Szorstkie dla Radia II -Rough for Radio II
Szorstki dla Radia II to słuchowisko przez Samuela Becketta . Został napisany po francusku w 1961 roku jako Pochade radiophonique i opublikowany w Minuit 16 listopada 1975 roku. Beckett przetłumaczył utwór na angielski krótko przed jego emisją w BBC Radio 3 13 kwietnia 1976 roku. Martin Esslin wyreżyserował Harolda Pintera ( Animator ), Billie Whitelaw ( Stenograf ) i Patrick Magee (Lis). Wersja anglojęzyczna została po raz pierwszy opublikowana w Ends and Odds (Grove, 1976, Faber, 1977) jako Radio II .
Esslin powiedział, że Beckett „uważał [ed] pracę za niedokończoną, nie więcej niż szorstki szkic, i poczuł, słysząc produkcję, że„ nie odpadła ”. Beckett „zwalił winę na scenariusz, ale powiedział Esslinowi, że 'produkcja, która sprawiła, że Animator i jego zespół zaczęli energicznie i z biegiem czasu stawali się coraz bardziej znużeni i zniechęceni, powinna już zacząć się od wysokiego stopnia znużenia i rozpaczy'”.
Streszczenie
Mężczyzna, którego odkrywamy, że ma tytuł „Animator”, rozmawia ze swoją młodą stenografką: czy jest gotowa do pracy, czy ma narzędzia do swojego fachu? Węzeł jest lekki i znajomy. Następnie konsultuje się z postacią o imieniu Dick; czy on jest na palcach? Mężczyzna, niemowa , odpowiada jedynie świszczącym dźwiękiem, na który Animator woła: „Wow! Posłuchajmy, jak ląduje. Dick uderza w biurko, jak to określa tekst, „ byczym pyskiem ”, batem zrobionym z byczego penisa . („Dick” to oczywiście eufemizm dla penisa). Z pewnością zabawne, choć mało rewolucyjne, jest wykorzystanie postaci, która w słuchowisku nie jest w stanie mówić. Co ciekawe, jego zadaniem jest zachęcenie Foxa do mówienia.
Dick otrzymuje polecenie zdjęcia kaptura z czwartej postaci, Foxa, a następnie jego knebla , opaski na oczy i zatyczek do uszu . Mężczyzna jest jednak związany. Gdy jego oczy przyzwyczajają się do światła, rozpoznaje „ten sam stary zespół” – widocznie nie jest to pierwszy raz, kiedy jest przesłuchiwany . Niespodziewanie uśmiecha się do kobiety i to ją zaskakuje, co skłania Animatora do ordynarnej uwagi: „Co to jest, panienko? Szkodnik w bieliźnie ? To nie pierwszy raz, kiedy się uśmiecha; sprawdza, czy należy to nagrać, ale mówi, żeby tego nie robić.
Stenografka przystępuje do czytania jej raportu z wyników z poprzedniego dnia, ale Animatorka każe jej pominąć praktycznie wszystko poza pierwszymi trzema „wezwaniami”. Punkt #3 wyraża szczególną troskę o stan i użycie knebla Lisa. Niezbędne jest, aby nie wypowiadał się, którego nie można by zapisać i przeanalizować na wypadek, gdyby to, co mówi „ może być ”. „Ale żadne słowo, mówi Mauthner , nie może mieć takiej transcendentnej mocy; jakkolwiek torturowane , słowa nie mogą ujawnić prawdy .”
Zostaje zatrzymana zaraz po tym i czyta końcowe uwagi Foxa z poprzedniego dnia, które odnoszą się do mycia i suszenia kreta przed ogniem przed powrotem stworzenia do jego „komory z jego ciężarem larw”. Na podstawie wyrażenia „w tej chwili jego małe serce wciąż biło” można wywnioskować, że kret był w rzeczywistości martwy, być może zabity przez przypadek, gdy był dzieckiem, ale bardziej prawdopodobne, że zamarzł na śmierć w zamieci, którą musi znieść, aby powrócić go na ziemię.
Animator chce wiedzieć, czy przeszkadza jej blask. Kobieta mówi, że nie i dodaje, że upał też jej nie przeszkadza, ale wciąż prosi o pozwolenie na zdjęcie jej kombinezonu. To – co było do przewidzenia – skłania do komentarza Audytora: „Oszałamiające! Ach, gdybym był… o czterdzieści lat młodszy”, kolejna niestosowna uwaga podkreślająca jego lubieżną naturę. Tekst nie komentuje tego, co ona ma – lub nie ma – pod spodem, ale obserwacja Billie Whitelaw w wywiadzie dla Radio Times ujawnia: „Czułem, że dziewczyna, którą gram, stenograf, zaczyna się w mundurze, a kończy z niczym. ” Jej odpowiedzią jest ponowne przeczytanie końca ostatniego zeznania Foxa: „Ach mój Boże, mój Boże [ dmuchnij ołówkiem ] mój Boże”, słów, które przypominają czyjeś płacz w stanie seksualnej ekstazy, ale są przedstawione w najmniej erotycznym tonie. Pracując z nim wcześniej, bez wątpienia doskonale zdaje sobie sprawę z natury mężczyzny, z którym ma do czynienia – kogoś, kto mógłby ją rozebrać oczami, bez względu na to, co miała na sobie – i jego ukrytych zamiarów. Jej odpowiedź go denerwuje. Nazywa ją „ Krabem młodzieńcem”, zanim przejdzie dalej.
Zaleca, by wobec Foxa zastosować „odrobinę dobroci”, „być może tylko wskazówkę”. Animator mówi, że docenia sentyment, ale jest nieugięty: trzymają się swojej metody (mimo oczywistego braku rezultatów).
Po dalszych namowach Dicka, Fox rozpoczyna swój drugi monolog, opisując życie pod ziemią (być może ten kret, o którym mówił wcześniej), „żyjący martwy w kamieniach”. Znika, ale gdy znów grozi mu bicz, przechodzi do trzeciego wynurzenia, gdzie wspomina brata – pierwszego członka rodziny, o którym mówił – swojego bliźniaka, właściwie w sobie i głodnego. Ktoś o imieniu „Maud” – jedyna osoba, którą kiedykolwiek wymienił z imienia – zaproponował cesarskie cięcie jako ochotnika, aby pielęgnować bliźniaczkę po urodzeniu. W tym momencie Fox załamuje się i zaczyna płakać. Animator pozostaje niezdecydowany, czy należy to nagrać. Aż do tego momentu był nieugięty, że tylko słowa Foxa mają znaczenie.
Końcowe uderzenie pizzy Dicka przynosi tylko jedną linię. Lis – a raczej kret/bliźniak – woła: „Wypuść mnie! Piotr na kamieniach!”
Zmieniając taktykę, Animator po cichu próbuje wyjaśnić Foxowi, czego naprawdę chce: „Większa różnorodność! … [A]zaskakuj mnie”, sugeruje mu nawet, że może spróbować twórczego z prawdą, której sama myśl szokuje Stenografa. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że skrępowany bohater jest jeńcem, ale na tym etapie spektaklu publiczność zaczyna zdawać sobie sprawę, że stenograf i animator to ci, którzy są naprawdę w niewoli. Trzymają się każdego słowa, które emituje Fox. Animator wyznaje nawet, że nie wie dokładnie, czego szuka, poza tym, że będzie wiedział, kiedy to usłyszy, w przeciwieństwie do Bam w What Where, który jest po konkretnych szczegółach. Coraz wyraźniej widać, że Animator szuka w Foxie czegoś, czego najprawdopodobniej tam nie ma.
Ponieważ przemoc fizyczna nie okazała się skuteczna, podobnie jak delikatna perswazja, Animator ponownie modyfikuje swoje podejście: „Dick! - nie, czekaj. Pocałuj go panienko, może to poruszy jakieś błonnik... w jego śmierdzących ustach... Aż krwawi! Pocałuj go na biało!” Lis wyje i mdleje.
Ponieważ nic więcej nie można uzyskać od Foxa, oboje analizują dowody, łzę – zrzucił numer poprzedniej zimy – i gotowość Maud do działania jako mamka . The Stenographer podkreśla, że aby Maud mogła produkować mleko, wskazywało to na fakt, że prawdopodobnie jest już w ciąży. Animator ślini się nad obrazem przesiąkniętej mlekiem piersi: „Prawie można to zobaczyć!”
Kobieta zastanawia się głośno, kto może być ojcem. To w końcu rozpala wyobraźnię Animatora: „Czy możemy jeszcze raz mieć ten fragment, panienko?” Czyta go dosłownie, ale on sprzeciwia się, twierdząc, że pominęła frazę „ między dwoma pocałunkami ”. Ona próbuje utrzymać się na swoim miejscu, ale on wpada w złość i żąda, aby odpowiednio poprawiła swoje notatki „wstawia [w] stenografa (i jej pocałunek Foxa) do dyskursu Foxa”. (Jest to naruszenie punktu 2 „wezwania”). Zgadza się i nieśmiało czyta tekst. Wreszcie coś, co przypadnie do gustu jego surowym gustom.
Jest teraz usatysfakcjonowany i ma nadzieję, że następnego dnia ich praca może być bardzo dobrze wykonana. „Nie płacz, panienko, osusz swoje śliczne oczy i uśmiechnij się do mnie. Kto wie, jutro możemy być wolni. Przypomina to zakończenie Radia I : „Jutro… w południe”. Jutro wszystko będzie lepsze. Beckett doprowadza wielu swoich bohaterów do tej krawędzi (np. Clova pod koniec gry końcowej ), ale dla tych uwięzionych dusz przyszłość okazuje się tylko nieskończoną sukcesją teraźniejszości.
Interpretacja
Uczeni wykazali zamiłowanie do grupowania prac Becketta według postrzeganych tematów: spektakle pamięciowe, spektakle polityczne, spektakle o duchach i tak dalej. Rough for Radio II może z łatwością podtrzymywać polityczną interpretację (ciekawe, jak bardzo wpłynęło to na przykład na One for the Road Pintera ), ale można też odczytywać inne tak zwane „polityczne” sztuki. Te spektakle, Katastrofa i Co gdzie, można również zgrupować razem z Rough dla Theater II i Rough dla Radia II jako spektakle „proceduralne”.
Podczas gdy wiele dzieł Becketta ma charakter kołowy, wszystkie te cztery sztuki mają liniowy rdzeń; każdy z nich może zostać lub jest zatrzymany po spełnieniu określonych warunków. W przypadku Katastrofy , gdy żywa rzeźba spełnia kryteria estetyczne reżysera ; w What Where , gdy jeden z przesłuchujących wydobywa wymagane informacje; w Rough for Theatre II , gdy zapada decyzja o przyszłości Crokera, aw Rough for Radio II , gdy nieznany znak lub zestaw słów jest dostarczany przez Fox. Każda sztuka ma swój własny proces, procedury, których należy przestrzegać. Wszystkie przywołują biurokrację, mimo że w What Where nie ma fizycznej dokumentacji per se .
Robert Sandarg przedstawił to krótkie możliwe streszczenie sztuki:
- „ Ostrość dla Radia II może dotyczyć krytyka torturującego autora. Animator mówi o Sterne i Dante , „starych upiorach z czasów recenzowania książek ”, a bliźniakiem, którego Fox nosi potwornie w sobie, może być jego książka”.
Jeśli chodzi o „prawdziwą” interpretację, dobrym punktem wyjścia jest komentarz Martina Esslina, że sztuka opowiada „o samym procesie artystycznym”, co Beckettowi bynajmniej nie było łatwe; jego twórczość jest godna szacunku, ale nie był zbyt płodny. „Są dwa momenty warte napisania”, podsumował do przyjaciela, „ten, w którym zaczynasz i drugi, w którym wrzucasz go do kosza na śmieci”.
Spektakl w ciekawy sposób odwraca akt tworzenia słuchowiska radiowego: „zamiast ciągu {tekst → mowa → drgania elektromagnetyczne } mamy ciąg {swędzenie bata → mowa → tekst} – najpierw uderzenie byka w ciało , potem słowa Foxa, potem transkrypcja stenografa. Aby napisać ten artykuł, ten autor – a co za tym idzie ci cytowani autorzy – najpierw dostroili się do audycji radiowej (lub umieścili nagranie jednej z nich), wysłuchali słów, a następnie przekształcili swoje rozumienie ich w tekst.
Lis
„Co jest bardziej bolesne” – zapytałem – „pisanie czy niepisanie?”
„Oboje są bolesne, ale ból jest inny”.
Stare powiedzenie mówi, że ludzie słyszą to, co chcą słyszeć; skupiają się na tym, co jest dla nich istotne . Animator tak naprawdę nie słucha Foxa, tak samo jak wielu widzów Becketta przez lata go nie słuchało : Godot brzmi jak Bóg, więc musi być Bogiem, prawda?
Fox brzmi jak „ vox ”, łacińskie słowo oznaczające „głos”, ale w tym przypadku nie jest nierozsądne założenie, że jest to celowe ze strony Becketta, biorąc pod uwagę, że jego jedynym wymaganiem jest udzielenie głosu temu pewnemu czemuś, co zadowoli jego przesłuchującego. Warto wspomnieć, że we francuskim oryginale przesłuchiwany nadal nosi imię „Fox”, a nie „ Renard ”, być może dlatego, że Beckett chciał, aby jego publiczność najpierw nawiązała połączenie Fox/Vox. Po francusku „głos” to „ voix ”.
„Strumień słów Foxa przedstawia serię zagadkowych obrazów. Czy słuchacz powinien po prostu traktować każdy z nich – mydlenie pieprzyka, jego wysuszenie żarem, wzmiankę o rosnącym w nim pasożytniczym bracie bliźniaku , postaci matki o imieniu Maud – jako piktogramy , które wymykają się interpretacji? Fox mówi tylko pod przymusem. Czy reprezentuje postać artysty, zmuszonego przez przyzwyczajenie lub powołanie do wyrażania siebie w serii powtarzających się motywów, mimo że nie ma określonego celu lub tematu? Niezależnie od tego, czy ma coś odkrywczego do przekazania… żyje zgodnie ze swoim imieniem, nie ujawniając go. W rezultacie jego milczenie daje mu władzę nad oprawcami, a nawet nad jego oprawcą Dickiem”.
Symbole to metoda wykorzystywana przez nieświadomość do przekazywania ważnych informacji i wskazówek świadomemu umysłowi. Przemówienie Foxa z poprzedniego dnia mówi o zwrocie martwego kreta do jego przypominającej łono komory (z zapasem jedzenia), obraz skoncentrowany na wstawieniu; pierwszy dzień nowego dnia koncentruje się na krecie (teraz cudownie żyjącym – „Żyję…”) poruszającym się przez tunele w poszukiwaniu wyjścia (w rzeczywistości tekst przechodzi w narrację pierwszoosobową ), podczas gdy ostatnia część skupia się na świadomości Foxa głód jego bliźniaka napędza jego rozpaczliwą potrzebę ekstrakcji. „Zebrane razem, trzy wypowiedzi Foxa mogą być postrzegane jako konstruowanie scenariusza prób samonarodzenia, które zostały jednak zablokowane”. Maud mówi, że musi być „otwarty”; ponieważ nie może się „otworzyć”, ktoś musi wejść w tę rolę. W Cascando (1962/63) tak nazywa się kontroler, od jego funkcji „Otwieracz”. Jego użycie terminu „przejście” w odniesieniu do czegoś, co powiedział wcześniej Fox, podkreśla, że to, co słyszymy, to „ scrabble , scrabble” jego „starego bliźniaka”, próbującego znaleźć wyjście. To kończy się ostatnim krzykiem: „Wypuść mnie!”
Jeśli Fox uosabia źródło surowych danych dostępnych dla procesu twórczego, uosobione przez Animatora i jego zespół, co reprezentuje bliźniak Foxa? Najprawdopodobniej jego najgłębsze, najciemniejsze wspomnienia, wspomnienia, które stłumił (lub przynajmniej stłumił). Świadomy, że mogą to być te, którymi Animator próbuje dotrzeć do Foxa, który sprawuje nad nim władzę, odmawiając mu ich wydania („ach, ale nie, nie nie”); wyglądają tak, jakby mogły „umrzeć” w nim.
Metaforyczny obraz autora urodzeniu fikcją nie jest niczym nowym, ani jest obraz „ torturowanego artysty ”, ani nawet twierdzenie, że fikcja jest słabo zawoalowane biografii; w przypadku Becketta elementy biograficzne są osadzone w całej jego pracy i jeśli zadaniem pisarza jest wyciągnięcie czegoś z siebie na kartkę, to coś, ta część niego, może być dość poetycko nazwana bliźniakiem w nim.
„Wpływowi psychoanalitycy Didier Anzieu i Bennett Simon, a także wielu krytyków Becketta utrzymują, że artykuł Wilfreda Biona z 1950 roku na temat Wyimaginowanego bliźniaka jest częścią fabularyzowanego opisu jego leczenia Becketta jakieś piętnaście lat wcześniej… Podejrzenie, że młody Beckett Czy pacjent A z Wyimaginowanego bliźniaka jest poparty opisem Biona jego pomysłowego analizanta jako człowieka, który był biegły w zacieraniu granicy między zdarzeniami rzeczywistymi i urojonymi, który wypowiadał niejednoznaczne i otwarte na wiele interpretacji twierdzenia, który czuł, że jest zamieszkany przez nienarodzonym bliźniakiem i wyobraził sobie siebie w łonie matki, boi się urodzić”. „Pojęcie, które artykułuje Fox – ja wewnątrz „ja”, którego nigdy nie można połączyć z „ja” – staje się najbardziej dominującym motywem [późniejszego] pisarstwa Becketta.
„Lis jest przebiegłym, samotnym stworzeniem, a Fox wydaje się być oddany produkcji mowy, która tańczy z dala od jakiegokolwiek niszczycielskiego pojmowania znaczenia. Z drugiej strony Fox, jako „ żywicielski gryzoń”, wydaje się próbować zagrzebać się w jakiejś głębokiej prawdzie. Jest niezwykle zainteresowany tunelami; nie tylko myje kreta, ale w pewnym momencie mówi, że idzie do tuneli, a płodowy lub duchowy bliźniak, który Fox ukrywa w swoim brzuchu, również sugeruje jego zaabsorbowanie wnętrzem rzeczy… Niestrudzony odkrywca w labiryncie języka, jako stary kret próbujący przekazać społeczeństwu trudny wgląd, Fox może rzeczywiście wypowiadać słowa warte przeszukania w poszukiwaniu ukrytego znaczenia.
Fox mówi o drążeniu tuneli dla swojego celu, „wieku po wieku, w górę, w dół, małe porosty mojej małej rozpiętości, żywe trupy w kamieniach”. Artysta (lub twórca) jako koparka lub kopacz jest kolejnym motywem przewodnim Becketta . W Prouście mówi o „trudach poetyckiego wykopu” i stwierdza, że „jedyne płodne badania to kopanie, immersja, skurcz ducha, zejście”. Powiedział aktorce Elizabeth Bergner , że „nie szuka odpowiedzi: staram się tylko kopać trochę głębiej”; i rozmawiał z Lawrence'em E. Harvey'em o próbie odnalezienia zagubionego ja w obrazach schodzenia w dół, schodzenia pod powierzchnię, koncentracji, słuchania, opadania ucha, abyś mógł słyszeć nieskończenie mały szmer. Jest szara walka, szukanie cienia po omacku”. Decydujący komentarz pojawia się w The Unnameable : „Czy są inne doły, głębiej? Do którego przystępuje mój? Głupia obsesja na punkcie głębi”
W „ Rough for Radio II” Beckett przedstawia proces własnej twórczości jako pisarza „animatora” i jego sekretarza, który skreśla wypowiedzi małego człowieczka, zwykle zakneblowanego i z zawiązanymi oczami, ale wyciąganego każdego dnia i proszonego o mówić ... [T]o monolog, który wypowiada, który jest strumieniem świadomości, który tworzy materiał pisarza, musi zostać usunięty zgodnie ze ścisłymi regułami”. Ale Animator łamie te zasady i włącza do tekstu własną ideę. Reprezentuje to „przesunięcie między tym, co artysta chce wyrazić, a tym, co jest w stanie wyrazić. Jak Beckett mówi o Bramie van Velde w trzech dialogach, był „pierwszym, który przyznał, że bycie artystą to porażka”. Mając to na uwadze, często cytowane wersety z Worsward Ho nabierają większego znaczenia: „Kiedykolwiek próbowałem. Nigdy się nie udało. Nieważne. Spróbuj ponownie.
Animator
„Zdrowy człowiek nie torturuje innych – generalnie to torturowani zamieniają się w oprawców”. - Carl Jung ( Powrót do prostego życia , 1941)
Zainteresowanie Becketta wszelkiego rodzaju pismami psychoanalitycznymi jest dobrze udokumentowane. I tak, gdy widzi nazwę jak Anima-Tor, oczywiste pytanie brzmi: czy jest to postać uosobieniem bohatera anima ? Jeśli tak jest, to to, co mamy w Rough for Radio II , podobnie jak Rough for Radio I , jest kolejnym z „pejzaży umysłu” Becketta.
Jung postrzegał proces anima jako jedno ze źródeł zdolności twórczych (które uczyniły Fox źródłem pomysłów, doświadczeń i marzeń). „ Kompleks składa się z dwóch części; archetypem rdzeń ... (Animator) ... otoczony klastra lub osłony obrazów, wspomnień i uczuć ... (Fox) ... które są wynikiem doświadczeń z dzieciństwa z ludźmi. To tak, jakby archetypowy rdzeń działał jak magnes, wokół którego gromadzą się zdarzenia należące do tego archetypu. Ten rdzeń dodaje energii kompleksowi.”
Animator to sensualista, który swoją wulgarność narzuca swoim ofiarom, Lisowi, intuicyjnej istoty, która żyje zmysłami, a także swojej nieszczęsnej asystentce. Nie ma wątpliwości, że Beckett miał seksualną stronę swojej natury, choć – co zrozumiałe – niewiele wiadomo na temat tego, jak ten aspekt jego wpłynął na jego pracę. Jego pisarstwo, choć nie głównie seksualne, nigdy się od niego nie boi, ale nigdy nie można go nazwać „podniecającym”. To, że popędy seksualne mogły odciągnąć go od pisania, jest zawsze możliwe. Anthony Cronin w swojej biografii opowiada o roku, w którym Beckett walczył o ukończenie Murphy'ego . W niektóre dni chodził na długie spacery „od dziewiątej lub dziesiątej rano do szóstej lub siódmej wieczorem, prawie nie widząc duszy. Powiem MacGreevy o tym, powiedział, że zapisany masturbację „.
„Anima… zawiera w sobie wyraz zespołu uczuć mężczyzny do kobiet, zdobytych jako doświadczenie głównie od matki – lub braku matki – ale także z syntezy wszystkich jego kobiecych kontaktów… Negatywna strona animy, która jest „kobiety/matki, która wszystko zatruwa, której … krytyczne uwagi ranią i nieustannie poniżają. To może żyć w człowieku jako samokrytyka. Drobnym zwrotem w tej sprawie jest człowiek, który uważa się za intelektualistę, ale w rzeczywistości jest opętany przez anima, która nie pozwala na prawdziwą twórczą myśl, ale wyraża opinie i lęki w sprytnych słowach („Czy czytałaś Czyściec , panienko, boskiego Florentyńczyka ?”) lub kłótni („Z czego do diabła się szydzisz, panienko? Mój słuch? Moja pamięć? Moja dobra wiara?”). Dzięki temu osoba czuje, że zawsze ma rację i faktycznie unika prawdziwego spotkania z innymi ludźmi lub doświadczenia życiowego. O dziwo, tacy mężczyźni często kierują się w stronę pornografii w desperackim dążeniu do zaspokojenia odrzuconych osobistych potrzeb”.
Beckett twierdzi, że Animator ma „cylindryczną linijkę”, wyraźnie falliczny obraz. Dick nie jest w żaden sposób pełnoprawną postacią samą w sobie, a raczej przedłużeniem Animatora, substytutem penisa (co prawda terminem freudowskim ). Stenografka ma tylko mały ołówek pokazujący jej miejsce w kolejności dziobania. (Chociaż reprezentowana przez kobietę, jest jednak aspektem męskiego charakteru). Istnieje jednak podtekst impotencji. Animator próbuje uzyskać od Foxa coś, czego tam nie ma; próbuje się w to wczytać i ostatecznie sam musi „urozmaicić” tekst. „W końcu sprowadza się do nagięcia prawdy, aby uzyskać ulgę”.
Ostatecznie proces twórczy nie był wierny prawdzie, ale czy musi być? Bardziej niż większość pisarzy, Beckett badał głębię swojego życia w poszukiwaniu materiałów źródłowych. Niektóre fragmenty są wyraźnie biograficzne (np. scena w Ostatniej taśmie Krappa, w której umiera matka Krappa), ale dokładnie jak wierne prawdzie wiedziałby tylko sam Beckett. Ale jest to fikcja, a nie traktat psychologiczny, a już na pewno nie biografia w ścisłym tego słowa znaczeniu; fakty dopasowują się do prawdy sztuki.