Sonaty organowe (Bach) - Organ Sonatas (Bach)

Autograf rękopisu pierwszej strony ostatniej części sonaty organowej 5, BWV 529

W sonaty narządów, BWV 525-530 autorstwa Bacha to zbiór sześciu sonat w tria postaci sonatowym . Każda z sonat ma trzy części, z trzema niezależnymi częściami w dwóch manuałach i pedałem obbligato . Kolekcja powstała w Lipsku pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku i zawierała przeróbki wcześniejszych kompozycji Bacha z wcześniejszych kantat, utworów organowych i muzyki kameralnej, a także kilka nowo skomponowanych części. Szósta sonata, BWV 530, jest jedyną, do której wszystkie trzy części zostały specjalnie skomponowane na potrzeby zbioru. Kiedy gra się na organach, druga partia manualna jest często grana oktawę niżej na klawiaturze z odpowiednią rejestracją . Komentatorzy sugerowali, że zbiór mógł być częściowo przeznaczony do prywatnych studiów nad doskonaleniem techniki organowej, niektórzy zwracają uwagę, że jego kompas pozwala na grę na klawikordzie pedałowym . Zbiór sonat jest powszechnie uważany za jedno z arcydzieł organowych Bacha. Sonaty są również uważane za jedne z jego najtrudniejszych kompozycji na instrument.

Pochodzenie i cel

Instrukcja obsługi

Strona tytułowa autografu rękopisu sonat organowych, napisanej kilka lat później przez muzyka Georga Poelchaua

Sechs Sonaten oder Trio für zwey Claviere mit dem obligaten Pedal. Bach hat sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden

—  Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , Johann Nikolaus Forkel , Lipsk , 1802

Sonaty organowe zostały po raz pierwszy zebrane w Lipsku w autografie, który uczeni Bacha datują na okres mniej więcej między 1727 a 1730 rokiem. Oprócz nagłówka z numeracją sześciu sonat i wskazaniem, gdzie kończy się rękopis, sam Bach wyjechał brak dalszych specyfikacji. Po śmierci Bacha muzyk Georg Poelchau (1773–1836) stworzył stronę tytułową do zbioru (wraz z Wielkimi Osiemnastoma Preludiami Chorałowymi ) z tytułem i komentarzem.

Sonaty zostały opisane przez biografa Bacha Johanna Nikolausa Forkela w następujący sposób:

Sześć sonat lub tercetów na dwie klawiatury z pedałem obbligato.
Bach skomponował je dla swojego najstarszego syna, Willhelma Friedemanna, który:
praktykując je, przygotował się na wielkiego organistę
później został. Nie sposób powiedzieć wystarczająco dużo o ich pięknie.
Zostały napisane, gdy kompozytor osiągnął pełną dojrzałość i
można uznać za jego główne dzieło tego rodzaju.

Komentarz Poelchau na okładce jest bezpośrednim cytatem tego fragmentu z Forkel.

Organy Silbermanna (1718-1720) w Sophienkirche , gdzie w 1733 roku Wilhelm Friedemann Bach został organistą
Sophienkirche , Drezno, 1800

Sonaty organowe stanowią kulminację kolekcji utworów klawiszowych Bacha o częściowo dydaktycznym celu, zarówno pod względem gry, jak i kompozycji. Choć początkowo przeznaczone dla najstarszego syna Bacha , Wilhelma Friedemanna Bacha , stały się również częścią podstawowego repertuaru jego uczniów. Zbiory klawiatury obejmują Orgelbüchlein , na dwa i trzy części wynalazków , pierwszą książkę o idealnej temperaturze Clavier , z Suity francuskie i partit Six ( Clavier-Übung I ).

Z kolekcji sonat znane są dwa główne źródła. Pierwsza partytura z autografem – być może nie oryginalna partytura kompozytorska – jest na papierze ze znakiem wodnym pozwalającym datować ją na lata 1727–1730. Drugą „czystą kopię” rozpoczął Wilhelm Friedemann, a dokończyła druga żona Bacha, Anna Magdalena . Ponadto istnieje wiele innych późniejszych kopii kręgu Bacha, w tym kopie pierwszej części BWV 527 i wolnej części BWV 529 wykonane przez byłego ucznia Bacha z Weimaru, Johanna Caspara Voglera . Z zachowanych rękopisów kolekcji i okoliczności jej powstania – m.in. przyszła kariera Wilhelma Friedemanna (jako studenta prawa w Lipsku, a następnie organisty Sophienkirche w Dreźnie ) oraz ponowne zainteresowanie Bacha organami obbligato w trzecim cyklu kantat — datę skompilowania kolekcji można z grubsza ustalić na okres od 1727 do 1730, choć bez żadnej precyzji.

Geneza kolekcji

Z dwóch głównych źródeł, z wiedzy Bacha o utworach innych kompozytorów oraz z jego własnych kompozycji na organy i zespół instrumentalny, poprzedzających zbiór, można częściowo wyrobić sobie pojęcie o tym, jak zbiór został złożony i jaki jest gatunek Ewoluowało trio organowe Bacha.

Niektóre części miały prekursorów jako dzieła organowe lub dzieła kameralne: tylko ostatnia sonata BWV 530 miała wszystkie części na nowo skomponowane. Jedyne inne części, o których wiadomo z pewnością, że zostały skomponowane na nowo, to powolna część BWV 525 i pierwsza część BWV 529; ostatnia część BWV 529 prawdopodobnie również należy do tej kategorii, ale może być transkrypcją zaginionej instrumentalnej sonaty triowej z okresów Bacha w Cöthen i Weimarze. Chociaż Hans Eppstein zasugerował, że kilka części może być transkrypcją zaginionych utworów kameralnych, pisanie na organy jest często tak specyficzne, że jego hipoteza może dotyczyć co najwyżej kilku części.

Autograf rękopisu sinfonii rozpoczynającej drugą część kantaty Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76 , 1723
Pierwsza strona Nekrologu Bacha w Musikalische Bibliothek Mizlera, 1754

Sześć części znanych jest z rozsądną pewnością z wcześniejszych kompozycji.

Cztery części mają poprzednie wersje jako kompozycje organowe:

  • pierwszy ruch BWV 525;
  • pierwszy ruch BWV 527;
  • powolny ruch BWV 528;
  • powolny ruch BWV 529.

Wiadomo, że dwie części są transkrypcjami tria instrumentalnego:

  • Wolna część BWV 527 jest przeróbką utraconego utworu instrumentalnego, który został ponownie wykorzystany później w wolnej części Koncertu potrójnego na flet, skrzypce i klawesyn BWV 1044 . Taki układ przypisuje się okresowi 1729–1740, kiedy Bach był dyrektorem Collegium Musicum w Lipsku, stowarzyszenia muzyków miejskich, które organizowało koncerty w Café Zimmermann .
  • Pierwsza część BWV 528 jest transkrypcją symfonii rozpoczynającej drugą część kantaty Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76 , przeznaczonej na obój miłosny , violę da gamba i continuo. Bach (2013) , oznaczony jako BWV 528a, to rekonstrukcja całej sonaty triowej na tę samą kombinację instrumentów z wykorzystaniem pozostałych dwóch części. Uważa się, że zaginione dzieło pochodzi z okresu Bacha w Weimarze. Edycja Pietera Dirksena pozwala wykonawcom na wybór trzech możliwych tonacji: g-moll; e-moll; lub mieszanka tych dwóch.

Niektóre poszczególne części kojarzyły się z innymi dziełami organowymi Bacha: wcześniejsza wersja części wolnej BWV 529 – najbardziej rozbudowanej i umiejętnie napisanej z części wolnych – została połączona z Preludium i fugą C-dur BWV 545; a ostatnia część BWV 528 została sparowana z Preludium i fugą G-dur BWV 541. Obecnie uważa się, że te pary powstały w okresie lipskim Bacha. Jednym z problemów przy podejmowaniu decyzji o powstaniu kolekcji jest to, że zaginęło wiele utworów instrumentalnych, na których mogły się opierać sonaty organowe. O takich utworach kameralnych wspomina Carl Philipp Emanuel Bach w swoim Nekrologu z 1754 r. i uważa się, że wiele z nich zostało skomponowanych w Cöthen. Wolff (1994) sugeruje, że może to odzwierciedlać fakt, że po śmierci Bacha jego utwory wokalne przeszły w ręce Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emanuela, którzy gwarantowali im przetrwanie; natomiast dzieła kameralne, z których bardzo niewiele przetrwało, zostały w większości odziedziczone przez młodszych synów Bacha, Johanna Christiana Bacha i Johanna Christopha Friedricha Bacha .

Poprawki w autografie oraz szczegółowa analiza elementów stylistycznych w sonatach skłoniły Breiga (1999) do zasugerowania, że ​​sonaty zostały skomponowane w swoim ostatecznym stanie w dwóch odrębnych grupach. Pierwsza grupa, składająca się z pierwszej, trzeciej i czwartej sonaty, ma część pierwszą i ostatnią, które mają charakter fugowy i pozostają w ścisłym związku stylistycznym. Druga grupa, składająca się z sonat II, V i VI, w których występuje większość poprawek kompozytorskich, ma formę koncertową, z kontrastującymi fragmentami tutti i concertato w części początkowej oraz fugowymi częściami końcowymi. Nawet w drugiej „czystce” wykonanej przez Wilhelma Friedemanna i Annę Magdalenę Bach dokonywał poprawek w trzech częściach (w sonacie I, V i VI).

Początki tria organowego

Sonaty tworzą własny świat, tak charakterystyczny i dopracowany, jak pierwsze części kantat Lipskich czy preludia i fugi Well Tempered Clavier I. Obie ręce są nie tylko imitacyjne, ale tak zaplanowane, że dają ciekawą satysfakcję grającemu. , z odpowiadającymi sobie frazami i tańczącymi z rąk do rąk synkopami, wyczuwalnymi w sposób nie do końca znany nawet dwóm skrzypkom. Melodie są jasne lub przytłumione, długie lub krótkie, wesołe lub żałosne, natychmiast rozpoznawalne z powodu tego, czym są, i tak wykonane (jak ucho wkrótce wyczuje), że są odwracalne . Prawdopodobnie wymagania techniczne stawiane graczowi również przyczyniają się do jego wyjątkowej aury.

—  Williams (2003 , s. 9)

Chociaż Bach stworzył w tym zbiorze sonat wyjątkowy gatunek kompozytorski, korzenie tria organowego sięgają twórczości wcześniejszych kompozytorów i niektórych wcześniejszych kompozycji organowych Bacha.

Bach miał w swoim posiadaniu wiele dzieł organowych XVII-wiecznych francuskich organistów, takich jak Boyvin , Clérambault , Grigny , Lebègue i Raison, którzy napisali tria , tria en dialog i tria à trois claviers na dwa manuały i pedał, z odrębnymi rejestracjami dla każdej klawiatury manualnej. Sonaty Bacha, w formie binarnej lub ritornello, niewiele zawdzięczają tym francuskim triom organowym.

Początek Versus III of Nun lob, mein Seel , BuxWV 213, Dieterich Buxtehude
Allein Gott in der Höh' sei Ehr , BWV 664a, kopia odręczna Johanna Tobiasa Krebsa

Wcześniejsze modele tria organowego Bacha pojawiły się w pierwszych wersjach tria w Wielkich Osiemnastu Preludiach Chorałowych , szczególnie Allein Gott in der Höh'sei Ehr , BWV 664a i Herr Jesu Christ, dich zu uns wend , BWV 655a. Oba te preludia chorałowe zostały napisane pod koniec lat Bacha w Weimarze. Zarówno BWV 664a, jak i BWV 655a nawiązują do wzorca włoskiej sonaty triowej na dwoje skrzypiec z kontrapunktem odwracalnym . W bardziej szczątkowej formie tego rodzaju tria pojawiły się już w niemieckiej muzyce organowej w kilku swobodnie komponowanych preludiach chorałowych Buxtehudego , van Noordta , Armsdorffa i Georga Böhma , nauczyciela Bacha z Lüneburga . W dwóch preludiach chorałowych Bacha trio organowe przekształciło się w pełni w koncertową część szybką: zapisane są w formie ritornello, z tematem w basie, a także górne partie, pisane naśladownie z epizodami wirtuozowskimi. Pierwsza wersja wolnej części BWV 528 również pochodzi z mniej więcej tego samego okresu: zamiast rozbudowanej struktury dwóch preludiów chorałowych, materiał muzyczny zostaje rozbity na imitujące dwie takty, często o urzekającej urodzie. Sonaty BWV 525–530, choć nie posiadają już żadnych odniesień liturgicznych (w szczególności cantus firmus ), zachowują koncertowy charakter dwóch preludiów chorałowych weimarskich; podobnie jak oni, partie manualne i pedałowe są napisane w idiomie właściwym dla organów, a nie instrumentów solowych, takich jak skrzypce czy flet. Z drugiej strony niewiele jest podobieństwa między stylem kompozytorskim sonat organowych a transkrypcjami organowymi koncertów instrumentalnych Vivaldiego i innych kompozytorów Bacha.

Dzięki kameralnej jakości sonaty organowe wyraźnie łączą się z sonatami Bacha na klawesyn obbligato i instrument solowy – skrzypce, violę da gamba i flet, również skomponowanych lub skompilowanych w Lipsku. Wszystkie są napisane w formie trio sonatowej z częściami binarnymi i ritornello. Co więcej, zbiór sześciu sonat na klawesyn i skrzypce obbligato, BWV 1014–1019, wydaje się zawierać podobny przegląd, rejestrujący wszystkie możliwe sposoby pisania na kombinację instrumentalną. Istnieją jednak istotne różnice:

  • sonaty organowe są pomyślane bardziej w formie koncertowej z trzema częściami, podczas gdy sonaty instrumentalne mają cztery lub więcej części, jak sonata da chiesa ;
  • sonaty instrumentalne nie zachowują ścisłej równości między partiami górnymi – często rozróżnia się materiał na instrument melodyczny i partię klawiszową, która może pełnić rolę czysto ciągłą;
  • w sonatach instrumentalnych każda część może zostać podzielona, ​​z dodatkiem dodatkowego głosu lub podwójnej pauzy;
  • podczas gdy ruchy sonat instrumentalnych mogą być rozproszone i rozległe – być może dlatego, że dostępnych jest więcej faktur muzycznych – ruchy w sonatach organowych są na ogół mniej związane z fakturą, jaśniejsze w formie, bardziej zwięzłe i zwięzłe, czasem do tego stopnia, że ​​wydają się podobne miniatury.

Prawdopodobnie najbliższe podobieństwa między sonatami instrumentalnymi a sonatami organowymi występują w ich fugalnych częściach końcowych pod każdym względem – faktury, melodii i struktury. Rozróżnienie między typami sonat zostało następnie nakreślone przez Scheibe, który wprowadził termin Sonate auf Concertenart dla kontrastu z sonatą da chiesa (patrz niżej), ale jest tyle wyjątków od reguły, co wyznań. Komentatorzy są zgodni, że zbiór sonat organowych wyznacza jeden z późniejszych etapów rozwoju formy tria przez Bacha.

Jednym z głównych kompozytorów, który opracował czysto instrumentalną sonatę tria, był współczesny Bacha Georg Philipp Telemann , ojciec chrzestny Carla Philippa Emanuela Bacha i jego poprzednik na stanowisku Kapellmeistera w Hamburgu . Jedną z niewielu cech, jakie Telemann przejął ze starszej francuskiej tradycji sonaty triowej, była możliwość adaptacji instrumentacji. Sześć koncertów i sześć suit Telemanna (1715–1720) można było grać na dwóch lub trzech instrumentach (z opcjonalnym altówką da gamba lub wiolonczelą). Niektóre części Koncertów wykazują niekiedy podobieństwa w fakturze i formie do sonat organowych Bacha: Williams (1980) podaje następujący przykład z drugiej połowy II części Koncertu IV na flet i klawesyn e-moll, TWV 42:e3.

Część klawesynowa drugiej połowy II części IV Koncertu Telemanna wyryta w Hamburgu w 1734 przez samego Telemanna
Telemann Koncert IV TWV 42 e3.jpeg
J. Verscheure Reynvaan: grawerowanie XVIII-wiecznego klawikordu pedałowego

Niektóre inne części Koncertów zostały przytoczone przez Swacka (1993) i Zohna (2008) jako przykłady Sonate auf Concertenart . Późniejsze sonaty organowe ucznia Bacha Johanna Ludwiga Krebsa wykazują wyraźny wpływ Bacha i ściśle naśladują jego styl; Z drugiej strony , w niektórych częściach BWV 525–530 można dostrzec nowszy styl pisarski galant , popularny wśród pokolenia Krebsa, na przykład powolną część czwartej sonaty. Kilka trio organowych napisanych przez uczniów Bacha przetrwało i zostało szczegółowo omówione w Stauffer (2016) i Dirksen w Bach (2010) .

Praktyka wykonawcza

Williams (2003) i Speerstra (2004) zauważyli, że kompas partii klawiszowych BWV 525-530 Bacha rzadko schodzi poniżej tenoru C, więc można je było grać na jednym klawikordzie ręcznym , przesuwając lewą rękę w dół oktawę, zwyczajową praktykę w XVIII wieku.

Sonaten auf Concertenart

Johann Adolf Scheibe
Strona tytułowa poprawionego wydania Critischer Musikus Scheibe

Teoretyk muzyki i organista Johann Adolph Scheibe , były uczeń Bacha, jako jeden z pierwszych w Niemczech opisał takie gatunki muzyczne, jak sonata, koncert czy sinfonia. Miał mieszane poglądy na kompozycje Bacha. Bardzo krytycznie odnosił się do niektórych dzieł organowych Bacha ze względu na ich złożoność, porównując „pomysłowy” kontrapunkt Bacha z „naturalnymi” melodiami organisty-kompozytora Johanna Matthesona , innego komentatora muzycznego, który od 1730 r. stał się zagorzałym krytykiem Bacha. W 1737 Scheibe napisał, że Bach „pozbawił swoje dzieła wszystkiego, co naturalne, nadając im patetyczny i zagmatwany charakter i przyćmił ich piękno zbyt dużą ilością sztuki”.

Jeśli chodzi o sonaty triowe, Scheibe miał jednak tylko pochwałę, uważając, że pasują one do jego teorii Sonaten auf Concertenart — „sonat w stylu koncertowym”. W swoim traktacie Critischer Musikus (1740-1745) Scheibe podał następujący opis tego gatunku muzycznego, rozróżniając sonatę właściwą lub autentyczną i sonatę auf Concertenart :

„Najpierw omówię sonaty trzy- i czterogłosowe, z których pierwsze nazywa się zwykle „triami”, drugie „kwartetami”, potem skomentuję pozostałe. Oba rodzaje sonat, które omówię jako pierwsze, są odpowiednio zaaranżowane na dwa sposoby, a mianowicie jako sonaty właściwe lub jako sonaty w stylu koncertowym...

„Właściwą istotą [trio] jest przede wszystkim obecność regularnej melodii we wszystkich partiach, zwłaszcza wyższych głosów, oraz fugalne wypracowanie. Jeśli nie są one ułożone w stylu koncertowym, można wprowadzić kilka pokrętnych i zróżnicowanych fragmentów; musi być raczej zwięzła, płynna i naturalna melodia...

„Porządek, jaki zwykle obserwuje się w tych sonatach, jest następujący. Najpierw pojawia się część wolna, potem szybka lub żywa; po niej następuje część wolna, a na końcu kończy się część szybka i wesoła. Ale od czasu do czasu można ominąć część pierwszą, wolną, i zacząć natychmiast od części żywej, zwłaszcza jeśli komponuje się sonaty w stylu koncertowym...

„Szybka lub żywa część, która następuje po [pierwszej, wolnej części], jest zwykle opracowywana w stylu fugowym, jeśli w rzeczywistości nie jest to zwykła fuga. Jeśli trio ma charakter koncertowy, można wypracować jedną [górną] część pełniej niż druga, dzięki czemu można usłyszeć wiele zawiłych, biegnących i zróżnicowanych fragmentów. W tym przypadku najniższa część może być skomponowana mniej zwięźle niż w innej, regularnej sonacie.

Jak zauważa Breig (1999) , Scheibe uważał sonaty organowe Bacha za swój główny wkład w gatunek Sonaten auf Concertenart . Odpowiadają one opisowi Scheibego w dwojaki sposób: rola i styl partii basowej; oraz format trzyczęściowy. Po pierwsze, ograniczenia w technice pedalboardu podyktowały, że linia basu w pedale musiała być prostsza niż dwie górne partie w podręcznikach. Mimo to analiza Scheibego stosuje się w swojej ścisłej formie tylko do połowy części: rozpoczynających się szybkich części wszystkich z wyjątkiem pierwszej sonaty; powolne części wszystkich sonat z wyjątkiem pierwszej i czwartej; i całość III sonaty BWV 527. We wszystkich pozostałych częściach – zwłaszcza w całej I sonacie BWV 525 i we wszystkich końcowych, szybkich częściach – temat przechodzi do pedału, zwykle w uproszczonej formie, pozbawionej ozdobników; dlatego nawet w tych ruchach linia basu jest mniej rozbudowana niż górne partie.

Po drugie ograniczenie do trzech części, pominięcie pierwszej części wolnej, było być może świadomą decyzją Bacha. We wcześniejszym zbiorze sonat na skrzypce i klawesyn obbligato (BWV 1014–1019) , w większości skomponowanych w czterech częściach, początkowe części wolne mają długie melodie kantylenowe na skrzypce solo. Ten styl pisania nie przełożyłby się dobrze na organy: rzeczywiście Bach zarezerwował takie wersy dla skomplikowanych partii cantus firmus w swoich ozdobnych preludiach chorałowych . W sonatach na skrzypce i klawesyn Bach nie trzyma się ścisłej formy trio sonatowej w częściach wolnych, gdzie górną część partii klawesynu obbligato można podzielić na dwa głosy; i gdzie skrzypce potrafią wypełnić harmonię z podwójnym dźwięczeniem . W sonatach organowych harmonię zapewnia pedał i dwie partie manualne, które przez cały czas grają pojedyncze linie melodyczne.

Struktura muzyczna

Sonata nr 1 Es-dur BWV 525

Ruchy

  • [Allegro] 2
    2     Es-dur
  • Adagio 12
    8     c-moll
  • Allegro 3
    4     Es-dur

Sonata nr 2 c-moll BWV 526

Organy Silbermanna z 1742 r. w Fraureuth

Ruchy

  • Vivace 2
    2     c-moll
  • Largo 3
    4     Es-dur
  • Allegro 2
    2     c-moll

Sonata nr 3 d-moll BWV 527

Wiejski kościół Großhartmannsdorf w Saksonii

Ruchy

  • Andante 2
    4     d-moll
  • Adagio e dolce 6
    8     F-dur
  • Vivace 3
    8     d-moll

Sonata nr 4 e-moll BWV 528

Organy Silbermanna z 1728 r. w Crostau

Ruchy

  • Adagio 4
    4     – Vivace 3
    4     e-moll
  • Andante 4
    4     h-moll
  • Poco Allegro 3
    8     e-moll

Sonata nr 5 C-dur BWV 529

Ruchy

  • Allegro 3
    4     C-dur

BWV529-1-start.jpeg

Organy Silbermanna, 1738-41, Großhartmannsdorf

Ten jaskrawo zdobył gola i umiejętnie składa ruch ma da capo A - B - formularz. W strukturze i fakturze przypomina sonatę trio w stylu galant na dwa flety i continuo. Zakres partii klawiaturowych wykracza jednak poza tego typu instrumenty; a zwięzłe i idiomatyczne pisanie na klawiaturze z zawiłymi sekcjami rozwoju są typowe dla sonat organowych. Sekcja A ma długość 50 taktów. Po rozwinięciu 54 taktów, sekcja B , zostaje powtórzona w całości.

Początkowe dwa takty sekcji A składają się z solo szesnastkowego rozkwitu w jednym z manuałów, po którym następuje odpowiedź tutti w ósemkach. Powtarza się przez cały ruch, wyznaczając początek nowych odcinków. W pierwszym szesnastotaktowym segmencie przeplatają się z szesnastkową gamą pasaży granych naśladownie między dwoma manuałami. Materiał ten jest następnie powtarzany w tonacji dominującej z zamienionymi górnymi partiami. Jest krótki 14 taktowy odcinek „rozwojowy”, gdzie przez 7 taktów materiał początkowego segmentu jest permutowany między partiami – w jednym etapie nad długim punktem pedału – a następnie powtarzany z odwróconymi partiami ręcznymi . Krótka 5 bar coda ponownie wciela się naśladowczych Wagi szesnastka prowadzi do sekcji B .

Zgodnie z całego ruchu główną sekcję wywoływania B jest symetryczny da capo do - B - do struktury, składający się z prętów 21, 12 barów i 21 barów. Temat fugi w szesnastkach wprowadzany jest na początku odcinka B : choć zbliżony kształtem do rozkwitającej introdukcji głównego tematu, zawiera w kontraście do pasaży figury skalowe. Temat fugi rozwija się swobodnie w wymianach między górnymi partiami, zanim zaczną słyszeć coraz dłuższe fragmenty głównego tematu, poczynając od początkowego rozkwitu. W środkowym odcinku b dwie czterotaktowe powtórki tematu głównego obejmują 4 takty, w których elementy obu tematów są słyszane jednocześnie, naprzemiennie między manuałami. W odcinku B występują znaczące modulacje, zwłaszcza w wtrąceniach tematu głównego: pierwszy odcinek a jest w tonacji C-dur; część b jest w C-dur z wtrąceniami F-dur i A-moll; a następnie inwersja materiału odcinka a powraca w a-moll z wtrąceniami głównego tematu w G-dur, F-dur, d-moll i C-dur, antycypując repryzę odcinka A .

W całym ruchu partia pedałowa pełni rolę continuo, w szczególnie prostej formie w odcinku B . W sekcjach A partia pedałowa zawiera chodzący bas w ósemkach oraz punkty pedałowe; wiele motywów pedałów wywodzi się z figur w partiach klawiatury.

  • Largo 6
    8     Drobny

BWV529-2-start.jpeg

Kopie rękopisów wykonane przez Voglera , Walthera i Kellnera pokazują, że część ta była często wykonywana jako część pośrednia między Preludium a fugą C-dur na organy, BWV 545. Uważa się, że została pierwotnie skomponowana w Weimarze i przerobiona na potrzeby zbiór sonat organowych.

Sackmann (2000) zauważa, że ​​część ta – podobnie jak wiele innych powolnych części instrumentalnych Bacha, takich jak sinfonia z kantaty weimarskiej Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21 – wykazuje wpływ tak zwanego „stylu Corelli”, włoskiego stylu sonatowego udoskonalony i udoskonalony przez Arcangelo Corelli . Przykładem tego stylu są „ozdobione” wolne części sonat skrzypcowych Corelliego op. 5, w której rozpiętość motywów muzycznych jest bardzo zróżnicowana, zarówno poprzez rytm, jak i „ diastema ” [przerwy między kolejnymi nutami w melodii]. Jak wyjaśnia Crocker (1986) , styl ten wyróżnia się liryzmem: Corelli podniósł sonatę da chiesa na nowy poziom elokwencji „z liryzmem spotykanym wcześniej tylko w muzyce wokalnej”; styl był „gładszy i wyraźniejszy” niż w przypadku wcześniejszych kompozytorów, „dając poczucie przestronności i szerokości, które szczęśliwie wzmocniły większą długość”.

Williams (1985) podaje obszerny muzyczny opis Largo jako części dwugłosowej w dialogu na continuo basie, łączącej aspekty trzech różnych form muzycznych: fugi , ritornello i arii da capo . Razem tworzą nastrój lub afekt zabarwiony melancholią. W początkowych taktach pierwszy fugalny podmiot i przeciw-podmiot słychać w podręcznikach nad continuo bassem. Elegijny pasaż z podmiotem lirycznym i kontrpodmiotem w kontrapunkcie wybrzmiewa kilkakrotnie, w niewielkim stopniu zmienionym, w trakcie ruchu. Jest natychmiast rozpoznawalny za każdym razem, gdy wraca i odgrywa rolę ritornello. Drugi temat rozpoczyna się w takcie 13 i ilustruje inne grupy figur muzycznych, które Bach posługuje się w części.

BWV529-2-sekcja-B.jpeg

Szczegółowa struktura ruchu wygląda następująco:

  • A , t. 1–12. Fugal 3-taktowy temat a-moll w górnym manuarze z ciągłym akompaniamentem w ćwierćnutach i ósemkach w pedale. Słupek przed wpisem tematu w dolnym manuarze, czwarta poniżej, chromatyczny kontr-temat zaczyna się w górnym manuarze. W ostatnich 5 t. 8–12 występuje kontrapunkt między klawiszami wyprowadzonymi z figur w kontrtemacie chromatycznym, częściowo w sekwencji, częściowo w odpowiedziach imitacyjnych.
  • B , t. 13–20. Sekcja z drugim przedmiotem w C-dur. W takcie pierwszym znajdują się sekwencje szesnastek w części górnej i szesnastek w części dolnej, odwrócone i zamienione między częściami w takcie następnym. Po dwutaktowym interludium o ruchu przeciwstawnym między częściami i dalszymi figurami szesnastkowymi, ponownie rozbrzmiewają imitacyjne frazy epizodu z odcinka A , przed repryzą w odwrotnej kolejności do dwóch początkowych taktów figur szesnastkowych/szesnastkowych.
  • A , t. 21–32. Powrót pierwszego podmiotu fugalnego w C-dur w pierwszych ośmiu taktach, przesunięty między partiami manualnymi, z wyciszeniem dolnego manuału w ósmym takcie; chromatyzm nie jest używany podczas kontrapunktu. Po nim następuje repryza taktów 15–18 z zamienionymi górnymi głosami.
  • B , t. 33–40. Drugi temat (t. 13–14) nieznacznie zmieniony w dominującej tonacji d-moll; następnie repryzy t. 9–12 w tonacji d–moll, po których następują repryzy t. 15–16, modulujące z powrotem do tonacji domowej a–moll.
  • A , t. 41–54. Powtórzyć sekcję otwierającą A , ale teraz od początku z towarzyszącym jej tematem w dolnej instrukcji. Koda w ostatnich dwóch taktach z kadencją w trybie frygijskim .

The Da Capo aspekty ruchu objawia się w ciągu pierwszych i ostatnich odcinków a-moll, która ramka części środkowej, zawierające pręty 13-40, który zaczyna się od nowego materiału muzycznego względnej poważnej tonacji C-dur. W części siedmiotaktowy segment melodii fugal (t. 1–7, 21–27, 41–47), tworzący ritornello, nigdy nie jest dzielony, w przeciwieństwie do taktów interweniujących, które są rozwinięte z figur półszesnastkowych, splecionych w długie frazy, które są swobodnie permutowane. Same długie frazy półszesnastkowe są rozwinięte z odrębnych „komórek motywów” czterech półszesnastek — widać je w ostatniej ósemce t. 4, pierwszej ósemce t. 13 i ostatniej ósemce t. 16. Żadna z nich nie występuje w t. segment ritornello i są przykładami tego, co Walther nazwał „różnymi postaciami” w swoim traktacie teoretycznym z 1708 r. Praecepta der musicalischen Composition. (Przykłady swobodnie rozwiniętego materiału występują już w t. 8 (a później w t. 48), który służy jako pasaż łączący: kwinty obniżone są tam podobne do tych, które Bacha użył później w otwierającej Fantazji trzeciej partii klawiatury a-moll, BWV 827. ) W ten sposób liryczny materiał tematyczny melodii ritornello jest odmienny od swobodnie rozwijanych epizodów szesnastkowych, które ona kadruje. W ten sposób Bach posunął swój system „kompozycji przez motywy” jeszcze dalej niż w preludiach chorałowych Orgelbüchlein .

  • Allegro 2
    4     C-dur

BWV529-3-start.jpeg

Allegro z Sonaty No.3 z Corellego dydaktycznego Op.5, opublikowany po raz pierwszy w Rzymie w 1700 roku, a później w Amsterdamie w 1710 roku z Agréments lub «upiększeń»
Autograf rękopis fugi As-dur, BWV 886, z II księgi Klaviera grzecznego

Fugalny ostatni ruch BWV 529 – w przeciwieństwie do bardziej wybiegającego w przyszłość pierwszego ruchu – podąża za ustalonymi wzorcami. Otwarcie theme-pierwszy przedmiot jest podobny do wcześniejszego Allegro w Violin Sonata nr 3 Corelli „s op. 5 i późniejszej czterogłosowej fugi As-dur w II księdze Klawieru grzecznego . W BWV 529 pedał uczestniczy również jako trzeci głos w fudze: ósemkowy motyw główny pierwszego tematu fugi (pierwsze sześć nut) dobrze komponuje się z pedałem; a później w drugim przedmiocie szesnastki w podręcznikach są również podejmowane w partii pedałowej.

BWV 529 3 drugi temat.jpeg

Williams (2003) omawia „genialną” strukturę ruchu, który opisuje jako „jasny, ekstrawertyczny, melodyjny, niespokojny, zawiły”: w podręcznikach występuje „pomysłowy” pasaż szesnastkowy, któremu towarzyszy „pouczająca” lub wymagająca praca nóg w pedale . Konstrukcję można oglądać na dwóch poziomach. Z jednej strony mamy do czynienia z szeroką binarną strukturą formy tanecznej: pierwsza część składa się z taktów 1-73 z tematem pierwszym i drugim, po których następuje krótka koda w dominującej tonacji G-dur; potem część druga, t. 73–163, w której repryza pierwszego tematu ma postać odcinka przetwórczego, po nim następuje drugi temat i koda w tonacji C-dur.

Z drugiej strony istnieje bardziej szczegółowy podział na sekcje:

  • A , temat pierwszy, t. 1–29. W podręcznikach słyszany jest podmiot fugalny, po którym następuje kontratemat szesnastkowy; pedał pełni rolę continuo z własnymi fragmentarycznymi motywami. Odcinek rozpoczyna się w takcie 13 pasażem szesnastkowym na przemian manuałami i chodzącym basem . W t. 21 kontrapunkt w głosach wyższych kontynuuje trzy wypowiedzi (t. 21, 23 i 25) głównego motywu tematu fugi przed końcową kadencją.
  • B , temat drugi, t. 29–59. Drugi temat jest słyszalny w klawiszu tonicznym na górnej klawiaturze, na który odpowiada dolna klawiatura, a następnie pedał niżej o oktawę. W t. 39 słychać go w dolnym manuamencie w a-moll, na który odpowiada w górnym manuarze dolnym w równoległych tercjach. Pierwszy temat jest następnie ponownie słyszany ze swoim przeciwtematem w a-moll, zaczynając od dolnego podręcznika. W t. 51 odcinek B kończy się ośmiotaktową kodą podobną do zakończenia odcinka A : głosy górne grają na przemian szesnastkowy motyw główny drugiego tematu nad czterema wypowiedziami motywu głównego pierwszego tematu pedału.
  • A , koda, t. 59–73. W dominującej tonacji G-dur występuje stretto wersja pierwszego tematu, prowadząca do repryzy epizodu rozpoczynającego się w takcie 13.
  • A , temat pierwszy, t. 73–119. Rozbudowana i złożona sekcja rozwojowa, która moduluje za pomocą różnych tonacji molowych i jest podzielona na cztery części; jest to szczegółowo opisane poniżej.
  • B , temat drugi, t. 119–149. Jak w pierwszej części B, ale teraz z zamienionymi górnymi partiami iw subdominującej tonacji F-dur.
  • A , koda, t. 149–163. Jak w pierwszej codzie, ale znowu z przełączonymi górnymi częściami i regulacją rytmu zamykania.

Sekcja przetworzenia (t. 73–119) składa się z czterech części. W pierwszej zwięźle punktowanej części, t. 73–89, słychać pierwszy podmiot modulujący różnymi molowymi tonacjami z prawie stałym strumieniem szesnastek przebiegającym przez trzy części.

BWV 529 3 development.jpeg

Choć motyw główny w temacie fugi pozostaje niezmieniony, kontr-podmiot szesnastkowy jest dowolnie modyfikowany. Temat fugi wybrzmiewa najpierw na górnej klawiaturze, potem na dolnej i wreszcie w pedale w t. 79. Bez przerwy w t. 81 pedał powtarza główny motyw poza rytmem, po czym następują wpisy w górnym manuarze i następnie niższy podręcznik. Tej ostatniej towarzyszy kanciasta wersja szesnastkowej kontr-podmiotu w pedale, prowadząca do dalszej wypowiedzi motywu głowy. W t. 89–97 pierwszy temat fugi i zmodyfikowany kontratemat słychać w dwóch wyższych głosach w tonacji d-moll. W t. 97–111 jest jeszcze jeden epizod, w którym pedał gra trzy wypowiedzi motywu głównego poniżej szesnastek w górnych partiach, których kulminacją jest sześć taktów imitacyjnych łamanych akordów :

BWV 529 3 koniec rozwoju.jpeg

Prowadzą one płynnie do części czwartej, t. 111–119, siedmiotaktowej repryzy pierwszego tematu fugi (zaczynającego się w ostatnich trzech taktach powyżej) w tonacji subdominującej F-dur, która kończy sekcję przetworzenia.

Jak komentuje Williams (2003) , „żywą ciągłość ruchu wspomagają przez cały czas powiązane nuty i zawieszenia typowe dla pierwszego tematu [...] we wszystkich trzech częściach”.

Sonata nr 6 G-dur BWV 530

Organy Silbermanna z 1748 r. w Nassau

Ruchy

  • Vivace 2
    4     G-dur
  • Lento 6
    8     e-moll
  • Allegro 2
    2     G-dur

Odbiór i dziedzictwo

Kraje niemieckojęzyczne

Ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von Suiten – und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach. – ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen. – so wohl sebastian als Emanuel und friedemann. .. Sie werden auch wissen daß der Engländer Bach gestorben ist? — schade der Musikalischer Welt! W każdą niedzielę w południe chodzę do barona van Swietena , gdzie gra się tylko Haendla i Bacha. Tworzę kolekcję fug Bacha, nie tylko Sebastiana, ale także Emanuela i Friedemanna. Potem też Haendla... Czy słyszałeś też, że zmarł angielski Bach? Co za wstyd dla muzycznego świata!
—— Wolfgang Amadeus Mozart , Wiedeń, 10 kwietnia 1782, list do ojca w Salzburgu

W XVIII wieku w Niemczech sonaty organowe były przekazywane przez odręczne kopie wykonane przez uczniów i środowisko Bacha, chociaż nie zachowały się żadne kopie całej kolekcji od takich uczniów jak Johann Peter Kellner , Johann Friedrich Agricola i Johann Christian Kittel . Zachowała się wykonana przez Kittela kopia części autografu; a Johann Ludwig Krebs i Johann Gottfried Walther wykonali kopie poszczególnych ruchów, które mogły poprzedzać rękopis. W 1764 r. rękopiśmienne kopie trzech części sonat dostępne były również u lipskiego wydawcy Bernharda Christopha Breitkopfa , który za życia wykonał także libretta kantat Bacha.

Strona tytułowa wydania Hansa Georga Nägeli , wydanego w Zurychu ok. 1815 r.

Później w XVIII w. wydawcy mogli dostarczać odręczne kopie całej kolekcji: w 1799 r. wydawca wiedeński Johann Traeg reklamował kolekcję na swoich spisach. Po śmierci Bacha sonaty organowe weszły do ​​standardowego repertuaru niemieckich organistów, choć bardziej jako wyznacznik mistrzostwa warsztatowego niż publicznego wykonania. Sonaty organowe były również rozpowszechniane wśród amatorów muzyki w bardziej przystępnych aranżacjach, jak utwory kameralne lub Hausmusik do prywatnego wykonania w domu: aranżacja na dwa klawesyny, z każdym z muzyków zajmujących górną część i linię basu, została prawdopodobnie po raz pierwszy skopiowana przez Wilhelma Friedemanna Bacha lub Carla Philippa Emanuela Bacha i mógł wywodzić się z domowego muzykowania w domu Bacha.

Pierwsza drukowana partytura organowa pojawiła się dopiero na początku XIX wieku i również pochodziła z rękopisu autografu. Została wydana około 1815 roku w Zurychu przez szwajcarskiego muzykologa Hansa Georga Nägelego . Syn muzycznego pastora protestanckiego z Wetzikon , Nägeli wykazał się przedwcześnie rozwiniętymi umiejętnościami muzycznymi. W 1790 przeniósł się do Zurychu, gdzie pobierał lekcje u szwajcarskiego pianisty Johanna Davida Brüningsa, który zapoznał go z muzyką Bacha. Rok później założył sklep muzyczny, aw 1794 wydawnictwo. W korespondencji z Breitkopfem i wdową po CPE Bachu udało mu się nabyć rękopisy Bacha, w tym rękopis Mszy h-moll , który ostatecznie opublikował. Jego publikacje Bach zaczął z Das Wohltemperierte Klavier w 1801 roku i [Sieć [Sztuka Fugi]] w 1802. Jego zainteresowania później zwrócił się do pedagogiki i śpiewu: w Zurychu założył instytut podobny do Sing-Akademie zu Berlin z Carlem Fryderyka Chrystiana Fascha .

Księżniczka Anna Amalie

Istnieją również późniejsze kopie rękopisu autografu w Wiedniu, wykonane przez Johanna Christopha Oleya w latach 60. XVIII w. oraz w Berlinie, w bibliotece księżnej Anny Amalii , zawierającej wyjątkową liczbę rękopisów Bacha. Były uczeń Bacha, Johann Kirnberger, był nauczycielem muzyki Anny Amalii: podobnie jak jej grający na flecie brat Fryderyk Wielki , który zatrudnił Carla Philippa Emanuela Bacha jako nadwornego klawesynistę, była zapalonym muzykiem amatorskim, komponując i grając na organach.

Portret Sary Levy autorstwa Antona Graffa , 1786

Dwór królewski nie był jedynym miejscem w Berlinie, w którym grano Bacha. Rodzina Daniela Itziga , bankiera Fryderyka Wielkiego i jego ojca, również stanowiła kulturowe środowisko dla muzycznych koneserów: cztery z jego córek, Sara , Zippora, Fanny i Bella (babka Feliksa Mendelssohna ) były klawiszowcami. Sara była najzdolniejszą klawesynistką o profesjonalnym poziomie. Kiedy Wilhelm Friedemann Bach przeprowadził się z Drezna do Berlina , pobierała od niego lekcje i udzieliła mu pewnej pomocy finansowej na starość. Po ślubie z bankierem Samuelem Salomonem Levym w 1784 r. prowadziła w swojej rezydencji na Wyspie Muzeów cotygodniowy salon muzyczny : sala koncertowa mieściła zarówno klawesyn, jak i pianoforte oraz była na tyle duża, by pomieścić orkiestrę kameralną. Z pomocą Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emanuela Sara zbudowała także pokaźną bibliotekę odręcznych kopii rękopisów Bacha. Jej kolekcja obejmowała sonaty organowe Bacha, które ostatecznie zostały przekazane jej wnukowi Feliksowi Mendelssohnowi; była też kopia dwóch klawesynowych aranżacji sonat organowych z domu Itzigów, należących do siostry Sary, Fanny. Sara Levy  [ de ] zamówiła również utwory, m.in. ostatnią kompozycję CP Bacha, Koncert podwójny na klawesyn i pianoforte (1788). Jej salon przyciągał inteligencję berlińską, m.in. Alexandra von Humboldta , Wilhelma von Humboldta , Friedricha Schleiermachera i Johanna Gottlieba Fichte . Sama Sara występowała publicznie, m.in. występowała w Sing-Akademie zu Berlin , od jej założenia przez Carla Friedricha Christiana Fascha w 1791 roku aż do przejścia na emeryturę w 1810 roku. Następcą Fascha na stanowisku dyrektora Sing-Akademie był Carl Friedrich Zelter , kolejny wielbiciel Bacha który później został nauczycielem i mentorem Mendelssohna. Zelter zadbał o to, aby utwory organowe Bacha znalazły się na koncertach instrumentalnych Ripienschule instytucji : zarówno BWV 525, jak i BWV 526 znalazły się w programie koncertu. Zbiory Bachiany Sary Levy i CPE Bacha stały się częścią biblioteki Sing-Akademie, znajdującej się obecnie w berlińskiej Bibliotece Państwowej .

Wolfgang Amadeus Mozart, niedokończony portret autorstwa Josepha Lange , 1782
Gottfried van Swieten

Przepis wykonany przez Wilhelma Friedemanna Bacha i Annę Magdalenę Bach był prawdopodobnie rozpowszechniany za pośrednictwem biografa Bacha Johanna Nikolausa Forkela i ambasadora Austrii w Berlinie barona Gottfrieda van Swietena . van Swieten, zapalony kolekcjoner muzyki, znał Kirnbergera i księżniczkę Annę Amalię z Berlina i przywiózł do Wiednia kilka odręcznych kopii rękopisów Bacha, zawierających utwory klawiszowe i organowe, w tym transkrypcję sonat organowych na dwa instrumenty klawiszowe: dużą kolekcję van Swietena rękopisów muzycznych zachowała się obecnie w Bibliotece Cesarskiej , którą kierował od 1777 roku. Pod koniec osiemnastego wieku Wiedeń wznowił zainteresowanie inteligencji muzycznej „muzyką dawną” Bacha, co dało początek cotygodniowym spotkaniom salonu muzycznego prowadzonego przez van Swietena; w 1782 r. aktywnym uczestnikiem został młody Wolfgang Amadeusz Mozart . Zarówno w Berlinie, jak i Wiedniu modne stało się granie Bacha w aranżacjach bardziej dostosowanych do wykonań krajowych. Sam Mozart wykonał aranżacje na kwartet smyczkowy niektórych fug w The Well-Tempered Clavier ; a trzy części tria smyczkowego na skrzypce, altówkę i wiolonczelę K. 404a to transkrypcje części sonat organowych (BWV 527/ii, BWV 526/ii i BWV 526/iii).

Fanny von Arnstein , litografia Louisa Pereiry, 1819
Strona z części Primo z końcem BWV 526/ii i początkiem BWV 526/iii w aranżacji na dwa klawesyny ze zbiorów Fanny von Arnstein , ONB , Wiedeń

Tria smyczkowe K. 404a nie zostały włączone do Neue Mozart Ausgabe z 2010 roku. Ich wcześniejsze umieszczenie w katalogu dzieł Mozarta, po ocenach muzykologów Wilhelma Rusta w XIX wieku i Alfreda Einsteina w XX wieku, zostało zakwestionowane w latach 60. ze względu na problemy z uwierzytelnieniem autorstwa nowo skomponowanych części wolnych poprzedzających części fugalne. Ponadto przyjęto, że źródłem sonat organowych użytych w transkrypcjach były te sprowadzone do Wiednia przez barona van Swietena. Wolff (2012a) zasugerował, że szczególne okoliczności Mozarta w Wiedniu w 1782 r. wskazują z dużym prawdopodobieństwem na zupełnie inną wersję wydarzeń, co znacznie zwiększa prawdopodobieństwo autorstwa Mozarta w K. 404a.

Kontakty Mozarta z kręgiem Bacha sięgają trasy koncertowej z siostrą i ojcem, kiedy przebywali w Londynie od kwietnia 1764 do lipca 1765. Ośmioletni Mozart grał przed Jerzym III . W swoim drugim recitalu został poproszony o wykonanie kompozycji syna Bacha, Johanna Christiana Bacha – „Londyńskiego Bacha” – który zaprzyjaźnił się z rodziną podczas ich wizyty. W 1781 roku w Wiedniu nawiązał kontakt z rodziną Itzigów. Starsza siostra Sary, Fanny, przeprowadziła się do Wiednia w 1776 roku po ślubie z wiedeńskim bankierem Adamem Nathanem Arnsteinem. Uczęszczała do salonów muzycznych barona van Swietena i przywiozła ze sobą z Berlina swoją bogatą osobistą kolekcję rękopisów rodziny Bachów. Obejmowały one opracowanie sonat organowych na dwa klawesyny; a kolekcja rękopisów rodziny Itzig w Berlinie często zawierała tomy zawierające fugi z fug Klaviera o dobrym temperamencie, sklejane fugami dwóch najstarszych synów Bacha. W sierpniu 1781 Mozart zamieszkał ze swoim fortepianem w "bardzo ładnie umeblowanym pokoju" ( ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer ) w kwaterze służby na trzecim piętrze posiadłości rodziny Arnsteinów "auf dem Graben". Przebywał tam przez jedenaście miesięcy: z tego okresu pochodzi jego list do ojca z 10 kwietnia w sprawie niedzielnych salonów van Zwietena. Wolff uważa za prawdopodobne, że zaangażowanie Mozarta w salon van Zwietena nastąpiło dzięki Fanny van Arnstein; i że mieszkając u niej, Mozart miałby dostęp do jej biblioteki, aw szczególności do rękopisów Bacha, na których opiera się K. 404a.

Anglia

Strona tytułowa BWV 525 w wydaniu Charlesa Fredericka Horna i Samuela Wesleya z 1809 r. Opracowane na duet fortepianowy (na trzy ręce) i dostępne jako sześć osobnych utworów, po raz pierwszy ukazały się wszystkie sześć sonat. AFC Kollmann wcześniej opublikował BWV 525 w 1799 jako część „Eseju o praktycznej kompozycji muzycznej” .

Francja

Aranżacje i transkrypcje

Istnieje wiele zarejestrowanych wykonań sonat organowych przez zespoły kameralne z różnymi kombinacjami instrumentów, a niekiedy z transpozycją poszczególnych partii Bacha.

Wybrane nagrania

Wybrane aranżacje

  • Julian Bream (lutnia) i George Malcolm (klawesyn), BWV 525 i 529, RCA Records , 1969.
  • Jean-Pierre Rampal i Robert Veyron-Lacroix na flet i klawesyn, Erato , 1981 (dostępny jako CD 15 Rampal's Complete Recordings for Erato, Vol. 3, 1970-1982).
  • Kwartet Purcella . Chandos , 2002.
  • Alfredo Bernardini (kochany obój). Cassandra Luckhardt (viola da gamba) i Pieter Dirksen (klawesyn), BWV 528, Etcetera , 2009.
  • Le Concert Français na flet prosty altowy, skrzypce, violę da gamba i klawesyn, BWV 525, 528, 529 i 530, Naive .
  • Samuel Feinberg , Sztuka Samuela Feinberga, tom. 3, BWV 528/2, Classical Records (Feinberg gra własną aranżację, nagraną również przez wielu innych pianistów)
  • Arthur Grumiaux (skrzypce), Georges Janzer (altówka), Eva Czako (wiolonczela), Preludia i fugi Mozarta na trio smyczkowe, K404a, Philips
  • The Brook Street Band: Rachel Harris, Farran Scott (skrzypce), Tatty Theo (wiolonczela) i Carolyn Gibley (klawesyn), AVIE Records, 2010.
  • E. Power Biggs (klawesyn pedałowy), Essential Classics, Sony Records , 1967.
  • Stefan Palm (klawesyn pedałowy), Amphion Records, 2001.
  • David Ponsford i David Hill (klawesyny), BWV 525-530, Nimbus Records , 2020.
  • Rebecca Cypess (klawesyn) i Yi-heng Yang (fortepiano), „In Sara Levy's Salon”, BWV 526, Acis, 2017.

Uwagi

Bibliografia

Wydania opublikowane

Książki i artykuły z czasopism

Zewnętrzne linki