Radzieckie kino równoległe - Soviet parallel cinema

Radzieckie kino równoległe
Lata 1970-1990
Kraj Rosja
Kluczowe lokalizacje Moskwa, Sankt Petersburg
Założyciele Jewgienij Iufit, Borys Juchananow, Gleb Alejnikow, Igor Alejnikow
Znane publikacje Cine-Fantom
Ideologie Realizm socjalny i nekrorealizm

Radzieckie kino równoległe to gatunek filmu i podziemnego ruchu filmowego, który miał miejsce w Związku Radzieckim od lat 70. XX wieku. Termin kino równoległe (znany jako parallel'noe kino) był po raz pierwszy kojarzony z filmami samizdatowymi, które powstały w oficjalnym sowieckim systemie państwowym. Filmy z nurtu równoległego uznawane są za awangardowe , niekonwencjonalne i kinematograficznie wywrotowe.

Dwie główne grupy i założyciele równoległego ruchu filmowego to Evgenii Iufit i Nekrorealiści w Leningradzie (obecnie Sankt Petersburg) oraz krąg braci Alejnikowów w Moskwie . Te dwie grupy zyskały fenomenalną sławę w Rosji w latach 80. – i podczas rozpadu Związku Radzieckiego – dzięki zaangażowaniu w ruch kina równoległego i „późny socjalizm” .

Przegląd

Początek

Radzieckie kino równoległe jest odgałęzieniem nurtu filmowego, który opanował lata 60. i 70. w Indiach, zwanego New Indian Cinema – alternatywnie znanym jako indyjska Nowa Fala lub kino równoległe . Podobnie jak jego sowiecki odpowiednik, koncentrował się na niecodziennych produkcjach, które zajmowały się reprezentacjami społeczeństwa w świecie rzeczywistym, w tym kontekstami społeczno-kulturowymi i politycznymi. Był mocno popierany tematami, metodami i działaniami neorealizmu .

Wprowadzenie kina równoległego wywodzi się z amatorskich studiów filmowych i warsztatów, które były wówczas powszechne w kulturze sowieckiej. W 1957 r. sowiecki system państwowy utworzył fundusze na wsparcie zawodowych filmowców, a następnie amatorskich warsztatów filmowych. Wymusiło to stanowe regulacje i kontrolę nad ideologiczną dystrybucją w branży. Państwo sowieckie ustanowiło dwa systemy tworzenia filmów: pierwsze kontrolowane kino profesjonalne lub Państwowy Komitet Kinematografii o nazwie Goskino oraz amatorskie studia filmowe. Filmy wyprodukowane poza tymi oficjalnymi systemami zaliczane są do świata „kina równoległego”. Filmy wyprodukowane w tej epoce były poza kontrolą państw i jako takie zakazane. Operatorzy równolegli, tacy jak Jewgienij Iufit i bracia Alejnikow, do produkcji swoich filmów wykorzystywali zaplecze studyjne amatorskich klubów filmowych i warsztatów. Amatorski klub filmowy w Leningradzie, z którego korzystał Evgenii Iufit i nie tylko, nadal istnieje pod nazwą Petersburgski Klub Amatorów Filmu i Wideo. Gdy kontrola polityczna osłabła w latach 80. wraz ze zmianami władzy, warsztaty filmowe dla amatorów zostały opanowane przez równoległą produkcję kinową. Ruch równoległy oznacza pierwszy duży napływ twórczej ekspresji do kultury sowieckiej od czasu rewolucji porosyjskiej w latach 20. XX wieku.

Tło

Filmy sowieckiego ruchu równoległego są klasyfikowane pod parasolem renegackiej, samopublikowanej sztuki i literatury państwa sowieckiego zwanej samizdatem . Samizdat został uznany za zakazany i niedostępny do dystrybucji ze względu na buntownicze ideały i alternatywne wobec Związku Radzieckiego ideologie. Wszystkie formy samizdatu okazywały nieposłuszeństwo wobec regulowanych przez rząd treści rozpowszechnianych, ponieważ ucieleśniały opozycję polityczną i otwarty dyskurs mający na celu dekonstrukcję imperium sowieckiego. W szerszym ujęciu, kino równoległe, czyli parallel'noe kino, jest również określane jako kinowy samizdat.

Równoległemu ruchowi kina w państwach sowieckich towarzyszyło wprowadzenie czasopisma filmowego, inaczej samizdatu, zwanego Cine-Fantom . Cine-Fantom zostało założone przez Gleba Alejnikowa i Igora Alejnikowa (znanych jako bracia Alejnikow) w latach 80. XX wieku. Cine-Fantom jest od tego czasu festiwalem filmowym, domem spotkań, a obecnie teatrem. Cine-Fantom był ręcznie robionym czasopismem artystycznym, poświęconym publikowaniu problematyki i rozwoju kina – szczególnie w odniesieniu do kina równoległego. Czasopismo było pierwotnie tworzone i wydawane tylko dla przyjaciół dwóch braci, jednak w drugiej połowie lat 80. zyskało popularność, krążąc szeroko po całej Rosji . Stał się dobrze znany ze swojej charakterystycznej niebieskiej okładki. Czasopismo jako pierwsze ustaliło zmiany w kinie sowieckim, używając terminu „kino równoległe” w numerze zaczerpniętym z encyklopedii. Podczas sowieckiego ruchu równoległego filmowcy zaczęli produkować filmy niezależne od oficjalnego sowieckiego systemu produkcji. Dlatego Cine-Fantom był punktem centralnym dla tych filmowców i awangardowego przemysłu filmowego.

Podczas gdy stan techniki zdefiniowano wytwarzanie zmielono w nauce o społecznego realizmu ruch kino równolegle prowokacji konstrukcję z wywrotowego mocy. Dwie najbardziej niesławne grupy i założyciele kina równoległego to Jewgienij Iufit i Nekrorealiści w Leningradzie oraz krąg braci Alejnikowów w Moskwie. Evgenii Iufit założył kultowy podgatunek zwany nekrorealizmem , który został przyjęty przez zwolenników ruchu w całym Leningradzie. Nekrorealizm rozumiany jest jako parodia socrealizmu . Poprzez grę słów i kalambur termin ten sugeruje, że rzeczywistością reżimu była śmierć. Termin ten sygnalizował także oczekiwanie na koniec radykalizmu Rosyjskiej Socjaldemokratycznej Partii Pracy , czyli bolszewików. Filmy przyjmujące tę ideologię skupiają się przede wszystkim na mrocznych motywach, czarnym humorze , monochromatycznych obrazach i wyobrażeniach absurdu . W necrorealists koncentruje się na wyzwanie śmierci sposoby reprezentował całej kultury radzieckiej, w szczególności poprzez tabu a spects takich jak skrajnej przemocy, samobójstwa lub ciała rozkładu . W tym czasie Leningrad gościł wiele grup podziemnych, z których najbardziej niesławni i rozpowszechnieni byli nekrorealiści. Nekrorealiści powstali poza kręgiem amatorskiego ruchu filmowego, jednak nie byli od niego całkowicie oderwani, ponieważ indywidualni filmowcy tworzyli swoje filmy w studiach związkowych i amatorskim klubie filmowym w Leningradzie.

Znaczenie historyczne

Michael Gorbaczow w 1994 roku

Na początku lat 80. i wcześniej oficjalna produkcja filmowa znajdowała się pod kontrolą reżimu sowieckiego, podczas gdy świat kina równoległego pozostawał pod ziemią. Goskino – państwowe studio – zmonopolizowało kontrolę, regulacje i cenzurę przemysłu i produkcji filmowej. Punktem kulminacyjnym tego komitetu było ustalenie, jakie obrazy są odpowiednie i akceptowalne dla ludzi pod względem ideologii politycznych i społecznych. Jako takie, na tym etapie sowieckie kino równoległe pozostało nieoficjalnym i podziemnym klubem filmowym renegatów, który kwestionował ograniczenia oficjalnego systemu.

Radzieckie kino równoległe wyłoniło się z podziemia na powierzchnię w sposób naturalny podczas zmiany władzy politycznej i zmian historycznych – szczególnie podczas pierestrojki . Pierestrojka była programem ustanowionym przez sowieckiego przywódcę Michaiła Gorbaczowa w połowie lat 80. XX wieku. Po śmierci swojego następcy Konstantina Czemenko w 1985 roku Gorbaczow awansował z drugiego miejsca w sowieckiej hierarchii na organ rządzący Partii Komunistycznej . Pierestrojka to program, który ustanowił w celu restrukturyzacji sowieckiego krajobrazu gospodarczego i politycznego. Termin pierestrojka oznacza w języku rosyjskim „restrukturyzację” . Reformy tego programu pozwoliły zmniejszyć kompresję wypowiedzi artystycznej i ujawnić podziemie. Co więcej, zmiany polityczne sprawiły, że biurokracja państwowa okazała się nieskuteczna w kontrolowaniu masy instytucji i egzekwowaniu polityki. Pobłażliwość w kontroli państwowej sprzyjała ruchowi podziemnego świata kina równoległego w kierunku otwartości. W tym czasie kontrola egzekutorów, takich jak KGB, uległa osłabieniu i pojawiły się trendy w kulturze i sztuce. Kino równoległe szybko stało się czołówką produkcji kinowej. Poza tym era Gorbaczowa oznacza zmianę charakteru ruchu. Przed reformą artyści byli tłumieni, walczyli i sprzeciwiali się w formie sowieckiego filmu równoległego. Zmniejszona kontrola pozwoliła ruchowi przejść od buntu do niezależnego kręcenia filmów.

Kluczowe dane

Jewgienij Iufit

Evgenii Iufit (znany również jako Jewgienij Yufit) był rosyjskim artystą i filmowcem znanym z tworzenia nekrorealizmu – napędzającej ideologię kina równoległego. Urodził się w 1961 roku w Sankt Petersburgu i rozpoczął karierę w przemyśle filmowym na początku lat 80-tych. Zmarł 13 grudnia 2016 r. Iufit rozwijał swoje zainteresowania sztuką i kinem jako student instytutu technicznego w Leningradzie . Dzięki nadrzędnej kontroli państwowej organizacji kinowej Goskino założył alternatywny styl nekrorealizmu w ruchu podziemnym. Zakres sztuki Iufit obejmował malarstwo, fotografię i filmy.

Iufit za awangardowe filmy równoległe są tematycznie charakteryzuje homoerotyzmu i wikt: hybrydyzacji z czarnym humorem i krotochwila komedii. Na początku 1986 roku - na początku pierestrojki - założył pierwsze niezależne art-house filmowe Studia w Rosji sowieckiej zwany „Mzhalala Film”. Firma produkcyjna skupiła się na produkcji eksperymentalnych filmów krótkometrażowych autorstwa artystów, pisarzy i reżyserów, którzy praktykowali radykalną estetykę kina równoległego. Jego filmy to Sawyer (1984), Wiosna (1987), Odwaga (1988) i Samobójstwo dzika (1988).

Gleb Alejnikow i Igor Alejnikow

Obraz Borysa Juchananowa

Gleb Alejnikow i młodszy brat Igor Alejnikow (znani jako bracia Alejnikow) są znanymi rosyjskimi scenarzystami , reżyserami i teoretykami filmu. Obok Evgenii Iufit bracia są założycielami i płodnymi postaciami równoległego ruchu filmowego w Związku Radzieckim . Przed przejściem do przemysłu filmowego Gleb Aleinikov ukończył studia w Moskiewskim Instytucie Inżynierii Budowlanej w 1988 roku, a Igor w Moskiewskim Instytucie Inżynierii i Fizyki w 1984 roku. W tym okresie bracia założyli, promowali i rozwijali podziemny ruch kina równoległego.

W połowie 1980 roku, wraz Boris Yukhananov , bracia stworzyli filmową samizdat , Cine Fantom- i działał jako redaktorów pierwotnych od 1985 do 1990. Aleinikov filmów braci są wywrotowe i prowokacyjne - zgodnie z charakterem ruchu równoległego - jak środek atakujący ograniczenia głównego nurtu państwowego systemu sowieckiego. Igor Alejnikow zginął w katastrofie lotniczej w marcu 1994 roku. Po jego śmierci Gleb Alejnikow opublikował w 1999 roku dzienniki zmarłych braci, które zawierały pomysły filmowe, plany i anegdoty ruchu podziemnego. Gleb Aleinikov prowadzi obecnie drugą co do wielkości stację telewizyjną w języku rosyjskim.

Niektóre z ich filmów to The Cruel Illness of Males (1987), Awaiting de Bil (1990), Tractor Drivers II (1992) – który był ich jedynym pełnometrażowym filmem – ME (1986), Tractors (1987) oraz Boris and Gleb (1988 ).

Borys Juchananow

Boris Yukhananov jest wybitnym rosyjskim reżyserem, pedagogiem i teoretykiem, najbardziej znanym jako postać założycielska i silny uczestnik ruchu sowieckiego kina równoległego. Zajmował się szeroką gamą sztuki – w tym kinem, fotografią, teatrem i pisarstwem. Wraz z braćmi Alejnikowami, Juchananow był poza zasięgiem sił sowieckich, przyczyniając się w znacznym stopniu do samizdatu Cine-Fantom . Dołączył do Cine-Fantom w redakcji oraz pisał artykuły teoretyczne o wideo i sztuce.

W 1986 roku stworzył bardzo popularną powieść wideo „ The Mad Prince” . Szalony Książę to cykl filmów kręconych jedyną znaną kamerą VHS w Moskwie i Leningradzie . Z materiału zmontowano pięć jednogodzinnych filmów. To kluczowy zbiór filmów, które ucieleśniały pojęcia kina równoległego. Filmy Juchanowa zanurzone są w kontekście renegackiej „kultury młodzieżowej”, która rozwijała się wówczas w podziemiu. Poprzez „ The Mad Prince” Jukhananov wprowadził fatalną edycję. Ta koncepcja fatalnego montażu (znana jako fatal'nyi montazh) była szeroko stosowana w produkcji filmów równoległych przez całą epokę. Jest to technika montażu , która nieodwracalnie zastąpiła stare ujęcia nowymi ze względu na funkcje kamer wideo.

Lista ważnych filmów

  • Szalony książę (1986)
  • Sawyer (1984)
  • Przerzuty (1984)
  • JA (1986)
  • Rewolucyjny szkic (1987)
  • Traktory (1987)
  • Zimno mi, co z tego?/ Oziębła, ale to nie ma znaczenia (1987)
  • Ciężka choroba mężczyzn (1987)
  • Zwolennik Olfa (1987)
  • Wiosna (1987)
  • Borys i Gleb (1988)
  • Odwaga (1988)
  • Samobójstwo dzika (1988)
  • Sny (1988)
  • Kino postpolityczne (1988)
  • Ktoś tu był (1989)
  • Wojna i pokój (1989)
  • W oczekiwaniu na de Bila (1990)
  • Kierowcy ciągnika II (1992)
  • Drewniany pokój (1995)

Identyfikowanie cech

Kinematografia

Ruch równoległy skierował filmowców w regresywny i buntowniczy tryb kinematografii, który obalał tradycyjne konwencje. Po długim okresie konserwatyzmu jako rezultatu socrealizmu , filmy równoległe oznaczały przejście w kierunku bardziej eksperymentalnej i swobodnej stylistyki filmowej – podobnie jak filmy po rewolucji rosyjskiej w latach 20. XX wieku. Ze względu na brak pieniędzy i podziemny charakter produkcji, filmowcy improwizują używając prymitywnego sprzętu i ekspresji fizycznego ludzkiego ciała, aby nadać sens swoim filmom. Wyprodukowali tanie szorty 8 mm i 16 mm, które naruszały normy techniczne i zasady filmowej narracji dozwolone przez reżim rządowy . Jedność środków i motywacji ukształtowała ten nowy gatunek i epokę w sowieckim filmie.

Filmy z tej epoki prezentują eksperymentalne i niejasne formy montażu , które nie są zgodne z zatwierdzonymi przez państwo przepisami dotyczącymi wszystkich aspektów tworzenia filmów. W oficjalnych produkcjach Goskino montaż został zastąpiony reprezentacyjnym stylem, zgodnym z oficjalną sowiecką polityką, zgodnie z którą jakość artystyczna wynika z jego treści. Podczas gdy biurokratyczna presja wyparła eksperymentalny styl montażu , równolegli filmowcy ponownie przyjęli autonomię i buntowniczość. Filmy tego ruchu miały prymitywny, niskobudżetowy styl, który działał raczej jako dokumentacja czasów niż film narracyjny . Charakteryzują się sporadyczne cięcia, nieliniowość, brak narracji i fatalny montaż Borysa Juchananowa .

Przykładowa ilustracja stylu Film Noir

Motywy i motywy

Nie ma jednego, nadrzędnego tematu kina równoległego, innego niż ucieleśnienie pojęcia antyestabliszmentu . Gatunek został zdefiniowany przez surową dywersję z rosyjskich filmów o zatwierdzonym przez państwo obrazie socrealizmu . Poprzez upadek Związku Radzieckiego i zmniejszenie zagrożenia ze strony władzy – takiej jak KGB – filmowcy uwolnili stłumioną kreatywność, czego efektem były filmy przedstawiające alkohol , wulgaryzmy , przemoc i surrealizm . W swoim buncie ówcześni filmowcy dążyli do ukazania surowej prawdy o sowieckim stylu życia, krajobrazie społecznym i kontekście politycznym. Reżyserów i filmów tamtych czasów połączyło poczucie estetycznej zemsty, które obezwładniło ruchowe produkcje.

Radzieckie filmy równoległe zgłębiają pojęcia seksualności, parodii , śmierci i antyutopii w erze pierestrojki . Ponieważ filmowcy pracowali w podziemiu i omijali istniejące sowieckie regulacje lub cenzurę , ich filmy zawierały satyrę społeczną , cyniczny komentarz na temat sowieckiego życia i elementy fantasy . Przedstawianie takich rzeczy było domniemanym afrontem dla uznanych przez państwo obrazów i konwencji sowieckich. Filmy epoki są klasyfikowane jako mroczne, bluźniercze i konfrontacyjne – często porównywane do filmów noir . Filmy wywodzące się z epoki kina równoległego ucieleśniają rosyjską koncepcję Chernukha. Czernukha to fenomen pierestrojki końca lat 80., który opisuje tendencję do niesłabnącego pesymizmu w sztuce i środkach masowego przekazu . Poprzez żywe przedstawienia prostytutek i gangsterów ta ideologia filmowa przedstawiała graficzną przemoc i nędzę w sowieckim życiu. Podczas gdy motyw o śmierci i zniszczenia prowadzone w ciągu ruchu z martwiczo realizmu równoległe Twórcy - jak Evgenii Iufit - szczególnie skoncentrowany na badaniu Liminalnej stan o życiu lub śmierci . Filmy przedstawiały apokaliptyczne krajobrazy z zombie popełniającymi nadmierne okrucieństwo, morderstwa , seks i przemoc homoseksualną . W wyprodukowanych filmach dużą rolę odegrał homoerotyzm . Poza tym wiele filmów przedstawiało dystopijny świat nieludzkich stworzeń popełniających haniebne czyny jako sposób ukazania sowieckiej rzeczywistości.

Zobacz też

Bibliografia

Bibliografia

  1. ACLA. 2021. Nowe perspektywy indyjskiej nowej fali: pięćdziesiąt lat później. https://www.acla.org/new-perspectives-indian-new-wave-fifty-years-i.
  2. Forum Sztuki. 2016. Eugene Yufit (1961-2016). https://www.artforum.com/news/eugene-yufit-1961-2016-65640.
  3. Berry, Ellen E. i Anesa Miller-Pogacar. 1996. „Terapia szokowa świadomości społecznej: natura i kulturowa funkcja rosyjskiego nekrorealizmu”. Krytyka kulturowa (University of Minnesota Press) 34: 185-203.
  4. Beumers, Brigit i Eugénie Zvonkine. 2017. „Wprowadzenie: Rekonstrukcja, czyli pierestrojka Re-wizja, ponowne tworzenie, ponowne kadrowanie”. W Przerwy i ciągłości w kinie sowieckim/rosyjskim Brigit Beumers i Eugénie Zvonkine, 1-11. Londyn: Routledge.
  5. Bordwell, David. 1972. „Idea montażu w sowieckiej sztuce i filmie”. Dziennik kinowy 11 (2): 9-17.
  6. Boym, Swietłana. 1995. „Posowiecka nostalgia filmowa: od „kina elitarnego” do opery mydlanej”. Przemówienie 17 (3): 75-84.
  7. Braszyński, Michael i Andrew Horton. 1996. „Rosyjscy krytycy w kinie Glasnost”. Kwartalnik Filmowy 49 (4): 58–59.
  8. Brittanica. 2020. Pierestrojka. https://www.britannica.com/topic/pierestrojka-polityka-rządu-sowieckiego.
  9. EEFB. 2020. Redakcja. https://eefb.org/volumes/vol-109-november-2020/editorial-109/.
  10. Dobrze, John. 1992. „Pierestrojka jako rewolucja od wewnątrz: interpretacja”. Przegląd rosyjski 51 (1): 36-57.
  11. Hansgen, Sabine. 2019. „Powtórzenie historii”. W Performance Cinema Sound Perspectives and Retrospectives in Central and Eastern Europe , Alfrun Kliems, Tomasa Glanc i Zornitza Kazalarska, 67–78.
  12. Iles, Andrzeju. 2003. „Nekrorealizm: rosyjskie doświadczenie śmierci”. BMJ. 327.
  13. Ioffe, Dennis i Eugenie Zvonkine. 2014. Rosyjskie kino patologiczne: filmy Evgenii Iufit. https://lib.ugent.be/en/catalog/pug01:5782871.
  14. Isakawa, Wołha. 2017. „Nadmiar rzeczywistości w kinie Chernukha pod koniec lat 80.”. W Pęknięciach i ciągłości w kinie sowieckim/rosyjskim Brigit Beumers i Eugénie Zvonkine, 147–165. Londyn: Routledge. https://www.encyclopedia.com/history/encyclopedias-almanacs-transscripts-and-maps/chernukha.
  15. Kepleya, Vance'a. 1996. „Pierwsza „pierestrojka”: kino radzieckie w ramach pierwszego planu pięcioletniego”. Cinema Journal (University of Texas Press) 35 (4): 31-53 .
  16. Komaromi, Ann. 2004. „Istnienie materialne sowieckiego samizdatu”. Slavic Review (Cambridge University Press) 63 (3): 597-618.
  17. Prawo, Alma (1990). „Czerwona ryba w Ameryce”. Performance radziecki i wschodnioeuropejski . 10 (2): 41–42.
  18. Møllera, Olafa. 2007. „Powrót żywych trupów”. Komentarz do filmu 43 (1): 13–14.
  19. Petrik, Gordei. 2020. Twoja głowa w Twoich rękach. https://eefb.org/retrospectives/boris-yukhananovs-video-novel-the-mad-prince-sumashedshiy-prints-1986/.
  20. Rojavin, Marina i Tim Harte. 2021. „Wstęp”. W filmach radzieckich z lat 70. i wczesnych 80. Zgodność i nonkonformizm wśród rozpadu stagnacji Mariny Rojavin i Tima Harte. Londyn i Nowy Jork: Routledge.
  21. Rollberg, Piotr. 2016. „Słownik”. W Słowniku historycznym kina rosyjskiego i sowieckiego , Peter Rollberg, 36-37. Rowman i Littlefield.
  22. Szterianova, Magdalena. 2020. Wywiad z Borysem Juchanowem. https://eefb.org/country/russia/interview-with-boris-yukhananov/.
  23. Personel VBS. 2010. „Dziwaczny” rosyjski gatunek filmowy zrodzony z dziesięcioleci twórczego tłumienia. http://edition.cnn.com/2010/WORLD/europe/04/13/vbs.russian.parallel.cinema/index.html.
  24. VICE sztabu. 2010. Rosyjskie kino równoległe. https://www.vice.com/en/article/kwz5yz/russian-parallel-cinema-part-1-of-3.
  25. Winogradowa, Maria. 2012. „Między państwem a kinem: amatorskie warsztaty filmowe w Związku Radzieckim”. Studia w kinie europejskim (Routledge) 8 (3): 211-225.
  26. Winogradowa, Maria. 2016. „Naukowcy, punki, inżynierowie i guru: radziecka kultura filmu eksperymentalnego w latach 60.-1980.” Studia w kinie wschodnioeuropejskim 7 (1): 39–52.
  27. Westwell, Guy i Annette Kuhn. 2020. Słownik filmoznawstwa $ Słownik filmoznawstwa. https://www-oxfordreference-com.ezproxy.library.sydney.edu.au/view/10.1093/acref/9780198832096.001.0001/acref-9780198832096-e-0476.
  28. Juchananow, Borys. 1989. Śmiertelny montaż. Luty . https://borisyukhananov.com/archive/item.htm?id=12532.
  29. Juchananow, Borys. 2017. „Pierestrojka i kino równoległe”. W pęknięciach i ciągłościach w kinie sowieckim/rosyjskim Borisa Yukhananova i Brigit Beumers. Routledge.
  30. Jurczak, Aleksiej. 2008. „Zawieszenie politycznych: późnych sowieckich eksperymentów artystycznych na marginesach państwa”. Poetyka dzisiaj 29 (4): 713–733.