Portret Arnolfini -Arnolfini Portrait

Portret Arnolfini
Artysta	Jan van Eyck
Rok	1434
Rodzaj	Olej na dębowym panelu 3 pionowych desek
Wymiary	82,2 cm x 60 cm (32,4 cala x 23,6 cala); panel 84,5 cm × 62,5 cm (33,3 cala × 24,6 cala)
Lokalizacja	Galeria Narodowa , Londyn

Arnolfini Portret (lub Arnolfini Ślub , Arnolfini Małżeństwo The Portret Giovanniego Arnolfini i jego żona , lub innych tytułów) to obraz olejny na 1434 dębu panelu przez Wczesne niderlandzkiego malarza Jana van Eycka . Stanowi on pełnowymiarowy podwójny portret, prawdopodobnie przedstawiający włoskiego kupca Giovanniego di Nicolao Arnolfini i jego żonę, prawdopodobnie w ich rezydencji we flamandzkim mieście Brugia .

Jest uważany za jeden z najbardziej oryginalnych i skomplikowanych obrazów w sztuce zachodniej, ze względu na piękno, skomplikowaną ikonografię, geometryczną perspektywę ortogonalną i poszerzenie przestrzeni obrazu za pomocą lustra. Według Ernsta Gombricha „było to na swój sposób równie nowe i rewolucyjne, jak praca Donatello czy Masaccio we Włoszech. Prosty zakątek rzeczywistego świata został nagle przymocowany do panelu, jakby za pomocą magii… po raz pierwszy w historii artysta stał się doskonałym naocznym świadkiem w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu”. Portret został uznany przez Erwina Panofsky'ego i niektórych innych historyków sztuki za wyjątkową formę kontraktu małżeńskiego, utrwaloną jako obraz. Podpisany i datowany przez van Eycka w 1434 roku, wraz z Ołtarzem Gandawskim tego samego artysty i jego brata Huberta , jest najstarszym bardzo znanym obrazem tablicowym, który został wykonany raczej olejem niż temperą . Obraz został zakupiony przez National Gallery w Londynie w 1842 roku.

Van Eyck zastosował technikę nakładania kilku warstw cienkich półprzezroczystych szkliw, aby stworzyć obraz o intensywności zarówno tonu, jak i koloru. Świecące kolory pomagają również podkreślić realizm i pokazać materialne bogactwo i bogactwo świata Arnolfini. Van Eyck wykorzystał dłuższy czas schnięcia farby olejnej w porównaniu z temperą, aby mieszać kolory, malując na mokro, aby uzyskać subtelne różnice w świetle i odcieniu, aby wzmocnić iluzję trójwymiarowych form. Technika mokro na mokro (mokro na mokro), znana również jako alla prima , była szeroko stosowana przez malarzy renesansowych, w tym Jana van Eycka. Medium farby olejnej pozwoliło również van Eyckowi na uchwycenie wyglądu powierzchni i precyzyjne rozróżnianie tekstur. Oddawał również efekty zarówno światła bezpośredniego, jak i rozproszonego, pokazując światło z okna po lewej stronie odbite od różnych powierzchni. Sugerowano, że użył szkła powiększającego, aby namalować najdrobniejsze szczegóły, takie jak pojedyncze refleksy na każdym z bursztynowych koralików wiszących obok lustra.

Iluzjonizm z obrazem było niezwykłe jak na swoje czasy, w części dla nadania szczegółach, ale szczególnie za pomocą światła wywołać przestrzeni wnętrza, gdyż „jej całkowicie przekonujący obraz z pokoju, a także ludzi, którzy zamieszkują to". Bez względu na znaczenie nadane scenie i jej szczegółom, i było na ten temat wiele dyskusji, według Craiga Harbisona obraz „jest jedynym zachowanym piętnastowiecznym północnym panelem, w którym współcześni artyści są ukazani zaangażowani w jakąś akcję. we współczesnym wnętrzu. Kuszące jest nazwanie tego pierwszego malarstwa rodzajowego – malarstwa codzienności – czasów współczesnych”.

Opis

W typowym holenderskim stylu obraz ten zawiera niesamowite mistrzostwo formy, pędzla i koloru, aby stworzyć intensywne detale.

Szczegół przedstawiający mężczyznę, prawdopodobnie Giovanni di Nicolao Arnolfini

Obraz jest ogólnie w bardzo dobrym stanie, choć z niewielkimi ubytkami oryginalnej farby i uszkodzeniami, które w większości zostały retuszowane. Reflektogramy obrazu w podczerwieni pokazują wiele drobnych przeróbek, czyli pentimentów , na podrysie : obu twarzy, lustra i innych elementów. Para jest pokazana w pokoju na piętrze ze skrzynią i łóżkiem w niej wczesnym latem, na co wskazują owoce na wiśniowym drzewie za oknem. Pomieszczenie prawdopodobnie funkcjonowało jako sala przyjęć, ponieważ we Francji i Burgundii panowała moda, gdzie łóżka w salach przyjęć służyły jako miejsca do siedzenia, z wyjątkiem, gdy np. matka z nowo narodzonym dzieckiem przyjmowała gości. Okno ma sześć wewnętrznych drewnianych okiennic, ale tylko górny otwór jest przeszklony, z przezroczystymi łuskami w kolorze niebieskim, czerwonym i zielonym witrażem.

Dwie postacie są bardzo bogato ubrane; pomimo pory roku obie szaty wierzchnie, jego tabard i jej suknia, są obszyte i całkowicie podszyte futrem. Futra może być szczególnie drogie sable dla niego i gronostaj lub gronostaje dla niej. Nosi kapelusz z plecionej słomy ufarbowanej na czarno, jak to często nosi się latem. Jego tabard był bardziej fioletowy, niż się teraz wydaje (ponieważ pigmenty z czasem wyblakły) i może być przeznaczony do jedwabnego aksamitu (kolejny bardzo drogi przedmiot). Pod spodem nosi dublet z wzorzystego materiału, prawdopodobnie z jedwabnego adamaszku . Jej suknia ma kunsztowne wyszczerbienia (materiał złożony i zszyty, a następnie ozdobnie wycięty i wystrzępiony) na rękawach i długi tren. Jej niebieska podkoszulka jest również obszyta białym futrem.

Chociaż prosty złoty naszyjnik kobiety i pierścionki, które obie noszą, są jedyną widoczną biżuterią, oba stroje byłyby niezwykle drogie i jako takie docenione przez współczesnego widza. Może być element powściągliwości w ich ubiorze (zwłaszcza mężczyźnie) odpowiadającym ich statusowi kupieckiemu – portrety arystokratów pokazują zwykle złote łańcuchy i bardziej zdobione tkaniny, chociaż „powściągliwe kolory ubioru mężczyzny odpowiadają tym, które preferował książę Filip Burgundia".

Szczegół pokazujący kobiecy przedmiot i wypukłe lustro

Wnętrze pokoju ma inne oznaki bogactwa; żyrandol z mosiądzu jest duży i wyszukany jak na współczesne standardy i byłby bardzo drogi. Prawdopodobnie miałby mechanizm z kołem pasowym i łańcuchami powyżej, do opuszczania go do zarządzania świecami (być może pominięty na obrazie z braku miejsca). Zwierciadło wypukłe z tyłu, w drewnianej ramie ze scenami Męki malowane za szkłem, jest pokazany większa niż takich luster rzeczywiście mogłyby być wykonane w tym dniu - innego wyjścia dyskretnego od realizmu van Eycka. Nie ma też śladu kominka (w tym w lustrze), ani nigdzie oczywistego, aby go postawić. Nawet pomarańcze umieszczone niedbale po lewej stronie są oznaką bogactwa; były bardzo drogie w Burgundii i mogły być jednym z przedmiotów sprzedawanych przez Arnolfini. Kolejnymi przejawami luksusu są misterne podwieszenia łóżek i rzeźbienia na krześle i ławce pod tylną ścianą (po prawej, częściowo ukryte za łóżkiem), a także mały orientalny dywan na podłodze przy łóżku; wielu właścicieli tak drogich przedmiotów umieszczało je na stołach, tak jak to nadal robią w Holandii . Istniała przyjaźń między Giovannim Arnolfini i Filipem Dobrym, który wysłał swojego nadwornego malarza Jana van Eycka, aby przedstawił Arnolfini Double. Relacja prawdopodobnie rozpoczęła się od zamówienia gobelinów , w tym obrazów katedry Notre Dame w zamian za dobrą zapłatę.

Widok w lustrze pokazuje dwie postacie tuż za drzwiami, przed którymi stoi para. Druga postać, ubrana na czerwono, jest prawdopodobnie artystą, choć w przeciwieństwie do Velázqueza w Las Meninas nie wydaje się malować. Uczeni przyjęli to założenie na podstawie pojawiania się postaci w czerwonych nakryciach głowy w niektórych innych pracach van Eycka (np. Portret mężczyzny (Autoportret?) i postać na tle Madonny z kanclerzem Rolinem ). Pies jest wczesną formą rasy, obecnie znaną jako gryf brukselski .

Obraz jest sygnowany, wpisany i datowany na ścianie nad lustrem: „Jan van Eyck fuit hic 1434 ” („Jan van Eyck był tu 1434”). Napis wygląda tak, jakby był namalowany dużymi literami na ścianie, tak jak robiono to w przypadku przysłów i innych zwrotów w tym okresie. Inne zachowane podpisy van Eycka są namalowane w trompe-l'oeil na drewnianej ramie jego obrazów, tak że wydają się być wyrzeźbione w drewnie.

Tożsamość podmiotów

Jan van Eyck, Portret Giovanniego di Nicolao Arnolfini . Galeria Gemäldegalerie, Berlin

W swojej książce opublikowanej w 1857 r. Crowe i Cavalcaselle jako pierwsi powiązali podwójny portret z inwentarzami Małgorzaty Austriaczki z początku XVI wieku . Zasugerowali, że obraz przedstawiał portrety Giovanniego [di Arrigo] Arnolfini i jego żony. Cztery lata później James Weale opublikował książkę, w której zgodził się z tą analizą i zidentyfikował żonę Giovanniego jako Jeanne (lub Giovannę) Cenami. Przez następne stulecie większość historyków sztuki przyjmowała, że ​​obraz był podwójnym portretem Giovanniego di Arrigo Arnolfini i jego żony Jeanne Cenami, ale przypadkowe odkrycie opublikowane w 1997 r. wykazało, że pobrali się w 1447 r., trzynaście lat po dacie na obrazie i sześciu. lata po śmierci van Eycka.

Obecnie uważa się, że podmiotem jest albo Giovanni di Arrigo, albo jego kuzyn Giovanni di Nicolao Arnolfini i żona jednego z nich. Jest to albo nieudokumentowana pierwsza żona Giovanniego di Arrigo, albo druga żona Giovanniego di Nicolao, albo, zgodnie z niedawną propozycją, pierwsza żona Giovanniego di Nicolao, Costanza Trenta, która prawdopodobnie zmarła przy porodzie do lutego 1433 roku. uczyniłoby to obraz po części niezwykłym portretem pamiątkowym, przedstawiającym jedną żywą i jedną martwą osobę. Detale, takie jak zgaszona świeca nad kobietą, sceny po śmierci Chrystusa po jej stronie w tle, oraz czarny strój mężczyzny potwierdzają ten pogląd. Zarówno Giovanni di Arrigo, jak i Giovanni di Nicolao Arnolfini byli włoskimi kupcami, pochodzącymi z Lukki , ale mieszkającymi w Brugii od co najmniej 1419 roku. Mężczyzna na tym obrazie jest przedmiotem kolejnego portretu van Eycka w Gemäldegalerie w Berlinie , co prowadzi do spekulacji był przyjacielem artysty.

Debata naukowa

Karol Śmiały zaskakuje Davida Auberta , miniaturę z nietypowym wariantem przedstawienia portretowego, nawiązującym zapewne do Aleksandra Wielkiego , który w podobny sposób zaskoczył jednego ze swoich artystów. Tylna ściana wydaje się nawiązywać do Portretu Arnolfini sprzed czterdziestu lat, zawierającego wiele takich samych obiektów, jak wypukłe lustro, aw szczególności malowany napis na ścianie. Loyset Liédet , przed 1472 r.

W 1934 roku Erwin Panofsky opublikował w Burlington Magazine artykuł zatytułowany „Portret Arnolfini” Jana van Eycka , argumentując, że misterny podpis na tylnej ścianie i inne czynniki wskazywały, że został on namalowany jako dokument prawny z okazji ślubu para, wraz ze świadkami i podpisem świadka. Panofsky twierdzi również, że każdy z wielu detali przedmiotów domowych na obrazie ma ukrytą symbolikę związaną z ich wyglądem. Chociaż twierdzenie Panofsky'ego, że obraz stanowił rodzaj aktu małżeństwa nie jest akceptowane przez wszystkich historyków sztuki, jego analiza symbolicznej funkcji szczegółów jest powszechnie zgodna i znajduje zastosowanie w wielu innych wczesnych obrazach niderlandzkich, zwłaszcza w wielu przedstawieniach. z Objawienia w zestawie w bogato szczegółowo wnętrz, tradycja, dla których Portret Arnolfini i Merode Ołtarz przez Robert Campin reprezentują start (w kategoriach przetrwania prace co najmniej).

Od tego czasu przy reprezentowanej okazji toczyły się spory naukowe wśród historyków sztuki. Edwin Hall uważa, że ​​obraz przedstawia zaręczyny , a nie małżeństwo. Margaret D. Carroll twierdzi, że obraz jest portretem pary małżeńskiej, który nawiązuje również do przyznania przez męża żonie władzy prawnej. Carroll sugeruje również, że portret miał potwierdzać dobry charakter Giovanniego Arnolfini jako kupca i aspirującego członka dworu burgundzkiego . Ona twierdzi, że obraz przedstawia kilka, już żonaty, teraz sformalizowanie późniejszej formie prawnej, upoważnienie, o którym mąż „ręce nad” do żony instytucję prawną do prowadzenia działalności na własną rękę lub w jego imieniu (podobny do władzy adwokata ). Twierdzenie nie jest takie, że obraz miał jakąkolwiek moc prawną, ale że van Eyck grał na wyobrażeniu umowy prawnej jako obrazowej zarozumiałości. O ile dwie postacie w lustrze można by uznać za świadków składania przysięgi, o tyle sam artysta (dowcipnie) poświadcza uwierzytelnienie swoim notarialnym podpisem na ścianie.

Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck był tutaj. 1434).

Jan Baptist Bedaux zgadza się nieco z Panofskym, że jest to portret kontraktu małżeńskiego w jego artykule z 1986 roku „Rzeczywistość symboli: kwestia ukrytej symboliki w Portrecie Arnolfini Jana van Eycka”. Nie zgadza się jednak z ideą Panofsky'ego, że przedmioty w portrecie mają ukryte znaczenia. Bedaux argumentuje: „jeśli symbole są zakamuflowane do tego stopnia, że ​​nie kolidują z rzeczywistością, jaka została wówczas wyobrażona…, nie będzie możliwości udowodnienia, że ​​malarz rzeczywiście zamierzył taką symbolikę”. Przypuszcza również, że jeśli te zakamuflowane symbole były normalnymi częściami rytuału małżeńskiego, to nie można powiedzieć na pewno, czy przedmioty te były częścią „ukrytej symboliki”, czy tylko rzeczywistości społecznej.

Craig Harbison w debacie na temat „ukrytej symboliki” i realizmu zajmuje środek między Panofskym a Bedaux. Harbison twierdzi, że „Jan van Eyck jest tam jako gawędziarz… [który] musiał być w stanie zrozumieć, że w kontekście życia ludzi przedmioty mogą mieć wiele skojarzeń” i że istnieje wiele możliwych celów portretu i sposób, w jaki można to zinterpretować. Twierdzi, że portret ten nie może być w pełni zinterpretowany, dopóki uczeni nie zaakceptują poglądu, że przedmioty mogą mieć wiele skojarzeń. Harbison postuluje, że należy przeprowadzić wielowartościową lekturę obrazu, zawierającą odniesienia do świeckiego i seksualnego kontekstu dworu burgundzkiego, a także religijne i sakramentalne odniesienia do małżeństwa.

Lorne Campbell w Katalogu Galerii Narodowej nie widzi potrzeby dopatrywania się w obrazie specjalnego znaczenia: „… wydaje się, że nie ma powodów, by sądzić, że portret ma jakąkolwiek istotną treść narracyjną. Jedynie niepotrzebna zapalona świeca i dziwny podpis prowokują do spekulacji. " Sugeruje, że podwójny portret został najprawdopodobniej wykonany dla upamiętnienia ślubu, ale nie jest to dokument prawny, i przytacza przykłady miniatur z rękopisów ukazujących podobnie rozbudowane napisy na ścianach jako normalną formę dekoracji w tamtych czasach. Inny portret w Galerii Narodowej autorstwa van Eycka, Portret mężczyzny (Leal Souvenir) ma legalistyczną formę podpisu.

Nowa sugestia Margaret Koster , omówiona powyżej i poniżej, że portret jest portretem upamiętniającym żonę, która nie żyje już od około roku, wyparłaby te teorie. Historyk sztuki Maximiliaan Martens zasugerował, że obraz miał być prezentem dla rodziny Arnolfini we Włoszech. Miał on na celu pokazanie dobrobytu i bogactwa przedstawionej pary. Uważa, że ​​może to wyjaśniać osobliwości na obrazie, na przykład, dlaczego para stoi w typowych zimowych ubraniach, podczas gdy na zewnątrz drzewo wiśni jest w owocach, i dlaczego zdanie „ Johannes de eyck fuit hic 1434 ” jest tak duże w centrum obrazu. malowanie. Herman Colenbrander zaproponował, że obraz może przedstawiać stary niemiecki zwyczaj, zgodnie z którym mąż obiecuje prezent narzeczonej rano po nocy poślubnej. Zasugerował też, że obraz mógł być prezentem artysty dla przyjaciela.

W 2016 roku francuski lekarz Jean-Philippe Postel w swojej książce L'Affaire Arnolfini zgodził się z Kosterem, że kobieta nie żyje, ale zasugerował, że ukazuje się mężczyźnie jako widmo, prosząc go o modlitwę za jej duszę.

Interpretacja i symbolika

Liczby i małżeństwo

Uważa się, że para jest już w związku małżeńskim z powodu nakrycia głowy kobiety. Według Margaret Carroll niezamężna kobieta miałaby rozpuszczone włosy. Umieszczenie tych dwóch postaci sugeruje konwencjonalne, XV-wieczne poglądy na małżeństwo i role płciowe – kobieta stoi przy łóżku i daleko w pokoju, symbolizując jej rolę jako dozorczyni domu i umacniając ją w roli domowej, podczas gdy Giovanni stoi przy otwartym oknie, symbolizującym jego rolę w świecie zewnętrznym. Arnolfini patrzy bezpośrednio na widza; jego żona patrzy posłusznie na męża. Jego ręka jest uniesiona pionowo, co reprezentuje jego dowodzącą pozycję władzy, podczas gdy ona trzyma rękę w niższej, poziomej, bardziej uległej pozie. Jednak jej spojrzenie na męża może również pokazać mu jej równość, ponieważ nie patrzy na podłogę, jak zrobiłyby to kobiety z niższej klasy. Są częścią burgundzkiego życia dworskiego iw tym systemie ona jest mu równa, a nie jego podwładną.

Szczegół przedstawiający połączone ręce pary.

Symbolika stojąca za działaniem połączonych rąk pary była również przedmiotem dyskusji wśród uczonych. Wielu wskazuje na ten gest jako dowód przeznaczenia obrazu. Czy to umowa małżeńska, czy coś innego? Panofsky interpretuje ten gest jako akt fides, po łacinie oznacza „przysięgę małżeńską”. Nazywa reprezentację pary „ qui desponsari videbantur per fidem ”, co oznacza „którzy zawierali małżeństwo przysięgą małżeńską”. Mężczyzna chwyta prawą rękę kobiety lewą, co jest podstawą kontrowersji. Niektórzy badacze, tacy jak Jan Baptist Bedaux i Peter Schabacker, twierdzą, że jeśli ten obraz przedstawia ceremonię zaślubin, to użycie lewej ręki wskazuje na to, że małżeństwo jest morganatyczne, a nie tajne . Mówi się, że małżeństwo jest morganatyczne, jeśli mężczyzna poślubia kobietę o nierównej randze. Jednak osoby pierwotnie uważane przez większość uczonych za reprezentowane na tym obrazie, Giovanni Arnolfini i Giovanna Cenami, miały równy status i rangę w systemie dworskim, więc teoria nie byłaby prawdziwa. Po przeciwnej stronie debaty są uczeni tacy jak Margaret Carroll. Sugeruje, by obraz wykorzystywał obrazy kontraktu między już poślubioną parą, dającego żonie prawo do działania w imieniu męża w interesach. Carroll utożsamia podniesioną prawą rękę Arnolfini jako gest złożenia przysięgi, znany jako „ fidem levare ”, a jego łączenie rąk z żoną jako gest zgody znany jako „ fides manualis ”.

Chociaż wielu widzów zakłada, że ​​żona jest w ciąży, uważa się, że tak nie jest. Historycy sztuki wskazują na liczne obrazy przedstawiające podobnie ubrane dziewicze dziewice i uważają, że taki wygląd był wówczas modny w kobiecych strojach. Moda byłaby ważna dla Arnolfiniego, zwłaszcza że był handlarzem suknem. Im więcej nosiła dana osoba, tym bardziej zakładano, że jest zamożna. Inną wskazówką, że kobieta nie jest w ciąży, jest to, że Giovanna Cenami (identyfikacja kobiety według większości wcześniejszych badaczy) zmarła bezdzietnie, podobnie jak Costanza Trenta (możliwa identyfikacja według ostatnich dowodów archiwalnych); to, czy na portrecie zostałaby utrwalona hipotetyczna nieudana ciąża, jest wątpliwe, choć jeśli rzeczywiście jest to Constanza Trenta, jak proponował Koster, a zmarła przy porodzie, to niejasne odniesienie do ciąży nabiera siły. Co więcej, ideał piękna ucieleśniony we współczesnych portretach i ubiorach kobiecych opiera się przede wszystkim na wysokim docenieniu zdolności kobiet do rodzenia dzieci. Harbison twierdzi, że jej gest jest jedynie oznaką skrajnego pragnienia pary okazanej płodności i potomstwu.

Na słupku łóżka znajduje się rzeźbiona postać, prawdopodobnie św. Małgorzaty , patronki ciąży i porodu, która została przywołana, aby pomagać kobietom w porodzie i leczyć bezpłodność, lub ewentualnie przedstawiająca św. Martę , patronkę gospodyń domowych. Ze słupka łóżka zwisa szczotka, symbolizująca obowiązki domowe. Co więcej, pędzel i koraliki modlitewne z kryształu górskiego (popularne zaręczyny od przyszłego oblubieńca) pojawiające się razem po obu stronach lustra mogą również nawiązywać do podwójnych chrześcijańskich nakazów ora et labora (módl się i pracuj). Według Jana Baptist Bedaux miotła mogła również symbolizować przysłowiową czystość; „wymiata nieczystości”.

Lustro

Detal wypukłego lustra

Niewielkie medaliony osadzone w ramie wypukłego lustra z tyłu sali przedstawiają drobne sceny z Męki Pańskiej i mogą przedstawiać Bożą obietnicę zbawienia dla postaci odbitych na wypukłej powierzchni lustra. Zgodnie z teorią Pamiątki, wszystkie sceny ze strony żony dotyczą śmierci i zmartwychwstania Chrystusa. Osoby po stronie męża dotyczą życia Chrystusa. Samo lustro może przedstawiać oko Boga obserwującego śluby weselne. Nieskazitelne lustro było również uznanym symbolem Maryi, nawiązującym do niepokalanego poczęcia i czystości Matki Boskiej . W lustrze odbijają się dwie postacie w drzwiach, z których jedną może być sam malarz. Według kontrowersyjnego poglądu Panofsky'ego, liczby mają świadczyć o obecności dwóch świadków wymaganych do legalnego ślubu, a podpis Van Eycka na ścianie działa jako pewna forma faktycznej dokumentacji wydarzenia, na którym on sam był obecny.

Według jednego z autorów „Obraz jest często przywoływany ze względu na nieskazitelne przedstawienie nieeuklidesowej geometrii ”, odnosząc się do obrazu na wypukłym lustrze. Zakładając zwierciadło sferyczne zniekształcenie zostało oddane poprawnie, z wyjątkiem skrajnej lewej części ramy okiennej, najbliższej krawędzi stołu i rąbka sukni.

Inne przedmioty

Szczegół psa

Mały pies może symbolizować wierność (fido), lojalność lub alternatywnie pożądanie , oznaczające pragnienie pary posiadania dziecka. W przeciwieństwie do pary wychodzi naprzeciw spojrzeniu widza. Pies może być po prostu psem na kolanach , prezentem od męża dla żony. Wiele bogatych kobiet na dworze miało do towarzystwa psy, odzwierciedlające bogactwo pary i ich pozycję w życiu dworskim. Pies wydaje się być Griffon terrierem , a może psem bolońskim .

Zieleń stroju kobiety symbolizuje nadzieję , być może nadzieję na zostanie matką. Jego intensywna jasność wskazuje również na bogactwo, ponieważ farbowanie tkaniny w takim odcieniu było trudne i kosztowne. Jej biała czapka może oznaczać czystość lub jej status jako żonaty. Za parą zasłony łoża małżeńskiego zostały rozsunięte; czerwone zasłony mogą nawiązywać do fizycznego aktu miłości.

Pojedyncza świeca w lewym przednim świeczniku ozdobnego sześcioramiennego żyrandola jest prawdopodobnie świecą używaną w tradycyjnych flamandzkich zwyczajach małżeńskich. Świeca zapalona w pełnym świetle dnia, jak lampka świątynna w kościele, może nawiązywać do obecności Ducha Świętego lub wszechobecnego oka Boga . Alternatywnie, Margaret Koster zakłada, że ​​obraz jest portretem pamiątkowym , ponieważ pojedyncza zapalona świeca po stronie Giovanniego kontrastuje z wypaloną świecą, której woskowy kikut widać właśnie po stronie jego żony, w wizualnej grze ze wspólną metaforą: on żyje, ona nie żyje.

Wiśnie obecne na drzewie za oknem mogą symbolizować miłość . Pomarańcze leżące na parapecie i skrzyni mogą symbolizować czystość i niewinność, jaka panowała w Ogrodzie Eden przed Upadkiem Człowieka. Były rzadkością i oznaką bogactwa w Holandii , ale we Włoszech były symbolem płodności w małżeństwie. Mówiąc prościej, owoce mogły być oznaką bogactwa pary, ponieważ pomarańcze były bardzo drogim importem.

W styczniu 2018 r kobiecy strój był przedmiotem BBC Four programu A Stitch in Time z mody historyka Amber butchart .

Pochodzenie

Diego de Guevara , który podarował obraz Habsburgom, pędzla Michaela Sittowa , ca. 1517

Pochodzenie z obrazem rozpoczyna się w roku 1434 kiedy to było datowane przez van Eycka i prawdopodobnie własnością opiekunka (S). W pewnym momencie przed 1516 r. wszedł w posiadanie Don Diego de Guevary (zm. Bruksela 1520), hiszpańskiego dworzanina zawodowego Habsburgów (sam jest przedmiotem pięknego portretu Michaela Sittowa w Narodowej Galerii Sztuki ). Większość życia spędził w Holandii i być może znał Arnolfini w późniejszych latach.

W 1516 roku podarował portret Małgorzaty Austriackiej , habsburskiej regentce Holandii, kiedy to pojawia się jako pierwsza pozycja w inwentarzu jej obrazów wykonanych w jej obecności w Mechelen . Artykuł mówi (po francusku): „duży obraz, który nazywa się Hernoul le Fin z żoną w komnacie, który został podarowany Madame przez Don Diego, którego ramiona znajdują się na okładce wspomnianego obrazu; wykonany przez malarza Johannesa ”. Notatka na marginesie mówi: „Konieczne jest założenie kłódki, aby ją zamknąć: co Madame kazała zrobić”. W inwentarzu Mechelen z lat 1523-4 podano podobny opis, choć tym razem nazwa podmiotu brzmi „Arnoult Fin”.

W 1530 obraz odziedziczyła siostrzenica Małgorzaty Maria Węgierska , która w 1556 wyjechała do Hiszpanii. Jest to wyraźnie opisane w inwentarzu sporządzonym po jej śmierci w 1558 r., kiedy to odziedziczył ją Filip II Hiszpański . Obraz dwóch jego młodych córek, Infantek Isabelli Clara Eugenia i Cataliny Micaela z Hiszpanii ( Prado ), na zamówienie Filipa, wyraźnie kopiuje pozę postaci. W 1599 roku niemiecki gość zobaczył go w pałacu Alcazar w Madrycie . Teraz na ramie namalowano wersety z Owidiusza : „Patrz, że obiecujesz: cóż złego w obietnicach? W obietnicach każdy może być bogaty”. Jest bardzo prawdopodobne, że Velázquez znał obraz, co mogło mieć wpływ na jego Las Meninas , który przedstawia pokój w tym samym pałacu. W 1700 roku obraz pojawił się w inwentarzu po śmierci Karola II z okiennicami i wersetami z Owidiusza .

Obraz przetrwał pożar w Alcazarze, który zniszczył część hiszpańskich kolekcji królewskich, i do 1794 roku został przeniesiony do „Palacio Nuevo”, obecnego Pałacu Królewskiego w Madrycie . W 1816 obraz znajdował się w Londynie, w posiadaniu pułkownika Jamesa Hay , szkockiego żołnierza. Twierdził, że po tym, jak został ciężko ranny w bitwie pod Waterloo rok wcześniej, obraz wisiał w pokoju, w którym wracał do zdrowia w Brukseli. Zakochał się w nim i namówił właściciela do sprzedaży. Bardziej istotna dla prawdziwych faktów jest bez wątpienia obecność Haya w bitwie pod Vitorią (1813) w Hiszpanii, gdzie wielki powóz załadowany przez króla Józefa Bonaparte łatwymi do przenoszenia dziełami sztuki z królewskich kolekcji został najpierw splądrowany przez wojska brytyjskie, zanim to, co pozostało został odzyskany przez swoich dowódców i wrócił do Hiszpanii.

Hay zaoferował obraz księciu regentowi, później Jerzemu IV z Wielkiej Brytanii, za pośrednictwem Sir Thomasa Lawrence'a . Książę zatwierdzał go przez dwa lata w Carlton House, zanim ostatecznie zwrócił go w 1818 roku. Około 1828 roku Hay przekazał go przyjacielowi pod opieką, nie widząc go ani przyjaciela przez następne trzynaście lat, dopóki nie zaaranżował tego być włączony do publicznej wystawy w 1841 roku. Został zakupiony w następnym roku (1842) przez niedawno utworzoną National Gallery w Londynie za 600 funtów, jako numer inwentarzowy 186, gdzie pozostaje. Do tego czasu zniknęły okiennice wraz z oryginalną ramą.

Uwagi

Bibliografia

Dalsza lektura

Wideo zewnętrzne
Portret Giovanniego Arnolfini i jego żony Van Eycka , Smarthistory

• Hicks, Carola , Dziewczyna w zielonej sukni: Historia i tajemnica portretu Arnolfini , Londyn: Random House, 2011, ISBN  0-7011-8337-3
• Ridderbos, Bernhard, we wczesnych malarstwie niderlandzkim: ponowne odkrycie, odbiór i badania , wyd. Bernhard Ridderbos, Henk Th. van Veen, Anne van Buren, pp 59-77, 2005 (2nd edn), Getty / Amsterdam University Press, ISBN  9053566147 9789053566145 , książki Google
• Seidel, Linda, „Portret Jana van Eycka: biznes jak zwykle?”, Critical Inquiry , tom 16, wydanie 1, strony 54–86, jesień 1989, JSTOR

Zewnętrzne linki

• Portret Arnolfini na stronie Galerii Narodowej
• Tajemnica Małżeństwa – program Otwarty Uniwersytet
• Erwin Panofsky i Portret Arnolfini
• Esej na blogu na temat teorii wokół obrazu Johna Habera
• Wywiad prasowy z historykiem sztuki Craigiem Harbisonem