Sześć sonat na skrzypce i klawesyn, BWV 1014–1019 - Six Sonatas for Violin and Harpsichord, BWV 1014–1019

Rękopis pierwszej części BWV 1019, wersja trzecia, skopiowany przez Johanna Christopha Altnickol

Te sześć sonat na skrzypce i klawesyn obbligato BWV 1014-1019 przez Jana Sebastiana Bacha są utworami w trio sonatowej tworzą z dwóch górnych częściach na klawesyn i skrzypce nad linią basu dostarczanego przez klawesyn i opcjonalny viola da gamba . W przeciwieństwie do barokowych sonat na instrument solo i continuo, w których wykonanie basu cyfrowanego pozostawiono do uznania wykonawcy, partia klawiatury w sonatach została przez Bacha prawie całkowicie określona. Zostały one prawdopodobnie w większości skomponowane w ostatnich latach życia Bacha w Cöthen w latach 1720-1723, zanim przeniósł się do Lipska . Zachowane źródła do zbioru obejmują cały okres Bacha w Lipsku, w którym to czasie dokonywał on dalszych zmian w partyturze.

Geneza i historia kompozycyjna

Strona tytułowa z 1725 r. rękopisu BWV 1014–1019. Brzmi ona Sounate – Cembalo [con]certato è Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba akompaniamentu. Kompost da Giov: Sebast: Bach

Sonaty Bacha na skrzypce i klawesyn obbligato zostały skomponowane w formie trio sonatowej , czyli trzech niezależnych części składających się z dwóch równorzędnie dobranych wyższych głosów powyżej linii basu. Zamiast odgrywać rolę instrumentu continuo, wypełniającego harmonie basu cyfrowanego , klawesyn przyjął jedną z wyższych linii melodycznych na równi ze skrzypcami, jednocześnie zapewniając linię basu (którą w razie potrzeby można było wzmocnić). dodanie altówki da gamba ).

W całym dorobku muzycznym Bacha sonaty instrumentalne napisane w formie sonat trio są nieliczne. Oprócz BWV 1014–1019 istnieje sześć sonat organowych BWV 525–530 , trzy sonaty na violę da gamba i klawesyn BWV 1027–1029 oraz trzy sonaty na flet i klawesyn BWV 1030 , BWV 1031 i BWV 1032 . W każdym przypadku faktura sonatowa tria wywodzi się z formy kompozytorskiej, a nie ze szczególnego zestawienia instrumentów, co było po części funkcją muzyków pozostających do dyspozycji Bacha. Dobrze ilustruje to pierwsza część sonaty organowej BWV 528, która powstała jako symfonia rozpoczynająca drugą część kantaty, BWV 76 , z obojem miłosnym i violą da gamba jako instrumentami solowymi; podobnie jak trio sonata na dwa flety i continuo BWV 1039 oraz jej alternatywna wersja na violę da gamba i klawesyn obbligato, BWV 1027 .

Chociaż przez pewien czas uważano – i rozwijano jako teorię Eppsteina (1966) – że sonaty BWV 1014–1019 musiały powstać w zaginionych sonatach triowych na dwa instrumenty i continuo, nie odkryto żadnych wcześniejszych wersji i jest to akceptowane. że tylko kilka ruchów mogło mieć takie pochodzenie. Pierwsze znane źródło z 1725 r., pisane ręcznie przez bratanka Bacha, Johanna Heinricha Bacha, wyraźnie wymienia klawesyn obbligato; i pomimo faktu, że późniejsza wersja w ręku ucznia Bacha Johanna Friedricha Agricoli ma marginalne „Skrzypce I” na początku BWV 1014, obsadę górnej partii na klawiaturze, zwłaszcza w częściach adagio BWV 1016/ i, BWV 1017/iii i BWV 1018/iii, używa cyfr, które są idiomatyczne dla instrumentu klawiszowego, ale nie pasują do innych instrumentów. Chociaż ten styl kompozycyjny upowszechnił się pod koniec XVIII wieku, w czasach Bacha był niezwykły i nowatorski. Chociaż wszystkie sonaty napisane są w formie sonat trio, każda ma swój odrębny charakter – trzecia jest przykładem Sonate auf Concertenart , sonaty napisanej w stylu koncertu. Przez całe życie Bach powracał do sonat, aby dopracować i udoskonalić partyturę, szczególnie w ostatniej sonacie, która przetrwała w trzech różnych wersjach.

Johann Georg Schreiber, 1720: Grawerowanie Katherinenstrasse w Lipsku. W centrum znajduje się Café Zimmermann , w której Collegium Musicum co tydzień odbywały się koncerty muzyki kameralnej

Kiedy Wolfgang Schmieder stworzony chronologię dla BWV katalogu dzieł Bacha w 1950 roku, przy założeniu, że moc muzyczna Bacha dopasowane swoje obowiązki w każdej z trzech odrębnych etapów w jego karierze: w okresie 1700-1717, kiedy był organistą w Lüneburg , Arnstadt , Mühlhausen i Weimar ; okres 1717-1723, kiedy był Capellmeister w Cöthen ; oraz okres od 1723 r., kiedy pełnił funkcję Thomaskantora w Lipsku. W związku z tym utwory kameralne Bacha zostały automatycznie przypisane do okresu Cöthen. Późniejsze pokolenia uczonych Bacha zauważyły, że zaangażowanie Bacha w muzykę kameralną i orkiestrową było kontynuowane w Lipsku, zwłaszcza za pośrednictwem Collegium Musicum ; w związku z tym sztywna chronologia Schmiedera nie jest już powszechnie akceptowana. Niemniej jednak, chociaż nie ma bezpośredniego potwierdzenia datowania BWV 1014–1019, uczeni Bacha są zgodni, że okoliczności związane ze źródłem z 1725 r. prawdopodobnie wskazują na to, że pierwsze wersje tych sonat powstały między 1720 a 1723 r. w ostatnich latach Bacha w Cöthen. W wydaniu Neue Bach-Ausgabe z 1958 r. redaktor i muzykolog Rudolf Gerber nie wiedział, że rękopis z 1725 r. został w dużej mierze skopiowany przez bratanka Bacha, który był wówczas tylko uczniem Thomasschule. Ponadto dwie z trzech ostatnich części szóstej sonaty skopiowanej przez samego Bacha zostały zapożyczone z szóstej partity klawiszowej BWV 830 , części zawarte również w Notenbüchlein z 1725 r. dla żony Bacha, Anny Magdaleny Bach . Sugeruje to, że pierwotny zbiór sonat, skompilowany w nieznanym celu, został prawdopodobnie skopiowany z istniejących już kompozycji i pospiesznie skompletowany. Ta hipoteza jest zgodna nie tylko z ciężkimi obowiązkami kompozytorskimi Bacha jako Thomaskantor na początku jego pobytu w Lipsku; ale zgadza się również z datowaniem sonat do Cöthena przez biografa Bacha Johanna Nikolausa Forkela : w liście do niego z 1774 roku od syna Bacha, Carla Philipa Emmanuela, opisano sonaty mające 50 lat.

Historia szóstej sonaty BWV 1019 różni się od historii pięciu pozostałych. Trzy różne wersje sonaty i jej kolejne obszerne modyfikacje w Lipsku wskazują, że jej rola w zbiorze ewoluowała stopniowo. Dwie pierwsze części, wielkie allegro koncertowe i krótkie largo, pozostały w dużej mierze niezmienione podczas tych poprawek i zostały skopiowane przez bratanka Bacha, Johanna Heinricha, do najwcześniejszego zachowanego rękopisu z 1725 r. Oryginały, przypuszczalnie datowane od Cöthena, zaginęły; ale jest prawdopodobne, że były to dwie pierwsze części trzyczęściowej Sonate auf Concertenart. W rękopisie z 1725 r. do pozostałych części wpisał sam Bach. Sonata przybrała następującą formę:

  1. Vivace, G-dur
  2. Largo, e-moll
  3. Klawesyn solo, e-moll
  4. Adagio, h-moll i g-moll
  5. Skrzypce solo z basem cyfrowanym, g-moll
  6. Vivace, G-dur (powtórka ruchu otwierającego)

Części solowe stanowią kontrast z pozostałymi częściami, czyli duetami na skrzypce i klawesyn obbligato; ponadto jako ruchy taneczne dodają zestawowi różnorodności i lekkości, czyniąc go bardziej tanecznym. Solówka klawesynu została później opublikowana w Clavier-Übung I Bacha jako Corrente w BWV 830, szósta z partit klawiszowych ; wcześniej był już wpisany do Notatnika Anny Magdaleny . Solo na skrzypcach, z klawesynem zapewniającym prosty, cyfrowany akompaniament basowy, było wczesną wersją Tempo di Gavotta z tej samej partii. Zachowała się tylko partia klawesynu, ale solo skrzypiec w części V zostało zrekonstruowane bez trudu z partytury BWV 830; brakująca partia skrzypiec w krótkim Adagio została odzyskana z drugiej wersji sonaty.

Po opublikowaniu Clavier-Übung I, prawdopodobnie pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku, Bach zrewidował szóstą sonatę, usuwając dwie opublikowane części z BWV 830. Zastąpił solo klawesynu długim Cantabile na skrzypce i klawesyn obbligato:

  1. Vivace, G-dur
  2. Largo, e-moll
  3. Cantabile, G-dur
  4. Adagio, h-moll i g-moll

Część trzecią uważa się za opracowanie arii z zaginionej kantaty świeckiej, pochodzącej prawdopodobnie z okresu Bacha w Cöthen. Nic już nie wskazuje na to, że otwarcie Vivace powinno zostać powtórzone w wykonaniu; brak szybkiego finału powrotu do pierwotnej tonacji został odebrany jako przejaw niedokończonego lub pośredniego statusu tej wersji.

Sonata osiągnęła swój ostateczny kształt w latach 1729-1741 i przetrwała w kopii wykonanej przez ucznia Bacha, Johanna Friedricha Agricoli . Teraz z pięcioma częściami i ściślej dopasowanymi do wcześniejszych pięciu sonat, zachował dwie pierwsze części (z niewielkimi modyfikacjami, w tym z „Vivace” ​​zmienionym na „Allegro”), ale później miał trzy nowo skomponowane części: taneczne solo klawesynu w e-moll w formie binarnej; Adagio h-moll, modulujące do D-dur; i gigue'owe finałowe Allegro w G-dur.

Struktura muzyczna

Powolne części zawierają jedne z najpiękniejszych i najgłębszych esejów Bacha w poważnych, smutnych lub lamentujących afektach.

—  Historia muzyki barokowej, Buelow (2004 , s. 523)

Pierwszy muzyczny opis sonat na klawesyn i skrzypce obbligato BWV 1014–1019 ukazał się w Spitcie (1884) . W latach 60. Hans Eppstein dokonał systematycznej analizy wszystkich sonat na instrument klawiszowy i melodyczny obbligato, w tym sześciu sonat organowych BWV 525–530 . Określił cechy wspólne w ich formach kompozycyjnych; jednym z jego celów było zbadanie ich możliwego pochodzenia jako transkrypcji zaginionych kompozycji na zespół kameralny. Ze względu na złożoną historię BWV 1019 , z jej pięcioma częściami i dwiema poprzednimi wersjami, Eppstein przedstawia swoją analizę pierwszych pięciu sonat BWV 1014–1018, traktując części szóstej sonaty jako formy hybrydowe. Ruchy trzech wersji BWV 1019 zostaną omówione osobno w osobnej sekcji poniżej.

Pięć sonat BWV 1014–1018 jest w czterech częściach utrzymanych w konwencji sonaty da chiesa , z powolną częścią pierwszą, po której następuje część szybka, a następnie część wolna przed końcowym allegro, często o tańcu radosnym lub dowcipnym. jak charakter. Eppstein (1969) wskazał na jednolitą strukturę szybkich ruchów. Wszystkie mają formę fugalną, ale można je podzielić na dwa różne i łatwe do zidentyfikowania typy:

  • Fuga Tutti . Wbrew temu, co wybrał Eppstein, nie rozpoczynają się one od sekcji „tutti”: rozpoczynają się od tematu fugi w jednej z górnych partii (skrzypce lub prawa ręka klawesynu), przy akompaniamencie nietematycznym w bas, który może być czystą linią basu lub basem figurowanym . Temat fugi podejmuje następnie druga górna część i wreszcie bas. Ruchy te mają countersubjects , epizody solowych, sekcje rozwoju Fugal i ritornello na zamknięciu.
  • Koncertowe allegro . Wzorują się one na szybkich częściach koncertów Antonia Vivaldiego . Podobnie jak tańce mają formę binarną , tzn. są zapisane w dwóch odcinkach, które można powtarzać (najczęściej powtarza się tylko pierwszy odcinek). Wszystkie partie grają razem na początku i są solowe odcinki; podmiot i przeciwprzedmiot są w odwracalnym kontrapunkcie , więc mogą być przestawiane między częściami.

Na ogół pierwsze szybkie części sonat pisane są jako fugi tutti, a części końcowe jako allegro koncertowe. Są dwa wyjątki: w V sonacie BWV 1018 f-moll pierwszą szybką częścią jest allegro koncertowe, a allegro zamykające to fuga tutti; aw trzeciej sonacie BWV 1016 w E-dur oba allegro są fugami tutti. Obie części szybkie łączy zazwyczaj forma muzyczna ich tematów. Chociaż binarna forma allegro koncertowego jest zwykle określana jako „taneczna”, w przeciwieństwie do innych części tej formy szczegółowo omawianych przez Little i Jenne (2001) , żadne konkretne formy taneczne nie zostały przypisane do poszczególnych ruchów.

Powolne części dla kontrastu łączy tylko ich różnorodność. Skrzypce i klawisze pełnią różne role i często w górnych partiach występuje więcej niż dwa głosy, które mogą się dzielić w partii klawiatury lub mieć podwójne pauzy w skrzypcach. Bach zbadał wszystkie możliwości części wolnych: mogą one przypominać części z różnych barokowych gatunków muzycznych, w tym koncertów, utworów kameralnych, suit tanecznych, kantat czy arii z akompaniamentem; a faktury na klawiaturze i skrzypcach były często nowością, całkiem odmienną od wcześniej znanych kompozycji.

W przeciwieństwie do szybkich części, nie ma już równości między dwoma górnymi partiami a basem, który odgrywa rolę continuo. Czasami bas ma swój własny temat, jak w BWV 1014/1, gdzie wytwarza częściowy efekt ostinata ; w BWV 1014/3, BWV 1016/3 i BWV 1017/3 linia basu to prawdziwe ostinato.

Górna część klawiatury może mieć strukturę niezależną od pozostałych głosów: dzieje się tak w łamanych szesnastkach lub triolach akordowych, które dają z góry ustaloną realizację basu cyfrowanego w powolnych częściach BWV 1017; a także w BWV 1016/1, gdzie jest podzielony na trzy głosy. W towarzyszącym klawiszowym ritornello pierwszej części sonaty f-moll BWV 1018, dwie części górnej klawiatury i linia basu mają ten sam materiał, który powtarza się między nimi imitująco; w trzeciej części tej samej sonaty filigranowe quasi-szesnastki w prawej ręce odpowiadają demisemiquaver arpeggios w lewej ręce.

W kilku wyjątkowych ruchach górna partia klawiatury jest bezpośrednio powiązana z partią skrzypiec: w BWV 1015/3 dwie górne partie grają w ścisłym kanonie nad połamanymi szesnastkowymi akordami w basie; w BWV 1016/3 w formie trio sonatowej dwie górne części łączy ten sam materiał, z odwracalnym kontrapunktem i imitacją; w BWV 1014/3 partia prawej ręki dodaje imitujący głos podrzędny do linii melodycznej skrzypiec, często towarzyszący w tercjach. W BWV 1014/1 i BWV 1016/1 zdarzają się przypadki, gdy skrzypce i górna klawiatura reagują na siebie, przy czym jedna zapożycza materiał tematyczny od drugiej. W tych dwóch ostatnich ruchach skrzypce i górna klawiatura są jednakowo dobranymi partnerami.

W większości części powolnych rola górnej partii klawiatury jest jednak podporządkowana skrzypcom i – choć skomponowana z niezależnego materiału – pełni funkcję akompaniamentu obbligato.

nr 1 h-moll BWV 1014

  • Adagio h-moll
  • Allegro h-moll
  • Andante D-dur
  • Allegro h-moll

nr 2 w A-dur BWV 1015

  • [Andante] A-dur
  • Allegro w A-dur
  • Andante un poco fis-moll
  • Presto A-dur

nr 3 w E-dur BWV 1016

  • Adagio E-dur
  • Allegro w E-dur
  • Adagio ma non tanto cis-moll
  • Allegro w E-dur

nr 4 w c-moll BWV 1017

  • Largo c-moll

BWV1017 1 Siciliano fragment.jpeg

Otwarcie Largo BWV 1017 in 6
8time to Siciliano , binarna forma tańca szeroko stosowana na początku XVIII wieku. W tonacji molowej kojarzył się z nastrojem melancholii, a nawet patosu. Elegijna linia melodyczna i ornamentyka są w całości dopasowane do skrzypiec. Jak podkreślają liczni komentatorzy, ze swymi wzruszającymi anapaestami , styl kompozytorski i żarliwy ton przypominają solo skrzypiec obbligato w słynnej arii altowej „Erbarme dich” z Pasji według św. Mateusza Bacha . Klawesyn zapewnia akompaniament podobny do continuo. Są arpeggiator szesnastka postaci w klawesyn prawą ręką, podczas gdy ósemki w lewej dłoni z ich francuskie tenue łuki stopniowo malejące w krokach-dostarczyć rytmiczny puls delikatnie prowadzenia ruchu do przodu, prawie jak ostinatowej basie.

  • Allegro w c-moll

Druga część BWV 1017 we wspólnym czasie to „allegro koncertowe” według klasyfikacji Eppsteina. Butt (2015) o długości 109 taktów opisał ją jako „mamutowe kompendium muzycznych pomysłów, które zostały w jakiś sposób zintegrowane w jeden z najbardziej intensywnych ruchów fugowych, jakie kiedykolwiek napisał Bach”. Ruch zbudowany jest na ritornello, które zawiera zarówno temat fugi, jak i kontrtemat. Nowy materiał jest również wprowadzany w krótkiej dwutaktowej przerywniku jednej trzeciej drogi przez ruch. Ritornello lub jego części powtarzają się w części dziesięciokrotnie, co również kończy. Temat fugi wybrzmiewa w c-moll i g-moll, a ich względne tonacje durowe E dur i B ♭ dur; dodatkowej komplikacji dodają powtórki zaczynające się w środku taktu. Materiał muzyczny z ritornello i interludium jest intensywnie rozwijany w wielu epizodach, które przeplatają się z nimi.

BWV1017 2 Allegro fragment.jpeg

W ritornello otwarcia 15+1 / 2 bary (patrz wyżej) przedmiotem fuga jest po raz pierwszy usłyszał w klawesynu, to skrzypce i wreszcie w linii basowej, gdy towarzyszy mu dwóch barów przez pierwsze oświadczenie countersubject-rosnącej sekwencji powtarzających notatek i tryle – w klawesynie. Po tym następuje pierwszy odcinek 10+1 / 2 barów, w których motywy od ritornello rozwijane są pomiędzy górnymi częściami w naśladowczych odpowiedzi oraz równolegle: rytmicznych danych z obiektu fugi są odtwarzane w przeciwwagę dla szesnastkowej pasażach; a gdzie indziej górne części odpowiadają na każdą tryle. Następnie ritornello powraca na siedem taktów z tematem fugi w klawesynie. Po kadencji kluczowe dwutaktowe interludium wprowadza we wszystkich partiach nowe motywy:

BWV1017 2 chromatyczny czwarty.jpeg

W górnych partiach w klawesynie słychać zwartą figurę szesnastkową, ozdobioną deisemiszesnastkowym daktylem , potem w odpowiedzi skrzypiec, a wreszcie w klawesynie, gdzie prowadzi do kadencji. Towarzyszą temu w linii basu nowe, wznoszące się figury złożone z chromatycznych kwartów. Jak zauważa Eppstein (1966) , chociaż ten nowy materiał różni się znacznie od materiału ritornello, Bach następnie wiąże go z ritornello: w dwutaktowej repryzie podmiotu fugowego ritornello w kadencji kwarty chromatyczne są włączone jako pierwsze w schodząca lewa ręka klawesynu; w następnym takcie słychać je następnie jako wznoszący się motyw ósemkowy w prawej ręce, tworzący nowy kontrpodmiot. Ten czterotaktowy fragment jest natychmiast powtarzany z zamienionymi górnymi partiami.

Przez pozostałą część części Bach w pomysłowy sposób permutuje cały dostępny mu materiał muzyczny, z fragmentami tematycznymi z ritornello przeplatanych bardziej dopracowanymi wariantami poprzednich odcinków. Pomiędzy dwoma odcinkami pomostowymi motyw ritornello powraca w skrzypcach, ale teraz zaczyna się w środku taktu. W linii basu pojawia się ponownie temat fugi, któremu towarzyszy kontratemat w skrzypcach; podmiot fugi przechodzi następnie na skrzypce począwszy od połowy taktu; wreszcie słychać go w górnej klawiaturze klawesynu. Po dłuższym, harmonijnym epizodzie, powracającym do dźwięcznych wymian z początku części, temat ritornello powraca w połowie taktu w lewej ręce klawesynu, przy akompaniamencie kontratematu w prawej ręce. Po wymianie górnych partii następuje powtórzenie interludium daktylicznego wraz z jego ośmiotaktową kontynuacją. Łączy się z nim krótka quasistretto sekcja z trzytaktowym, przypominającym kadencję przejściem nad punktem pedałowym , prowadzącym wprost do kończącego ośmiotaktowego ritornello, którego otwarcie wyznacza wznosząca się chromatyczna czwarta figura w linii basu.

BWV1017 3 Adagio fragment.jpeg W Adagio w potrójnym rytmie skrzypce grają kantabilną linię melodyczną w rytmach punktowanych w dolnych i środkowych rejestrach, jak w altowym solo. Z początku deklamacyjnie w pasażach forte odpowiedzi fortepianu są wyraziste, ale stonowane. Wiedza Bacha o wyrazistych walorach skrzypiec ukazana jest w początkowych frazach, napisanych tak, aby można je było grać na strunie G, najniższej strunie skrzypiec, uważanej za „szlachetną” ton. Jak wyjaśnia Stowell (1990) , przytaczając jako przykład otwarcie BWV 1017/3, „energia i potężny głos struny G czyni z niej cały instrument sam w sobie, a im niższy jest ten głos, tym większą daje możliwość ekspresji, aby osiągnąć wzniosłość”. Wokół melodii skrzypiec, w tych samych rejestrach, partia klawiatury prawej ręki snuje senny akompaniament połamanych akordów w triolach. Poniżej nich partia basu przerywa melodię fragmentarycznym akompaniamentem przypominającym continuo w ósemkach i ćwierćnutach. Jak komentuje Ledbetter (2002) , złożone i kontrastowe zestawienie rytmów, jeśli jest grane jako przypis, ma magiczny efekt. W trakcie części w partii skrzypiec pojawia się sześć fraz forte o coraz większej złożoności i długości, po których następuje proporcjonalna odpowiedź fortepianu . W końcowej czterobar codzie skrzypce i klawesyn grają naśladująco szesnastki, gdy tonacja moduluje do G-dur, prowadząc do finałowego Allegro. Eppstein (1966) opisuje nastrój ruchu jako „verinnerlichte und vergeistigte” – skierowany do wewnątrz i duchowy.

  • Allegro w c-moll

BWV1017 4 Allegro fragment.jpeg

Ostatnie Allegro BWV 1017 to porywająca taneczna "fuga tutti" w formie binarnej . Podobnie jak ostatnie części BWV 1014 i pierwsza sonata organowa BWV 525 , przebiega według tego samego planu, co gigi fugowe w partitach klawiszowych Bacha BWV 825–830 ; mianowicie w drugiej części ruchu binarnego temat fugi zostaje odwrócony .

Za Eppsteinem (1966) strukturę pierwszej części można opisać następująco. Temat fugi po raz pierwszy gra klawesyn w pierwszych czterech taktach. W następnych czterech taktach przejmują go skrzypce, podczas gdy klawesyn gra przeciwpodmiot. Zanim bas zagra temat, są dwa połączone interludia. Główny to cztery takty z materiałem skrzypcowym opartym na temacie fugi, natomiast klawesyn gra charakterystyczne, dwutaktowe motywy, które Eppstein określa jako „fontannowy”. Składają się one z motywów triady szesnastkowej, wyskakujących w górę, a następnie opadających w szesnastkowych figurach kontrpodmiotu. Drugie interludium złożone z trzech taktów ma obie partie grające równolegle te szesnastki. Materiał z obu odcinków jest następnie genialnie rozwijany. Ostatecznie czterotaktowy pasaż gam szesnastkowych w partii klawesynu prowadzi do kadencji, a następnie do repryzy drugiego interludium, przed czwartą i końcową wypowiedzią podmiotu i przeciwpodmiotu. Część pierwsza kończy się następnie dobitnym wykonaniem dwóch interludiów na skrzypce i klawesyn.

Druga część BWV 1017/4 zaczyna się następująco:

BWV1017 4 druga część start.jpeg

Chociaż równoległa do pierwszej części, druga część nie jest prostą inwersją (jest o dziesięć taktów dłuższa z 64 taktami zamiast 54). Tylko podmiot fugi i podmiot przeciwny są odwrócone. Oba są również przekształcane w inny sposób: pierwszy przez dodanie nut pośrednich i usunięcie kilku powtórzonych nut, które zmieniają jego rytmiczny charakter na bardziej ciągłą linię melodyczną; i zdrobnienie jest wprowadzone w kontratemacie, teraz żartobliwie punktowanym w synkopowanych grupach po trzy szesnastki zamiast czterech (patrz 5 takt powyżej).

Część druga rozpoczyna się (zmodyfikowanym) tematem fugi na skrzypcach; następnie podmiot w klawesynie i kontra podmiot w skrzypcach. Podobnie jak w pierwszej części, jest repryza obu interludiów, po której następuje wypowiedź fugi tematu/przeciwpodmiotu w linii basu/klawesynu, teraz jednak skrócona z czterech do trzech taktów. Po nim następuje epizod rozwijający materiał przerywnika, po którym następuje obcięty temat fugi/przeciwtemat w klawesynie/skrzypcach. Następnie następuje repryza epizodu z kaskadowymi gamami szesnastkowymi, która prowadzi tym razem do piątej wypowiedzi podmiotu/przeciwpodmiotu obciętej fugi w skrzypcach/klawesynie. Po nim następuje drugie interludium oraz szósta i ostatnia wypowiedź skróconego tematu/przeciwpodmiotu fugi w linii basowej/skrzypcach. Zostaje to natychmiast zestawione z powrotem oryginalnego (nieodwróconego 4-taktu) podmiotu fugi i kontrapodmiotu w klawesynie i skrzypcach, co prowadzi do końcowego przekształcenia rytmicznego ośmiotaktowego interludium.

nr 5 w f-moll BWV 1018

  • [Largo] f-moll
  • Allegro f-moll
  • Adagio c-moll
  • Vivace f-moll

nr 6 G-dur BWV 1019

Trzy etapy ewolucji Sonaty N0. 6 w G-dur są szczegółowo opisane w dziale „Początki i historia kompozycyjna”,

  • Allegro w G-dur

BWV1019 1 start.jpeg

Część otwierająca to koncertowe allegro w G-dur i czasie wspólnym . To już ustawia sonatę Oprócz poprzednich sonat, które jak sonaty da Chiesa od Corellego rozpoczynają z powolnych ruchów: BWV 1019, podobnie jak instrumentalnych koncertów Bacha, zaczyna się od szybkiego ruchu. Symetryczny w budowie i napisany w ścisłej formie da capo , otwierający 21 taktowy ritornello jest punktowany jako sekcja tutti dla wszystkich trzech części. Toccata -jak szesnastka motyw malejący w skrzypce towarzyszą rosnącej ósemce countersubject w górnej części klawiatury, z rytmicznym quasi-continuo w linii basu. Głosy wyższe zapisane są w ritornello na kontrapunkcie odwracalnym , a materiał muzyczny zmienia się co dwa lub cztery takty. Szesnastki trwają nieprzerwanie, niczym moto perpetuo, przez cały ritornello, przechodząc od głosu do głosu. Po pierwszych ośmiu taktach, gdy temat główny jest dwukrotnie słyszany, następuje ośmiotaktowe interludium, w którym skrzypce i górna klawiatura grają w kontrapunkcie, naprzemiennie pomiędzy motywami szesnastkowymi wywodzącymi się z głównego tematu i synkopowanym kontratematem.

BWV1019 1 ritornello drugi fragment.jpeg

W pozostałej części ritornello szesnastki przechodzą na bas, z arpeggiową wersją motywów na dwa takty, która prowadzi do krótkiej kody i kadencji wyznaczającej początek środkowej części części. Arpeggiom w lewej ręce klawesynu towarzyszy adaptacja synkopowanego przeciwpodmiotu w prawej ręce i fragmentaryczne odpowiedzi ósemkowe w skrzypcach.

BWV1019 1 trzeci fragment.jpeg

Środkowa część części trwa 48 taktów i również ma symetryczną budowę, składa się z dwóch odcinków fug i centralnego epizodu, w którym na nowo wybrzmiewa nietematyczny materiał ritornello. Nowy temat fugi ma pięć taktów i po raz pierwszy słychać go w skrzypcach z prostym, cyfrowanym akompaniamentem basu w ósemkach. Temat jest następnie podejmowany na górnej klawiaturze, a partia skrzypiec gra figury wykreślone z linii continuo, w tym charakterystyczne skoki ósemkowe w sekstach. Dwutaktowe pomostowe pasaże ze skalami szesnastkowymi w równoległych tercjach w górnych partiach prowadzą do wypowiedzi tematu fugi w linii basu, podczas gdy górne partie rozwijają towarzyszące motywy w synkopowanych wymianach. W bliskim sąsiedztwie gamy szesnastkowe w basie przechodzą w szesnastkowe arpeggia z drugiego interludium ritornello, które zostaje powtórzone w całości z zamienionymi górnymi partiami. Po nim następuje repryza pierwszego interludium, która prowadzi bezpośrednio do powtórzenia całego odcinka fugowego z zamienionymi górnymi partiami. Tym razem na zakończenie gamy szesnastkowe w linii basu łączą się ze skalami równoległymi w górnych partiach dla ostatniej kadencji, zwiastującej końcowe wykonanie ritornello.

Znakomity Bach posiadał tę [umiejętność] w najwyższym stopniu. Kiedy grał, solista musiał błyszczeć. Swoim niezmiernie zręcznym akompaniamentem ożywił górną część, gdy jej nie było. Potrafił tak sprytnie naśladować górną część, prawą lub lewą ręką i jak wprowadzić przeciwko niej nieoczekiwany kontr-motyw, że słuchacz przysiągłby, że wszystko zostało starannie napisane… jego akompaniament była zawsze jak partia koncertująca ... dodawana jako towarzyszka do głosu wyższego, aby w odpowiednim momencie zabłysnął głos wyższy. Prawo to przyznano momentami nawet basowi, bez lekceważenia wyższego głosu. Dość powiedzieć, że każdy, kto tęsknił za jego grą, bardzo dużo tracił.

—  Komentarz do gry ciągłej Bacha, Johann Dietrich Daube, Traktat o basie cyfrowanym , 1756.

Druga część BWV 1019 to Largo e-moll w rytmie potrójnym . Krótka część o długości zaledwie 21 taktów, ma tonalny cel pośredniczenia między tonacjami G-dur i e-moll części pierwszej i trzeciej. Wraz z otwierającym Allegro jest to jedna z dwóch części obecnych w każdej wersji sonaty. Punktacja jednak ewoluowała, gdy Bach dodał trzeci głos „środkowy” do partii klawesynu w późniejszych wersjach. Zmiana ta powoduje, że wraz z wejściem głosu środkowego w utworze ewoluuje sama partia klawesynu: faktura akompaniamentu przechodzi stopniowo od prostego continuo do w pełni zrealizowanego trzygłosowego akompaniamentu.

BWV1019 2 start.jpeg

Largo rozpoczyna się prostym chodzącym basem w klawesynie, który przez pierwsze trzy takty jest oznaczony jako bas cyfrowany . Skrzypce wchodzą z tematem, który dwa takty później imituje w kanonie górna część klawesynu. Drugie kompletne stwierdzenie tematu znajduje się w klawesynie z kanonem w skrzypcach, który przechodzi w swój „szlachetny” dolny rejestr, grając ekspresyjną, opadającą w dół sekwencję długich, przetrzymanych dźwięków w zawieszeniu . To właśnie w tym fragmencie po raz pierwszy słychać trzeci głos środkowy klawesynu, grający szesnastki, które zazębiają się z tymi z głównego tematu klawesynu, połączenie części przechodzące w akompaniament szesnastkowy.

BWV1019 2 fragment.jpeg

Gdy ten odcinek się kończy, cały temat słychać jeszcze raz, ale teraz w linii basu (w nieco zaadaptowanej formie) ze skrzypcami w kanonie dwa takty później, wznawiając opadające, przedłużone dźwięki aż do ostatniej kadencji.

  • Allegro (klawesyn solo) e-moll

BWV1019 3 start.jpeg

W e-moll i 2
2tym razem trzecia i centralna część BWV 1019 to allegro w binarnej formie tanecznej na klawesyn solo. W przeciwieństwie do ruchów, które zastąpiła — corrente i tempo di gavotta z szóstej partity klawiszowej BWV 830 — nie można go utożsamiać z konkretnym tańcem. Choć być może mniej błyskotliwy niż szósta partita, styl kompozytorski jest porównywalny do klawiatury Bacha z lat trzydziestych XVIII wieku, które można znaleźć w binarnych preludiach w II księdze Well Tempered Clavier lub w niektórych częściach Uwertury w stylu francuskim , BWV 831. : ostatni utwór w BWV 831 był również nieokreślonym ruchem tanecznym o podobnej funkcji pokazania klawesynu. BWV 1019/3 jest skomponowany jako ruch o dużej skali z dwoma, a czasem trzema głosami. Szesnastki w temacie rytmicznym rozwijane są w rozbudowanym pasażu zarówno na klawiaturze górnej, jak i dolnej; po przetworzeniu i podsumowaniu tematu oktawę niżej, drugą część zamykają szesnastki w obu rękach w ruchu równoległym i przeciwstawnym.

  • Adagio h-moll

BWV1019 4 start.jpeg

Fragment obrazu przedstawiającego otwarcie BWV 1019/4 z wykładów Bauhausu 1921–1922 szwajcarskiego artysty Paula Klee

Czwarta część to Adagio h-moll we wspólnym czasie. Z 21 taktów, jego funkcja tonalna polega na pośredniczeniu między tonacją części środkowej i końcowej (e-moll i G-dur). Kontrapunktowy materiał tematów i kontr-tematów jest dzielony i wymieniany między wszystkimi trzema częściami; długie frazy w głównym temacie tworzą wzniosłą melodię dla skrzypiec. Pierwsza wersja sonaty również miała Adagio h-moll o podobnej funkcji, ale, jak komentuje Richard Jones, późniejsza zamiennik jest „bardziej rozbudowana i ma większą wagę i treść wyrazu”. Asmus (1982) szczegółowo analizuje strukturę muzyczną Adagio, w której występują na przemian dwa kontrastujące ze sobą elementy, wzajemne oddziaływanie tych dwóch, leżące u podstaw architektury części. Pierwszym elementem „łukowatym” jest temat fugi – kwiecisty, melodyjny, złożony rytmicznie i oparty na tonacji. Słychać go w pierwszym takcie klawesynu ponad narastającą skalą ósemek w basie. Odwrócona wersja motywu otwarcia pojawia się w linii basu w trzecim barze jako dwa górne głosy grać malejąco figur szesnastka kuplety, które nie tylko ukończyć linię melodyczną z tematem fugi w partii skrzypiec, ale także zapewniają przeciwnie do tematu. Drugi element „prostolinearny” – bardziej surowy, chromatyczny i modulujący – po raz pierwszy słychać z własnym kontr-tematem w piątym takcie. Tworzy go ciąg motywów schodzących ćwierćnutami, o synkopowanych rytmach nawiązujących do tematu fugi. Pod względem czasu pierwszy element stanowi większość ruchu, ale drugi element rządzi jego strukturą tonalną. W połowie ruchu w takcie 11 tonacja dochodzi do względnej tonacji durowej D-dur, ale tylko przelotnie. Melodia tematu fugi i wariant jej dopełnienia powracają w skrzypcach. Po dwóch prętów chromatycznej pulsacją materiału motywy przedmiotu fugi, podzielonych między trzech głosów, prowadzą do dwóch cadences F ♯ mniejszej. Drugi element powraca w ostatnich dwóch bar codzie, gdy muzyka moduluje do końcowej kadencji w D-dur, w oczekiwaniu na piątą część w G-dur.

  • Allegro w G-dur

BWV1019 5 start.jpeg

Piąta i ostatnia część BWV 1019 to koncertujące, przypominające gigue Allegro G-dur i 6
8czas. Napisany na trzy głosy w formie A – B – A da capo , jest częścią hybrydyczną, łączącą cechy fugi tutti i allegro koncertu. Energetyczny ósemkowy temat w sekcji fugalnego ritornello składa się z powtarzanych nut; szesnastkowy kontr-temat również składa się z powtarzanych nut. Schweitzer i późniejsi komentatorzy zwrócili uwagę – nie wyciągając żadnych ostatecznych wniosków poza praktyką zapożyczania się – że podmiot, kontrpodmiot i inne motywy w ritornello mają silne powinowactwo z arią na sopran i continuo Phoebus eilt mit schnellen Pferden („Phoebus prędkości z szybkimi rumakami”) ze świeckiej Kantaty Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202 z okresu Bacha w Weimarze . Jones (2007) zauważa, że ​​prawdopodobnie w oryginalnej arii figury ósemkowe reprezentowały muzycznie kłus koni, a szesnastki ich szybkość.

BWV202 Phoebus eilt mit schnellen Pferden.jpeg

Bez względu na jego pochodzenie, koncepcja nowo skomponowanego Allegro jest zgodna z pięcioma pozostałymi fugalnymi ostatnimi częściami, a także z symetrią Allegro otwierającym. Otwierająca sekcja ritornello ma długość 30 taktów. Po wypowiedzeniu trzytaktowego tematu fugi na skrzypcach zostaje ona podjęta w górnej partii klawesynu z szesnastkowym tematem kontrataku w skrzypcach. Słychać go wtedy w basie z kontratematem w górnym klawesynie. W t. 14 fuga rozwija się odwróconą wersją motywu inicjującego w skrzypcach w kontrapunkcie z figurami szesnastek w lewej ręce klawesynu z odpowiedziami w prawej ręce.

W takcie kończącym ritornello (odcinek A ) środkowy 58- taktowy odcinek B „rozwojowy” rozpoczyna się nowym, mocno ornamentowanym, jednotaktowym tematem klawesynu, składającym się z deklamacyjnych, powtarzanych nut, na które odpowiada tryl. Rozbrzmiewa to takt później w skrzypcach z klawesynem grającym w równoległych tercjach.

BWV1019 5 zdobiony motyw.jpeg

Nowy motyw ma wpływ na rodzaj wykrzyknik -a z cezura -temporarily powstrzymania przepływu szesnastki, który odezwie się ponownie zaraz potem z kaskadowych skale nad tematem fuga linii basu. Po repryzie z partiami odwróconymi między skrzypcami a klawesynem, część środkowa kontynuuje radosny, taneczny materiał zaczerpnięty z ritornello w półtaktowych wymianach między skrzypcami a górnym klawesynem przed kadencją e-moll. Ośmiotaktowy segment otwierający odcinek B jest następnie powtarzany z partiami odwróconymi, po czym następuje kolejny epizod jednotaktowej wymiany motywów z ritornello pomiędzy wszystkimi trzema częściami, aż muzyka zatrzyma się z kadencją h-moll. Wznowieniu jako fuga na kontratakach przedmiotu ritornello ale przepływ przeciw-tematem jest przerwany czterokrotnie wykrzykniki pół pręt B tematem.

BWV1019 fuga środkowa sekcja.jpeg

Jak zauważa Watchorn , te chwilowe przerwy są podobne w działaniu do tych w ostatniej części IV Koncertu Brandenburskiego BWV 1049 . Po dalszych kontrapunktowych wymianach między wszystkimi trzema częściami muzyka zatrzymuje się w drugiej kolejności z kadencją h-moll. Następnie powraca do pełnego podsumowania ritornello w G-dur.

Odbiór i dziedzictwo

Kraje niemieckojęzyczne

W latach 1700–1750 forma sonatowa tria stała się warunkiem sine qua non w świecie muzycznym. Zawierał wszystkie ideały harmonii, melodii i kontrapunktu wyznawane przez takich teoretyków jak Mattheson , Scheibe i Quantz . W swoim traktacie Der Vollkommene Capellmeister z 1739 r. Mattheson napisał, że ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : „Tutaj każdy z trzech głosów musi osobno zapewnić delikatną linię melodyczną; jednak przez cały czas razem muszą utrzymać jak najwięcej harmonii trzech części, jakby przez przypadek”. Spośród wszystkich kompozytorów tamtej epoki to Bach podniósł formę sonatową tria do najwyższego stopnia doskonałości. W 1774 roku syn Bacha, Carl Philip Emmanuel, skomentował, że nawet po pięćdziesięciu latach tego rodzaju kompozycje jego ojca wciąż brzmią bardzo dobrze i że liryzm kilku jego adagios nigdy nie został przekroczony. Ta nieustająca cześć dla tych konkretnych utworów nawet długo po jego śmierci prawdopodobnie wynikała nie tylko z faktu, że forma pasowała do własnych ideałów kompozytorskich Bacha – że wszystkie głosy powinny „cudownie ze sobą współgrać ” ( wundersam durcheinander arbeiten ) – ale także z kolejnych preferencje pokolenia dla „wrażliwych” melodii. Być może jeszcze większy wpływ wywarło na Bacha podniesienie klawesynu z instrumentu continuo do wybitnego instrumentu obbligato, na równi z instrumentem solowym, przy jednoczesnym zapewnieniu linii basu. Jak komentuje Stowell (1992) swoimi sonatami na skrzypce i klawisze obbligato „Bach zapoczątkował stopniowy upadek sonaty na skrzypce i continuo”, mimo że utrzymała się ona w kilku XVIII-wiecznych sonatach volin, na przykład niemieckich Bacha. współcześni Johann Adam Birkenstock , Johann David Heinichen , Gottfried Kirchhoff i Johann Georg Pisendel .

Księżniczka Anna Amalie
Johann Kirnberger

W drugiej połowie XVIII wieku w Niemczech sonaty były przekazywane przez odręczne kopie wykonane przez uczniów i koło Bacha z Lipska . W tym okresie Berlin zyskał na znaczeniu jako centrum działalności muzycznej w Niemczech. Na dworze Fryderyka Wielkiego , gdzie Carl Philipp Emanuel Bach został mianowany klawesynistą w 1740 r., mieszkało wielu wybitnych skrzypków, m.in. Johann Gottlieb Graun , nauczyciel gry na skrzypcach Wilhelma Friedemanna Bacha , oraz Franz Benda , kolejny z uczniów Grauna. W Berlinie księżniczka Anna Amalia , siostra Fryderyka Wielkiego, była zapalonym klawiszowcem amatorem, a od 1758 roku nauczycielem muzyki był uczeń Bacha Johann Kirnberger : od 1751 roku był zatrudniony jako kolejny nadworny skrzypek Fryderyka. Biblioteka muzyczna Anny Amalii — Amalienbibliothek, obecnie włączona do Biblioteki Państwowej w Berlinie — zawierała duży zbiór rękopisów Bacha, w tym odręczną kopię sonat. Wiele kompozycji muzycznych z jej kolekcji przeniósł do Wiednia ambasador Austrii w Berlinie baron van Swieten : od lat 70. van Swieten prowadził w Wiedniu jedyny cotygodniowy salon poświęcony muzyce Bacha. Muzyka Bacha wykonywana była także w Berlinie poza dworem królewskim. Rodzina Daniela Itziga , bankiera Fryderyka Wielkiego i jego ojca, stanowiła kulturalne środowisko dla muzycznych koneserów: cztery z jego córek, Sara  [ de ] , Zippora, Fanny i Bella (babka Feliksa Mendelssohna ) były klawiszowcami .

Strona tytułowa pierwszego drukowanego wydania sonat wydanego przez szwajcarskiego muzykologa Hansa Georga Nägelego w Zurychu na początku XIX wieku.
Portret Sary Levy autorstwa Antona Graffa , 1786

Sara była najbardziej uzdolnioną klawesynistką w rodzinie Itzig, na poziomie zawodowym. Kiedy Wilhelm Friedemann Bach przeprowadził się z Drezna do Berlina , pobierała od niego lekcje i udzieliła mu pewnej pomocy finansowej na starość. Za pośrednictwem Wilhelma Friedemanna i Carla Philippa Emanuela pozyskała zbiór odręcznych kopii rękopisów Bacha, w tym kopie pierwszej i trzeciej sonaty (BWV 1014 i BWV 1016). Po ślubie z bankierem Samuelem Salomonem Levym w 1784 r. prowadziła w ich rezydencji na Wyspie Muzeów cotygodniowy salon muzyczny . Sama Sara występowała publicznie, m.in. w Sing-Akademie zu Berlin , od jej założenia w 1791 roku do przejścia na emeryturę w 1810 roku. Zbiory Bachiany Sary Levy i CPE Bacha stały się częścią biblioteki Sing-Akademie, znajdującej się obecnie w Biblioteka Państwowa w Berlinie.

Pierwsza drukowana partytura pojawiła się dopiero na początku XIX wieku. Został opublikowany na początku XIX wieku w Zurychu przez szwajcarskiego muzykologa Hansa Georga Nägelego . Syn muzycznego pastora protestanckiego z Wetzikon , Nägeli wykazał się przedwcześnie rozwiniętymi umiejętnościami muzycznymi. W 1790 przeniósł się do Zurychu, gdzie pobierał lekcje u szwajcarskiego pianisty Johanna Davida Brüningsa, który zapoznał go z muzyką Bacha. Rok później założył sklep muzyczny, aw 1794 wydawnictwo. W korespondencji z wydawcą Bacha, Bernhardem Christophem Breitkopfem i wdową po CPE Bachu, udało mu się nabyć rękopisy Bacha, w tym rękopis Mszy h-moll , który ostatecznie opublikował. Jego publikacje Bach zaczęli z Das Wohltemperierte Klavier w 1801 i Kunst der Fuge w 1802. Jego zainteresowania później zwrócił się do pedagogiki i śpiewu: w Zurychu założył instytut podobny do Sing-Akademie zu Berlin o Carl Friedrich Christian Fasch .

1841 wydanie Petersa
Karola Lipińskiego

Na początku XIX wieku wirtuozeria skrzypka Niccolò Paganiniego zwiastowała nowe pokolenie skrzypków. Polski skrzypek Karol Lipiński trenował z Paganinim i zwiedził wszystkie główne miasta Europy, zanim ostatecznie osiadł w Dreźnie . W 1841 r. w ramach pełnej edycji dzieł Bacha przez lipskiego wydawcę CF Peters przygotował we współpracy z pianistą Carlem Czernym nową edycję wykonawczą BWV 1014–1019 . Nosił tytuł Six grandes sonates pour piano et violon obligé . Na potrzeby wydania Moritz Hauptmann poprawił błędy w wersji Nägelego, wracając do oryginalnych rękopisów; Lipiński zdecydował się na smyczki i inne szczegóły wykonawcze, grając sonaty z organistą Augustem Alexandrem Klengelem . Gottfried Wilhelm Fink , redaktor Allgemeine musikalische Zeitung , skomentował, że „die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes,ern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit von od człowieka, który jest nie tylko doskonałym mistrzem swojego instrumentu, ale także przesycony wzniosłością ducha Bacha").

Feliks Mendelssohn
Ferdynand Dawid

Berliński skrzypek Ferdinand David był koncertmistrzem w Gewandhaus , a Felix Mendelssohn był dyrektorem; ich związek sięgał dzieciństwa, ponieważ urodzili się w tym samym domu w odległości jednego roku od siebie. Mistrz muzyki Bacha i wraz z Robertem Schumannem , jednym z głównych muzyków prowadzących odrodzenie Bacha w Niemczech, Mendelssohn często włączał mniej znane utwory Bacha do programów wieczornych koncertów muzyki kameralnej w Gewandhaus: w 1838 r. występowali David i Mendelssohn. III sonata E-dur BWV 1016; aw 1840 David zagrał Chaconne d-moll i Praeludium E-dur z sonat i partit Bacha na skrzypce solo z towarzyszeniem fortepianu pod okiem Mendelssohna; czuł, że akompaniament fortepianu jest potrzebny, aby utwory skrzypcowe solo były bardziej dostępne dla dziewiętnastowiecznej publiczności. Chaconne został zaprogramowany w kilku kolejnych sezonach Gewandhaus; David nie chciał wykonywać go bez akompaniamentu publicznie, ale młody Joseph Joachim zrobił to, dzieląc przez chwilę pierwsze biurko z Davidem. W Lipsku w 1843 roku firma Friedricha Kistnera wydała wykonawczą wersję sonat i partit solowych Dawida. Później Mendelssohn wydał w 1847 w Anglii aranżację Chaconne; Akompaniamenty fortepianowe zostały następnie dostarczone do wszystkich solowych utworów skrzypcowych Bacha przez Schumanna. W 1864 David przygotował dla Petersa wydanie BWV 1014–1016, które zostało wznowione dziesięć lat później przez Breitkopf & Härtel .

Anglia

Johann Peter Salomon , portret Thomas Hardy , 1792, Royal College of Music
Samuel Wesley

Jestem w największej udręce i nie ma nikogo na Ziemi oprócz ciebie, który mógłby mi z tego pomóc. Dr Burney jest wściekły, słysząc Sonaty Sebastiana, i powiedziałem mu wszystko jak i o twoim zręcznym zarządzaniu jego muzyką w ogóle. Od razu był zdecydowany, słysząc ciebie na Clavicembalum i mnie na skrzypcach na nich. Wyznaczył następny poniedziałek o godzinie 12 na nasze przybycie do niego... Triumf Burneya nad jego własną Ignorancją i Uprzedzeniem jest tak chwalebnym Wydarzeniem, że z pewnością musimy poświęcić się, aby się nim cieszyć. Wspomniałem o Kollmannie jako całkiem zdolnym do grania Sonat, ale zobaczysz [...], że woli ciebie. Módlcie się, abyście przestrzegali tego żmudnego Przedsięwzięcia. Pamiętajcie o naszej sprawie, „Dobra wola wobec ludzi” jest na samym dole, a kiedy Sebastian będzie się tutaj rozwijał, będzie przynajmniej bardziej muzyczny „Pokój na ziemi”.

—  List Samuela Wesleya do Benjamina Jacobsa, wrzesień 1809 r.
Charles Burney , portret Joshuy Reynoldsa , 1781
Hanover Square Rooms , założone przez Johanna Christiana Bacha i Carla Friedricha Abla w 1774 roku, przez ponad sto lat było jedną z głównych sal koncertowych w Londynie

Sonaty BWV 1014–1019 odegrały ważną rolę w „przebudzeniu angielskiego Bacha”, które miało miejsce na początku XIX wieku, głównie dzięki staraniom Samuela Wesleya . W 1809 r. Wesley , organizując przyszłą publikację z Charlesem Frederickiem Hornem z Well Tempered Clavier (sprzedawaną w ramach subskrypcji w czterech ratach), zaczął wystawiać w Londynie wykonania utworów Bacha z pomocą Horna, Vincenta Novello i Benjamina Jacobsa, organisty Surrey Chapel, Southwark . Publiczność koncertów obejmowała utwory klawiszowe – niektóre dzieła organowe Bacha zaaranżowane na trzy ręce – a często jedną z sonat na skrzypce i klawesyn, z solistą niemieckiego skrzypka Johannem Peterem Salomonem i Wesleyem przy klawiszach. Na pierwszych koncertach, gdy Salomon był niedostępny, Wesley sam grał partię skrzypiec, choć trochę nie w praktyce. Przed pierwszym publicznym koncertem z akompaniamentem organowym w Surrey Chapel w listopadzie 1809 roku Wesley i Jacobs mieli również prywatny występ wszystkich sześciu sonat Charlesowi Burneyowi , czcigodnemu Haendlowi, niedawno nawróconemu przez Wesleya na bachizm.

Salomon znał kompozycje na skrzypce Bacha już od syna Bacha, Carla Philippa Emanuela, którego znał z okresu w Berlinie, gdzie w latach 1764-1780 pełnił funkcję kierownika muzycznego księcia pruskiego Henryka , młodszego brata Fryderyka Wielkiego. W 1774 r. Johann Friedrich Reichardt doniósł o wykonaniach Salomona „wspaniałych solówek na skrzypce Bacha bez akompaniamentu” w Berlinie, chwaląc „wielką siłę i pewność, z jaką Salomon zaprezentował te arcydzieła”. Trzydzieści lat później w Londynie, na koncercie benefisowym Wesleya w 1810 roku w Hanover Square Rooms , Salomon ponownie wykonał jedną z sonat bez akompaniamentu razem z jedną z sonat na skrzypce i klawesyn, z Wesleyem na klawiszach. Kolejne sonaty BWV 1014–1019 znalazły się w kolejnych koncertach z udziałem Salomona: dwie zostały zagrane po raz pierwszy w 1812 roku w recitalu w Surrey Chapel z Jakubem przy organach.

Francja

Drzeworyt pianistki Marie Bigot
Pierre Baillot , skrzypek

Na przełomie XIX i XX wieku kameralistyka Bacha stała się znana w Paryżu dzięki pośredniczce Marie Bigot . Urodzona w Colmar w 1786 roku była znakomitą pianistką. W 1804 przeniosła się do Wiednia, gdzie jej występy wzbudzały podziw Haydna , Salieriego i Beethovena ; jej mąż służył jako bibliotekarz u patrona Beethovena hrabiego Razumowskiego . W Wiedniu z muzyką klawiszową i kameralną Bacha zapoznała się w kręgach muzycznych zmarłego rok przed jej przyjazdem barona van Swietena . Zmuszona do powrotu do Francji w 1809 r. z powodu wojen napoleońskich, w latach 1809–1813 zaczęła organizować koncerty w Paryżu ze skrzypkiem Pierre'em Baillotem i wiolonczelistą Jacques-Michelem Hurelem de Lamare . Po 1813 r. w wyniku wydarzeń politycznych ograniczyła się do nauczania, przyjmując w latach 1816–1817 uczniów Feliksa Mendelssohna i jego siostrę Fanny .

Sonaty na skrzypce i klawisze Bacha znalazły się w repertuarze koncertów w Paryżu i skłoniły muzykologa François-Josepha Fétisa do skomentowania tego: „Kto nie słyszał pięknych kompozycji Bacha w wykonaniu pani Bigot, Lamare i Baillot, nie będzie wiedział, jak daleko muzyki instrumentalnej może iść." Później, około 1820 roku, sam Fétis bezskutecznie próbował rozwinąć muzykę Bacha: jego zaproszenie do prenumeraty na proponowaną publikację dzieł organowych Bacha wywołało tylko trzy odpowiedzi.

Jerome-Joseph de Momigny

Innym muzykologiem, który uczestniczył w wielu recitalach Bigota, był muzykolog Jérôme-Joseph de Momigny . O ich wykonaniu BWV 1014 w 1810 r. pisał:

Ten utwór może być zimny, monotonny i staromodny, jeśli zostanie źle zagrany; ale czułem i grałem tak, jak pani Bigot i M Baillot mogą to poczuć i zagrać, nie pozostawia nic do życzenia; jej jedyne aspekty z przeszłości to niektóre kadencje, które nie są tak łatwe do zauważenia i są częścią jego uroku z epoki; ale przede wszystkim pod łukiem Baillota ożywają one w smakowity sposób iz uczuciem przesyconym oddaniem.

Pisma Momigny'ego można uznać za oznakę ponownego rozbudzenia zainteresowania Bachem we Francji. Już w 1803 r., zaledwie rok po opublikowaniu biografii Bacha przez Forkela, rozpoczął studia nad polifonią fugami i sonatami Bacha. Jednym z głównych wkładów Momigny'ego był artykuł w sekcji muzycznej Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818) analizujący sonaty BWV 1014 i BWV 1015/1. W artykule omówiono rozwój sonaty w XVIII wieku, podzielonej na połówki, z sonatami Bacha w wydaniu Nägelego jako reprezentantami dla lat 1700–1750 i sonatami fortepianowymi Haydna dla lat 1750–1800. Chociaż Momigny entuzjastycznie pisał o Bachu, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruits pleins de maturité de son génie transcendant — „było to w pierwszych trzydziestu lub czterdziestu latach w ubiegłym stuleciu dał publiczności w pełni dojrzałe owoce swojego transcendentnego geniuszu” – ogólne ożywienie zainteresowania muzyką Bacha, zwłaszcza jego utworami chóralnymi, było wolniejsze we Francji niż w Niemczech. Odnosząc się do ponadczasowości i wpływu muzyki Bacha, Momigny ubolewał, że sonaty były wykonywane tak rzadko; pisał, że czas nie dojrzał ze względu na zmiany w gustach muzycznych, ale zauważył też, że „bardzo mało jest ludzi zdolnych do ich grania i rozumienia”.

Na początku XX wieku we Francji nastąpił wzrost zainteresowania klasyczną muzyką kameralną. Wybuch I wojny światowej i związane z nią problemy nacjonalistyczne skłoniły francuskich wydawców muzycznych do wydania własnych wydań klasycznych dzieł niemieckich w miejsce wydań niemieckich. Claude Debussy był redaktorem wersji BWV 1014-1019 Duranda .

Aranżacje i transkrypcje

  • Opracowanie sześciu sonat na altówkę i fortepian, Friedrich Hermann (1828–1907), Biblioteka Muzyki Altówkowej , Breitkopf & Härtel .
  • Aranżacje niemieckiego skrzypka Augusta Wilhelmja :
    • Adagio, BWV 1016/i, na skrzypce i organy, 1885, Berlin: Schlesinger .
    • Siciliano, BWV 1017/i, na skrzypce i orkiestrę, 1885, Berlin: Schlesinger.
  • Aranżacje na fortepian:
    • Allegro, BWV 1014/i, dwa fortepiany, Michael Gottlieb.
    • Andante, BWV 1015/iii, fortepian solo, Ludwig Stark (1831-1884).
    • Adagio, BWV 1016/i, fortepian solo, Bernhard Kistler-Liebendörfer.
    • Siciliano, BWV 1017/i, fortepian solo: Heinrich Bungart (1864–1910); Eric Kuhlstrom (1860-1940); i Ludwig Stark.
    • Adagio, BWV 1017/iii, fortepian solo, Bernhard Kistler-Liebendörfer.
    • Adagio, BWV 1018/iii, fortepian solo; Bernhard Kistler-Liebendörfer; i Aleksandra Silotiego (1863-1945).
    • Allegro, BWV 1019/i, fortepian solo, Erich Doflein (1900-1977).
  • Opracowanie Siciliano, BWV 1017/i, na skrzypce i harfę, Franz Poenitz (1850–1912), Berlin: Carl Simon Musikverlag.
  • Opracowanie Adagio, BWV 1017/iii na organy, Franciszek Liszt , 1866.

Wybrane nagrania

Uwagi

Bibliografia

Wybrane wydania publikowane

  • Bach, JS (1860), Wilhelm Rust (red.), Kammermusik, Erster Band , Johann Sebastian Bacha Werke (Bach-Gesellschaft), IX , Breitkopf & Härtel
  • Bach, JS (1960), Rudolf Gerber (red.), Sechs Sonaten für Violino und Cembalo, BWV 1014-1019 (NBA, Urtext) , Kassel: Bärenreiter
  • Bach, JS (1973), Hans Eppstein (red.), Sześć sonat na skrzypce i fortepian (klawesyn) BWV 1014-1019 (Urtext) , G. Henle Verlag, ISMN  979-0-2018-0223-7, przedmowa , krytyczny komentarz
  • Bach, JS (1975), Karl Schleifer; Kurt Stiehler (red.), Sonaten für Violine und Cembalo, 2 Bande (Urtext) , CF Peters
  • Bach, JS (1993a), Richard Douglas Jones (red.), Muzyka na skrzypce i cymbały/continuo, Cz. I: Sonaty na skrzypce i obbligato cembalo nos. 1-3, BWV 1014-16 , Oxford University Press
  • Bach, JS (1993b), Richard Douglas Jones (red.), Muzyka na skrzypce i cymbały/continuo, Cz. II: Sonaty na skrzypce i obbligato cembalo nos. 4-6, BWV 1017-19 , Oxford University Press
  • Bach, JS (2004), Peter Wollny ; Andrew Manze (red.), Sześć sonat na skrzypce i klawesyn Obbligato BWV 1014-1019 (Urtext) , Bärenreiter , ISMN  9790006524235
  • Bach, JS (2014), Peter Wollny (red.), Kammermusik mit Violine BWV 1001–1006, 1021, 1023, 1014–1019 (Urtext) , Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Wersja poprawiona (NBArev), 3 , Bärenreiter , ISMN  9790006556328, Część przedmowy

Książki i artykuły z czasopism

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki