Maria Stuarda -Maria Stuarda

Maria Stuarda
Tragiczny opera przez Gaetano Donizettiego
Gaetano Donizetti 1.jpg
Kompozytor w 1835
Libretta Giuseppe Bardari
Język Włoski
Oparte na Maria Stuart
przez Friedricha Schillera
Premiera
30 grudnia 1835 ( 1835-12-30 )
La Scala , Mediolan

Maria Stuarda ( Mary Stuart ) jest tragiczna opera ( tragedia Lirica ), w dwóch aktach, przez Gaetano Donizettiego , do libretta autorstwa Giuseppe Bardari , w oparciu o Andrea Maffei 'tłumaczenia z dnia Friedrich Schiller ' s 1800 gry Maria Stuart .

Opera jest jedną z wielu oper Donizettiego, które dotyczą okresu Tudorów w historii Anglii , w tym Anna Bolena (nazwana na cześć drugiej żony Henryka VIII , Anny Boleyn ), Roberto Devereux (nazwana na cześć domniemanego kochanka królowej Elżbiety I Anglii ) i Il castello di Kenilworth . Główne żeńskie postacie oper Anna Bolena , Maria Stuarda i Roberto Devereux są często określane jako „Trzy Królowe Donizetti”. Fabuła jest luźno oparta na życiu Maria I Stuart (Mary Stuart) i jej kuzyna królowej Elżbiety I . Schiller wymyślił konfrontację dwóch królowych, które w rzeczywistości nigdy się nie spotkały.

Po serii problemów związanych z jego prezentacją w Neapolu po ostatniej próbie generalnej – w tym koniecznością przepisania go w zupełnie innym miejscu, w innym okresie i z nowym tytułem Buondelmonte – Maria Stuarda, jaką znamy dzisiaj, miała premierę 30 grudnia 1835 w La Scali w Mediolanie.

Historia kompozycji

Urok Marii Stuart i historii Szkocji w XIX-wiecznych Włoszech

W różnych dziedzinach – dramat, literatura (beletrystyczna lub nie) – Anglia w epoce Tudorów (a Szkocja w czasach Marii Stuart i później, w szczególności, własna Łucja z Lammermoor Donizettiego ) wywarła fascynację na kontynentalnych Europejczykach w niezwykły sposób. W literaturze odnotowano, że o życiu Marii ukazało się ponad 20 000 książek, a w ciągu dwóch lat od jej śmierci zaczęły ukazywać się również sztuki teatralne. Oprócz Marii Stuart Schillera , była jeszcze inna wpływowa sztuka, Maria Stuarda hrabiego Vittorio Alfieri , napisana w 1778 roku, w której „ta nieszczęsna królowa jest reprezentowana jako niepodejrzliwa, niecierpliwa w sprzeczności i gwałtowna w swoich przywiązaniach”.

Kiedy doszło do tego, co zostało przekazane w dół o Elizabeth I do Donizettiego i innych kompozytorów włoskich, zauważa reżyser operowy Stephen Lawless, że widok kontynentalne byłby bardzo różni się od anglo-centric jednego z Elizabeth tak dobry królowej Bess, jak Gloriana , i jako ten, który wypędził katolicyzm z wybrzeży Anglii. Ale z włoskiego punktu widzenia Elżbieta była heretyczką, a nawet bękartem, ponieważ „jej ojciec Henryk VIII nigdy nie uzyskał unieważnienia małżeństwa od papieża, aby zakończyć małżeństwo z Katarzyną Aragońską w celu poślubienia swojej drugiej żony (matki Elżbiety) Anny Boleyn” Dlatego dla europejskich katolików Maria była męczennicą i prawowitą władczynią Anglii, sympatyczną postacią w przeciwieństwie do Elżbiety, która tradycyjnie była obsadzona w mroczniejszej roli, często „jako niepohamowana zazdrosna, samowolna i łatwo przesadzona. to portret Elżbiety znaleziony, niezbyt niespodziewanie, w libretcie Bardariego”.

Jeśli chodzi o włoską operę primo ottocento , postawy te znalazły swoje miejsce w dziełach, które się wylały: obejmowały dużą część epoki Tudorów, w tym prace o pierwszej córce Henryka VIII, Marii, która została Marią I Angielską. , znany jako „Krwawa Maryja” za egzekwowanie ścisłego powrotu kraju do katolicyzmu. Atrakcyjność tych oper została wyrażona przez profesora Alexandra Weathersona w biuletynie Towarzystwa Donizettiego z 2009 r. w następujący sposób (z dodatkiem odpowiednich tytułów oper związanych z wymienionymi kompozytorami):

Ziemia Szkocji miała zostać sprofanowana przez strumień oper, które nosiły ślady rywalki [Elizabeth]……bez Mary Stuart, Szkocja mogła pozostać w spokoju…W samych Włoszech w pierwszych dekadach XIX wieku był szkockim bulionem oper Asapa; Capecelatro; Carafa [ I solitari di Scozia , 1815, i Elisabetta w Derbyshire, ossia Il castello di Fotheringhay , 1818]; Carlini [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1818]; Casalini; Casella [ Maria Stuarda , 1812]; Coccia [ I solitari , 1811 i Maria Stuart, regina di Scozia , 1827]; Donizetti [temat artykułu w biuletynie ]; Ferrari; [Belgijczyk], Fétis [ Marie Stuart en Ecosse ]; Gabrielli [ Sara ovvero La pazza delle montagne di Scozia , 1843; Mazzucato [ La fidanzata di Lammermoor , 1834]; Mercadante [ Maria Stuarda, regina di Scozia , 1825]; Neidermeyer [ Marie Stuart , Paryż 1844]; Nicolini ; Pacini [ Vallace , 1820, Malvina di Scozia ]; Pavesi ; Pugni ; Rajentrof; Ricchi [ Federico Ricci i Luigi Ricci ] [ La prigione di Edimburgo , 1838]; Rossini [ Elisabetta, regina d'Inghilterra , 1815]; Sogner [ Maria Stuarda ossia I carbonari di Scozia , 1814]; i Vaccai [ I solitari di Scozia , 1815] – i to jest tylko rysa na powierzchni europejskiego zauroczenia odciętą Stuart i/lub jej północną warownią, która gotowała się w finale krwawej łaźni w XVIII wieku, opery często wściekłe i nieistotne, pełne modnych konfrontacji i sztucznych konfliktów, motywowane politycznie, powtarzalne i szybko zapomniane.

Ale Weatherson podsumowuje:

W centrum fabuły leżał jednak Włoch, dramaty i powieści Camilla Federici (1749–1802) [pseudonim Giovanniego Battisty Viassolo], byłego aktora, którego płodne wulgaryzacje Schillera i Kotzebuego skłoniły włoskich librecistów do bazgrania cztery dekady. Rzeczywiście, bez niego można podejrzewać, że sir Walter Scott nigdy nie zawładnąłby wyobraźnią tylu poetów i tak długo.

Libretto dla Marii Stuarda

Po obejrzeniu sztuki Schillera w Mediolanie w przekładzie włoskim Donizetti zwrócił się do słynnego librecisty Felice Romani , który w 1830 roku napisał udane libretto dla opery Anny Bolena , która zapewniła kompozytorowi miejsce jednego z liderów jego czasów. Chcąc mocnego i mocnego tematu dla swojego nowego dzieła, kompozytor wpadł na pomysł, aby Romowie przygotowali libretto o Mary Stuart, ale librecista najwyraźniej go zignorował, być może z powodu chęci oderwania się od pisania dla teatru, które coraz częściej okazują się niesmaczne.

Dlatego kompozytor skorzystał z usług Giuseppe Bardariego (1817–1861), siedemnastoletniego studenta prawa bez doświadczenia, który został librecistą, dając tym samym Donizettiemu możliwość ścisłej współpracy z nim, a nawet napisania całych scen. samego siebie i znacząco wpłynąć na strukturę pracy. Sztuka Schillera została przetłumaczona na język włoski przez Andreę Maffei (który również przetłumaczył wiele innych) i na tym tłumaczeniu polegał Bardari. Chociaż był zmuszony wyeliminować „prawie wszystkie polityczne i religijne odniesienia w sztuce i (zmniejszyć) liczbę postaci z 21 do sześciu, libretto dodaje historię miłosną Mary Stuart i Roberta Dudleya, 1. hrabiego Leicester , który miał w rzeczywistości nie ma żadnych podstaw, chociaż Elżbieta uznała Leicester za potencjalnego męża Mary.W czasie przedstawionych wydarzeń Dudley miał 55 lat, Elżbieta 53, a Mary 44.

Libretto zachowuje jednak fikcyjne spotkanie Marii i Elżbiety w bardzo dramatycznej konfrontacji. Choć jej elementy muzyczne są wymienione poniżej, „konfrontacja… tak istotna dla struktury dramatycznej zarówno sztuki, jak i opery, jest z pewnością przełożeniem na akcję zderzenia, które było ukryte w historii – zderzenia, które zajęło miejsce w listach wymienianych przez królowe”.

Maria Stuarda staje się Buondelmonte

Incydent miał miejsce na próbie opery, o której opowiada Harold Rosenthal :

Ronzi De Begnis miał zaśpiewać królową Elżbietę (sopran) i Annę Del Serre tytułową rolę mezzosopran. Na jednej z prób doszło do incydentu [który ekspert Donizettiego, William Ashbrook opisuje jako „jeden ze słynnych skandali tamtych czasów”]. W drugim akcie opery Maria Stuart zwraca się do królowej Elżbiety tymi słowami:
Figlia impura di Bolena, / parli tu di disonore? / Meretrice indegna e oscena, / in te cada il mio rossore. / Profanato jest angielskie słowo, / vil bastarda, dal tuo piè!
[Tłumaczone jako: „Nieczysta córko Boleyna, czy mówisz o hańbie? Prostytutko — niegodna i obsceniczna, rumienię się dla ciebie. Tron Anglii jest skalany twoimi stopami, podły draniu!”]
Na próbie Anna Del Serre wypowiedziała te kwestie z taką pasją, że Ronzi Di Begnis potraktowała je jako osobistą zniewagę i rzuciła się na Del Serre, ciągnąc ją za włosy, bijąc ją, gryząc i uderzając w twarz i pierś. Del Serre wrócił w naturze, ale sopran przegrała z rywalem i Del Serre został wyniesiony z teatru za omdlenia.

Próba trwała dalej, śpiewała, sprawa nie posuwała się dalej. Po udanej próbie generalnej król Neapolu nagle zakazał wystawiania opery „być może dlatego, że jego królowa Maria Krystyna była bezpośrednią potomką Marii Stuart” lub „widok, jak jedna królowa nazywa innego „podłego bękarta” na scenie Teatro San Carlo […] było za dużo dla neapolitańskiej wrażliwości”. Ale profesor Weatherson po prostu zauważył, że „polityka była przyczyną” tego rzekomego tajnego wywrotowego zachowania Marii przeciwko Elżbiecie I „sprawiło, że pozbawiony głowy monarcha stał się niepopularny w Burbon Neapolu”.

Donizetti odpowiedział na zakaz, proponując inny temat, którym jest Giovanna Gray („Lady Jane Gray”), ale po tym, jak został on również odrzucony, przystąpił do poprawiania i usuwania dużych fragmentów partytury i szybko zatrudniając Pietro Salatino jako nowego librecistę. , stworzył inną pracę. Nazwał go Buondelmonte, odnosząc się do postaci, która pojawia się w Paradiso Dantego , „która najwyraźniej wywołała wojnę między Gwelfami a Gibelinami”. Ale przed prawykonaniem kompozytor wyraził swoje obawy w liście do librecisty Jacopo Ferrettiego (cytowane przez Ashbrooka):

Kiedyś w sumie było sześć postaci? Teraz jest ich 10 lub więcej. Możesz sobie wyobrazić, czym stała się opera! Wykorzystana zostanie ta sama sceneria, odpowiednia lub nie. Nie potrafiłem się zmusić, by zapytać, czy to działa, czy nie…

Być może nieuchronnie, kiedy Buondelmonte został po raz pierwszy wygłoszony 18 października 1834 w Neapolu, nie powiodła się; otrzymał tylko sześć przedstawień i nigdy więcej nie został wystawiony.

Kiedy został zmuszony do uproszczenia części muzyki do oryginalnej Elisabetty, Donizetti nabazgrał na marginesie „Ale to jest brzydkie!”, a następnie odmówił zmiany, pisząc „Zrób to, a żyj sto lat!”

Historia wydajności

Maria Stuarda pojawia się we Włoszech: jej XIX-wieczny wzlot i upadek

Chociaż nie była to próba zamontowania Maria Stuarda w La Scali pod koniec 1834 roku, stało się nic i wreszcie opera zaplanowano należy podać w dniu 28 grudnia 1835 w La Scali w Mediolanie ze słynnym mezzosopran Maria Malibran (a wokalistka, która często śpiewała partie sopranowe) w roli tytułowej. Donizetti „dostosował tę rolę” do niej dzięki „ulepszonym recytatywom i rozbudowanym scenom”. Ponadto stworzył nową uwerturę. Cenzor zatwierdził libretto, chociaż Ashbrook spekuluje, że niektóre z oryginalnych sformułowań zostały zmienione, aby uzyskać aprobatę.

Ostatecznie premierowy występ został przełożony z powodu niedyspozycji Malibrana, ale kiedy to nastąpiło 30 grudnia, było jasne, że obaj wokaliści mieli słaby głos. Donizetti określił ten wieczór jako „bolesny, od początku do końca”. Szybko stało się jasne, że publiczność się temu sprzeciwiła, podobnie jak władze z różnych powodów, ponieważ zamiast śpiewać donna vile jako język zastępczy vil bastarda („podły drań”), Malibran odrzucił poprawki cenzury i zaśpiewał oryginalne słowa. Kilka lepiej wykonanych prezentacji później mediolańscy cenzorzy ograniczyli się, narzucili warunki, których Malibran nie zaakceptował, a ona wycofała się. Zdając sobie sprawę z trudności biegu we Włoszech, planowano londyńską premierę, ale śmierć Malibrana w wieku 28 lat w 1836 roku anulowała projekt.

Poza kilkoma wykonaniami wersji Buondelmonte, o których mowa powyżej, przedstawienia Marii Stuardy wystawiano w Reggio Emilia i Modena (1837), w Ferrarze i Malcie (1839–40), we Florencji , Ankonie , Wenecji i Madrycie (1840), Bolonii (1841), Porto (1842), Granada , Malaga i Barcelona oraz Wenecja i Padwa (1843), Lizbona (1844) i wreszcie Pesaro (1844–45), wszystkie różnie przycięte wersje. Neapol w końcu usłyszał operę w 1865 roku, ale dzieło zostało zignorowane przez następne 130 lat. Sugeruje się, że z wyjątkiem Wenecji i Neapolu większość z tych miejsc „miała znaczenie peryferyjne” i dlatego opera „nigdy nie trafiła na sceny Wiednia, Paryża czy Londynu”, a włoska recepcja była główny wymóg, aby rozpocząć międzynarodowy sukces.

Przebudzenia w XX wieku i później

Przed odkryciem oryginalnego autografu w Szwecji w latach 80. jedynymi wykonaniami, które zapoczątkowały XX-wieczne odrodzenie, były te, które Ashbrook określił jako dziewiętnastowieczne wersje „odkażone”. Pierwszym w tym stuleciu był ten wydany w 1958 roku w Bergamo, z premierą amerykańską w formie koncertowej, a następnie 16 listopada 1964 roku w Carnegie Hall . Premiera w Anglii odbyła się 1 marca 1966 w Londynie. Była też produkcja Maggio Musicale Fiorentino w 1967 roku, w której wystąpiły Leyla Gencer i Shirley Verrett .

Pod koniec lat 80., po przygotowaniu krytycznej edycji z autografu, ujawniono w tym momencie, że Donizetti ponownie wykorzystał kilka numerów w La favourite , i że w post- ulubionych wykonaniach, zaczynając od jednego w Neapolu w 1865 zostały zastąpione innymi numerami z jego innych mniej znanych oper. Wydanie krytyczne zostało po raz pierwszy wydane w Bergamo w 1989 roku w wersji dwuaktowej.

Pierwsze wystawienie w USA miało miejsce w Operze w San Francisco 12 listopada 1971 roku z Joan Sutherland w roli tytułowej, natomiast pierwsze wystawione wspólnie opery „Three Queens” w USA miały miejsce w 1972 roku w Nowym Jorku City Opera , wszystkie trzy opery wystawione przez Tito Capobianco . Prezentacje tria zyskały pewną sławę dzięki amerykańskiej sopranistce Beverly Sills, która w każdej z nich zagrała główną rolę. Dame Janet Baker zaśpiewała tytułową rolę (w tłumaczeniu na język angielski) w spektaklu w English National Opera prowadzonym przez Sir Charlesa Mackerrasa od 1973 roku, który został nagrany i sfilmowany.

W ostatnich czasach opera wystawiana była w różnych miejscach Europy i Ameryki Północnej, przez co zaczyna coraz częściej włączać ją do standardowego repertuaru. Przedstawienie, które zostało zauważone jako „nie jest już wystawą dla rywalizujących diw, ani nie utrzymuje uproszczonego poglądu, że opera przedstawia Marię jako szlachetną ofiarę, a Elżbietę jako mściwego potwora [ale] tutaj rywalizujące królowe są głęboko tragiczne, złożone. figury”, została wygłoszona przez English Touring Opera w 2005 roku, a Maria Stuarda była prezentowana zarówno w Teater Vanemuine w Estonii, jak i Pacific Opera w Victoria, BC w sezonie 2011/12. W okresie od 1 stycznia 2011 roku do 31 grudnia 2013 roku opera odnotowano 86 występy 18 spektakli w 16 miastach, według Operabase .

Inne amerykańskie firmy zaprezentowały niektóre lub wszystkie opery „Three Donizetti Queens”. Wśród nich była jak dotąd Opera w Dallas z Anną Boleną i Marią Stuarda . Minnesota Opera wystawił wszystkie trzy w latach 2009 i 2012. W kwietniu 2012 roku w Houston Grand Opera przedstawiła produkcję Minnesota Opery prac, ale odlewania mezzosopran Joyce DiDonato w roli tytułowej. (Mezzo śpiewający tę rolę nie jest dziś niczym niezwykłym, jak wspomniano poniżej). Śpiewała rolę Elisabetty w Genewie w 2005 roku, a kiedy Metropolitan Opera dała Marii Stuarda w styczniu/lutym 2013 roku, zagrała również DiDonato jako Maria . Podobnie jak w przypadku Anny Boleny , która poprzedziła ją w 2011 roku, była to pierwsza inscenizacja pracy firmy.

Walijska Opera Narodowa zaprezentowała wszystkie trzy opery „Królowe” Donizettiego w całej Wielkiej Brytanii od września do listopada 2013 roku. Premiera tego historycznego sezonu odbyła się w Cardiff, a w 2013 roku koncertowała w Anglii i Walii.

Role

Rola Rodzaj głosu Obsada premierowa, 30 grudnia 1835
(dyrygent: Eugenio Cavallini )
Maria Stuarda , królowa Szkocji sopran Maria Malibran
Elisabetta , królowa Anglii sopran lub mezzosopran Giacinta Puzzi Toso
Anna Kennedy, towarzyszka Marii mezzosopran Teresa Moja
Roberto , hrabia Leicester tenor Domenico Reina
Lord Guglielmo Cecil , kanclerz skarbu baryton Pietro Novelli
Giorgio Talbot , hrabia Shrewsbury gitara basowa Ignazio Marini
herolda tenor

Obsada Marii i Elisabetty

Pierwotnie role Marii i Elisabetty zostały napisane na soprany. Jednak biorąc pod uwagę precedens, w którym Malibran śpiewał rolę Marii, wiele współczesnych przedstawień, począwszy od późnych lat pięćdziesiątych, obsadziło mezzosopranistkę jako Marię lub Elisabettę. Rola Marii została napisana dla Giuseppiny Ronzi de Begnis , która zaśpiewała partie sopranowe Donny Anny w Don Giovannim i Normy, ale także mezzosopranową rolę Rozyny w Cyruliku sewilskim .

Po tym, jak król Neapolu zakazał opery podczas próby, stała się Buondelmonte, a jedna z królowych (prawdopodobnie Elisabetta) zamieniła się w tytułową rolę tenora, a de Begnis śpiewał rolę o nazwie Bianca. Malibran (która zaśpiewała Normę, ale także Leonorę i Cenerentolę i miała szereg g-e''') zdecydowała, że ​​chce zaśpiewać Marię Stuardę, co robiła, dopóki nie została ponownie zakazana. Był wykonywany przez pewien czas w „odkażonej” formie i ostatecznie został przywrócony w 1958 r., Wciąż odkażony.

Muzyka

Jak zauważa muzykolog i ekspert Donizetti, William Ashbrook , pod wieloma względami struktura muzyczna opery jest dość prosta i podąża za wieloma konwencjami dnia. Na przykład, Elisabeth, Mary i Leicester „otrzymują „podwójną arię” ( cantabile, po której następuje cabaletta ) podczas swoich pierwszych występów, a Mary otrzymuje ją również pod koniec opery. Jednak siła kompozytora polega na byciu potrafi dostosować ramy do „konkretnego zestawu dramatycznych okoliczności”. Wyróżnia się „ Och nube! che lieve per l'aria t'aggiri ” Marii („O obłoku, który wędruje lekko na wietrze”), który pojawia się w jej scenie wejściowej .

Dlatego też, dostosowując się do wielu konwencji dziewiętnastowiecznej włoskiej opery, które stały się tradycją zanim zaczął komponować, twórczość Donizettiego coraz bardziej pokazuje przejście do bardziej dramatycznie złożonych form muzycznych, których celem jest wzmocnienie często dramatycznych konfrontacji między bohaterowie jego oper. Ashbrook zwraca uwagę na dwie z tych konwencji: tradycję sopranistycznej arii di sortita (podanej przy pierwszym występie na scenie) oraz typową, często kwiecistą arię, która staje się finałem opery. Dlatego w przypadku arii wejściowej sopranu Ashbrook zauważa:

Jakby w celu przeciwdziałania [tym dramatycznym ograniczeniom] Donizetti przez większość swojego życia kompozytorskiego pracował nad rozszerzeniem ekspresyjnego potencjału duetów. Szerokie spektrum sytuacji dramatycznych możliwych dla duetów przemawiało do jego silnego zmysłu teatralnego i zaczęły zajmować coraz większe miejsce w jego projektach. Jest to zgodne z rosnącą falą romantyzmu we włoskiej operze w latach 30. XIX wieku i rosnącym naciskiem na elementy melodramatyczne, że nowy nacisk należy położyć na duety, zwłaszcza te konfrontacyjne.

Przykłady występują w Annie Bolenie i Marii Padilli , które poprzedzają tę operę, ale Ashbrook rozpoznał co najmniej dwa przypadki, które świadczą o charakterystycznym muzycznym geniuszu Donizettiego w Marii Stuarda . Jednym z nich jest duet Leicester-Elizabeth (zaczynający się od Era d'amor l'immagine / „Była obrazem miłości”), który pojawia się przed wejściem Marii i w którym Leicester błaga Marię, podczas gdy „ironiczne wtrącenia Elżbiety stanowią kontrast z naciskiem rytmicznym”. i melodyczny wzór do zrównoważonych fraz lirycznych tenora”.

Najistotniejsze jest to, że druga to wielka scena dramatyczna (niezwykle długie i kunsztowne tempo di mezzo , między pezzo concertato a stretta) na końcu pierwszego aktu (akt 2 w niektórych przedstawieniach) – konfrontacja dwóch królowych – która nadaje „momentowi kulminacyjnemu coś z bezpośredniości teatru mówionego. W każdym sensie ten dialog jest jednym z najbardziej oryginalnych i potężnych fragmentów, jakie Donizetti kiedykolwiek skomponował” lub, jak to ujmuje inny krytyk, „aby usłyszeć skandaliczny tekst z szokującą ulgą”.

Jeśli chodzi o muzykę zakończenia aktu 2, w akcji dramatycznej zauważono, że pasuje ona do „rzadkiej, jasno skonstruowanej akcji prowadzącej do nieuniknionego końca. nic dziwnego, że akt finałowy jest muzycznie i dramatycznie kulminacją dzieła, wyrastającym, ale przyćmiewającym wszystko, co do tej pory było”.

W związku z opóźnieniem między odwołanymi występami w Neapolu a prapremierą Marii Stuardy w Mediolanie prawie półtora roku później, Donizetti miał zastąpić preludium pełną uwerturą i dodał nową wersję duetu między Elżbietą i Leicester, wykorzystując napisane wcześniej muzyka.

Streszczenie

Miejsce: Pałac Westminsterski , Londyn i zamek Fotheringhay , Northamptonshire , Anglia.
Czas: rok 1587.

akt 1

Scena 1: Dwór Elisabetty w Westminster

Lordowie i Damy Dworu wchodzą po turnieju na cześć ambasadora Francji, który przyniósł królowej Elżbiecie propozycję małżeństwa od Dauphin François. Wyrażają swoją radość, gdy wchodzi Elżbieta. Rozważa propozycję, która doprowadziłaby do zawarcia sojuszu z Francją, ale niechętnie rezygnuje z wolności, a także ułaskawi swoją kuzynkę Marię Stuart, byłą królową Szkocji, którą uwięziła za różne spiski przeciwko jej tronowi (Cavatina : Ahi! quando all'ara scórgemi / „Ach! gdy przy ołtarzu wyróżnia mnie czysta miłość z nieba”). Elżbieta wyraża swoją niepewność, podczas gdy w tym samym czasie Talbot i dworzanie błagają o życie Maryi (Cabaletta: Ah! dal Ciel discenda un raggio / „Ach! niech jakiś promień zstąpi z nieba”).

Gdy Elizabeth pyta, gdzie jest Leicester, wchodzi, a Elżbieta mówi mu, aby poinformował ambasadora Francji, że rzeczywiście poślubi François. Nie zdradza żadnych oznak zazdrości, a królowa zakłada, że ​​ma rywalkę.

Sam z Leicester, Talbot wyjawia mu, że właśnie wrócił z Fotheringay i daje list oraz miniaturowy portret Mary. Leicester z radością wspomina swoją miłość do Mary (Aria z Leicester, potem duet z Talbotem: Ah! rimiro il bel sembiante / „Ach! Znowu widzę jej piękną twarz”). Talbot pyta, co zamierza zrobić, a Leicester przysięga, że ​​spróbuje uwolnić ją z więzienia ( Vuo liberarla! Vuo liberarla! / „Chcę ją uwolnić”).

Talbot wychodzi, a gdy Leicester zaraz to zrobi, wchodzi Elizabeth. Wyraźnie wiedząc, co zaszło między dwoma mężczyznami, wypytuje go, pyta o list od Mary, a potem domaga się, by go zobaczyć. Leicester niechętnie przekazuje go, zauważając, że Mary poprosiła o spotkanie ze swoim kuzynem, a on błaga królową o zgodę na to. Ponadto po jej przesłuchaniu wyznaje miłość do Maryi (Duet of Leicester i Elizabeth: Era d'amor l'immagine / "Była obrazem miłości"). Powiedziano jej, że Elżbieta może dołączyć do polowania na majątkach, w których więziona jest Mary, zgadza się na spotkanie, aczkolwiek z zemstą na głowie (Cabaletta do duetu: Sul crin la rywale la man mi stendea / „Nad głową mój rywal przeciągnął się wyciągnij rękę").

Scena 2: Zamek Fotheringay

[W wielu współczesnych przedstawieniach scena ta nosi nazwę Aktu 2, a aktem końcowym staje się Akt 3. Badacz Donizettiego, William Ashbrook w Grove Dictionary, zauważa, że ​​opera jest „w dwóch lub trzech aktach”.]

Mary wspomina swoją młodość we Francji ze swoją towarzyszką Anną (Cavatina: Oh nube! che lieve per l'aria ti aggiri / "O chmura! która wędruje światło na wietrze"). Słychać odgłosy królewskiego polowania i słysząc łowców wołających, że królowa jest blisko, Maryja wyraża swój wstręt (Cabaletta: Nella pace del mesto reposo / „W spokoju mego smutnego odosobnienia dotknęłaby mnie nowy terror”). Ku jej zaskoczeniu Leicester zbliża się i ostrzega Marię przed rychłym przybyciem Elżbiety, doradzając jej, by zachowywała się pokornie wobec królowej, która jest wtedy przygnębiona (Duet: Da tutti abbandonata / „Opuszczony przez wszystkich… moje serce nie zna nadziei”). Ale zapewniając Mary, że zrobi wszystko, co konieczne, aby uzyskać jej wolność, Leicester zostawia ją, by spotkać się z Elżbietą. Następnie próbuje błagać królową o jej wyrozumiałość.

Gdy Talbot wprowadza Maryję, Elżbieta reaguje wrogością ( È semper la stessa: superba, orgogliosa / Zawsze taka sama, dumna, apodyktyczna) i po tym, jak każda postać wspólnie wyraża swoje uczucia, Maryja podchodzi i klęka przed Królowa (Aria: Morta al mondo, ah! morta al trono / „Umarła dla świata i martwa dla tronu… Przychodzę błagać Cię o wybaczenie”) Konfrontacja wkrótce staje się wroga. Elżbieta oskarża Marię o zamordowanie męża , Lord Darnley , a także akty zdrady i rozpusty, podczas gdy Leicester usiłuje uspokoić obie strony.Urażona fałszywymi oskarżeniami Elżbiety, Mary nazywa ją Figlia impura di Bolena ("Nieczystą córką Boleyna ") i kontynuuje finał zniewaga: Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè ("Ten angielski tron ​​splamiony, podły draniu, twoją stopą"). Elżbieta jest przerażona i żąda, by strażnicy zabrali Maryję, oświadczając: "Topór, który czeka pokażesz moją zemstę”. Mary jest powrócił do niewoli.

Akt 2

Scena 1: Pokój w mieszkaniach Elisabetty

Cecil wchodzi z wyrokiem śmierci i próbuje ją przekonać do jego podpisania. Podczas gdy Elżbieta waha się, zastanawia się nad sytuacją (Aria: Quella vita a me funesta / „To życie, które mi zagraża”). Cecil nakłania ją do podpisania go, „aby każdy władca wiedział, jak ci to wybaczyć”, a gdy już to zrobi, przybywa Leicester. Widząc go, Elżbieta wykrzykuje „przyspieszasz egzekucję” i podpisuje wyrok śmierci. Leicester błaga o litość, Elżbieta odrzuca prośbę, a Cecil wzywa ją, by pozostała stanowcza (Trio Deh! per pietà sospendi l'estremo colpo almeno / „Niestety! Na litość boską oszczędź przynajmniej ostatecznego ciosu”). Konfrontacja kończy się, gdy Elizabeth trzyma się mocno pomimo oskarżeń Leicester o okrucieństwo; każe mu być świadkiem egzekucji Maryi.

Scena 2: Pokój Marii

Maryja kontempluje swój los, a także los Leicester: „Przyniosłem wszystkim nieszczęście”. Talbot i Cecil wchodzą, a Cecil mówi Mary, że ma na nią wyrok śmierci. Po tym, jak Cecil wychodzi z pokoju, Talbot informuje ją, że Leicester otrzymał rozkaz bycia świadkiem jej egzekucji. Obok siebie z żalem, Mary wyobraża sobie, że duch Lorda Darnleya jest z nią w pokoju, podczas gdy Talbot oferuje pocieszenie (Duet: Quando di luce rosea il giorno a me splendea / „Kiedy w świetle świtu moje życie wciąż iskrzyło”) . Jednak Talbot następnie naciska na nią w sprawie „jeszcze jednego grzechu”: jej „jedności z” („uniti eri”) Babington , na co początkowo odpowiada „Ach! milcz; to był fatalny błąd”, ale kiedy nalega, dodaje, że „umieranie mego serca to potwierdza”.

Scena 3: Dziedziniec w Fotheringay

Ludzie gromadzą się na miejscu egzekucji, lamentując, że śmierć królowej przyniesie wstyd Anglii. Mary wchodzi i żegna się z tłumem, w tym z Talbotem, mówiąc im, że pójdzie do lepszego życia. Wzywa ich do modlitwy końcowej (Maryja z refrenem : Deh! Tu di un úmile preghiera il suono odi / „Ach! Niech usłyszysz dźwięk naszej pokornej modlitwy”) i razem z tłumem modli się o miłosierdzie Boże . Kiedy przybywa Cecil, aby powiedzieć jej, że nadszedł czas na jej egzekucję, informuje ją, że Elżbieta spełniła jej ostatnie życzenie, w tym pozwoliła Annie towarzyszyć jej na szafot. Następnie Maryja ofiarowuje królowej przebaczenie (Maryja, Anna, Talbot, Cecil, chór: Di un cor che more reca il perdóno / „Z umierającego serca niech będzie przebaczenie”). Leicester przychodzi się z nią pożegnać. Obaj są zrozpaczeni, a on wyraża oburzenie. Maryja prosi go, by wspierał ją w godzinie jej śmierci i po raz kolejny protestuje o jej niewinności (Aria: Ach! se un giorno da queste ritorte / „Ach! Choć pewnego dnia z tego więzienia chciało mnie porwać twoje ramię, teraz mnie prowadzisz na moją śmierć”). Następnie zostaje zaprowadzona na szafot.

Nagrania

Rok Obsada
(Maria, Elisabeta,
Leicester, Talbot) 		Dyrygent,
Opera i Orkiestra 		Etykieta
1967 Leyla Gencer ,
Shirley Verrett ,
Franco Tagliavini ,
Agostino Ferrin 		Francesco Molinari Pradelli ,
Maggio Musicale Fiorentino Orchestra e Chorus 		CD: Hunt Productions
Cat: HUNTCD 543-2
(przedstawienie na żywo z 2 maja 1967)
1971 Beverly Sills ,
Eileen Farrell ,
Stuart Burrows ,
Louis Quilico Qui 		Aldo Ceccato ,
Londyńska Orkiestra Filharmoniczna z chórem Johna Alldisa		 CD: Deutsche Grammophon Nr
kat: 289 465961-2
(Część zestawu „3 Queens”)
1974/75 Joan Sutherland ,
Huguette Tourangeau ,
Luciano Pavarotti ,
Roger Soyer 		Richard Bonynge , orkiestra i chór
Teatro Comunale di Bologna		 CD: Decca Nr
kat: 00289 425 4102
1982 Dame Janet Baker ,
Rosalind Plowright ,
David Rendall ,
Alan Opie ,
Angela Bostock ,		 Charles Mackerras ,
English National Opera Orchestra and Chorus		 CD: Chandos
Kot: CHAN 3017(2)
1989 Edita Gruberová ,
Agnes Baltsa ,
Francisco Araiza ,
Simone Alaimo 		Giuseppe Patanè ,
Münchner Rundfunkorchester		 CD: Phillips Nr
kat: 426233-2
2001 Carmela Remigio,
Sonia Ganassi ,
Joseph Calleja ,
Riccardo Zanellato		 Fabrizio M. Carminati,
Orkiestra Stabile di Bergamo "G. Donizetti"		 DVD: Dynamic
Cat: 33407
2007 Maria Pia Piscitelli,
Laura Polverelli ,
Roberto De Biasio,
Simone Alberghini 		Riccardo Frizza ,
Orkiestra Filarmonica Marchigiana		 DVD: Naxos
Kot: 2.110268
2008 Mariella Devia ,
Anna Caterina Antonacci ,
Francesco Meli ,
Simone Alberghini 		Antonino Fogliani ,
orkiestra i chór Teatro alla Scalaala 		DVD: ArtHaus Musik
Kat: 101 361
CD: Premiere Opera Ltd,
Kat: CDNO 2836-2
2015 Joyce DiDonato ,
Elza van den Heever ,
Matthew Polenzani ,
Matthew Rose 		Maurizio Benini , orkiestra i chór
Metropolitan Opera		 DVD: Erato Records Nr
kat: 2564605475

Bibliografia

Uwagi

Cytowane źródła

Innych źródeł

  • Weinstock, Herbert (1963). Donizetti i świat opery we Włoszech, Paryżu i Wiedniu w pierwszej połowie XIX wieku . Nowy Jork: Książki Panteonu. OCLC  601625 .

Linki zewnętrzne