Symfonia chóralna - Choral symphony

Hector Berlioz jako pierwszy użył terminu „symfonia chóralna” na określenie kompozycji muzycznej – jego Romeo et Juliette .

Chóralny symfonia jest kompozycja muzyczna na orkiestrę , chór , a czasem solowy wokalistki, że w swoich wewnętrznych prac i ogólnej architektury muzycznej przylega szeroko, symfonicznej formy muzycznej . Termin „symfonia chóralna” w tym kontekście został ukuty przez Hectora Berlioza, gdy opisał jako taki Roméo et Juliette w swoim pięcioakapitowym wstępie do tego utworu. Bezpośrednim poprzednikiem dla symfonii chóralnej jest Ludwig van Beethoven „s IX Symfonii . Dziewiąta Beethovena zawiera część poematu Friedricha Schillera Ody an die Freude („ Oda do radości ”) , z tekstem śpiewanym przez solistów i chór w ostatniej części. Jest to pierwszy przykład użycia głosu ludzkiego przez głównego kompozytora na tym samym poziomie, co instrumenty w symfonii.

Kilku XIX-wiecznych kompozytorów, zwłaszcza Felix Mendelssohn i Franz Liszt , poszło za Beethovenem w tworzeniu chóralnych dzieł symfonicznych. Godne uwagi dzieła z tego gatunku stworzyli w XX wieku między innymi Gustav Mahler , Igor Stravinsky , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten i Dymitr Szostakowicz . W ostatnich latach XX wieku i na początku XXI wieku pojawiło się kilka nowych dzieł tego gatunku, wśród nich kompozycje Petera Maxwella Daviesa , Tan Duna , Philipa Glassa , Hansa Wernera Henzego , Krzysztofa Pendereckiego , Williama Bolcoma i Roberta Strassburga .

Termin „symfonia chóralna” wskazuje na intencję kompozytora, aby utwór był symfoniczny, nawet z połączeniem elementów narracyjnych lub dramatycznych, które wynika z włączenia słów. W tym celu słowa są często traktowane symfonicznie, aby realizować cele nienarracyjne, poprzez częste powtarzanie ważnych słów i fraz oraz transpozycję, zmianę kolejności lub pomijanie fragmentów ustalonego tekstu. Tekst często wyznacza podstawowy zarys symfoniczny, a rola orkiestry w przekazywaniu myśli muzycznej jest podobna do roli chóru i solistów. Nawet z akcentem symfonicznym, symfonia chóralna jest często pod wpływem muzycznej formy i treści przez zewnętrzną narrację, nawet w partiach, w których nie ma śpiewu.

Historia

Ludwig van Beethoven na nowo zdefiniował gatunek symfonii, wprowadzając słowa i głosy w swojej IX Symfonii .

Symfonia wykazała się pod koniec 18. wieku jako najbardziej prestiżowych gatunków instrumentalnych. Chociaż gatunek ten rozwijał się z dużą intensywnością w ciągu tego stulecia i pojawiał się przy różnych okazjach, był powszechnie używany jako utwór otwierający lub zamykający; pomiędzy nimi byłyby utwory, które obejmowały solistów wokalnych i instrumentalnych. Ze względu na brak pisanego tekstu, który mógłby się skoncentrować, był postrzegany jako narzędzie rozrywki, a nie idei społecznych, moralnych czy intelektualnych. Wraz ze wzrostem rozmiarów i znaczenia artystycznego symfonia, po części dzięki wysiłkom w formie Haydna , Mozarta i Beethovena , nabrała również większego prestiżu. Nastąpiła też jednoczesna zmiana stosunku do muzyki instrumentalnej w ogóle, a brak tekstu, niegdyś postrzegany jako ułomność, stał się cnotą.

W 1824 Beethoven przedefiniował gatunek symfoniczny w swojej Dziewiątej , wprowadzając tekst i głos do gatunku wcześniej instrumentalnego. Jego postępowanie wywołało debatę na temat przyszłości samej symfonii. Użycie słów przez Beethovena, według Richarda Wagnera , pokazało „ograniczenia muzyki czysto instrumentalnej” i oznaczało „koniec symfonii jako ważnego gatunku”. Inni nie byli pewni, jak postępować – czy naśladować IX, pisząc symfonie z finałem chóralnym, czy rozwijać gatunek symfoniczny w sposób czysto instrumentalny. Ostatecznie, jak pisze muzykolog Mark Evan Bonds, symfonia była postrzegana jako „wszechogarniający, kosmiczny dramat, który wykracza poza sferę samego dźwięku”.

Niektórzy kompozytorzy zarówno naśladowali, jak i rozszerzali model Beethovena. Berlioz pokazał w swojej symfonii chóralnej Roméo et Juliette świeże podejście do epickiej natury symfonii, używając głosów do połączenia muzyki i narracji, ale zachował kluczowe momenty tej narracji wyłącznie dla orkiestry. W ten sposób, pisze Bonds, Berlioz ilustruje kolejnym kompozytorom „nowe podejście do metafizyki w sferze symfonii”. Mendelssohn napisał swój Lobgesang jako utwór na chór, solistów i orkiestrę. Nazywając utwór „symfoniczno- kantatą ”, rozszerzył chóralny finał do dziewięciu części , włączając do niego sekcje dla wokalistów, recytatywy i sekcje na chór; to sprawiło, że partia wokalna była dłuższa niż trzy czysto orkiestrowe sekcje, które ją poprzedzały. Liszt napisał dwie symfonie chóralne, realizując w tych wieloczęściowych formach te same praktyki kompozytorskie i cele programowe, które wyznaczył w swoich poematach symfonicznych .

Krzysztof Penderecki napisał swoją VII Symfonię z okazji trzeciego tysiąclecia Jerozolimy .

Po Lisztu Mahler przejął spuściznę Beethovena w swoich wczesnych symfoniach, określanych przez Bonda jako „ich dążenie do utopijnego finału”. W tym celu Mahler wykorzystał chór i solistów w finale swojej II Symfonii „Zmartwychwstanie”. W Trzeciej napisał czysto instrumentalny finał po dwóch częściach wokalnych, aw Czwartej wokalny finał śpiewa sopran solo . Po napisaniu V , VI Symfonii i VII Symfonii jako dzieł czysto instrumentalnych, Mahler powrócił do stylu „festiwalowo-symfonicznego ceremoniału” w swojej VIII Symfonii , która integruje tekst w całym dziele. Po Mahlerze symfonia chóralna stała się bardziej powszechnym gatunkiem, dokonując w tym procesie kilku zwrotów kompozytorskich. Niektórzy kompozytorzy, tacy jak Britten, Rachmaninow, Szostakowicz i Vaughan Williams, trzymali się ściśle formy symfonicznej. Inni, jak Havergal Brian , Alfred Schnittke i Karol Szymanowski , zdecydowali się albo na rozszerzenie formy symfonicznej, albo na wykorzystanie zupełnie innych struktur symfonicznych.

W całej historii symfonii chóralnej powstawały utwory na specjalne okazje. Jednym z pierwszych był Lobgesang Mendelssohna , zamówiony przez miasto Lipsk w 1840 roku dla uczczenia 400. rocznicy wynalezienia ruchomej czcionki przez Jana Gutenberga . Ponad sto lat później, Henryk Górecki „s II Symfonii z podtytułem«Kopernika», została uruchomiona w 1973 roku przez Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku z okazji 500. rocznicy astronoma Mikołaja Kopernika . Pomiędzy tymi dwoma utworami, w 1930 roku, dyrygent Serge Koussevitzky poprosił Strawińskiego o napisanie Symfonii Psalmów na 50. rocznicę Boston Symphony Orchestra, a w 1946 roku kompozytor Henry Barraud , ówczesny szef Radiodiffusion Française , zlecił Dariusowi Milhaudowi napisanie swojej III Symfonia pt. „Te Deum” dla upamiętnienia zakończenia II wojny światowej .

W ostatnich latach XX wieku i na początku XXI powstało więcej takich symfonii chóralnych. Krzysztof Penderecki „s Siódma Symfonia była dla trzeciego tysiąclecia miasta Jerozolimy . Tan Dun „s Symphony 1997: Niebo Ziemia Ludzkość uczcił przeniesienie suwerenności w Hongkongu , że rok do Chińskiej Republiki Ludowej . V Symfonia Philipa Glassa jako jeden z kilku utworów zamówionych dla uczczenia początku XXI wieku. Paul Spicer jest chóralny symfonia Niedokończona Pamiętając (2014, tekst przez Euan Tait) zlecono uczcić stulecie wybuchu pierwszej wojny światowej, podczas gdy Jake Runestad 's Dreams of Fallen (2013) został skomponowany do tekstów amerykańskiej poeta i weteran Brian Turner, aby przywołać doświadczenie służby w wojnie w Iraku .

Główne cechy

Podobnie jak oratorium czy opera , symfonia chóralna jest utworem muzycznym na orkiestrę, chór i (często) głosy solowe, choć kilka z nich zostało napisanych na głosy akompaniujące. Berlioz, który w 1858 roku jako pierwszy ukuł ten termin, opisując swoje dzieło Roméo et Juliette , wyjaśnił charakterystyczny związek, jaki przewidywał między głosem a orkiestrą:

Choć często używa się głosów, nie jest to ani opera koncertowa, ani kantata, ale symfonia chóralna. Jeśli jest śpiew, prawie od początku, ma przygotować umysł słuchacza na dramatyczne sceny, których uczucia i namiętności ma wyrazić orkiestra. To także stopniowe wprowadzanie mszy chóralnych w rozwój muzyczny, gdy ich zbyt nagłe pojawienie się naruszyłoby jedność kompozycji....

W przeciwieństwie oratoria i opery, które są ogólnie strukturyzowane dramaturgicznie do arii , recytatywami i refrenów, chóralny symfonia jest skonstruowany jak symfonia, w ruchach . Może wykorzystywać tradycyjny czteroczęściowy schemat części szybkiego otwarcia, części wolnej, scherza i finału lub, jak w przypadku wielu symfonii instrumentalnych, inną strukturę części. Tekst pisany w symfonii chóralnej jest na równi z muzyką, jak w oratorium, a chór i soliści na równi z instrumentami. Z czasem zastosowanie tekstu pozwoliło na ewolucję symfonii chóralnej od symfonii instrumentalnej z finałem chóralnym, jak w IX Beethovena, do kompozycji, która może używać głosów i instrumentów w całym utworze, jak w Symfonii psalmów Strawińskiego czy Ósmej Mahlera. Symfonia.

Czasami tekst może dać podstawowy zarys, który koreluje z czteroczęściowym schematem symfonii. Na przykład, struktura cztery części Edgar Allan Poe „s dzwony , progresji od młodzieży do małżeństwa, dojrzałości i śmierci, naturalnie zaproponował cztery ruchy z symfonii do Siergieja Rachmaninowa , który podążył w jego chóralnej symfonii z to samo imię . Tekst może zachęcić kompozytora do rozszerzenia symfonii chóralnej poza normalne granice gatunku symfonicznego, jak w przypadku Berlioza w jego Romeo et Juliette , ale jednocześnie pozostawać w obrębie podstawowej strukturalnej lub estetycznej intencji formy symfonicznej. Może również wpływać na treść muzyczną w partiach, w których nie ma śpiewu, jak w Romeo et Juliette . Tam Berlioz pozwala orkiestrze wyrazić większość dramatu w muzyce instrumentalnej i zapisuje słowa dla części ekspozycyjnych i narracyjnych utworu.

Relacja słowa i muzyki

Podobnie jak w oratorium, tekst pisany w symfonii chóralnej może być równie ważny jak muzyka, a chór i soliści mogą na równi z instrumentami uczestniczyć w ekspozycji i rozwoju myśli muzycznej. Tekst może też pomóc w ustaleniu, czy kompozytor podąża ściśle za formą symfoniczną, jak w przypadku Rachmaninowa, Brittena i Szostakowicza, czy też rozszerza formę symfoniczną, jak w przypadku Berlioza, Mahlera i Havergala Briana. Niekiedy dobór tekstu prowadził kompozytora do różnych struktur symfonicznych, jak u Szymanowskiego, Schnittkego i znowu Havergala Briana. Kompozytor może też zdecydować się na płynne traktowanie tekstu, bardziej przypominającego muzykę niż narrację. Tak było w przypadku Vaughana Williamsa, Mahlera i Philipa Glassa.

Muzyczne traktowanie tekstu

Posługiwanie się wolnym wierszem przez Walta Whitmana zostało docenione przez kompozytorów poszukujących bardziej płynnego podejścia do układania tekstu.

Nota programowa Vaughana Williamsa do A Sea Symphony omawia, w jaki sposób tekst miał być traktowany jako muzyka. Kompozytor pisze: „Plan utworu jest raczej symfoniczny niż narracyjny czy dramatyczny, co może uzasadniać częste powtarzanie ważnych słów i fraz, które występują w wierszu. Zarówno słowa, jak i muzyka traktowane są więc symfonicznie. ”. Wiersze Walta Whitmana zainspirowały go do napisania symfonii, a użycie przez Whitmana wiersza wolnego zostało docenione w czasach, gdy płynność struktury stawała się bardziej atrakcyjna niż tradycyjne, metryczne układy tekstu. Ta płynność pomogła ułatwić nienarracyjne, symfoniczne traktowanie tekstu, o którym miał na myśli Vaughan Williams. Zwłaszcza w części trzeciej tekst jest luźno opisowy i może być „popychany przez muzykę”, niektóre wersety powtarzają się, niektóre nie są następujące po sobie w tekście pisanym bezpośrednio po sobie w muzyce, a niektóre są całkowicie pominięte.

Vaughan Williams nie był jedynym kompozytorem, który podchodził do swojego tekstu w sposób nienarracyjny. Podobne, może nawet bardziej radykalne podejście przyjął Mahler w swojej VIII Symfonii, prezentując wiele linijek pierwszej części „Veni, Creator Spiritus”, co pisarz i krytyk muzyczny Michael Steinberg określił jako „niezwykle gęsty wzrost powtórzeń, kombinacji”. , inwersje, transpozycje i konflacje”. To samo robi z tekstem Goethego w drugiej części symfonii, dokonując dwóch istotnych cięć i innych zmian.

Inne prace jeszcze bardziej wykorzystują tekst jako muzykę. Vaughan Williams używa bez słów chóru kobiecych głosów w swojej Sinfonii Antartica , opartej na muzyce do filmu Scott z Antarktyki , aby pomóc stworzyć ponurą atmosferę. Chociaż refren jest używany w drugiej i trzeciej części Siódmej Symfonii Glassa , znanej również jako Symfonia Toltecka , tekst nie zawiera rzeczywistych słów; kompozytor stwierdza, że ​​zamiast tego powstaje „z luźnych sylab, które dodają do sugestywnego kontekstu ogólnej faktury orkiestrowej”.

Muzyka i słowa są równe

Igor Strawiński użył chóru i orkiestry w swojej Symfonii Psalmów „na równi”.

Strawiński powiedział o tekstach jego Symfonia Psalmów , że „nie jest to symfonia, w którym mam włączone Psalmy być śpiewane. Wręcz przeciwnie, jest to śpiew psalmów , że jestem symphonizing”. Ta decyzja była tyleż muzyczna, co tekstowa. Kontrapunkt Strawińskiego wymagał jednoczesnego funkcjonowania kilku głosów muzycznych , niezależnych melodycznie i rytmicznie , ale współzależnych harmonicznie . Brzmiałyby zupełnie inaczej, gdy były słyszane osobno, ale harmonijnie, gdy były słyszane razem. Aby ułatwić maksymalną przejrzystość w tej grze głosów, Strawiński użył „zespołu chóralnego i instrumentalnego, w którym dwa elementy powinny być na równej stopie, żaden z nich nie przeważa nad drugim”.

Intencją Mahlera, by pisać Ósmą Symfonię dla wyjątkowo dużych sił, była podobna równowaga między siłami wokalnymi i instrumentalnymi. Nie była to po prostu próba wielkiego efektu, choć użycie przez kompozytora takich sił sprawiło, że utwór otrzymał od swojego agenta prasowego podtytuł „Symfonia tysiąca” (nazwa nadal stosowana w symfonii). Podobnie jak Strawiński, Mahler szeroko i szeroko stosuje kontrapunkt, zwłaszcza w pierwszej części „Veni Creator Spiritus”. Według pisarza muzycznego Michaela Kennedy'ego w tej sekcji Mahler wykazuje znaczne mistrzostwo w manipulowaniu wieloma niezależnymi głosami melodycznymi. Muzykolog Deryck Cooke dodaje, że Mahler radzi sobie ze swoimi ogromnymi siłami „z niezwykłą jasnością”.

Vaughan Williams nalegał również na równowagę między słowem a muzyką w A Sea Symphony , pisząc w notce programowej do utworu: „Zauważalne jest również, że orkiestra ma równy udział w realizacji pomysłów muzycznych z chórem i solistami”. Krytyk muzyczny Samuel Langford , pisząc o premierze utworu dla The Manchester Guardian , zgodził się z kompozytorem, pisząc: „Jest to najbliższe nam podejście do prawdziwej symfonii chóralnej, w której głosy są używane przez cały czas tak swobodnie, jak Orkiestra."

W swoich liści trawy: chóralnym Symphony , Robert Strassburg skomponował symfoniczny „oprawę muzyczną” w dziesięciu ruchach dla poezji Walta Whitemana podczas równoważenia wkład narratora, chór i orkiestrę.

Słowa określające formę symfoniczną

Wiersze Jewtuszenki o terrorze pod Stalinem ( na zdjęciu ) i innych nadużyciach sowieckich zainspirowały Szostakowicza do napisania XIII Symfonii .

Chóralna symfonia Rachmaninowa Dzwony odzwierciedlała w wierszu Poego czteroczęściowy postęp od młodości do małżeństwa, dojrzałości i śmierci. Britten odwrócił schemat swojej Symfonii Wiosennej — cztery sekcje symfonii reprezentują, słowami kompozytora, „przejście od zimy do wiosny i przebudzenie ziemi i życia, co oznacza… Tak jest w tradycyjnej czwórce”. częściowy kształt symfonii, ale z częściami podzielonymi na krótsze odcinki, które łączy podobny nastrój lub punkt widzenia."

Ciąża XIII Symfonii Szostakowicza , Babi Jar , była tylko nieco mniej prosta. Postawił wiersz Babim Jarze przez Jewgienija Jewtuszenki niemal natychmiast po przeczytaniu go, początkowo biorąc pod uwagę jej skład pojedynczego ruchu. Odkrycie trzech innych wierszy Jewtuszenki w zbiorze poety Vzmakh ruki ( Fala ręki ) skłoniło go do przejścia do pełnometrażowej symfonii chóralnej, z „Karierą” jako częścią zamykającą. Muzykolog Francis Maes komentuje, że Szostakowicz zrobił to, uzupełniając temat Babiego Jaru o żydowskim cierpieniu wersami Jewtuszenki o innych sowieckich nadużyciach: „'W sklepie' to hołd dla kobiet, które muszą godzinami stać w kolejce, aby kupić najbardziej podstawowe produkty spożywcze "Lęki" ewokują terror za stalinizmu . "Kariera" to atak na biurokratów i hołd dla prawdziwej kreatywności". Historyk muzyki Boris Schwarz dodaje, że wiersze, w kolejności ułożenia ich przez Szostakowicza, tworzą mocno dramatyczną część otwierającą, scherzo, dwie części wolne i finał.

W innych przypadkach wybór tekstu doprowadził kompozytora do różnych struktur symfonicznych. Havergal Brian pozwolił, aby forma jego IV Symfonii o podtytule „Das Siegeslied” (Psalm zwycięstwa) była podyktowana trzyczęściową strukturą jego tekstu, Psalmem 68; Oprawa Wersetów 13–18 na sopran solo i orkiestrę stanowi ciche przerywnik pomiędzy dwoma bardziej dzikimi, bardzo chromatycznymi partiami wojennymi nastawionymi na potężne siły chóralne i orkiestrowe. Podobnie Szymanowski pozwolił, by tekst XIII-wiecznego perskiego poety Rumiego dyktował to, co dr Jim Samson nazywa „pojedynczym ruchem trójstronnym” i „ogólną strukturą łukową” jego III Symfonii, o podtytule „Pieśń o nocy”.

Słowa rozszerzające formę symfoniczną

Mahler najpierw rozbudował model stworzony przez Dziewiątego Beethovena, a potem go porzucił.

Kompozytor może również odpowiedzieć na tekst, rozszerzając symfonię chóralną poza normalne granice gatunku symfonicznego. Widać to w niezwykłej orkiestracji i scenografii, jaką Berlioz przygotował dla swojego Romeo et Juliette . Utwór ten składa się w rzeczywistości z siedmiu części i wymaga przerwy po części czwartej – „Królowej Mab Scherzo” – w celu usunięcia harf ze sceny i wprowadzenia chóru Kapuletów na następujący po nim marsz żałobny. Biograf Berlioza, D. Kern Holoman, zauważył, że „w ujęciu Berlioza dzieło ma po prostu beethovenowski design, z nałożonymi elementami narracyjnymi. Jego rdzeń zbliża się do pięcioczęściowej symfonii z chóralnym finałem i, jak w [Symphonie] Fantastique , zarówno scherzo, jak i marsz.... Części „dodatkowe” są więc wstępem z jego potpourri podrozdziałów i opisową sceną nagrobną [na końcu dzieła]”.

Mahler rozszerzył model Beethovenowski ze względów programowych i symfonicznych w swojej II Symfonii „Zmartwychwstanie”, wokalnej części czwartej, „Urlichcie”, łącząc dziecięcą wiarę w część trzecią z ideologicznym napięciem, które Mahler stara się rozwiązać w finale . Następnie porzucił ten schemat dla swojej III Symfonii , ponieważ dwie części na głosy i orkiestrę następują po trzech czysto instrumentalnych, zanim finał powraca do samych instrumentów. Podobnie jak Mahler, Havergal Brian w swojej I Symfonii „Gotyk” rozszerzył model Beethovenowski, ale na znacznie większą skalę i ze znacznie większymi siłami orkiestrowymi i chóralnymi . Napisana w latach 1919-1927 symfonia była inspirowana Faustem Goethego i gotycką architekturą katedralną. Brian First składa się z dwóch części. Pierwsza składa się z trzech części instrumentalnych; druga, również w trzech częściach i trwająca ponad godzinę, jest łacińską oprawą Te Deum .

Symfonie na chór a cappella

Kilku kompozytorów napisało symfonie na chór a cappella, w których chór pełni zarówno funkcje wokalne, jak i instrumentalne. Granville Bantock skomponował trzy takie dzieła — Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) i A Pageant of Human Life (1913). Jego Atalanta , nazwana przez muzykologa Herberta Antcliffe'a „najważniejszym [dziełem tej trójki] zarówno w eksperymencie technicznym, jak i inspiracji”, została napisana na co najmniej 200 chóralny chór, przy czym kompozytor określił „nie mniej niż 10 głosów na każdą część '''' utwór z 20 oddzielnymi partiami wokalnymi. Wykorzystując te siły, Bantock utworzył grupy „o różnej wadze i kolorze, aby uzyskać coś ze zróżnicowanej gry odcieni i perspektywy [orkiestry]”. Ponadto chór dzieli się na ogół na trzy sekcje, przybliżające barwy instrumentów dętych drewnianych, blaszanych i smyczkowych. W obrębie tych podziałów, Antcliffe pisze:

Niemal wszystkie możliwe środki wyrazu wokalnego są stosowane osobno lub w połączeniu z innymi. Usłyszeć różne części chóru opisujące słownie i tonem odpowiednio „śmiech” i „łzy” w tym samym czasie, to uświadomienie sobie, jak mało możliwości chóralnego śpiewu były dotychczas rozumiane przez zwykłego dyrygenta i kompozytora. Takie kombinacje są niezwykle skuteczne, gdy są odpowiednio osiągane, ale są bardzo trudne do osiągnięcia.

Roy Harris napisał swoją Symfonię na głosy w 1935 roku na chór a cappella podzielony na osiem części. Harris skupił się na harmonii, rytmie i dynamice, pozwalając tekstowi Walta Whitmana dyktować chóralne pisarstwo. „W rzeczywistości ludzkie dążenia tak żywo przedstawione w poezji Whitmana znajdują muzyczny odpowiednik prób, którym poddawani są śpiewacy”, pisze John Profitt zarówno o trudnościach muzyki dla wykonawców, jak i o jej bardzo sugestywnej jakości. Malcolm Williamson napisał swoją Symfonię na głosy w latach 1960-1962, przygotowując teksty australijskiego poety Jamesa McAuleya . Lewis Mitchell pisze, że utwór nie jest w żadnym sensie symfonią, lecz czteroczęściowym utworem poprzedzonym inwokacją na kontralt solo . Tekst jest kombinacją wierszy celebrujących australijską dzicz i wizjonerskie chrześcijaństwo, jego postrzępione linie i rytmy współgrają z muzyką. Mitchell pisze: „Ze wszystkich jego dzieł chóralnych, z możliwym wyjątkiem Requiem dla brata plemienia, Symfonia jest najbardziej australijska w uczuciach”.

Zamiar automatyzacji

Brama Jafy w Jerozolimie. Siódma Symfonia Pendereckiego, nosząca podtytuł „Siedem bram Jerozolimy”, jest „przesycona siódemką na różnych poziomach”.

Niektóre z ostatnich wysiłków poświęcają mniej uwagi formie symfonicznej, a więcej intencji programowej. Hans Werner Henze napisał 1997 IX Symfonię w siedmiu ruchów, opierając strukturę symfonii na powieści Siódma Krzyża przez Anna Seghers . Powieść opowiada o ucieczce siedmiu uciekinierów z nazistowskiego obozu jenieckiego, siedem krzyży symbolizuje siedem wyroków śmierci; męka jedynego więźnia, który udaje się na wolność, staje się sednem tekstu. Siódma Symfonia Pendereckiego, nosząca podtytuł „Siedem bram Jerozolimy” i pierwotnie pomyślana jako oratorium, jest nie tylko napisana w siedmiu częściach, ale, jak pisze muzykolog Richard Whitehouse, „przeniknięta jest liczbą „siedem” na różnych poziomach. Całość spaja rozbudowany system siedmiodźwiękowych fraz, a także częste stosowanie siedmiu nut powtarzanych na jednej wysokości. Siedem akordów zagranych fortissimo zamyka utwór.

Piąta Symfonia Philipa Glassa, ukończona w 1999 roku i nosząca podtytuł „ Requiem , Bardo i Nirmanakaya ”, jest napisana w 12 częściach, aby spełnić swój programowy cel. Glass pisze: „Moim planem było, aby symfonia reprezentowała szerokie spektrum wielu wielkich światowych tradycji »mądrości«, syntetyzując »tekst wokalny, który zaczyna się przed stworzeniem świata, przechodzi przez ziemskie życie i raj, a kończy się przyszłe poświęcenie”. Glass pisze, że tysiąclecie początku XXI wieku uważał za symboliczny pomost między przeszłością, teraźniejszością i duchowym odrodzeniem.

Niedawno Glass oparł filozoficzną i muzyczną strukturę swojej siódmej symfonii na świętej trójcy Wirrarika . Glass pisał o poszczególnych nagłówkach ruchu dzieła i ich związku z ogólną strukturą symfonii: „Kukurydza reprezentuje bezpośredni związek między Matką Ziemią a dobrobytem ludzi…” Odnaleziono „Święty Korzeń” na wysokich pustyniach północnego i środkowego Meksyku, i jest rozumiany jako brama do świata Ducha. „Błękitny Jeleń" jest uważany za posiadacza Księgi Wiedzy. Każdy mężczyzna lub kobieta, którzy aspirują do bycia „Osobą Wiedzy, poprzez żmudne szkolenie i wysiłek, będzie musiała spotkać się z Błękitnym Jeleniem..."

Słowa zmieniające intencje programistyczne

Dodanie tekstu może skutecznie zmienić programową intencję kompozycji, jak w przypadku dwóch symfonii chóralnych Franciszka Liszta . Obie symfonie Fausta i Dantego zostały pomyślane jako utwory czysto instrumentalne i dopiero później stały się symfoniami chóralnymi. Jednak, podczas gdy autorytet Liszta Humphrey Searle twierdzi, że późniejsze włączenie przez Liszta chóru skutecznie podsumowuje Fausta i sprawia, że ​​jest on kompletny, inny ekspert Liszta, Reeves Shulstad, sugeruje, że Liszt zmienił dramatyczne skupienie dzieła do tego stopnia, że ​​zasługuje na inną interpretację dzieła. samo. Według Shulstada „pierwotna wersja Liszta z 1854 roku zakończyła się ostatnim przelotnym nawiązaniem do Gretchen i … orkiestrową peroracją C-dur , opartą na najbardziej majestatycznych tematach z części początkowej. postać Fausta i jego wyobraźnia”. Trzy lata później Liszt ponownie przemyślał utwór, dodając "Chór mysticus", męski chór śpiewający ostatnie słowa Fausta Goethego . Solista tenorowy z towarzyszeniem chóru śpiewa ostatnie dwie linijki tekstu. „Po dodaniu tekstu »Chór Mysticus«”, pisze Shulstad, „temat Gretchen został przekształcony i nie pojawia się już jako zamaskowany Faust. Dzięki temu bezpośredniemu skojarzeniu z ostatnią sceną dramatu uniknęliśmy fantazji Fausta i słyszą inny głos komentujący jego dążenie i odkupienie”.

Z Paradiso Canto 31 autorstwa Dante Alighieri . Ilustracja autorstwa Gustave'a Doré . Dante słyszy muzykę Nieba z daleka.

Podobnie włączenie przez Liszta finału chóralnego do jego Symfonii Dante zmieniło zarówno strukturalną, jak i programową intencję dzieła. Intencją Liszta było podążanie za strukturą Divina Commedia i komponowanie Dantego w trzech częściach – po jednej dla Inferno , Purgatorio i Paradiso . Jednak zięć Liszta, Ryszard Wagner, przekonał go, że żaden ziemski kompozytor nie może wiernie oddać radości Raju. Liszt zrezygnował z części trzeciej, ale dodał element chóralny, Magnificat , na końcu części drugiej. Ta akcja, jak twierdzi Searle, skutecznie zniszczyła formalną równowagę utworu i sprawiła, że ​​słuchacz, podobnie jak Dante, mógł wpatrywać się w wyżyny Nieba i słyszeć jego muzykę z daleka. Shulstad sugeruje, że chóralny finał faktycznie pomaga uzupełnić programową trajektorię dzieła od walki do raju.

I odwrotnie, tekst może również zapoczątkować narodziny symfonii chóralnej, tylko po to, by utwór ten stał się czysto instrumentalny, gdy zmienia się programowy punkt ciężkości utworu. Szostakowicz pierwotnie planował swoją VII Symfonię jako jednoczęściową symfonię chóralną, podobnie jak jego II i III Symfonia . Szostakowicz podobno zamierzał ustalić tekst siódmego Psalmu z dziewiątego Psalmu na temat zemsty za przelanie niewinnej krwi. Czyniąc to, był pod wpływem Strawińskiego; był pod wielkim wrażeniem Symfonii psalmów tego ostatniego , którą chciał naśladować w tym dziele. O ile temat Psalmu dziewiątego wyrażał oburzenie Szostakowicza z powodu prześladowań Stalina, o tyle publiczne wykonanie utworu z takim tekstem byłoby niemożliwe przed niemiecką inwazją. Agresja Hitlera umożliwiła wykonanie takiego dzieła, przynajmniej teoretycznie; odniesienie do „krwi” mogło wówczas być kojarzone przynajmniej oficjalnie z Hitlerem. Gdy Stalin odwołał się do patriotycznych i religijnych nastrojów Sowietów, władze przestały tłumić motywy i obrazy prawosławne . Niemniej jednak Szostakowicz w końcu zdał sobie sprawę, że dzieło to zawiera znacznie więcej niż tylko tę symbolikę. Rozszerzył symfonię do tradycyjnych czterech części i uczynił ją czysto instrumentalną.

Zastępowanie tekstu bez słów

Podczas gdy Berlioz pozwolił programowym aspektom swojego tekstu ukształtować symfoniczną formę Roméo i ukierunkować jego treść, pokazał również, jak orkiestra może bez słów zastąpić taki tekst, aby go jeszcze bardziej zilustrować. W przedmowie do Romea napisał :

Berlioz pozwolił, by tekst dyktował formę symfoniczną w Romeo, ale pozwolił muzyce zastąpić tekst bez słów.

Jeśli w słynnych scenach ogrodowych i cmentarnych nie śpiewa się dialogów dwojga kochanków, na marginesie Julii i namiętnych wybuchów Romea, jeśli duety miłości i rozpaczy oddają orkiestrze, to powody są liczne i łatwe do zrozumienia. Po pierwsze, i samo to by wystarczyło, to symfonia, a nie opera. Po drugie, skoro duety tego rodzaju były śpiewane tysiące razy przez największych mistrzów, mądre i niezwykłe było próbowanie innych środków wyrazu. Również dlatego, że sama wzniosłość tej miłości sprawiła, że ​​jej przedstawienie było tak niebezpieczne dla muzyka, że ​​musiał dać swojej wyobraźni swobodę, której nie dałby mu pozytywny sens śpiewanych słów, uciekając się zamiast tego do języka instrumentalnego, który jest bogatszy. , bardziej urozmaicony, mniej precyzyjny, a przez samą swoją nieokreśloność nieporównywalnie silniejszy w takim przypadku.

Jako manifest ten akapit stał się znaczący dla połączenia elementów symfonicznych i dramatycznych w tej samej kompozycji muzycznej. Muzykolog Hugh Macdonald pisze, że mając w pamięci ideę konstrukcji symfonicznej Berlioz, pozwolił orkiestrze wyrazić większość dramatu w muzyce instrumentalnej i ułożyć w słowach sekcje ekspozycyjne i narracyjne. Kolega muzykolog Nicholas Temperley sugeruje, że w Romeo Berlioz stworzył model tego, w jaki sposób tekst dramatyczny może kierować strukturą symfonii chóralnej bez obchodzenia tego utworu z rozpoznawalnej symfonii. W tym sensie, pisze muzykolog Mark Evans Bonds, symfonie Liszta i Mahlera mają wobec Berlioza dług wpływów.

Niedawno Alfred Schnittke pozwolił programowym aspektom swoich tekstów dyktować przebieg obu symfonii chóralnych nawet wtedy, gdy nie śpiewano żadnych słów. Schnittke sześć Ruch II Symfonia , po Mszy świętej w Kościele rzymskokatolickim , programowo działa na dwóch poziomach jednocześnie. Podczas gdy soliści i chór krótko wykonują mszę, nastawioną na chorały zaczerpnięte z Graduału , orkiestra zapewnia obszerny komentarz bieżący, który może trwać znacznie dłużej niż wykonywany fragment mszy. Czasami komentarz podąża za konkretnym chorałem, ale częściej jest swobodniejszy i szerszy stylistycznie. Pomimo wynikającej z tego dysproporcji stylistycznej, jak komentuje biograf Alexander Ivashkin , „muzycznie prawie wszystkie te sekcje łączą melodię chóralną [sic] z następującym po niej obszernym „komentarzem” orkiestrowym”. symfonia na tle chorału”.

Program w IV Symfonii Schnittkego , odzwierciedlający dylemat religijny kompozytora w czasie jego powstawania, jest bardziej złożony w wykonaniu, w większości wyrażony bez słów. W 22 wariacjach składających się na jedną część symfonii Schnittke odgrywa 15 tradycyjnych tajemnic różańca , które podkreślają ważne momenty z życia Chrystusa. Podobnie jak w II Symfonii, Schnittke daje jednocześnie szczegółowy muzyczny komentarz do tego, co jest portretowane. Schnittke robi to, wykorzystując muzykę kościelną wyznania katolickiego, protestanckiego , żydowskiego i prawosławnego , a faktura orkiestrowa staje się niezwykle gęsta od wielu wątków muzycznych postępujących w tym samym czasie. Tenor i kontratenor również śpiewać bez słów w dwóch punktach w symfonii. Kompozycja zachowuje słowa na finał, który kontrapunktowo wykorzystuje wszystkie cztery rodzaje muzyki kościelnej, gdy czterogłosowy chór śpiewa Ave Maria . Chór może wybrać, czy śpiewać Ave Maria po rosyjsku czy po łacinie. Programowy zamiar wykorzystania tych różnych rodzajów muzyki, pisze Ivashkin, polega na podkreślaniu przez kompozytora „idei... jedności ludzkości, syntezy i harmonii między różnymi przejawami wiary”.

Zobacz też

• Lista symfonii chóralnych

Uwagi i referencje

Bibliografia

Źródła

Dalsza lektura

• Banks, Paul i Donald Mitchell. „Mahler, Gustav”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians , pierwsze wydanie, pod redakcją Stanleya Sadie (Londyn: Macmillan Publishers, 1980), 20 tomów. ISBN  0-333-23111-2 .
• Carr, Jonathan, Mahler — biografia . Woodstock i Nowy Jork: The Overlook Press, 1997. ISBN  0-87951-802-2 .
• De la Grange, Henry-Louis , Mahler: Wiedeń: Triumf i rozczarowanie (1904-1907) (Oxford i Nowy Jork: Oxford University Press, 1999). ISBN  0-19-315160-X .