roku dla Opery Queensland z Leifem Aruhn-Solén  [ sv ] , Sarą Macliver , Tobiasem Cole'em ; oraz produkcja Petera Sellarsa z 2010 roku z Filharmonikami Berlińskimi pod batutą Simona Rattle'a z Markiem Padmore , Camillą Tilling , Magdaleną Kožená , Topi Lehtipuu , Christianem Gerhaherem i Thomasem Quasthoffem .

Transkrypcje

  • Ostatni chór Wir setzen uns mit Tränen nieder został przepisany na organy solo przez Charlesa-Marie Widora w 1925 roku, jako część zestawu 6 utworów pod nazwą Memento Bacha .

Bibliografia

Źródła

Dalsza lektura

  • Franklin, Don O. „Rola 'Struktury Actus' w Libretto Pasji wg św. Mateusza JS Bacha”. W Daniel Zager, ed., Muzyka i teologia: eseje na cześć Robina A. Leavera . Lanham, MD: The Scarecrow Press, 2007. 121-141.
  • Wałek, Emilu . Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach . Kassel: Bärenreiter, 1991.
  • Rifkin, Joshua . „Chronologia Pasji według św. Mateusza Bacha”. W Kwartalniku Muzycznym , lxi (1975). 360-387
  • Werker, W. Die Matthäus-Passion . Lipsk, 1923.

Zewnętrzne linki