Księżna Malfi -The Duchess of Malfi

Dla innych zastosowań, zobacz Księżna Malfi (ujednoznacznienie) .

Księżna Malfi
Księżna Malfi strona tytułowa.jpg
Strona tytułowa z The Duchess of Malfi
Scenariusz John Webster
Postacie Antonio Bologna
Delio
Daniel de Bosola
Kardynał
Ferdynand
Castruchio
Księżna Malfi
Cariola
Julia
Data premiery 1613 lub 1614
Miejsce premiery Blackfriars Theatre , Londyn
Oryginalny język Wczesny współczesny angielski
Podmiot korupcja , okrucieństwo , klasa społeczna
Gatunek muzyczny Tragedia zemsty
Ustawienie Malfi , Rzym , Mediolan ; 1504-10

Księżna Malfi (pierwotnie opublikowany jako tragedia Dutchesse z Malfy ) jest ozdobne zemsta tragedia napisana przez angielskiego dramaturga Johna Webstera w 1612-1613. Po raz pierwszy wystawiono go prywatnie w Blackfriars Theatre , a później dla większej publiczności w The Globe , w latach 1613-1614.

Wydana w 1623 roku sztuka jest luźno oparta na wydarzeniach, które miały miejsce w latach 1508-1513 wokół Giovanny d'Aragona, księżnej Amalfi (zm. 1511), której ojciec, Enrico d'Aragona, markiz Gerace , był nieślubnym synem Ferdynanda I z Neapolu . Podobnie jak w sztuce, potajemnie poślubiła Antonio Beccadelli di Bologna po śmierci swojego pierwszego męża Alfonsa I Piccolominiego , księcia Amalfi .

Sztuka zaczyna się jako historia miłosna, kiedy księżna wychodzi za mąż pod swoją klasą, a kończy się koszmarną tragedią, gdy jej dwaj bracia podejmują zemstę, niszcząc się w tym procesie. Dramat jakobijski kontynuował nurt przemocy i horroru na scenie zapoczątkowany przez tragedię elżbietańską pod wpływem Seneki . Złożoność niektórych postaci sztuki, zwłaszcza Bosoli i księżnej, oraz poetycki język Webstera skłoniły wielu krytyków do uznania Księżnej Malfi za jedną z największych tragedii angielskiego dramatu renesansowego .

Postacie

  • Księżna – bohaterka, siostra Ferdynanda i kardynała. Na początku jest wdową, której bracia podejmują wszelkie środki ostrożności, aby nie dopuścić do małżeństwa, później jednak potajemnie poślubia Antonia i w tym celu jej bracia zaaranżują jej uduszenie. Opisuje się ją jako mającą słodkie oblicze i szlachetną cnotę, w przeciwieństwie do jej braci. Jest też dowcipna i sprytna, pomagając jej nadążyć za przekomarzaniem się braci, a także ma czułość i ciepło, których im brakuje. Ma troje dzieci, dwóch synów i córkę po Antonio. (Istnieje niespójność wokół wcześniejszych dzieci zmarłego męża, którą Webster sprowadził do nieostrożnego błędu.) Na podstawie Giovanna d'Aragona, księżna Amalfi
  • Antonio Bologna – Antonio wrócił z Francji pełen pogardy dla włoskich dworzan, których uważa za bardziej skorumpowanych niż Francuzi. Antonio jest zarządcą pałacu księżnej Malfi. Jego uczciwość i dobry osąd charakteru to cechy dobrze znane innym postaciom. Przyjmuje propozycję małżeństwa księżnej raczej ze względu na jej usposobienie niż urodę. Jej małżeństwo poniżej jej statusu jest jednak problemem, a ich małżeństwo musi pozostać tajemnicą, ponieważ Antonio nie dzieli się ani jej tytułem, ani pieniędzmi.
  • Delio – dworzanin, który próbuje uwieść Julię. W oparciu o autoportret Matteo Bandello pod tym imieniem, jego celem jest bycie płytą rezonansową dla swojego przyjaciela Antonio. Ponieważ zadaje tak wiele istotnych pytań, służy jako źródło ważnych informacji dla publiczności i jest wtajemniczony w tajemnice małżeństwa i dzieci Antonia.
  • Daniel de Bosola – były sługa kardynała, teraz wrócił z wyroku w galerach za morderstwo. Publicznie odrzucony przez swojego poprzedniego pracodawcę kardynała, zostaje wysłany przez Ferdynanda, by szpiegował księżną jako jej zarządca koni. (Ferdynand ma nadzieję trzymać ją z dala od małżeństwa.) Bosola jest zamieszana w morderstwo księżnej, jej dzieci, Carioli, Antonio, kardynała, Ferdynanda i służącego. Widząc szlachtę księżnej i Antonia w obliczu ich śmierci, w końcu czuje się winny i stara się ich pomścić. Ta zmiana serca czyni go najbardziej złożoną postacią sztuki. Malcontent i cynik, sprawia, że wiele krytycznych uwag na temat charakteru społeczeństwa renesansowego. (Opiera się na historycznym Daniele de Bozolo, o którym niewiele wiadomo.)
  • Kardynał – Brat księżnej i Ferdynanda. Uszkodzony, lodowaty kardynał w Kościele rzymskokatolickim , który utrzymuje kochankę. Zaaranżował szpiega (Bosolę), aby szpiegował jego siostrę – wszystko to jednak po cichu, pozostawiając innych nieświadomych jego spisku. Nie wie nic o wyrzutach sumienia, miłości, lojalności, a nawet chciwości, a powody, dla których nienawidzi siostry, są tajemnicą. (Historycznie nazywał się Luigi d'Aragona .)
  • Ferdynand – książę Kalabrii i brat bliźniak księżnej. W przeciwieństwie do swojego racjonalnego brata kardynała, Ferdynand ma wściekłość i wybuchy przemocy nieproporcjonalne do postrzeganego przestępstwa. W wyniku żalu, że zatrudnił Bosolę do zabicia księżnej, stopniowo traci zdrowie psychiczne – uważa się za wilka i rozkopuje groby ( likantropia ). (W rzeczywistości nazywał się Carlo, markiz Gerace).
  • Castruchio (Castruccio) – stary pan. Jego imię gra na słowie „ kastrowany ”, sugerując impotencję. Jest konwencjonalnym starszym mężczyzną z młodą, niewierną żoną (Julia). Jest wesoły i wyluzowany, stara się pozostać w dobrych stosunkach ze wszystkimi.
  • Roderigo – dworzanin
  • Grisolan – dworzanin
  • Silvio – dworzanin
  • Pescara - markiz , prawdopodobnie Fernando d'Avalos
  • Cariola – wtajemniczona w swoje sekrety służąca księżnej. Jest świadkiem ślubu księżnej i rodzi dzieci. Umiera tragicznie przez uduszenie po zamordowaniu księżnej i najmłodszych dzieci. Jej imię brzmi od włoskiego carriolo , co oznacza „łóżko wysuwane ”, w którym spaliby osobiści służący.
  • Julia – żona Castruchia i kochanka kardynała. Umiera z rąk kardynała od zatrutej Biblii.
  • Malateste – Zawieszka na dworze kardynała. Nazwa oznacza „ból głowy”. Nazywany przez księżną „zwykłą kostką cukru”, jest kolejnym wymiennym dworzaninem służącym pochlebnemu dworowi.
  • Lekarz – Wysłany, by zdiagnozować szaleństwo Ferdynanda i jego rzekomą „ likantropię ”.

Są też drobne role, w tym dworzanie, służba, oficerowie, kochanka, dzieci księżnej, kaci itp.

Streszczenie

Akcja sztuki rozgrywa się na dworze Malfi ( Amalfi ), we Włoszech, w latach 1504-1510. Niedawno owdowiała księżna zakochuje się w Antonio, skromnym rządcy. Jej bracia, Ferdynand i kardynał, zabronili jej ponownego małżeństwa, starając się bronić swojego dziedzictwa i desperacko próbując uniknąć poniżającego związku z gorszym społecznie. Podejrzani wobec niej zatrudniają Bosolę, by ją szpiegował. Ucieka z Antonio i potajemnie rodzi mu trójkę dzieci. Bosola w końcu odkrywa, że ​​księżna jest w ciąży, ale nie wie, kto jest jej ojcem.

Ferdynand, ukazany już jako zdeprawowany wariat, grozi i wyrzeka się księżnej. Próbując uciec, ona i Antonio wymyślają historię, że Antonio oszukał ją z fortuny i musi uciec na wygnanie. Księżna zabiera Bosolę w swoje zaufanie, nieświadoma, że ​​jest szpiegiem Ferdynanda, i organizuje, aby dostarczył jej biżuterię Antonio do jego kryjówki w Ankonie . Dołączy do nich później, udając pielgrzymkę do pobliskiego miasteczka. Kardynał dowiaduje się o planie, instruuje Bosolę, by wygnał dwoje kochanków i wysyła żołnierzy, aby ich schwytali. Antonio ucieka z najstarszym synem, ale księżna, jej służąca i dwoje młodszych dzieci wracają do Malfi i giną z rąk katów Bosoli, którzy są pod rozkazami Ferdynanda. To doświadczenie prowadzi Bosolę do zwrócenia się przeciwko braciom i postanawia podjąć sprawę „zemsty za księżną Malfi” (5.2).

Kardynał wyznaje swój udział w zabiciu księżnej swojej kochance Julii, a następnie morduje ją zatrutą Biblią. Bosola słyszy, jak kardynał spiskuje, by go zabić, więc odwiedza zaciemnioną kaplicę, by zabić kardynała podczas jego modlitwy. Zamiast tego przez pomyłkę zabija Antonio, który właśnie wrócił do Malfi, aby spróbować pojednania z kardynałem. Bosola następnie dźga kardynała, który umiera. W kolejnej bójce Ferdynand i Bosola dźgają się nawzajem na śmierć.

Starszy syn Antonia z księżnej pojawia się w ostatniej scenie i zajmuje jego miejsce jako spadkobierca fortuny Malfi. Decyzja syna jest sprzeczna z wyraźnym życzeniem jego ojca, by „latał na dworze książąt”, w skorumpowanym i coraz bardziej zabójczym środowisku.

Wniosek jest kontrowersyjny dla niektórych czytelników, ponieważ znajdują powody, by sądzić, że dziedziczący syn nie jest prawowitym spadkobiercą księżnej. Sztuka wspomina krótko o synu, który jest owocem jej pierwszego małżeństwa i dlatego miałby silniejsze prawa do księstwa. Inni uczeni uważają, że wzmianka o wcześniejszym synu jest po prostu nieostrożnym błędem w tekście.

Wątek

akt 1

  • Scena 1 – Pałac księżnej w Malfi: Antonio i Delio rozmawiają o powrocie tego pierwszego z Francji i dyskutują o tym, jak król francuski zarządza swoim dworem, porównując go do łatwo zatrutej fontanny. Przerywa je wejście Bosoli i Kardynała. Antonio i Delio wstrzymują rozmowę, schodząc na dalszy plan, by zobaczyć, jak Bosola ze złością próbuje uzyskać ułaskawienie kardynała, mówiąc o czasie, który spędził na galerach w niewoli karnej i na służbie kardynała. Bosola oświadcza, że ​​na pewno skończył ze służbą, ale kardynał nie jest zainteresowany nową zasługą Bosoli i odchodzi. Bosola porównuje się do Tantalusa, który nigdy nie jest w stanie zdobyć tego, czego najbardziej pragnie, jak ranny żołnierz, który może polegać tylko na swoich kulach, jeśli chodzi o jakiekolwiek wsparcie. Kiedy odchodzi, Antonio i Delio komentują jego przeszłe przewinienie i to, że na pewno nie wyjdzie mu na dobre, jeśli będzie zaniedbywany. Ferdynand wchodzi do pałacu, rozmawiając ze swoimi dworzanami o turnieju, który właśnie wygrał Antonio. Kiedy kardynał, księżna i Cariola wchodzą, aby porozmawiać z Ferdynandem, Antonio i Delio mają chwilę dla siebie, aby omówić charakter kardynała; okazuje się, że jest bardzo nieuczciwą, nieprzyjemną osobą, podobnie jak jego brat Ferdynand. Tylko ich siostra, księżna, cieszy się uznaniem wszystkich, kobieta bardzo miła i łaskawa. Po odejściu dwóch panów Ferdynand prosi swoją siostrę, aby Bosola została zarządcą jej koni; kiedy wszyscy odchodzą, Ferdynand i kardynał ujawniają, że dzieje się tak dlatego, że Bosola ma szpiegować ich siostrę. Kiedy Bosola zostaje sprowadzony i poinformowany o tym planie, początkowo odmawia, ale ostatecznie nie ma wyboru. Kardynał i Ferdynand zwracają następnie uwagę na swoją siostrę, namawiając ją, by nie wychodziła za mąż teraz, gdy jest wdową, posuwając się nawet do grożenia jej śmiercią, w przypadku Ferdynanda. Nie chce być zastraszana, a gdy jej bracia znikają z pola widzenia, oświadcza się Antonio, dając mu obrączkę ślubną. Mając Cariola, służącą księżnej, jako świadka, ta prywatna ceremonia jest prawnie wiążąca, a księżna i Antonio zostają mężem i żoną.

Akt 2

  • Scena 1 – Pałac księżnej w Malfi, dziewięć miesięcy później: Bosola i Castruchio wchodzą, Bosola krytykuje pojawienie się swojego towarzysza i mówi mu, że zrobi śmiesznego sędziego. Kiedy do ich rozmowy wtrąca się stara kobieta, obelgi Bosoli obrażają ją, nazywając ją ohydną do tego stopnia, że ​​żadna ilość makijażu nie pomoże. Oskarża ją również, że jest zbyt podobna do czarownicy; starsza pani i Castruchio zostawiają Bosolę w spokoju, by zadumać się nad tajemniczym zachowaniem księżnej. Wierzy, że jest w ciąży (nikt oprócz Delio i Carioli nie wie, że księżna i Antonio są małżeństwem) i chce to udowodnić, używając moreli zarówno do pobudzenia jej apetytu w ciąży, jak i wywołania porodu, jak wierzono, że morele robią. Księżna, gdy wchodzi, przyjmuje owoc z Bosoli i szybko zaczyna rodzić. Następnie udaje się do swojej komnaty, twierdząc, że jest chora, a zmartwiony Antonio podąża za nią.
  • Scena 2 – To samo miejsce i czas, co scena poprzednia: Bosola, sama, uświadamia sobie, że księżna rzeczywiście jest w ciąży. Po ponownym zaczepieniu nieszczęsnej staruszki, obserwuje, jak Antonio i służba poruszyli się wokół szwajcarskiego najemnika, który wtargnął do pokoju księżnej, i utraty kilku klejnotów i złotych przyborów. Mimo całego wrzawy Antonio nie rozprasza się „choroba” żony; ona faktycznie rodzi. Cariola, służąca pani, wchodzi z dobrą nowiną, gdy Antonio zostaje sam – jest ojcem syna.
  • Scena 3 — To samo miejsce i czas, co w poprzedniej scenie: Bosola ponownie wchodzi do pustego pokoju, słysząc krzyk kobiety (księżnej). Antonio odkrywa go i kwestionuje jego cel bycia tam, ponieważ wszystkim nakazano pozostać w swoich pokojach. Antonio mówi mu, żeby trzymał się z dala od księżnej, ponieważ nie ufa Bosoli. W zdenerwowaniu Antonio przypadkowo upuszcza horoskop na narodziny syna, który Bosola odzyskuje. Zdaje sobie sprawę, co to znaczy i postanawia wysłać go z Castruccio do braci księżnej.
  • Scena 4 — Pokoje Kardynała: Kardynał i jego kochanka Julia rozmawiają o spotkaniu, kiedy posłaniec odwołuje Kardynała z ważną wiadomością. Delio wchodzi, by znaleźć Julię samą. Był kiedyś jej zalotnikiem i oferuje jej pieniądze. Julia wyjeżdża na spotkanie z mężem Castruccio, a Delio obawia się, że przybycie jej męża oznacza, że ​​tajne małżeństwo Antonio ma zostać ujawnione.
  • Scena 5 — Rzym, w prywatnych mieszkaniach Ferdynanda: Rozwścieczony Ferdynand z listem od Bosoli i jego bratem kardynałem spotykają się, aby omówić to, co uważają za straszną zdradę ich siostry. Ferdinand jest wściekły do ​​tego stopnia, że ​​krzyczy o „niegrzecznym” zachowaniu swojej siostry (wie o dziecku, ale nie o małżeństwie), a kardynał stara się zapanować nad wybuchem temperamentu brata. Ferdinand postanawia odkryć mężczyznę, z którym spotyka się jego siostra, zagrażającego wszystkim.

Akt 3

  • Scena 1 – Pałac księżnej w Malfi, po pewnym czasie: Antonio wita powracającego Delio, który przybył z Rzymu z Ferdynandem. Antonio ujawnia, że ​​księżna miała jeszcze dwoje dzieci w czasie, gdy Delio odszedł. Antonio obawia się gniewu niedawno przybyłego Ferdynanda, a Delio mówi mu, że zwykli ludzie myślą, że księżna jest dziwką. Kiedy rozmawiają, wchodzą księżna i Ferdynand. Mówi jej, że znalazł dla niej męża, hrabiego Malateste. Lekceważy to, ponieważ jest już mężatką (oczywiście potajemnie) za Antonio. Pozostawiony sam, Ferdinand konsultuje się z Bosolą, aby odkryć ojca trójki pozornie nieślubnych dzieci; Bosola zdobył klucz szkieletowy do pokoju księżnej, który Ferdynand zabiera, każąc mu odgadnąć, co będzie dalej.
  • Scena 2 — Sypialnia księżnej: Antonio przychodzi do sypialni księżnej, aby spędzić noc, i przekomarzają się tam iz powrotem na temat kochanków, którzy po prostu śpią razem. Antonio i Cariola wychodzą, by księżna mogła dokończyć nocne przygotowania, ale ona nie jest sama; Ferdinand zakrada się i ją zaskakuje. Daje jej nóż, zamierzając ją zabić, a jego wściekłość wzrasta, gdy mówi mu, że jest mężatką bez jego wiedzy. Ferdynand odchodzi, deklarując, że już nigdy jej nie zobaczy. Wychodzi w samą porę, bo Antonio wybucha wymachując pistoletem, ale księżna zmusza go do odejścia, gdy Bosola puka do drzwi. Bosola informuje księżną, że Ferdynand ponownie wyjechał do Rzymu, a ona mówi mu, że weksle Ferdynanda (do tej pory zajmował się jej rachunkami) nie będą już działać, ponieważ Antonio nieprawdził jej rachunków. To oczywiście podstęp, aby wyciągnąć Antonio z Malfiego; wzywa Antonio z powrotem (gdy Bosola wyjdzie), aby powiedzieć mu, aby uciekł do Ankony, gdzie wyśle ​​mu wszystkie swoje skarby i kosztowności. Para prowadzi pokazowy argument na korzyść powracającego Bosoli i funkcjonariuszy, gdzie krytykuje jego wadliwe prowadzenie dokumentacji i wyrzuca go. Bosola nie wierzy, że księżna była usprawiedliwiona wygnaniem Antonia i mówi jej, że Antonio jest dobrym, uczciwym człowiekiem. To przemówienie skłania księżną do powierzenia tajnego małżeństwa Bosoli. Następnie zostaje na scenie, by opłakiwać swoją rolę szpiega, ponieważ teraz musi wszystko ujawnić Ferdynandowi.
  • Scena 3 — Pokój w pałacu w Rzymie: Kardynał, Ferdynand, Malateste, Pescara, Silvio i Delio omawiają nowe fortyfikacje, które powstają w Neapolu. Ferdynand i jego ludzie, zostawiając kardynała i Malateste, aby rozmawiali prywatnie, są bardzo surowi w swojej krytyce Malateste, uważając go za zbyt tchórzliwego, by walczyć w nadchodzącej bitwie. Bosola tymczasem przerywa prywatną konferencję kardynała wiadomością o jego siostrze. Kardynał wyjeżdża z prośbą o wygnanie jej i jej rodziny z Ankony, a Bosola idzie opowiedzieć pierwszemu dziecku księżnej (od jej pierwszego męża), co stało się z jego matką. Ferdinand wyrusza na poszukiwanie Antonio.
  • Scena 4 — Sanktuarium Matki Bożej z Loreto, Włochy, w prowincji Ankona: Dwóch pielgrzymów odwiedza sanktuarium w Ankonie i jest świadkiem symbolicznego przygotowania kardynała do wojny. Następnie kardynał zabiera obrączkę księżnej, wypędza ją, Antonia i ich dzieci, podczas gdy pielgrzymi zastanawiają się nad powodem tego, co właśnie zobaczyli.
  • Scena 5 — W pobliżu Loreto: Nowo wygnana rodzina i służąca Cariola wchodzą do Loreto. Tuż po ich przybyciu przychodzi Bosola i wręcza księżnej list od Ferdynanda, w którym pośrednio stwierdza, że ​​Ferdynand chce śmierci Antonia. Antonio mówi Bosoli, że nie pojedzie do Ferdynanda, a księżna namawia go, aby zabrał najstarsze dziecko i udał się do Mediolanu w poszukiwaniu bezpieczeństwa, co natychmiast robi. Bosola i zamaskowani strażnicy biorą następnie księżną i jej pozostałe dzieci do niewoli, na rozkaz jej braci.

Akt 4

  • Scena 1 – Więzienie (lub mieszkanie księżnej służące jako więzienie) w pobliżu Loreto: Ferdynand wchodzi z Bosolą, który opowiada mu, jak księżna radzi sobie z uwięzieniem. Wygląda na to, że nie jest to poruszone ku zadowoleniu Ferdynanda, a on odchodzi ze złością. Bosola wita się z księżną, mówiąc jej, że jej brat chce z nią porozmawiać, ale nie zrobi tego tam, gdzie może ją zobaczyć. Zgadza się spotkać z bratem w ciemności. Po zgaszeniu świateł Ferdinand wraca. Daje jej rękę martwego mężczyzny, co prowadzi ją do przekonania, że ​​to Antonio, z jej ślubną obrączką. Następnie wychodzi, pozostawiając Bosolę, aby pokazać księżnej realistyczne postacie jej męża i dzieci, udając, że jej rodzina nie żyje. Księżna uważa je za prawdziwe przedmioty i postanawia umrzeć — jej rozpacz jest tak głęboka, że ​​dotyka Bosolę. Kiedy odchodzi, Ferdinand ponownie wchodzi; Bosola błaga go, by wysłał siostrę do klasztoru, odmawiając dalszego udziału w spisku. Ferdinand jest w tym momencie bez sensu i mówi Bosoli, aby pojechał do Mediolanu, aby znaleźć prawdziwego Antonio.
  • Scena 2 – To samo miejsce i czas, co w poprzedniej scenie: Księżna i jej służąca Cariola wracają, roztargnieni odgłosami, jakie dochodzą od grupy szaleńców (Ferdinand sprowadził ich, by ją sterroryzować). Służący mówi jej, że przywieziono ich dla sportu, i wpuszcza kilku szaleńców. Bosola też zakrada się do nich, przebrany za starca i mówi księżnej, że jest tam, aby jej grób. Kiedy próbuje naciągnąć na niego szereg, wchodzą kaci ze sznurami i trumną. Cariola zostaje usunięta z pokoju, pozostawiając Bosolę i katów z księżną. Księżna robi odważne przedstawienie, mówiąc katom, aby „ciągnęli i ciągnęli mocno”, witając jej uduszenie. Cariola zostaje sprowadzona i po zaciekłej walce również zostaje uduszona. Ferdinand przychodzi obejrzeć scenę, a także pokazuje ciała dzieci jego siostry, które również zostały zamordowane. Ferdynand wyjawia, że ​​on i księżna byli bliźniakami i miał nadzieję, że jeśli pozostanie wdową, odziedziczy cały jej majątek. Bosola, wyczuwając, że Ferdynand jest gotowy, by się od niego odwrócić, domaga się zapłaty za jego okrucieństwa. Ferdynand, rozkojarzony, zostawia go samego z ciałami. Co zaskakujące, księżna nie umarła. Wstrząśnięty Bosola nie ma czasu na wezwanie lekarstwa; udaje mu się powiedzieć księżnej, że Antonio naprawdę nie umarł; że liczby, które widziała, były fałszywe, zanim w końcu umrze. Bosola, w końcu skruszona, oddaje jej ciało pod opiekę kilku dobrych kobiet, planując zaraz potem wyjechać do Mediolanu.

Akt 5

  • Scena 1 — Na zewnątrz Ferdynanda i pałacu kardynała w Mediolanie: Antonio wraca, by zobaczyć, czy może pogodzić się z Ferdynandem i kardynałem, ale Delio ma wątpliwości co do mądrości tego. Delio prosi Pescarę, markiza, o przekazanie mu majątku Antonio na przechowanie, ale Pescara mu odmawia. Julia wręcza Pescarze list od kardynała, w którym stwierdza, że ​​powinna otrzymać majątek Antonia, a który Pescara jej udziela. Kiedy Delio konfrontuje się z nim, Pescara mówi, że nie dałby niewinnemu człowiekowi majątku, który został komuś odebrany w tak nikczemny sposób (kardynał zabrał mienie dla siebie, gdy Antonio został wygnany), ponieważ teraz stanie się odpowiednim miejscem dla kochanki kardynała. To stwierdzenie robi wrażenie na ukrytym Antonio. Kiedy Pescara wyjeżdża odwiedzić chorego Ferdynanda, Antonio postanawia złożyć kardynałowi nocną wizytę.
  • Scena 2 — Wewnątrz tego samego pałacu: Pescara, który przyjeżdża odwiedzić Ferdynanda, omawia swój stan z lekarzem, który uważa, że ​​Ferdynand może mieć likantropię : stan, w którym wierzy, że jest wilkiem. Lekarz uważa, że ​​jest szansa na nawrót choroby, w którym to przypadku chore zachowanie Ferdynanda powróci; mianowicie wykopywanie martwych ciał w nocy. Pescara i lekarz ustępują miejsca szalonemu Ferdynandowi, który atakuje własny cień. Kardynał, który wszedł z Ferdynandem, udaje się złapać Bosolę, który obserwował bredzenia Ferdynanda. Kardynał wyznacza Bosolę, aby odszukał Antonio (podążając za Delio), a następnie go zabił. Po odejściu kardynała Bosola nie dociera nawet do drzwi, zostaje zatrzymany przez Julię wymachującą pistoletem. Oskarża go, że dał jej eliksir miłości i grozi, że go zabije, aby zakończyć jej miłość. Bosoli udaje się ją rozbroić i przekonać, by zebrała dla niego informacje na temat kardynała. Bosola następnie ukrywa się, podczas gdy Julia używa wszystkich swoich zdolności przekonywania, aby kardynał ujawnił swoją rolę w śmierci swojej siostry i jej dzieci. Kardynał następnie każe Julii przysięgać, że będzie milczeć, zmuszając ją do pocałowania zatrutej okładki Biblii, powodując jej śmierć niemal natychmiast. Bosola wychodzi z ukrycia, by skonfrontować się z kardynałem, choć deklaruje, że nadal zamierza zabić Antonio. Kardynał, dając mu klucz główny, odchodzi. Jednak gdy jest sam, Bosola przysięga chronić Antonio i idzie pochować ciało Julii.
  • Scena 3 – Dziedziniec przed tym samym pałacem: Delio i Antonio są w pobliżu grobu księżnej; kiedy rozmawiają, echo z grobowca odzwierciedla ich rozmowę. Delio odchodzi, by znaleźć najstarszego syna Antonio, a Antonio odchodzi, by uciec przed niepokojącym echem miejsca spoczynku żony.
  • Scena 4 — Apartamenty kardynała w Mediolanie: Kardynał wchodzi, próbując odwieść Pescarę, Malateste, Roderigo i Grisolana od pozostania, by pilnować Ferdynanda. Posuwa się nawet do stwierdzenia, że ​​może udawać szaleństwo, aby sprawdzić ich posłuszeństwo; jeśli przyjdą z pomocą, będą mieli kłopoty. Niechętnie wychodzą, a Bosola wchodzi, by znaleźć kardynała, który planuje go zabić. Antonio, nieświadomy obecności Bosoli, zakrada się, gdy jest ciemno, planując audiencję u kardynała. Nie zdając sobie sprawy, kto wszedł, Bosola atakuje Antonio; jest przerażony widząc swój błąd. Śmierć księżnej i dzieci udaje mu się odnieść do umierającego Antonia, który cieszy się, że umiera w smutku, teraz, gdy życie nie ma dla niego sensu. Bosola następnie odchodzi, aby obalić kardynała.
  • Scena 5 – Te same apartamenty, w pobliżu kwatery Julii: Kardynał, nieświadomy tego, co się właśnie wydarzyło, czyta książkę, gdy wchodzi Bosola ze służącym, który niesie ciało Antonia. Grozi kardynałowi, który wzywa pomocy. Pomoc nie nadchodzi, gdyż panowie z początku poprzedniej sceny, słysząc jego wołanie, nie mają ochoty iść mu z pomocą (z powodu jego poprzedniego rozkazu nie próbować za wszelką cenę pomagać Ferdynandowi). Bosola najpierw zabija sługę kardynała, a potem dźga kardynała. Ferdynand wpada do środka, również atakując swojego brata; w walce przypadkowo rani Bosolę. Bosola zabija Ferdynanda i zostaje z umierającym kardynałem. Panowie, którzy słyszeli krzyki, wchodzą teraz do pokoju, aby być świadkami śmierci kardynała i Bosoli. Delio wchodzi za późno z najstarszym synem Antonio i ubolewa nad niefortunnymi wydarzeniami, które minęły.

Źródła

Głównym źródłem Webster był William Painter 's Pałacu Pleasure (1567), który był tłumaczeniem François de Belleforest ' francuskiej adaptacji z dnia Matteo Bandello „s Novelle (1554). Bandello znał Antonio Beccadelli di Bologna w Mediolanie przed jego zabójstwem. Opowiedział historię potajemnego małżeństwa Antonio z Giovanną po śmierci jej pierwszego męża, stwierdzając, że ściągnęło ono gniew jej dwóch braci, z których jeden, Luigi d'Aragona , był potężnym kardynałem za papieża Juliusza II. Bandello mówi, że bracia zaaranżowali porwanie księżnej, jej służącej i dwójki jej trojga dzieci przez Antonio, z których wszystkie zostały następnie zamordowane. Antonio, nieświadomy ich losu, uciekł do Mediolanu ze swoim najstarszym synem, gdzie później został zamordowany przez gang kierowany przez niejakiego Daniele Bozzolo.

Sztuka Webstera dość wiernie śledzi tę historię, ale odchodzi od materiału źródłowego, przedstawiając Bozzolo jako skonfliktowaną postać, która żałuje, zabija Antonio przez pomyłkę, a następnie zwraca się przeciwko braciom, którzy zabijają ich obu. W rzeczywistości bracia nigdy za życia nie zostali oskarżeni o zbrodnię i zmarli z przyczyn naturalnych.

Główne tematy

Korupcja

W całej sztuce płynie nurt korupcji, zwłaszcza w postaci śmiertelnego kardynała, człowieka gotowego zatrudnić pomniejsze istoty (takie jak Bosola) do popełnienia morderstw za niego, a następnie odrzucić je jako zgniły owoc. Nie jest jednak obcy, gdy sam się zamorduje, zabijając własną kochankę, całując ją w zatrutą Biblię. Antonio opisuje go tak:

Sprężyna na jego twarzy to nic innego jak krąg ropuch; gdzie jest zazdrosny o kogokolwiek, układa dla nich gorszy spisek niż kiedykolwiek nałożono na Herkulesa, bo zasypuje mu pochlebcami, panderami, wywiadowcami, ateistami i tysiącem takich politycznych potworów. Powinien być papieżem; ale zamiast przychodzić do niego dzięki prymitywnej przyzwoitości kościoła, wręczał łapówki tak szeroko i tak bezczelnie, jakby zabrał je bez wiedzy niebios. Uczynił trochę dobrego.

Kardynał uprawia hazard, utrzymuje żonę jednego ze swoich dworzan jako kochankę i toczy pojedynki. Spisek i intrygi to powietrze, którym oddycha. Książę Ferdynand jest chętnym spiskowcem swojego brata w nikczemności, a czasami jego wściekłość szokuje nawet poczucie przyzwoitości kardynała. Zepsucie księcia ostatecznie niszczy jego zdrowie psychiczne: kazirodcze pragnienie własnej siostry. Zdając sobie sprawę, że wyszła za mąż i urodziła dzieci przez Antonio, jego wściekłość zmusza go do robienia wszystkiego, co w jego mocy, aby doprowadzić siostrę do rozpaczy, szaleństwa i śmierci, ale w końcu sam popada w szaleństwo.

Ci dwaj przewrotni złoczyńcy niszczą lub zatruwają wszystko, co jest w ich zasięgu, wszelkie pozory ciepła lub ludzkich uczuć.

Nadużycie władzy

Bracia wielokrotnie nadużywają swojej władzy. Ferdinand zostaje przyłapany na cudzołóstwie, ale nie zostaje ukarany. Kardynał nadużywa swoich uprawnień kościelnych, aby skonfiskować majątek Antonia i wygnać księżną i jej rodzinę ze stanu Ankona. Ferdynand i kardynał nakazują śmierć księżnej bez odpowiedniego wyroku wydanego przez sąd.

Status kobiet i odpowiedzialność za tragedię

Idealną cechą, jaką jej bracia narzuciliby księżnej, jest poddanie się (ich) męskiej kontroli, chociaż, jak na ironię, wdowieństwo było często pierwszym przypadkiem, w którym kobiety mogły być niezależne od kontroli mężów lub męskich krewnych. Jednak księżna postąpiła wbrew woli braci i ponownie wyszła za mąż. Jej zapewnienie o wolności wyboru najlepiej ilustruje jej monolog po rozmowie z braćmi, kiedy surowo radzą jej, aby nawet nie myślała o ponownym zamążeniu. Zaraz po tym, jak powiedziała swoim braciom, że nigdy nie wyjdzie za mąż, mówi do siebie: „Gdyby wszyscy moi królewscy krewni / Stali mi na drodze do tego małżeństwa, / zrobiłabym im moje niskie kroki”. Główny konflikt w sztuce dotyczy pragnienia księżnej małżeństwa z miłości i pragnienia jej braci, aby uniemożliwić jej ponowne małżeństwo (albo odziedziczyć majątek i kontrolować swoje wybory, albo być może z potencjalnie kazirodczej miłości Ferdynanda do swojej siostry). Przez cały czas odmawia poddania się próbom kontroli braci, a nawet potwierdza swoją tożsamość i samokontrolę w momencie śmierci, ogłaszając „Nadal jestem księżną Malfi” (4.2).

Wewnętrzna walka, z jaką księżna stanęła podczas walki z braćmi i ukrywania małżeństwa, była częścią intencji Webstera, aby odzwierciedlić i odnieść się do rzymskich paradygmatów i tragedii senekańskich . Jest to wymuszane przez przemówienie i działania księżnej.

Okrucieństwo

Relacja między księżną a jej braćmi jest zakorzeniona w okrucieństwie. Bracia często próbują nią manipulować i doprowadzać ją do szaleństwa. To okrucieństwo jest po raz pierwszy widoczne, gdy kardynał i Ferdynand zamykają księżną w jej własnym domu. Ferdynand zwodzi Księżną, myśląc, że mu zależy: „Przychodzę, aby przypieczętować mój pokój z Tobą. / Oto ręka, / Któremu przysięgałeś wiele miłości. / Pierścień na nie / Dałeś” (4.1 42–44) . W ciemności księżna myśli, że Ferdynand prosi ją o przebaczenie, kiedy wyciąga rękę, więc całuje ją; kiedy zapalają się światła, widzi martwe ciała męża i dzieci i wierzy, że właśnie pocałowała odciętą rękę męża. Ale w rzeczywistości Ferdinand użył figur woskowych, aby oszukać ją, by pomyślała, że ​​jej rodzina nie żyje. To oszustwo i okrucieństwo powodują fizyczne i emocjonalne udręki księżnej przez całą sztukę. Pod koniec sztuki księżna zostaje uduszona na prośbę braci.

Klasa

Księżna przekonuje, że wysoka klasa nie jest wyznacznikiem dobrego człowieka. W tym czasie Włochy przechodziły do ​​kapitalizmu i nie trzeba było już rodzić się w bogactwie, aby je zdobyć. Chociaż księżna i jej bracia zdają sobie z tego sprawę, jej bracia, zatroskani bogactwem i honorem, starają się jednak rozwiązać jej małżeństwo z Antonio, jednocześnie potępiając życie miłosne swojej siostry. Ferdynand ma szczególną obsesję na punkcie odziedziczenia fortuny, do której ma prawo jego siostra, ponieważ chroniłoby to jego status społeczny i materialny. Ostatecznie księżna zostaje skazana na śmierć za ponowne małżeństwo w niższej klasie.

Uprzedmiotowienie

Księżna jest często krytykowana (Clifford Leech potępił ją za „nieodpowiedzialne obalenie kodeksu społecznego”) za wykroczenie poza społeczne oczekiwania wdowy w XVI-wiecznej Anglii. Jako wdowa księżna zyskuje nową władzę i niezależność, co złości jej braci. Jako kobieta mająca władzę, oczekuje się od niej, że będzie dzierżyć tron ​​i być posłuszna patriarchalnym postaciom na dworze, w szczególności jej dwóm braciom, kardynałowi i Ferdynandowi. Kardynał i Ferdynand są w kolejce do otrzymania spadku, jeśli księżna nie będzie miała dzieci, więc kontrolowanie jej spraw seksualnych staje się ich jedynym celem. Zamiast szanować jej autonomię i pragnienia, dążą do kontrolowania jej seksualności i zmniejszenia jej niezależności. W akcie I, scena I, Ferdynand wyjaśnia to, gdy stwierdza: „Nie, / mam na myśli język: różnorodność zalotów. / Czego nie może zgrabny łotr z gładką opowieścią / Sprawić, aby kobieta uwierzyła? Żegnaj, pożądliwa wdowo” ( 1.1.247–250). Koncentruje się wyłącznie na zachowaniu jej czystości, więc postrzega ją jako przedmiot, a nie człowieka. Ciągłe uprzedmiotowienie księżnej ze strony jej braci przekazuje postrzeganą przez mężczyzn zdolność kontrolowania kobiecego ciała w społeczeństwie XVI wieku.

Urządzenia teatralne

Spektakl wykorzystuje różne środki teatralne, niektóre z nich wywodzące się z Tragedii Senekańskiej, zawierającej przemoc i rozlew krwi na scenie. Akt III, Scena IV to scena mimiczna , w której śpiewana jest pieśń na cześć kardynała, który porzuca szaty i przywdziewa strój żołnierza, a następnie dokonuje aktu wygnania księżnej. Całą scenę komentują dwaj pielgrzymi, którzy potępiają surowe zachowanie kardynała wobec księżnej. To, że scena rozgrywa się na tle Sanktuarium Matki Bożej Loretańskiej , miejsca religijnego, dodaje wyraźnego rozróżnienia między dobrem a złem, sprawiedliwością a niesprawiedliwością.

Akt V, scena III, zawiera w jej głosie ważny zabieg teatralny, echo, które zdaje się dobiegać z grobu księżnej. W całości brzmi: „Śmiertelny akcent. Rzecz smutku. To najbardziej do tego pasuje. Tak, głos żony. Uważaj na swoje bezpieczeństwo. Echo powtarza ostatnie słowa tego, co mówią Antonio i Delio, ale jest wybiórcze. Dodaje poczucia nieuchronności śmierci Antonia, podkreślając jednocześnie rolę losu.

Inscenizacja historyczna

Scenografia i rekwizyty: Ponieważ ta sztuka została po raz pierwszy wyprodukowana w Globe, prawdopodobnie scenografia byłaby nagą sceną z ruchomymi elementami, takimi jak stoły, taborety, łóżka, zasłony i ołtarze, z których wszystkie byłyby używane w każdym programie. Rekwizyty również byłyby minimalne, z niezbędnymi przedmiotami, takimi jak miecze, pistolety, świece i manekiny. Podróżnik i przyszły tłumacz Cortegiano Castiglione , Thomas Hoby, wraz ze swoim przyjacielem Peterem Whitehorne, tłumaczem Sztuki Wojennej Machiavellego , byli hojnie przyjmowani przez kolejną księżną Malfi i jej syna, Innico, w Castello di Amalfi w 1550 roku. Hoby był wyraźnie pod wrażeniem wystroju, przez sugestię wyższy od tego, do czego był przyzwyczajony w Anglii, opisując komnatę, w której przebywali, jako: „powieszono w szacie ze złota i aksamitu, w której były dwie łóżka, jedna ze srebra a drugi z vellett, z poduszkami na poduszki i prześcieradłami ciekawie wyszywanymi igłami.

Oświetlenie: Oświetlenie teatru takiego jak Globe jest całkowicie zależne od słońca. Przedstawienia odbywały się po południu, aby zobaczyć wykonawców, ponieważ żadne inne źródła światła nie były dostępne.

Kostiumy: Była to epoka jakobijska, a renesansowe ubrania, często przekazywane przez szlachetnych patronów, byłyby odpowiednie w tym czasie. Zwłaszcza, że ​​ta sztuka rozgrywa się wśród bogatych, prestiżowych postaci należących do Królewskiego Dworu, dla większości postaci kobiecych byłyby długie suknie z wyszukanymi rękawami i nakryciami głowy, a dla większości mężczyzn z reguły tworzyłyby dopasowane tuniki. Mężczyźni nosili wąż i codpieces , bardzo royal członkowie Trybunału mogą nosić kamizelki z nadziewane (Bombast) rękawy i zarówno mężczyźni jak i kobiety będą mogły nosić ubrania z pewnego rodzaju koloru do niego. Ze względu na prawa dotyczące sumy , głęboka purpura była ograniczona do ówczesnej szlachty. W tym okresie i do Restauracji (1660) kobiety nie były powszechnie akceptowane na scenie. Z tego powodu role kobiet odgrywali chłopcy-uczniowie lub młodsi mężczyźni. Ich kostiumy były wbudowywane w wyściółkę, głowy były ozdobione perukami, a twarze nakładano dodatkowy makijaż.

Kwartał 1623

Księżna Malfi została po raz pierwszy wykonana w latach 1613-1614 przez The King's Men , grupę aktorską, do której należał Szekspir. Drukarzem był Nicholas Okes, a wydawcą John Waterson. Jednak sztuka została wydrukowana w quarto (mniejsze, tańsze wydanie niż większe folio) dopiero w 1623 roku. Na stronie tytułowej tego konkretnego wydania dowiadujemy się, że sztuka została wydrukowana prywatnie. Strona tytułowa informuje również, że tekst sztuki zawiera liczne fragmenty, które zostały wycięte na potrzeby przedstawienia. Quarto z 1623 roku jest jedyną dostępną do dziś wersją merytoryczną spektaklu, na której opierają się współczesne wydania i spektakle. Godne uwagi jest to, że na stronie tytułowej quarto z 1623 r. wyraźnie rozróżnia się sztukę w przedstawieniu i sztukę jako tekst do odczytania.

Historia odbioru i występów

Sztuka została napisana i wykonana przez ludzi króla w 1613 lub 1614 roku. Zawarte w quarto z 1623 roku listy podwójnych obsady wskazują na jej odrodzenie około 1619 roku. Współczesne źródła wskazywały również, że sztuka została wystawiona w 1618 roku, bo w tym roku Orazio Busino , kapelan ambasadora weneckiego w Anglii skarżył się na traktowanie w sztuce katolików w postaci kardynała.

Lista odlewów quarto pozwala na większą precyzję odlewania niż jest to zwykle dostępne. Richard Burbage i Joseph Taylor kolejno grali Ferdynanda dla kardynała Henry'ego Condella . John Lowin zagrał Bosolę; William Ostler był Antonio. Chłopak Richard Sharpe zagrał tytułową rolę nie w oryginalnej produkcji z 1612 roku, prawdopodobnie ze względu na jego wiek, ale w przebudzeniu z lat 1619-23. Nicholas Tooley grał w Forobosco, a Robert Pallant podwoił wiele pomniejszych ról, w tym Cariola.

Strona tytułowa quarto informuje, że sztuka była wystawiana zarówno w Globe Theatre, jak iw Blackfriars ; jednak w tonie i niektórych szczegółach inscenizacji (zwłaszcza użycie specjalnych efektów świetlnych) spektakl jest wyraźnie przeznaczony przede wszystkim na scenę wewnętrzną. Robert Johnson , stały kompozytor Blackfriars, napisał muzykę do sztuki i skomponował oprawę do „piosenki szaleńców” w akcie 4.

Wiadomo, że sztuka została wykonana dla Karola I w kokpicie w sądzie w 1630 roku; nie ma powodu, aby wątpić, że był wykonywany sporadycznie przez cały okres.

Sztuka była aktualna przez pierwszą część Restauracji. Samuel Pepys donosi, że widział spektakl kilka razy; został wykonany przez firmę księcia Yorku pod kierownictwem Thomasa Bettertona .

Na początku osiemnastego wieku przemoc i seksualna szczerość Webstera wyszły z gustu. W 1733 Lewis Theobald napisał i wyreżyserował adaptację The Fatal Secret ; sztuka nałożyła na sztukę neoklasyczną jedność , na przykład poprzez wyeliminowanie dziecka księżnej i zachowanie księżnej na końcu. W połowie wieku sztuka wypadła wraz z Websterem z repertuaru, gdzie pozostała aż do romantycznego odrodzenia Charlesa Lamba i Williama Hazlitta . W 1850, po pokoleniu krytycznych zainteresowań i teatralnych zaniedbań, sztukę wystawił Samuel Phelps w Sadler's Wells , z Isabellą Glyn w roli tytułowej. Tekst został zaadaptowany przez Richarda Henry'ego Horne'a . Spektakl został pozytywnie oceniony przez The Athenaeum ; George Henry Lewes zarejestrował jednak dezaprobatę dla przemocy sztuki i tego, co nazwał jej tandetną konstrukcją: „Zamiast »trzymać lustro z naturą«, ten dramat trzyma lustro do Madame Tussauds ”. Stałyby się one podstawą krytyki Webstera na następne stulecie. Jednak sztuka była na tyle popularna, że ​​Glyn okresowo przywracała jej występy przez następne dwie dekady.

Wkrótce potem księżna przybyła do Stanów Zjednoczonych. Pracując z tekstem Horne'a, reżyser James Stark wystawił produkcję w San Francisco; ta wersja jest godna uwagi z powodu sentymentalnej apoteozy dodanej przez Starka, w której księżna i Ferdynand spotykają się w niebie. Najpopularniejsze amerykańskie produkcje wyprodukowali jednak Wilmarth Waller i jego żona Emma .

William Poel wystawił sztukę w Opera Comique w 1892 roku, z Mary Rorke jako księżną i Murrayem Carsonem jako Bosola. Scenariusz Poela podążał ściśle za tekstem Webstera, z dala od przearanżowania scen; jednak reakcja rozpoczęła się, a produkcja otrzymała ogólnie zjadliwe recenzje. William Archer , główny orędownik nowego dramatu Ibsena w Anglii, wykorzystał okazję, by potępić to, co uważał za przecenianie teatru elżbietańskiego w ogóle.

W 1919 roku Towarzystwo Feniksa po raz pierwszy od dwudziestu lat przywróciło sztukę w Londynie. W produkcji wystąpił Cathleen Nesbitt jako księżna; Robert Farquharson zagrał Ferdynanda. Produkcja została szeroko zdyskredytowana. Dla wielu krytyków gazet porażka wskazywała, że ​​Webster stał się „ciekawostką”; TS Eliot przeciwnie, twierdził, że w spektaklu nie udało się odkryć elementów, które uczyniły z Webstera wielkiego dramaturga – a konkretnie jego poezji. Podobnie negatywne recenzje zebrał spektakl z 1935 roku w teatrze Embassy ; Ivor Brown zauważył, że publiczność wyszła „raczej z lepszymi uśmiechami niż z emocjonalnym poddaniem się”. W 1938 roku w telewizji BBC wyemitowano spektakl ; nie został lepiej przyjęty niż poprzednie dwie produkcje sceniczne.

W 1937 r. wystawiono go w Dublinie w Irlandii w Abbey Theatre z muzyką skomponowaną przez Arthura Duffa .

W następstwie II wojny światowej George Rylands wyreżyserował w Haymarket Theatre przedstawienie, które w końcu zachwyciło publiczność. John Gielgud jako Ferdynand zaakcentował element kazirodczej pasji w traktowaniu przez tę postać księżnej (w tej roli Peggy Ashcroft ). Cecil Trouncer był Bosolą. Edmund Wilson był prawdopodobnie pierwszym, który zauważył, że sztuka uderzyła publiczność inaczej w następstwie objawienia Holokaustu; ta notatka jest, począwszy od 1945 roku, nieustannie uderzana w dyskusjach na temat stosowności Webstera dla współczesności. Produkcja z 1946 roku na Broadwayu nie wypadła tak dobrze; Rylands próbował powielić swoją londyńską inscenizację z Johnem Carradinem jako Ferdynandem i Elisabeth Bergner jako księżną. WH Auden zaadaptował tekst Webstera dla współczesnego odbiorcy. Jednak najbardziej zauważalną innowacją w produkcji była postać Bosoli, którą w białej twarzy grała Canada Lee . Spektakl zebrał surowe recenzje w prasie popularnej, niewiele lepiej wypadł w recenzjach literackich.

Pierwszy udany powojenny spektakl w Ameryce został wystawiony w off-Broadway Phoenix Theatre w 1957 roku. Wyreżyserowany przez Jacka Landaua, który wcześniej wystawił krótki, ale dobrze zrecenzowany Biały Diabeł , produkcja kładła nacisk (i odniosła sukces jako) Grand Guignol . Jak to ujął Walter Kerr: „Krew biegnie tuż nad światłami stóp, powoli rozlewa się po przejściu i rozlewa się na Drugą Aleję ”.

Ashcroft powrócił jako księżna w spektaklu z 1960 roku w Aldwych Theatre . Spektakl wyreżyserował Donald McWhinnie ; Eric Porter grał Ferdynanda i Maxa Adriana kardynała. Patrick Wymark zagrał Bosolę. Produkcja zebrała ogólnie przychylne, ale chłodne recenzje. W 1971 roku Clifford Williams wyreżyserował sztukę dla Royal Shakespeare Company . Judi Dench wcieliła się w rolę tytułową, z Geoffreyem Hutchingsem jako Bosolą i Emrysem Jamesem jako kardynałem. Mąż Dencha, Michael Williams, zagrał Ferdinanda, casting, który podkreślił seksualny element rodzeństwa w sztuce.

W 1980 roku Adrian Noble wyreżyserował sztukę w Royal Exchange Theatre w Manchesterze . Ta produkcja otrzymała doskonałe noty; został przeniesiony do Londynu, gdzie zdobył nagrodę London Drama Critic za najlepszą sztukę. Helen Mirren zagrała tytułową rolę; Mike Gwilym grał Ferdinanda, a Bob Hoskins grał Bosolę. Pete Postlethwaite był Antonio. Występ Mirren zyskał szczególne uznanie.

Skupiona na aktorach trupa prowadzona przez Iana McKellena i Edwarda Petherbridge'a wybrała sztukę Webstera jako jedną ze swoich pierwszych produkcji. Produkcja rozpoczęła się w styczniu 1986 roku w Lyttelton Theatre Royal National Theatre i została wyreżyserowana i zaprojektowana przez Philipa Prowse'a . Inscenizacja była bardzo wystylizowana, scena sceniczna podzielona na segmenty, a ruchy aktorów ściśle kontrolowane. Rezultatem, jak zauważył Jarka Burian, było „ujednolicone, spójne mise-en-scene... bez wystarczającej ilości wewnętrznych turbulencji, by stworzyć całkowicie satysfakcjonujące doświadczenie teatralne”. Eleanor Bron grała księżną; McKellen grał Bosolę, Jonathana Hyde'a Ferdinanda i kardynała Petherbridge'a.

W 1995 roku Juliet Stevenson i Simon Russell-Beale zagrali odpowiednio Księżną i Ferdynanda w spektaklu Greenwich Theatre , wyreżyserowanym przez Philipa Franksa .

W 2010 roku produkcja została wystawiona dla Stage on Screen w Greenwich Theatre w Londynie. Został wyreżyserowany przez Elizabeth Freestone i zagrała Aislin McGuckin w produkcji, która osadziła sztukę w pierwszej połowie XX wieku. W The Guardian recenzent zauważył, że „Wiele przyjemności tego odrodzenia polega na ponownym spotkaniu z językiem Webstera… pełnym dzikiej poezji”. Produkcja jest już dostępna na DVD.

W lipcu 2010 roku English National Opera i Punchdrunk współpracowały przy realizacji spektaklu, który został zamówiony przez ENO u kompozytora Torstena Rascha . Spektakl został wystawiony w stylu promenady i wystawiony w tajemniczym, pustym miejscu na Great Eastern Quay w londyńskim Royal Albert Basin.

Od marca do czerwca 2012 roku londyński Old Vic Theatre wystawił spektakl w reżyserii Jamiego Lloyda z udziałem m.in. Eve Best . W styczniu 2014 roku Shakespeare's Globe wystawił produkcję w reżyserii Dominica Dromgoole'a z Gemmą Arterton jako księżną, Jamesem Garnonem jako kardynałem, Davidem Dawsonem jako Ferdynandem, Alexem Waldmannem jako Antonio i Seanem Gilderem jako Bosola. Była to pierwsza produkcja wystawiona w The Globe's Sam Wanamaker Playhouse. Produkcja została sfilmowana i wyemitowana w BBC4 25 maja 2014 roku. Produkcja ta zbiegła się z przedstawieniem wspomnianego tekstu Theobald z 1736 roku w ramach cyklu The Globe's Read Not Dead – w reżyserii Davida Oakesa .

W 2018 roku spektakl został wystawiony w Stratford-upon-Avon przez Royal Shakespeare Company .

Adaptacje medialne

  • Opera - Stephen Oliver „s Księżna Malfi , wystawił w Oksfordzie w 1971 roku.
  • Opera - Stephen Douglas Burton „s Księżna Malfi , ukończony w 1978 roku
  • Telewizja – w 1972, wyprodukowana przez BBC
  • Telewizja – Kwestia szczęścia #1: Pytanie o piekło , adaptacja Kingsleya Amisa, w której zmienione są imiona wszystkich postaci
  • Audio – W 1980 roku wyprodukowany przez BBC.
  • Radio – w trzecim programie BBC, 16 maja 1954, z Peggy Ashcroft jako księżną i Paulem Scofieldem jako Ferdynandem.
  • Radio – W 1988 roku w australijskim ABC, z Fay Kelton jako księżną.
  • Radio – w BBC Radio 3, 8.11.1992, z Fioną Shaw w roli tytułowej, Rogerem Allamem i Johnem Shrapnelem .
  • Radio – w BBC Radio 3, 12.10.2008, z Sophie Okonedo jako księżną.
  • Radio – w BBC Radio 3, 11.07.2021, z Pippą Nixon jako księżną.
  • Nagranie – (tylko fragmenty) W 1952, czytane przez Dylana Thomasa przez Caedmona
  • Nagranie – (pełna dramatyzacja) W 1969 Caedmon z Barbarą Jefford jako Księżną, Alec McCowen jako Ferdinand, Robert Stephens jako Bosola i Jeremy Brett jako Antonio.
  • DVD – 2010, Stage on Screen, z Aislin McGuckin (księżna), Timem Treloarem (Bosola), Timem Steedem (Ferdinand) i Mike'iem Hadfieldem (kardynał).
  • Telewizja – 2014. BBC, z udziałem Gemma Arterton , David P. Dawson , James Garnon , Sean Gilder , Alex Waldmann , Denise Gough .
  • Film - W nadchodzącym filmie wystąpią Morfydd Clark i Sam Riley

W kulturze popularnej

  • Uśpione morderstwo przez Agatha Christie (Williams, Collins Sons & Co Ltd. 1976) wykorzystuje linii pokrywających jej powierzchnię; moje oczy oślepiają; zmarła młodo jako główny refren powieści.
  • Fragment Scena 2 ustawy, 4 sztuki, z Struan Rodger jako Ferdinand i Donalda Burton jako Bosola, jest pokazany w 1987 BBC TV filmowej wersji Agatha Christie „s detektywistycznej powieści Uśpione morderstwo .
  • Pokrycie jej twarz przez PD James (początkowy copyright 1962) wykorzystuje pierwszą część cytatu jako tytuł i jako komentarz wykonane przez pierwszego świadka na scenie młodego zamordowanej kobiety.
  • Czaszka pod skórą przez PD James ośrodków wokół starzejącego aktorki, która planuje wykonać księżnej Malfi w wiktoriańskim teatru zamkowego. Tytuł powieści pochodzi odsłynnej charakterystyki twórczości Webstera TS Eliota w jego wierszu „ Szepty nieśmiertelności ”.
  • W kulminacji Wezwania do umarłych Johna le Carré , Smiley miał cytować z Księżnej Malfi w swoim delirium: „Poprosiłem cię, gdy byłem rozproszony o mój rozum, idź zabij mojego najdroższego przyjaciela, a ty to zrobiłeś ”, według Petera Guillama .
  • Queen of the Damned autorstwa Anne Rice używa linii Cover her face. Moje oczy oślepiają. Zmarła młodo, jak cytat Lestata z jego wampirzego dziecka, Claudii.
  • Powieść Stephena Fry'a Piłki tenisowe gwiazd bierze swój tytuł z linii Bosoli w sztuce.
  • Hotel przez Mike'a Figgisa polega ekipę filmową próbuje zrobić dogme film o Księżnej Malfi . Aktorzy grający Księżną, Antonio i Bosolę grają Saffron Burrows , Max Beesley i Heathcote Williams . Sztuka została skrócona i przerobiona na scenariusz „McMalfi” przez Heathcote'a Williamsa.
  • W powieści zbyt wielu klientów przez Rex Stout , znak, że nie chce, aby powiedzieć swoje nazwisko cytaty innych grzechów tylko mówią; krzyczy morderstwo. Cytat pozwala znaleźć go Nero Wolfe.
  • W filmie Fundacji Filmowej Uniwersytetu Oksfordzkiego z 1982 r. Uprzywilejowani studenci tworzą i ćwiczą kwestie ze sztuki.
  • Echo & the Bunnymen wspomnieli o tej sztuce wraz z Johnem Websterem i The White Devil w piosence „My White Devil” na albumie Porcupine .
  • Volume 2 Anthony Powell „s Dance to the Music of Time obejmuje wizytę do wykonywania spektaklu, w którym małoletni charakter Moreland jest zakochany w grze aktorka Julia.
  • W powieści TH White'a The Once and Future King (1958) postać Cully cytuje ze sztuki: „Dlaczego, ale dwie noce od tamtej pory spotkałem księcia około północy na uliczce za kościołem św. Marka, z nogą człowiek na jego ramieniu, a on strasznie wył."
  • Angela Carter czerpała inspirację do swoich opowieści o wilkołakach, The Company of Wolves and Wolf-Alice, w The Bloody Chamber z The Duchess of Malfi , w szczególności wers „włochaty w środku”, ale także „wycie wilka to muzyka do sowa piskliwa” i „Pójdę polować na borsuka przy świetle sowy. To czyn ciemności”.
  • W drugim sezonie „Death's Shadow”, pierwszym odcinku Midsomer Murders , córka aktorki detektywa Barnaby'ego, Cully, ćwiczy kwestie ze sztuki.
  • W powieści Ngaio Marsha z 1959 roku Śpiew w całunach , pan Merryman, emerytowany nauczyciel szkolny i jeden z kilku pasażerów podejrzanych o bycie seryjnym mordercą, twierdzi, że Księżna Malfi jest lepsza niż Hamlet czy Makbet i że Otello jest znacznie lepszy niż wszyscy.

Uwagi

Bibliografia

Zewnętrzne linki