Mała messe solennelle -Petite messe solennelle

Mała messe solennelle
Mass przez Gioacchino Rossini
Kyrie A.TIF
Początek utworu ostinatem fortepianu i kontrapunktem fisharmonii
język angielski Mała uroczysta msza
Formularz Missa solemnis
Tekst
Język łacina
Poświęcenie Louise, hrabina Pillet-Will
Wykonywane 14 marca 1864 Paryż ( 1864-03-14 )
Ruchy 14
Wokal
Instrumentalny
Mała messe solennelle
Wersja orkiestrowa
Wykonywane 24 lutego 1869 przez Théâtre-Italien , Paryż ( 1869-02-24 )
Wokal
Instrumentalny Orkiestra

Gioacchino Rossini „s Petite Messe solennelle (słabo uroczystej mszy) została napisana w 1863 roku, ewentualnie na prośbę hrabiego Alexis Pillet woli dla jego żony Louise, do których jest przeznaczony. Kompozytor, który ponad 30 lat wcześniej wycofał się z komponowania oper, określił je jako „ostatnie z moich péchés de vieillesse ” (grzechów starości).

Rozszerzone dzieło to missa solemnis , ale Rossini określił je, nie bez ironii, petite (mało). Skomponował ją oryginalnie dla dwunastu śpiewaków, w tym czterech solistów, dwóch fortepianów i fisharmonii . Msza została odprawiona po raz pierwszy 14 marca 1864 roku w nowym domu pary w Paryżu. Rossini później wytwarza się orkiestralnych wersję, w tym dodatkowego ruchu , ustawienie hymnu „ O salutaris hostia ” jako aria sopran. Ta wersja mszy nie została odprawiona za jego życia, ponieważ nie mógł uzyskać pozwolenia na jej odprawianie ze śpiewaczkami w kościele. Po raz pierwszy wystawiono go trzy miesiące po jego śmierci, w Salle Ventadour w Paryżu, przez zespół Théâtre-Italien, 24 lutego 1869 roku.

O ile w tym samym roku rozpoczęły się publikacje, pierwsze wydanie krytyczne ukazało się dopiero w 1980 roku, kolejne wydania ukazały się w 1992 roku, w dwusetną rocznicę urodzin kompozytora.

Historia

Kompozytor w 1865

Rossini skomponował Petite messe solennelle w 1863 roku, 34 lata po napisaniu swojej ostatniej opery , w Passy , gdzie spędził ostatnie dziesięciolecia swojego życia. Rossini wraz z żoną zabawiali grono przyjaciół, organizując samedi wieczory, dla których komponował kilka utworów muzyki kameralnej, często wokalnej, którą kompozytor nazwał péchés de vieillesse (grzechy starości). Msza została prawdopodobnie zamówiona przez hrabiego Alexisa Pillet-Willa dla swojej żony Louise, której jest dedykowana, ale muzykolog Nancy P. Fleming zwraca uwagę, że Rossini mógł mieć własne powody, aby ją skomponować i poświęcił ją w odpowiedzi na inscenizację. pierwszy występ.

Msza składa się z kilku rozbudowanych części zgodnie z tradycją missa solemnis , ale kompozytor określił ją jako petite z odrobiną ironii. Na ostatniej stronie rękopisu napisał:

Dobry Boże, tutaj jest skończona ta biedna mała masa. Czy właśnie napisałem muzykę sakralną, czy raczej muzykę świętokradczą? Urodziłem się dla opery buffa, jak dobrze wiesz. Niewiele techniki, trochę serca, to wszystko. Błogosławieństwa dla ciebie i daj mi raj.

Niezwykła obsada na głosy, dwa fortepiany i fisharmonię wpisuje się w XVIII-wieczną tradycję klawesynu neapolitańskiego. Rossini wymienił na drugiej stronie rękopisu łącznie dwunastu śpiewaków, zaznaczając na karcie tytułowej: „Do jej wykonania wystarczy dwunastu śpiewaków trzech płci, mężczyzn, kobiet i kastratów : to jest ośmiu na chór, czterech solistów , we wszystkich dwunastu cherubinach”.

Przedstawienia

Siostry Carlotta i Barbara Marchisio , które często występowały razem, m.in. podczas prawykonania mszy

Msza została odprawiona po raz pierwszy 14 marca 1864 roku w nowej rezydencji pary w Paryżu, hotelu Louise, hrabiny de Pillet-Will. Hrabina jest dedykowaną tego wyrafinowanego i eleganckiego utworu, który unika sentymentalnego przepychu większości współczesnych dzieł liturgicznych, takich jak dzieła Charlesa Gounoda . Albert Lavignac , lat osiemnaście, dyryguje z fisharmonii. Solistami były siostry Carlotta i Barbara Marchisio , Italo Gardoni i Luigi Agnesi . Siostry Marchisio występowały już razem w utworach Rossiniego, m.in. w głównych rolach kochanków w jego operze Semiramide . Rossini, który pomagał przygotować się do występu, przewracał kartki dla pierwszego pianisty, Georgesa Mathiasa , i zaznaczał tempo kiwając głową. Wśród pierwszych słuchaczy znaleźli się Giacomo Meyerbeer , Daniel Auber i Ambroise Thomas . Spektakl powtórzono następnego dnia, dla większej publiczności, która obejmowała przedstawicieli prasy.

W 1867 roku, trzy lata po pierwszym przedstawieniu, Rossini dyskretnie zaaranżował Petite messe solennelle , częściowo z obawy, że inni i tak zrobią to po jego śmierci. Ponieważ nie lubił brzmienia chórów chłopięcych katedralnych, poprosił papieża o zgodę na wykonanie utworu z głosami żeńskimi w kościele. Gdy jego prośba została odrzucona, zażądał, aby wersja orkiestrowa została wykonana dopiero po jego śmierci. Kompozytor i tak wolał wersję kameralną.

Gabrielle Krauss , sopran w pierwszym publicznym wykonaniu
Marietta Alboni , kontralt

Prawykonanie wersji orkiestrowej, będące jednocześnie pierwszym publicznym wykonaniem utworu, odbyło się 24 lutego 1869 roku, w okolicach siedemdziesiątych siódmych urodzin Rossiniego. Został wykonany w Salle Ventadour w Paryżu przez zespół Théâtre-Italien z solistami Gabrielle Krauss , Marietta Alboni , Ernest Nicolas i Luigi Agnesi .

Publikacja

W 1869 ukazała się zarówno wersja fortepianowa, jak i orkiestrowa. Pierwsze wydanie było wersją fortepianową firmy Brandis & Dufour, która udostępniła ją w dniu premiery, opartą na wersji fortepianowej Rossiniego, ale zredukowaną do jednego fortepianu, również wycinając fragmenty. Wkrótce pojawiły się edycje Chappell w Londynie, Ricordi w Mediolanie i Olivera Ditsona w Bostonie, nieco później B. Schotts Söhne . Te cztery ryciny łączy to, że były oprawami fisharmonii i tylko jednego fortepianu. Ricordi opublikował redukcję fortepianową partytury orkiestrowej zamiast po oryginalnej wersji fortepianowej Rossiniego. W niektórych wersjach nie wspomniano, że Rossini zamierzał, aby utwór miał akompaniamentować dwa fortepiany.

Wydanie krytyczne ukazało się dopiero w 1980 roku, kiedy Edizioni musicali Otos we Florencji opublikował wersję wierną intencjom kompozytora pod redakcją Angelo Coana. Z okazji 200-lecia Rossiniego w 1992 roku przygotowano trzy nowe wydania wersji fortepianowej: dwa wydania krytyczne Oxfordu i Carus-Verlag oraz jedno Novello z tylko jedną partią fortepianową.

Przyjęcie

Odbiór pracy był podzielony. Krytyk muzyczny Filippo Filippi w La Perseveranza zauważył: „Tym razem Rossini przeszedł samego siebie, bo nikt nie może powiedzieć, co przeważa, nauka i natchnienie. Fuga jest godna Bacha za erudycję”. Recenzent L'Illustration napisał:

Już od pierwszych taktów dało się wyczuć potężnego ducha, który ożywiał tego artystę trzydzieści lat temu, kiedy postanowił położyć kres swojej chwalebnej karierze w punkcie kulminacyjnym. Kompozytor Williama Tella stoi dumnie przed tobą w swojej eminencji, a ty ze zdumieniem zdajesz sobie sprawę, że ani czas, ani bezczynność nie spowodowały utraty inteligencji, którą jest tak cudownie obdarzony. Ta sama łatwość inwencji, ta sama obfitość melodyczna, ta sama szlachetność stylu i ta sama elegancja, te same nowatorskie zwroty akcji, to samo bogactwo harmonii, ta sama zuchwałość i szczęśliwy wybór modulacji, ta sama wigor koncepcji i ekspresji. ta sama łatwość pisania częściowego i dyspozycja głosów, ta sama mistrzowska i autorytatywna umiejętność w ogólnym schemacie dzieła, a także w strukturze każdego ruchu ...

Jednak Giuseppe Verdi był znacznie mniej entuzjastyczny, pisząc do hrabiego Opprandino Arrivabene 3 kwietnia 1864 r.: „Ostatnio Rossini poczynił postępy i studiował! Co studiował? Osobiście radziłbym mu oduczyć się muzyki i napisać kolejnego cyrulika ”.

Punktacja

Georges Mathias , główny pianista prawykonania, grany przez Marie-Alexandre Alophe

W swojej pierwotnej wersji wykonanie mszy wymagało czterech solistów ( sopran , kontralt , tenor i bas ), chóru mieszanego, w idealnym przypadku dwunastu śpiewaków, w tym solistów, dwóch fortepianów i fisharmonii , które czasami można było zastąpić akordeonem , według pierwszą ideą Rossiniego, ale w momencie powstania uznano ją za zbyt „popularną” jak na ramy religijne. Ta niewielka liczba wykonawców kontrastuje z wymiarem ówczesnych zespołów interpretujących wielkie dzieła muzyki sakralnej. To właśnie zasłużyło tej masie na przymiotnik petite .

W 1867 Rossini zaaranżowana jego masę o znacznie większych sił instrumentalnych: trzy flety, dwa oboje, dwa klarnety, fagoty trzy, cztery rogi, cztery trąbki, trzy puzony, ofiklejda , dwa rożki , kotłach, dwie harfy, organy i smyczki.

Oceny dotyczące obu wersji są rozbieżne. Niektórzy muzykolodzy twierdzą, że wersja orkiestrowa jest dziś preferowana od oryginału, podczas gdy inni wyjaśniają, że fortepian oddaje swój „kęs” oryginalnej wersji, którą wolał kompozytor.

Struktura

Msza składa się z pięciu części tekstu liturgicznego, z potrójnym Kyrie, Gloria w sześciu częściach, Credo podzielonym na cztery części, Sanctus (w tym Hosanna i Benedictus) i Agnus Dei. Rossini dodał dwie wcześniejsze kompozycje, wykorzystując utwór instrumentalny w formie preludium i fugi na ofertorium oraz wstawiając do wersji orkiestrowej arię sopranową, opracowanie „ O salutaris hostia ”. Jak wskazuje Fleming, wstawienie ofertorium instrumentalnego i/lub motetu w rodzaju „ O salutaris hostia ” zostało wspomniane w La France musicale  [ fr ] w recenzjach współczesnych opraw mszalnych . Kyrie i Gloria tworzą część I, pozostałe części są połączone jako część II.

W poniższej tabeli ruchów oznaczenia, klawisze i metrum zaczerpnięto z partytury chóralnej Ricordiego, używając symbolu czasu wspólnego (4/4). Tabela odzwierciedla oryginalną punktację, ale zawiera dodany ruch „ O Salutaris ”. W częściach bez nut zarówno fortepian(-a), jak i fisharmonia towarzyszą głosom.

Część Nie. Incipit Cechowanie Głosy Klucz Czas Uwagi
Część I
Kyrie 1 Kyrie eleison Andante maestoso SATB Drobny wspólny czas
Christe Eleison Andantino moderator c-moll 4/2 a cappella
Kyrie eleison Andante maestoso c-moll wspólny czas
Gloria 2 Gloria w excelsis Deo Allegro maestoso SATB F-dur wspólny czas
Et in terra pax mech andantino SATB SATB 2/4
3 Gratias agimus tibi Andante grazioso ATB Głównym 2/4
4 Domine Deus Księga Allegro T D-dur wspólny czas
5 Qui tollis peccata mundi mech andantino SA f-moll wspólny czas
6 Quoniam tu solus sanctus Adagio · Allegro moderacja b Głównym wspólny czas
7 Cum Sancto Spiritu Allegro a capella SATB F-dur wspólny czas
część druga
Kredo 8 Credo in unum Deum Allegro Cristiano SATB SATB E-dur wspólny czas
9 Krucyfiks Andantino sostenuto S As-dur wspólny czas
10 Et resurrexit Allegro SATB SATB E-dur wspólny czas
Preludio religio 11 Andante maestoso fis-moll wspólny czas fortepian
mech andantino 3/4 fortepian lub fisharmonia
Ritornello Andante C-dur 6/8 fisharmonia
Sanctus 12 mech andantino SATB SATB C-dur 6/8 a cappella
O Salutaris 13 O salutaris hostia Andante S G-dur wspólny czas
Agnus Dei 14 Andante sostenuto SATB e-moll 3/4

Muzyka

Fleming porównuje msze do oper Rossiniego i wczesnych opracowań mszy i znajduje powściągliwe linie wokalne, nawet w melizmatach Agnus Dei, ale zauważa jego „upodobanie do pikantnych harmonicznych zwrotów”. Podsumowuje jego „optymistyczną i głęboko odczuwaną wiarę. Robert King, dyrygent The King's Consort , zauważa: „Z pewnością jest to solennelle , bo to serdeczne dzieło religijne, które pokazuje niezwykłe możliwości kompozycyjne tego zdumiewającego człowieka teatru: jest pełen dramatyzmu, patosu, koloru i intensywności.”

Kyrie

Struktura Kyrie, zgodnie z liturgicznymi trzema apelacjami, „Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison” (Panie, zmiłuj się. Chryste, ...), jest trójczłonowa, w formie A-B-A'.

  • „Kyrie eleison” Andante maestoso ( ósma nuta= 108) a-moll (takty 1-35)
  • „Christe eleison” Andantino moderato ( Półnuta= 66) c-moll (środki 36–57)
  • „Kyrie eleison” jako repryza pierwszej części, ale w innych tonacjach (takty 58-90)

Utwór rozpoczyna się w a-moll, dwoma akordami oznaczonymi pppp, niezwykle miękkimi. Następnie fortepian rozpoczyna motyw ostinato, który pozostaje obecny przez całą część. Ciągły przepływ szesnastek pojawia się w układzie pierwszej, trzeciej i czwartej granych oktawowo przez lewą rękę, podczas gdy druga pojawia się jako synkopowany akord w prawej ręce. Fisharmonia wprowadza motywy powtarzane przez chór. Głosy podejmują powoli narastającą linię na słowie "Kyrie", oznaczone jako sotto voce , naśladując : pierwszy tenor i bas, takt później alt, takt później sopran. Słowo „eleison” pojawia się w kontrastujących homofonicznych akordach oznaczonych forte , ale smorzando do fortepianu dla powtórzeń tego słowa. Druga nazwa zaczyna się w takcie 18 w C-dur, oznaczona pppp dla "Kyrie", ale z kolejnym nagłym forte and decrescendo dla "eleison".

Początek a cappella „Christe eleison”

Środkowa część „Christe eleison” to podwójny kanon w archaizującym stylu. Oznaczony jako „tutto sotto voce e legato” pozostaje na jednym, dynamicznym poziomie, odmiennym od dynamicznych kontrastów pierwszej części. Muzyka ta została skomponowana przez przyjaciela Rossiniego, Louisa Niedermeyera, jako „Et incarnatus” uroczystej mszy i włączona przez Rossiniego „być może jako czuły hołd osobisty”, jak wskazuje muzykolog David Hurwitz.

Drugi „Kyrie” powraca do pierwszego tempa i tematów, ale tonalnie odwróconą ścieżką: c-moll zamiast a-moll, potem A-dur zamiast C-dur. Po drugiej ekspozycji finał przebiega przez łańcuch zaskakujących harmonii (takty 75 do 80) prowadzących do ostatniej kadencji.

Gloria

Początek Glorii

Gloria dzieli się na sześć części (siedem części), podobnych do mszy barokowych, takich jak krótkie msze Bacha .

Gloria w excelsis Deo

Oznaczone Allegro maestoso ( ćwierćnuta=120), pierwszą linię wprowadzają dwie sekwencje trzech motywów akordowych, oddzielone miarą ciszy. Według Claire Delamarche reprezentują one przewroty trois zapowiadające wzrost kurtyny we francuskiej tradycji teatralnej. Same soprany śpiewają pierwszą linijkę „Chwała Bogu Najwyższemu”, powtórzona w czterogłosowej harmonii.

Et in terra pax

Solo basowe

Po sześciu taktach fortepianowego interludium basista rozpoczyna cicho tekst „I pokój na ziemi”, do którego dołączają później pozostali soliści. Na koniec wszystkie cztery części chóru powtarzają się jedna po drugiej łagodnie „adoramus te” (prosimy Cię) i kończą odcinek śpiewając homofonią „glorificamus te” (wysławiamy Cię), ponownie zaznaczoną sotto voce .

Gratias

Temat basu z fortepianem

Druga część Glorii to trio na alt, tenor i bas. Ustawia „Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam” (Dziękujemy za Twoją wielką chwałę). Oznaczone Andante grazioso ( ósma nuta= 76) w 2/4, składa się z:

  • wstęp na fortepian
  • temat A, używany różnymi głosami (takty 24–51)
  • prezentacja nowego tematu, B (środki 51–58)
  • dygresja chromatyczna na fortepian (takty 59–65)
  • krótki powrót do tematu A (takty 67–76)
  • opracowanie tematu B (działania 76–94)
  • długa kadencja plagal (środki 96-114)

Ustawienie na trzy głosy ilustruje „Dziękujemy”.

Domine Deus

Trzecia część Gloria to aria tenorowa, w której rozgrywa się „Domine Deus rex celestis” (Pan Bóg, Król Niebios). Oznaczone jako Allegro giusto i fortissimo ( ćwierćnuta=120) we wspólnym czasie, wprowadzane jest marszowym tematem z wzorem synkopowanej długiej nuty akcentowanej na takcie 2 większości taktów, które tenor przejmuje. Druga myśl, „Domine Deus Agnus Dei” (Pan Bóg, Baranek Boży) przedstawiona jest w kontrastującym trójfortepianowym, a nawet rytmicznym rytmie. Trzeci aspekt, „Domine Deus Filius Patris” (Pan Bóg, Syn Ojca), pojawiają się mocniej iz równym akompaniamentem w trójkach . Dzięki muzyce energicznych omdleń, przerywanych rytmów i skoków aria jest obrazem majestatycznego niebiańskiego króla.

Qui tollis

Czwarta część Gloria to duet dla dwóch solistek, wyrażający „Qui tollis peccati mundi, miserere nobis” (Ty, który nosisz grzechy świata, zmiłuj się). Oznaczony Andantino mosso ( ćwierćnuta= 76) w czasie wspólnym, ma dwa głosy często paralelne z tercjami i sekstami .

Kwoniam

Część piąta Gloria to aria basowa do tekstu „Quoniam tu solus sanctus” (Tylko Ty jesteś Święty). Krótkie wprowadzenie, oznaczone Adagio, prowadzi do rozbudowanej sekcji fortepianowej, oznaczonej Allegro moderato ( ćwierćnuta=76) z kontrastami w dynamice.

Cum Sancto Spiritu

Ostatnią częścią Gloria jest chór na słowach „Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris”. (Z Duchem Świętym na chwałę Boga.) Amen”. Przedstawione są najpierw jak na początku Gloria, wracając do początkowej tonacji. Następnie, oznaczone Allegro a capella, zostają rozszerzone do długiej fugi z pokazem kontrapunkt Tuż przed końcem otwarcie Gloria powtarza się na pierwszych słowach, jeszcze bardziej ujednolicając ruch.

Kredo

W odróżnieniu od Glorii, tekst Credo jest w większości utrzymany w tym samym charakterze, przerywanym jedynie krótkim sopranowym solo „Crucifixus” (Ukrzyżowany) oraz epizodem „Et resurrexit” (I zmartwychwstał), zakończonym kolejną fugą. Słowo „Credo” (jak mi się wydaje) śpiewają najpierw tenorzy, potem soprany i znowu chór. Ta deklaracja wiary powtarza się kilkakrotnie w całej części, porządkując ją i ujednolicając w sposób, który wcześniej stosowali między innymi Niccolò Jommelli , Mozart i Beethoven .

Oznaczone Allegro Cristiano ( ćwierćnuta=120), mocny początek przeciwstawia się łagodnemu wyrażeniu „in unum Deum” (w jednym Bogu), rozpoczynającym się tym samym tonem, przypominającym liturgiczny ton recytacji . Następnie soliści, rozpoczynając alt i tenor, śpiewają w tym samym nastroju fragment „Et incarnatus est” (I narodził się). Żeńskie głosy chóru oznajmiają unisono : „Et homo factus est” (i stał się człowiekiem), powtarzane przez głosy męskie, po czym fortepian gra ciąg krótkich motywów, przerywanych licznymi pauzami.

Krucyfiks

Ukrzyżowanie ilustruje sopran solo, oznaczony Andantino sostenuto ( ćwierćnuta=80), na miękkim akompaniamencie ostinata.

Et resurrexit

Zmartwychwstanie zapowiadają soprany, najpierw same, potem mocny akord instrumentów, zmieniający Es, które śpiewają na Des akordu H-dur, w którym łączą się pozostałe głosy. Po tej niespodziance nowy tekst śpiewany jest do tematów z pierwszej części, zakończonej „Credo”. Inna fuga rozszerza tekst „Et vitam venturi saeculi. (I życie przyszłego świata.) Amen”. Kończy się operą, strettą , powolnym retardującym wersem wszystkich solistów, wreszcie ostatnim "Credo".

Preludio religio

Do oferty liturgicznej Rossini umieścił utwór instrumentalny, który wcześniej skomponował, połączenie preludium i fugi . Preludium szesnaście środki 4/4 Andante maestoso ( ćwierćnuta= 92), jest napisane na fortepian i prosi o dynamice od podwójnym forte podwójnej fortepianu una corda . Zapowiada jednocześnie tonację F ♯ i modulacyjny charakter części akordami zapożyczonymi z odległych tonacji . Uroczysty styl rytmiczny ( ..  ) powróci dopiero w czterotaktowym postludium fugi. Półnuta ćwierćnutaszesnastka

Temat fugi, (17-21)

Rossini wskazuje, że fuga (bez postludium wprost napisanego na fortepian) może być grana równo na fortepianie lub fisharmonii. W 3/4, Andantino mosso ( ćwierćnuta=76) z regularnym rytmem ósemek, fuga ma temat w postaci skrętu jak motyw BACH-a , który ma takie samo otwarcie chromatyczne jak słynny temat Fantazji i Fugi na BACH Theme przez Franza Liszta . Rossini udowadnia zarówno inwencję (szczególnie na poziomie zarządzania tonalnością, która często przechodzi w odległe tonacje), jak i imponującą umiejętność opanowywania sprzeczności.

Struktura zaczyna klasycznie z fugą z ekspozycją na temat kolejno w trzy głosy przy fortepianie dynamiki. Przełom motyw F ♯ moll powtarza się cztery razy w odstępach o rosnącej III (C ♯ , E ♯ , G ♯ oraz b ♯ ), a następnie rozwinięcie za pomocą sekwencji pasaży malejąco trzecie. Linia melodyczna przechodzi do dominanty, aby towarzyszyć ekspozycji podmiotu w drugim głosie, z serią ósemek ułożonych w stałym interwale tercji lub seksty z podmiotem. Układ ten powtarza się podczas ekspozycji przedmiotu w trzecim głosem F ♯ moll.

Następuje długi odcinek 29 taktów, w którym modulacji jest mnóstwo. Np. sekwencja oparta na trzech pierwszych nutach tematu zwrotu jest powtarzana osiem razy z rzędu, zaczynając od taktu 47. W partyturze zaznaczono liczne dynamiki: piano , forte , crescendo i decrescendo . Epizod ten kończy się dynamicznym podwójnym forte decrescendo o doskonałej kadencji G ♯ (D ♯ dominująca septyma → G ♯ dur), powtórzonym dwukrotnie identycznie. Akord G ♯ dur staje się dominantą tonacji drugiej ekspozycji.

Druga ekspozycja tematu rozpoczyna się w takcie 70 w lewej ręce, w C -moll , a następnie w prawej ręce w G ♯ -moll w takcie 78. Te same 29 taktów epizodycznych, jak poprzednio, są słyszane, ale transponowane, a następnie rozszerzane o 26 miary nowego rozwoju, zawsze przy użyciu wielu sekwencji.

Pełną miarą reszty (środek 140) poprzedza rytm f- ♯ moll to F ♯ główną, której A ♯ przekształca się wzmacniający klucza B ♭ niewielkim dla postludium, wtedy dominuje rytm Es ♭ drobne, a następnie przez E ♭ głównego cięciwy i wnioskowania bez przejścia na fragment f ♯ głównego cięciwy.

Ritornello

Rossini napisał krótki instrumentalny fragment, prawdopodobnie w celu ustalenia tonacji C-dur i nastroju następnego Sanctus. Kolejne „Ritornello” i „Sanctus” obowiązują w tej samej tonacji C-dur (oba w 6/8).

Sanctus

Trzykrotnie pojawia się aklamacja „Sanctus” (Święty), śpiewana przez chór, za każdym razem intensywniejsza niż poprzednio. „Pleni sunt coeli et terra” (Pełne są niebo i ziemia) zaczyna się jako kanon głosów chóru, zaczynając forte i kończąc łagodnie. „Hosanna in excelsis” (Hosanna na najwyższym) śpiewana jest unisono przez pary solistów. W „Benedictus qui venit in nomine Domine” (Błogosławiony, który przychodzi w imię Pana) chór prezentuje delikatną melodię w triolach. Sekwencja powtarza się w różnym rozwoju harmonicznym iz solistami przejmującymi sekcję „Benedictus”. Ruch kończy się mocną ośmiogłosową afirmacją „in excelsis”.

O Salutaris

Część ta nie była częścią oryginalnej wersji Rossiniego na dwa fortepiany i fisharmonię, ale włączył ją do swojej wersji na orkiestrę. Przetransponował wcześniejszą kompozycję, pierwotnie E-dur na alt, jednak ponieważ altowy solista musiał następnie zaśpiewać Agnus Dei, został przeniesiony na sopran. Przyjęło się umieszczać go nawet w przedstawieniach i wydaniach z fortepianem(ami).

Hymn Tomasza z Akwinu „O salutaris hostia” był używany podczas mszy w pobliżu Agnus Dei z okresu renesansu. Do muzyki dołączył w XVIII wieku Guillaume-Gabriel Nivers , Henry Madin i Jean-Paul-Égide Martini , a w XIX wieku Franz Liszt . Rossini używa pierwszych czterech linii (z ośmiu). Linia melodyczna sopranistki rozpoczyna się od przełamanego w górę akordu septymowego .

Część ta w 3/4, z tempem Andantino sostenuto ( ćwierćnuta=88), ma strukturę:

  • wstęp na fortepian do dwudziestu taktów
  • odcinek A–B–A (środki od 21 do 91)
  • repryza wstępu, dzielona między fortepian i solistę (takty 92 do 103)
  • odcinek A'-B'-A' (środki 104 do 154)
  • finał z fortepianem w stylu szlachetnym, podobnie jak w całym utworze

Temat i jego złamany akord septymowy (GBDF ♯ ), które charakteryzują tę część, są najpierw wymieniane jako septyma wielka w dwóch pierwszych pasażach pierwszej części A z dyskretnym akompaniamentem. Na zakończenie tej części temat arpeggiuje dominującą septymę. W drugiej części A temat najpierw powtarza wielką septymę, zanim rozwinie się w małą z tercją małą w drugim pasażu (GB ♭ -DF ♮ ).

Linia melodyczna części B kontrastuje zarówno statycznym charakterem i gwałtownością akompaniamentu fortepianu, jak i podwójną dynamiką forte, zarówno dynamiką podwójnej forte, która nadaje brutalny charakter, jak i użyciem sekwencji (E ♭ major, potem B-dur, G-dur, E ♭-dur itd.). Sekcja ta kończy się chromatycznym zejściem z akompaniamentem w poczwórnej dynamice fortepianu , aż do dominującej septymy G-dur, aby przygotować powrót drugiej sekcji A w oryginalnej tonacji.

W powtórce pierwszych taktów wstępu użyto jedynie tekstu „Bella premunt” („Armia nas ścigają”). Podczas gdy fortepian powtarza introdukcję identycznie, sopran kilkakrotnie podwaja go na jeden lub dwa takty przeplatane ciszą.

Reszta (sekcja A') ma w dużej mierze postać sekwencji. Sekcja B' wykorzystuje najbardziej statyczną część tematu B w innej kolejności. Powtórzony identycznie powrót do tonacji odcinka A' działa na enharmonicznej równoważności (G ♭ →F ♯ ) jak w innych miejscach utworu.

Agnus Dei

Końcowy ruch mszy rozpoczyna się wstępem podobnym do „Crucifixus”. Fortepian rozpoczyna następnie kolejny wzór ostinata, będący podstawą ekspresyjnych melodii kontraltowej solisty, powtarzając wielokrotnie „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis” (Baranku Boży, grzechy świata zabierasz, zmiłuj się) . Po dłuższej kadencji chór śpiewa dwa razy a cappella bardzo prosto: „Dona nobis pacem” (Daj nam spokój). Proces ten powtarza się w innej harmonii i jeszcze raz w trybie durowym, prowadząc do intensywnej prośby o spokój solisty i chóru razem. Następnie część powraca do wstępu, z miękkimi akordami przerywanymi pauzami, a kończy się kilkoma mocnymi akordami młotkowanymi.

Uwagi i referencje

Uwagi

Bibliografia

Źródła

Źródła ogólne

  • Messe solennelle (druga edycja partytury fortepianowo-wokalnej) . Ricordi i spółka 1968.

Książki

Czasopisma

  • Fleming, Nancy P. (1990). „Mała Messe Solennelle Rossiniego”. Dziennik chóralny . Amerykańskie Stowarzyszenie Dyrektorów Chóralnych. 30 (7): 15–21. JSTOR  23547584 .
  • Rosenberg, Jesse (1994). „Petite Messe solennelle de Gioachino Rossini”. Uwagi . Druga seria. Stowarzyszenie Biblioteka Muzyczna. 51 (1): 413–418. doi : 10.2307/899275 . JSTOR  899275 .
  • Schenbeck, Lawrence (1995). „Petite Messe solennelle de Gioachino Rossini”. Dziennik chóralny . Amerykańskie Stowarzyszenie Dyrektorów Chóralnych. 35 (7): 60–61. JSTOR  23549921 .

Gazety

Źródła internetowe

Dalsza lektura

  • Brauner, Patricia B.; Gosset, Filip, wyd. (2010). Gioachino Rossini: Petite Messe solennelle / Partitur nach dem Urtext . Kassel: Barenreiter.
  • Pomarszczony, Barry. „Rossini: Petite Messe Solennelle ” . chóry.org.uk . Źródło 25 maja 2016 .

Zewnętrzne linki