Mleczarka (Vermeer) - The Milkmaid (Vermeer)

Dojarka
Johannes Vermeer - Het melkmeisje - Google Art Project.jpg
Artysta Johannes Vermeer
Rok C. 1657-1658 (choć szacunki różnią się)
Średni olej na płótnie
Ruch Barok , holenderski Złoty Wiek
Wymiary wys. 45,5 cm × szer. 41 cm ( 17+7 ⁄ 8  w ×  16+1 ⁄ 8  cali)
Lokalizacja Rijksmuseum , Amsterdam , Holandia

Mleczarka (holenderski: De Melkmeid lub Het Melkmeisje ), czasami nazywana pokojówką w kuchni , to obraz olejny na płótnie przedstawiający „dojarkę”, w rzeczywistości służącą w kuchni , autorstwa holenderskiego artysty Johannesa Vermeera . Obecnie znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie w Holandii, które uważa je za „niewątpliwie jedną z najlepszych atrakcji muzeum”.

Dokładny rok ukończenia obrazu nie jest znany, a szacunki różnią się w zależności od źródła. Rijksmuseum szacuje go na około 1658. Według Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, został namalowany około 1657 lub 1658. Strona internetowa „Essential Vermeer” podaje szerszy zakres lat 1658-1661.

Opisy i komentarze

Obraz przedstawia dojarkę, kobietę, która doi krowy i robi produkty mleczne, takie jak masło i ser, w skromnym pokoju, ostrożnie nalewając mleko do przysadzistego glinianego naczynia na stole. Dojarki zaczęły pracować wyłącznie w stajniach, zanim duże domy zatrudniły je również do prac domowych, zamiast zatrudniać więcej pracowników. Również na stole przed dojarką leżą różne rodzaje chleba. Jest młodą, mocno zbudowaną kobietą, ubraną w świeżą lnianą czapkę, niebieski fartuch i robocze rękawy podciągnięte z grubych przedramion. Na podłodze za nią, obok kafelków ściennych Delft, przedstawiających Kupidyna (po lewej stronie widza) i postać z tyczkiem (po prawej), leży podgrzewacz do stóp . Intensywne światło spływa z okna po lewej stronie płótna.

Obraz uderzająco iluzjonistyczny , oddaje nie tylko detale, ale poczucie ciężaru kobiety i stołu. „Światło, choć jasne, nie zmywa szorstkiej tekstury skórki chleba ani nie spłaszcza objętości grubej talii i zaokrąglonych ramion pokojówki” – napisała Karen Rosenberg, krytyczka sztuki z „ The New York Times” . Jednak gdy połowa twarzy kobiety jest w cieniu, „nie można stwierdzić, czy jej spuszczone oczy i zaciśnięte usta wyrażają tęsknotę, czy koncentrację” – napisała.

„To trochę efekt Mona Lisy ” w reakcjach współczesnych widzów na obraz – mówi Walter Liedtke , kurator działu malarstwa europejskiego w Metropolitan Museum of Art i organizator dwóch wystaw Vermeera. „Jest w niej trochę tajemnicy dla współczesnej publiczności. Wykonuje swoje codzienne zadania, lekko się uśmiechając. A nasza reakcja brzmi: „Co ona myśli?”

Holenderska ikonografia pokojówek

Detal malarski przedstawiający ogrzewacz do stóp, z płytkami Kupidyna i mężczyzną z tyczką po obu stronach; był tu kosz na ubrania, który Vermeer wyjął z obrazu. Pokazano również detal z błyszczącego niebieskiego fartucha pokojówki.

Kobieta byłaby znana jako „pokojówka kuchenna” lub pokojówka od wszystkiego, a nie wyspecjalizowana „ dojarka ” w czasie, gdy powstawał obraz: „pokojówki do mleka” były kobietami, które doiły krowy; Pokojówki kuchenne pracowały w kuchniach. Przez co najmniej dwa wieki przed powstaniem obrazu dojarki i pokojówki kuchenne miały reputację skłonnych do miłości lub seksu, co często znajdowało odzwierciedlenie w holenderskich obrazach przedstawiających sceny kuchenne i targowe z Antwerpii , Utrechtu i Delft. Niektóre obrazy były podstępnie sugestywne, jak Mleczarka , inne bardziej grubiańsko .

Czołowymi artystami tej tradycji byli malarze antwerpscy Joachim Beuckelaer (ok. 1535–1575) i Frans Snyders (1579–1657), mający wielu naśladowców i naśladowców, a także Pieter Aertsen (który podobnie jak Beukelaer miał klientów w Delft ), utrechcki malarz manierystyczny Joachim Wtewael (1566-1638) i jego syn Peter Wtewael (1596-1660). Bliżej czasów Vermeera, Nicolaes Maes namalował kilka komiksowych obrazów, które otrzymały teraz tytuły takie jak The Lazy Servant . Jednak w tym czasie istniała alternatywna konwencja malowania kobiet pracujących w domu jako wzorców holenderskich cnót domowych, którą obszernie omówił Simon Schama .

W holenderskiej literaturze i obrazach z czasów Vermeera pokojówki były często przedstawiane jako obiekty męskiego pożądania – niebezpieczne kobiety zagrażające honorowi i bezpieczeństwu domu, centrum holenderskiego życia – chociaż niektórzy współcześni Vermeerowi, tacy jak Pieter de Hooch , zaczęli to robić. reprezentować ich w bardziej neutralny sposób, podobnie jak Michael Sweerts . Obraz Vermeera to jeden z nielicznych przykładów pokojówki traktowanej w sposób empatyczny i dostojny, choć miłosne symbole w tym dziele wciąż stanowią egzemplifikację tradycji.

Inni malarze w tej tradycji, tacy jak Gerrit Dou (1613–1675), przedstawiali atrakcyjne panny z symbolicznymi przedmiotami, takimi jak dzbanki i różne formy gry i produktów. „W prawie wszystkich pracach tej tradycji jest element erotyczny, który jest przekazywany za pomocą gestów, od wpychania kurczaków na rożnie po delikatne oferowanie – lub tak sugeruje kierunek patrzenia – intymny wgląd w jakiś niejasno maciczny przedmiot” – Liedtkego. Na obrazie Dou z 1646 r. Dziewczyna siekająca cebulę (obecnie w brytyjskiej kolekcji królewskiej ) cynowy kufel może odnosić się zarówno do męskiej, jak i kobiecej anatomii, a obraz zawiera inne współczesne symbole pożądania, takie jak cebula (podobno ma właściwości afrodyzyjne), i zwisającego ptaka. Mleko miało również sprośne konotacje, od slangowego terminu melken , zdefiniowanego jako „przyciągać seksualnie lub zwabić” (co według Liedtke mogło pochodzić od oglądania dziewcząt na farmie pracujących pod krowami). Przykłady prac z mleka w ten sposób m.in. Lucas van Leyden „s grawerowania Mleczarka (1510) i Jacques de Gheyn II ” s grawerowanie łucznika i Mleczarka (około 1610).

Gerrit Dou , Dziewczyna krojąca cebulę

Obraz Vermeera jest jeszcze bardziej dyskretny, choć użycie symboli pozostaje: jedna z kafelków Delft u podnóża ściany za służącą, w pobliżu ogrzewacza do stóp, przedstawia Kupidyna – co może sugerować podniecenie kobiety lub po prostu to, gdy ona jest pracując marzy o mężczyźnie. Inne miłosne symbole na obrazie to dzban z szerokim otworem, często używany jako symbol kobiecej anatomii. Według Liedtke ocieplacz do stóp był często używany przez artystów jako symbol kobiecego podniecenia seksualnego, ponieważ umieszczony pod spódnicą ogrzewa całe ciało poniżej talii. Według Sereny Cant, brytyjskiej historyczki sztuki i wykładowcy, węgle zamknięte w podgrzewaczu do stóp mogą symbolizować „żar pożądania w scenach tawerny lub burdelu, albo ukrytą, ale prawdziwą palącą pasję kobiety do męża”. Jednak bielone ściany i obecność mleka zdają się wskazywać, że pomieszczenie było „chłodną kuchnią” używaną do gotowania produktów mlecznych, takich jak mleko i masło, więc podgrzewacz do stóp miałby tam pragmatyczne zastosowanie. Ponieważ inne holenderskie obrazy z tego okresu wskazują, że ocieplacze na stopy były używane podczas siedzenia, ich obecność na obrazie może symbolizować „pracowitość stojącej kobiety”, według Canta.

Obraz jest częścią społecznego kontekstu seksualnych lub romantycznych interakcji pokojówek i mężczyzn z wyższych rang społecznych, który teraz zniknął w Europie i nigdy nie był powszechnie rozpoznawany w Ameryce. Liedtke podaje jako przykład współczesnego Vermeera, Samuela Pepysa , którego zapiski w dzienniku spotykają się z pokojówkami kuchennymi, ostrygami, a w gospodzie podczas wizyty w Delft w 1660 roku „niezwykle ładną dziewczyną… w sam raz do sportu”. Obraz był po raz pierwszy własnością (i mógł być namalowany dla) Pietera van Ruijvena, właściciela kilku innych obrazów Vermeera, które również przedstawiały atrakcyjne młode kobiety, z motywami pożądania i samozaparcia zupełnie odmiennymi od postawy Pepysa i wielu innych obrazy w holenderskiej tradycji „kuchni”.

W języku niderlandzkim najczęściej używaną nazwą obrazu jest Het Melkmeisje . Chociaż tytuł ten jest mniej dokładny we współczesnym języku niderlandzkim, słowo „meid” (pokojówka) zyskało negatywne konotacje, które nie występuje w zdrobnieniu („meisje”) – stąd użycie bardziej przyjaznego tytułu pracy, użytego przez Rijksmuseum i inne.

Elementy narracyjne i tematyczne

Według historyka sztuki Harry'ego Randa obraz sugeruje, że kobieta robi budyń chlebowy , który odpowiadałby za mleko i połamane kawałki chleba na stole. Rand założyła, że ​​zdążyła już zrobić budyń, w którym chleb zmieszany z jajkiem będzie moczył się w momencie przedstawionym na obrazie. Wlewa mleko do holenderskiego piekarnika, aby przykryć miksturę, ponieważ w przeciwnym razie chleb, jeśli nie będzie się gotować w płynie podczas pieczenia, stanie się nieapetyczną, suchą skórką zamiast tworzyć typową górną powierzchnię budyniu. Ostrożnie przelewa strużkę mleka, ponieważ budyń chlebowy może się zepsuć, gdy składniki nie zostaną dokładnie odmierzone lub odpowiednio połączone.

Przedstawiając służącą w akcie starannego gotowania, artysta przedstawia nie tylko obraz sceny z życia codziennego, ale ma wartość etyczną i społeczną. Pokorna kobieta używa zwykłych składników i bezużytecznego czerstwego chleba, aby stworzyć przyjemny produkt dla domu. „Jej wyważona postawa, skromny strój i rozsądek w przygotowywaniu jedzenia wymownie, ale dyskretnie wyraża jedną z najsilniejszych wartości XVII-wiecznej Holandii, cnotę domową”, według strony internetowej Essential Vermeer.

„W końcu to nie aluzje do kobiecej seksualności nadają temu obrazowi romantyczny lub emocjonalny rezonans – to przedstawienie uczciwej, ciężkiej pracy jako czegoś romantycznego samego w sobie” – napisała Raquel Laneri w magazynie Forbes . „ Mleczarka podnosi harówkę prac domowych i niewolę do poziomu cnotliwego, a nawet heroicznego”.

Strategia kompozycyjna

Wrażenie monumentalności i "być może poczucia godności" nadaje obrazowi wybór przez artystę stosunkowo niskiego punktu obserwacyjnego i piramidalne budowanie form od lewego pierwszego planu do głowy kobiety, jak podaje strona internetowa The Muzeum Sztuki Metropolitan. Według Rijksmuseum obraz „jest zbudowany wzdłuż dwóch ukośnych linii. Spotykają się przy prawym nadgarstku kobiety”. Skupia to uwagę widza na nalewaniu mleka.

Fotograficzny realizm obrazu przypomina realizm artystów z Leiden, takich jak Dou, Frans van Mieris i Gabriël Metsu . Vermeer, który miał dwadzieścia pięć lat, kiedy malował tę pracę, „rozglądał się po holenderskiej sztuce w poszukiwaniu różnych stylów i tematów”, jak twierdzi Liedtke. „W tym przypadku patrzy głównie na artystów takich jak Gerrit Dou i innych, którzy pracują w drobiazgowy, iluzjonistyczny sposób”. Liedtke postrzega dzieło jako albo „ostatnie wczesne dzieło, albo pierwsze dojrzałe dzieło”. Kurator dodał: „Wydaje mi się, że musiał zbadać coś, co można nazwać »iluzjonizmem dotykowym«, aby zrozumieć, dokąd naprawdę chciał się udać, czyli w bardziej optycznym, wypełnionym światłem kierunku”.

Charakterystyczny dla kunsztu Delft i twórczości Vermeera obraz ma również „klasyczną równowagę” elementów figuratywnych i „niezwykłe traktowanie światła”, jak twierdzi The Metropolitan Museum of Art. Ściana po lewej, według Liedtke, „bardzo szybko wprowadza nas w obraz – ta recesja z lewej, a potem otwarcie w prawo – i tego rodzaju schemat lewego narożnika był używany przez około 10 lat przed Vermeerem, a bardzo szybko podchwycił najnowsze informacje”.

„Nigdzie indziej w jego dorobku nie ma takiej rzeźbiarskiej postaci i takich pozornie namacalnych przedmiotów, a przecież przyszły malarz świetlistych wnętrz już przybył” – czytamy w muzeum. „ Punktowy wzór jasnych kropek na chlebie i koszu” jest „najbardziej wylewnym” zastosowaniem tego schematu w każdym malarstwie Vermeera i wydaje się, że jest używany do sugerowania „jasnego światła dziennego i jednocześnie szorstkiej faktury”.

Vermeer namalował dwa przedmioty pierwotnie na obrazie. Jedną z nich była duża mapa ścienna (strona internetowa Rijksmuseum nazywa ją obrazem) za górną częścią ciała kobiety. (Mapa ścienna mogła nie być zbyt nie na miejscu w skromnym pomieszczeniu roboczym, takim jak zimna kuchnia, w której pracowała pokojówka: duże mapy w XVII-wiecznej Holandii były niedrogim sposobem na dekorowanie gołych ścian). Pierwotnie umieścił duże, rzucające się w oczy ubrania koszyk (strona internetowa Rijksmuseum nazywa go „koszykiem do szycia”) u dołu obrazu, za czerwoną spódnicą pokojówki, ale potem artysta zamalował go, powodując lekkie przesunięcie tonu ( pentimento ) na ścianie za stopą grzałka. Kosz został później odkryty za pomocą prześwietlenia . Inne obrazy Vermeera również mają usunięte obrazy. Niektórzy krytycy sztuki sądzili, że usunięcie mogło mieć na celu lepsze ukierunkowanie prac na temat.

„[I]jego rustykalna bezpośredniość różni się od późniejszych obrazów Vermeera” – mówi Laneri. „ Mleczarka ma dotykową, instynktowną jakość – prawie można posmakować gęstego, kremowego mleka uciekającego z dzbanka, poczuć chłodną wilgoć w pokoju i krochmalonego płótna białej czapki pokojówki, dotknąć jej rzeźbionych ramion i gorsetowej talii. Nie jest zjawą ani abstrakcją. Nie jest idealną, światową gospodynią domową z późniejszej Młodej kobiety z dzbanem na wodę Vermeera ani eteryczną pięknością w Dziewczynce z perłą . Nie jest kreskówkową dorodną lisią z rysunku Leydena. Jest prawdziwa. — tak realne, jak tylko obraz może być.

Technika i materiały

Ten obraz ma „być może najbardziej błyskotliwą kolorystykę w jego dorobku”, według strony internetowej Essential Vermeer. Już w XVIII wieku angielski malarz i krytyk Joshua Reynolds chwalił dzieło za jego uderzającą jakość. Jedną z cech wyróżniających paletę Vermeera , w porównaniu z jego rówieśnikami, była jego preferencja dla drogiej naturalnej ultramaryny (wykonanej z pokruszonego lapis lazuli ), podczas gdy inni malarze zwykle używali znacznie tańszego azurytu . Wraz z ultramaryną, kolor ołowiowo-cynowo-żółty jest również dominującym kolorem w wyjątkowo świetlistym dziele (o znacznie mniej ponurym i konwencjonalnym oddawaniu światła niż którekolwiek z poprzednich zachowanych dzieł Vermeera). Przedstawienie białych ścian było wyzwaniem dla artystów w czasach Vermeera, dla których współcześni używali różnych form szarego pigmentu. Tutaj białe ściany odbijają światło dzienne z różną intensywnością, ukazując efekty nierównej faktury na otynkowanych powierzchniach. Artysta użył tu białego ołowiu , umbry i węgla drzewnego . Chociaż formuła była powszechnie znana wśród współczesnych malarzy gatunkowych Vermeera, „być może żaden artysta nie był w stanie jej tak skutecznie wykorzystać, jak Vermeer”, według strony internetowej Essential Vermeer.

Grube plamy impastu namalowały szorstkie rysy kobiety . Nasiona na skorupie chleba, a także sama skorupa wraz z plecione uchwyty koszyk chleba, są wykonane z pointillé kropek. Miękkie części chleba pokryte są cienkimi wibratorami farby, z odrobiną ochry, która pokazuje szorstkie krawędzie popękanej skórki. Jeden kawałek chleba po prawej stronie widza, blisko holenderskiego pieca, ma szeroki żółty pas, inny niż skórka, co według Canta sugeruje, że kawałek się starzeje. Mała rolka po prawej stronie ma grube, impastowane kropki, które przypominają skórkę z guzkami lub skórkę z nasionami. Chleb i kosz, mimo że są bliżej widza, są namalowane w sposób bardziej rozproszony niż iluzjonistyczny realizm ściany, z jej plamami, cieniami, dziurą po gwoździu i gwoździu, szwami i zapięciami kobiecej sukni, lśniącym , polerowany mosiężny pojemnik zwisający ze ściany. Tafle szkła w oknie są bardzo realistycznie urozmaicone, z pęknięciem w jednym (czwarty rząd od dołu, skrajnie po prawej) odbitym na drewnie ramy okiennej. Tuż pod tą szybą inna ma rysę, oznaczoną cienką białą linią. Kolejna szyba (drugi rząd od dołu, druga od prawej) jest wsunięta do wewnątrz w jej ramę.

Według Canta rozbieżność między obiektami w różnych odległościach od widza może wskazywać, że Vermeer użył camera obscura . Liedtke zwraca uwagę, że otworek odkryty na płótnie „naprawdę przebił teorię camera obscura [...] Pomysł, że Vermeer kreślił kompozycje w przyrządzie optycznym [...] jest raczej naiwny, jeśli weźmie się pod uwagę, że światło trwa może 10 sekund, ale malowanie trwało co najmniej miesiące." Zamiast tego szpilka na płótnie byłaby przywiązana do sznurka z kredą, którą malarz zerwałby, aby uzyskać linie perspektywy, powiedział Liedtke w wywiadzie z 2009 roku.

Obszerne zielone rękawy kobiety zostały pomalowane tą samą żółto-niebieską farbą, co reszta garderoby kobiety, w tym samym czasie metodą „ mokro na mokro” . Szerokie kreski w malarstwie odzieży sugerują szorstką, grubą fakturę odzieży roboczej. Niebieski mankiet wykorzystuje lżejszą mieszankę ultramaryny i bieli ołowiowej wraz z warstwą ochry pomalowaną pod nią. Błyszczący błękit spódnicy czy fartucha został wzmocniony emalią (cienka, przezroczysta warstwa wierzchnia) tego samego koloru. Według Canta, glazura sugeruje, że niebieski materiał jest mniej szorstkim materiałem niż żółty gorset.

Pochodzenie

Holenderski rysunek Jana Rinke z 1907 roku, odzwierciedlający kontrowersję dotyczącą tego, czy państwo powinno kupić obraz, a nie pozwolić mu wpaść w ręce jakiegoś bogatego amerykańskiego kolekcjonera sztuki. Rząd kupił dzieło dla Rijksmuseum .

Pieter van Ruijven (1624–1674), patron Vermeera w Delft (a po jego śmierci właściciel dwudziestu jeden dzieł malarza), prawdopodobnie kupił obraz bezpośrednio od artysty. Liedtke wątpi, by patron uporządkował temat. Własność przeszła później, być może na wdowę po nim Marię de Knuijt, prawdopodobnie ich córkę Magdelene van Ruijven (1655–1681), a na pewno na zięcia Van Ruijvena , Jacoba Dissiusa (1653–1695), którego majątek sprzedał z innymi obrazami artysty w 1696 roku. Zapisy z tej sprzedaży określały Mleczarkę jako „wyjątkowo dobrą”, a praca przyniosła drugą najwyższą cenę w sprzedaży (175 guldenów , przewyższając tylko 200 guldenów zapłaconych za pejzaż Vermeera, Widok z Delft .)

W 1765 obraz został zlicytowany przez Leenderta Pietera de Neufville . „Słynna dojarka Vermeera z Delft, pomysłowa”, przeszła przez co najmniej pięć kolekcji w Amsterdamie, zanim stała się częścią tego, co Metropolitan Museum of Art nazwało „jednym z wielkich kolekcjonerów sztuki holenderskiej”, czyli Lukrecji Johanny van Winter ( 1785-1845). W 1822 wyszła za mąż za rodzinę kolekcjonerów Six , a w 1908 jej dwaj synowie sprzedali obraz (jako część słynnej kolekcji 39 dzieł Six) Rijksmuseum, które nabyło dzieła przy wsparciu rządu holenderskiego i Społeczeństwo Rembrandta — ale nie przed wieloma publicznymi kłótniami i interwencją Stanów Generalnych lub holenderskiego parlamentu.

Wystawy

Obraz był wystawiany w Europie Zachodniej iw Stanach Zjednoczonych. W 1872 r. był częścią amsterdamskiej wystawy „ starych mistrzów ” („Tentoonstelling van zeldzame en belangrijke schilderijen van oude meesters”) dla Arti et Amicitiae, stowarzyszenia artystów wizualnych i miłośników sztuki, a w 1900 r. był częścią wystawa w Stedelijk Museum Amsterdam . Inne europejskie eksponaty przedstawiające prace obejmują Królewską Akademię Sztuk („Wystawa Sztuki Holenderskiej”, Londyn) w 1929 r.; Galerie nationale du Jeu de Paume („Exposition hollandaise: Tableaux, aquarelles et dessíns anciens et modernes”, Paryż) w 1921 r.; Muzeum Boijmans Van Beuningen („Vermeer, oorsprong en invloed: Fabritius, De Hooch, De Witte”, Rotterdam) w 1935 r.

Został wystawiony na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku , a wybuch II wojny światowej podczas targów – wraz z niemiecką okupacją Holandii – spowodował, że dzieło pozostało w USA aż do wyzwolenia Holandii. W tym czasie był eksponowany w Detroit Institute of Arts w Michigan (muzeum, w którym pracował kurator wystawy Światowej Wystawy), a w latach 1939 i 1941 znalazł się w katalogach wystaw tego muzeum. W czasie wojny praca była również według Leidtke, wystawiony w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, gdzie wisiał dopiero w 1944 roku. W 1953 roku Kunsthaus Zürich wystawił obraz na wystawie, a rok później udał się do Włoch na wystawę w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie i Palazzo Reale w Mediolanie. W 1966 był częścią wystawy w Mauritshuis w Hadze i Musée de l'Orangerie w Paryżu. W 1999 i 2000 obraz był w National Gallery of Art w Waszyngtonie na wystawie „Johannes Vermeer: ​​The Art of Painting”, a od czerwca był częścią wystawy „Vermeer and the Delft School” w National Gallery w Londynie 20 do 16 września 2001 r. (nie pojawiła się w Metropolitan Museum of Art w miejscu tej wystawy wcześniej w tym samym roku).

Obraz powrócił do Nowego Jorku w 2009 roku, z okazji 400. rocznicy historycznej podróży Henry'ego Hudsona (z Amsterdamu na Manhattan), gdzie był głównym elementem wystawy Metropolitan Museum of Art, obok kilku z pięciu muzeum Vermeer. prace i inne obrazy holenderskiego Złotego Wieku .

Obraz został wystawiony online w wysokiej jakości cyfrowej wersji po tym, jak kustosze muzeum odkryli, że wiele osób uważało, że niskiej jakości pożółkła wersja obrazu, która krążyła w Internecie, była dobrą reprodukcją obrazu.

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

Monografie

Multimedialne

Zewnętrzne linki