Stefan Lochner - Stefan Lochner

Stefan Lochner ( Mistrz Dombild lub Mistrz Stefan ; ok. 1410 – koniec 1451) był malarzem niemieckim pracującym w późnym okresie gotyku międzynarodowego . Jego obrazy łączą ówczesną tendencję do długich, płynnych linii i wspaniałych kolorów z realizmem , wirtuozowskimi fakturami powierzchni i innowacyjną ikonografią wczesnego północnego renesansu . Z siedzibą w Kolonii , handlowym i artystycznym centrum północnej Europy, Lochner był jednym z najważniejszych niemieckich malarzy przed Albrechtem Dürerem . Wśród zachowanych dzieł znajdują się jednopanelowe obrazy olejne, dewocyjne poliptyki i iluminowane rękopisy , na których często pojawiają się fantazyjne i niebieskoskrzydłe anioły. Dziś z zaufaniem przypisuje się mu około trzydziestu siedmiu poszczególnych paneli.

Mniej wiadomo o jego życiu. Historycy sztuki kojarzący mistrza Ołtarza Dombild z historycznym Stefanem Lochnerem uważają, że urodził się on w Meersburgu w południowo-zachodnich Niemczech około 1410 roku, a część swojej praktyki spędził w Niderlandach . Zapisy dalej wskazują, że jego kariera rozwijała się szybko, ale została przerwana przez wczesną śmierć. Wiemy, że około 1442 roku został zamówiony przez radę kolońską w celu dostarczenia dekoracji na wizytę cesarza Fryderyka III , ważną okazję dla miasta. Zapisy z kolejnych lat wskazują na wzrost zamożności i zakup wielu nieruchomości na terenie miasta. Potem wydaje się, że nadmiernie rozszerzył swoje finanse i popadł w długi. Plaga nawiedziła Kolonię w 1451 roku i tam, poza zapisami wierzycieli, kończy się wzmianka o Stephanie Lochnerze; przypuszcza się, że zmarł w tym roku w wieku około 40 lat.

Tożsamość i reputacja Lochnera zostały utracone aż do odrodzenia sztuki XV-wiecznej w okresie romantycznym na początku XIX wieku. Pomimo szeroko zakrojonych badań historycznych, atrybucja pozostaje trudna; przez wieki szereg powiązanych prac było grupowanych i luźno przypisywanych Mistrzowi Dombild , nienazwanemu zaczerpniętemu z Ołtarza Dombild (w angielskim obrazie katedralnym , znanym również jako Ołtarz Świętych Patronów Miasta ) wciąż znajdującego się w katedrze w Kolonii . Jeden z wpisów do pamiętnika Dürera stał się kluczowy 400 lat później, w XX-wiecznym ustalaniu tożsamości Lochnera. Tylko dwie przypisywane prace są datowane, a żaden nie jest podpisany. Jego wpływ na kolejne pokolenia artystów północnych był znaczny. Oprócz wielu bezpośrednich kopii wykonanych pod koniec XV wieku, echa jego paneli można dostrzec w pracach Rogiera van der Weydena i Hansa Memlinga . Dzieło Lochnera było chwalone przez Friedricha Schlegla i Goethego za walory, a zwłaszcza „słodycz i wdzięk” jego Madonn .

Tożsamość i atrybucja

Nie ma sygnowanych obrazów Lochnera, a jego tożsamość została ustalona dopiero w XIX wieku. JF Böhmer w artykule z 1823 r. zidentyfikował Dombild (co oznacza „obraz katedralny”) lub ołtarz świętych patronów miasta z dziełem wymienionym w relacji z wizyty w Kolonii w 1520 r. w dzienniku Albrechta Dürera . Niezwykle oszczędny artysta zapłacił 5 srebrnych fenigów, aby zobaczyć ołtarz „Maistera Steffana” około siedemdziesiąt lat po śmierci Lochnera. Chociaż Dürer nie wspomina konkretnie, który z paneli maistera Steffana widział, jego opis pasuje dokładnie do środkowego panelu Ołtarza Dombild . O ołtarzu wspomina się w wielu innych zapisach. Został naprawiony i ponownie złocone w 1568 roku, a wymienione w Georg Braun „s Civitates Orbis terrarum w 1572 roku.

Niemiecka sztuka gotycka przeżyła odrodzenie na początku XIX-wiecznego okresu romantyzmu, kiedy dzieło to było postrzegane jako punkt kulminacyjny późnego gotyku. Niemiecki filozof i krytyk Friedrich Schlegel odegrał kluczową rolę w ożywieniu reputacji Lochnera. Napisał długie traktaty porównujące Dombild pozytywnie do pracy Raphaela i sądził, że przewyższa wszystko, co van Eyck, Dürer czy Holbein . Później Goethe był entuzjastycznie nastawiony, podkreślając niemiecki „ducha i pochodzenie” Lochnera; opisał Dombild jako „oś, wokół której starożytna sztuka niderlandzka przechodzi w nową”.

Tożsamość Lochnera pozostawała nieznana przez wieki, a żadne inne znane dzieła nie były związane z ołtarzem Dombild . W 1816 roku Ferdinand Franz Wallraf zidentyfikował go jako Philipp Kalf, opierając się na odczytaniu nazwiska wyrytego na materiale postaci po prawej stronie środkowego panelu. Błędnie zinterpretował oznaczenia na kamiennej podłodze przedstawione w Zwiastowaniu, aby odczytać 1410, który przyjął jako rok ukończenia. Johann Dominicus Fiorillo odkrył piętnastowieczny zapis, który brzmiał: „w 1380 roku w Kolonii był znakomity malarz Wilhelm, który nie miał sobie równych w swojej sztuce i który przedstawiał ludzi tak, jakby byli żywi”. W 1850 roku Johann Jakob Merlo utożsamił „Maistera Steffana” z historycznym Stefanem Lochnerem.

W 1862 r. Gustav Waagen stał się jednym z pierwszych historyków sztuki, który podjął próbę uporządkowania dzieł Lochnera w porządku chronologicznym. Jego rozumowanie opierało się na założeniu, że Lochner rozwinął się z wczesnych wyidealizowanych form zwykle kojarzonych z Kolonią z początku XV wieku, a później przejął techniki i realizm malarzy niderlandzkich. W ten sposób umieścił lżejszą "wesołość" obrazów Madonny Lochnera, jak od początku swojej kariery, z bardziej surowymi i pesymistycznymi ukrzyżowaniami i panelami zagłady na końcu. Dzisiaj historycy sztuki uważają, że jest odwrotnie; dramatyczne i nowatorskie poliptyki były pierwsze, a pojedyncze Madonny i panele świętych pochodzą z połowy jego kariery.

Opierając się na ich podobieństwie do Ołtarza Patronów Miasta , historycy sztuki przypisują Lochnerowi inne obrazy, choć wielu kwestionuje autentyczność wpisu w dzienniku Dürera. Dokumenty dowodowe łączące obrazy i miniatury z historycznym Lochnerem również zostały zakwestionowane, w szczególności przez historyka sztuki Michaela Wolfsona w 1996 roku. . Uważa się, że niektóre panele, które wcześniej mu przypisywano, datowane są na okres po 1451 r., roku jego śmierci.

Życie

Zarys historycznego życia Stefana Lochnera został ustalony na podstawie niewielkiej liczby zapisów, głównie dotyczących prowizji, płatności i przelewów majątkowych. Nie ma żadnych dokumentów dotyczących jego wczesnego życia, co przyczyniło się do utraty dokumentów archiwalnych z jego domniemanego miejsca urodzenia podczas francuskiej okupacji Kolonii .

Głównymi źródłami odnoszącymi się do życia Lochnera są zapłata w czerwcu 1442 r. przez miasto Kolonia w związku z wizytą Friedreicha; akty z dnia 27 października 1442 i 28 sierpnia 1444 określające przeniesienie własności domu w Roggendorf; październik 1444 akty kupna dwóch domów w St Alban; jego rejestracja 24 czerwca 1447 jako obywatela Kolonii; jego grudniowy 1447 wybór do rady miejskiej; jego reelekcję w Boże Narodzenie 1450 na to stanowisko; korespondencja z radą miejską z sierpnia 1451 r.; zawiadomienie z 22 września 1451 r. o założeniu cmentarza dżumy obok jego majątku, wreszcie akta sądowe z dnia 7 stycznia 1452 r. określające przywłaszczenie jego majątku.

Wczesne życie

Poprzez wytarte wskazówki i przypuszczenia, skupione głównie wokół stosunkowo bogatej pary, która zginęła podczas zarazy , uważa się, że są jego rodzicami, Lochner prawdopodobnie pochodził z Meersburga , niedaleko Jeziora Bodeńskiego . Georg i Alhet Lochner byli obywatelami i zmarli tam w 1451 roku. W dwóch dokumentach datowanych na 1444 i 1448 r. „Stefan” jest określany jako „Stefan Lochner z Konstancji”. Nie ma jednak żadnych archiwalnych dowodów na jego obecność, a jego styl potwierdza nie ma śladu sztuki w tym regionie. Nie ma dalszych wzmianek o nim ani o jego rodzinie w mieście, z wyjątkiem wzmianki o Lochners (dość rzadkie imię) we wsi Hagnau , dwa kilometry od Meersburga.

Jednak zapisy wskazują, że talent Lochnera był rozpoznawany od najmłodszych lat. Mógł być pochodzenia niderlandzkiego lub pracował tam dla mistrza, być może Roberta Campina . Praca Lochnera wydaje się być pod wpływem Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena ; elementy ich stylu można odnaleźć w strukturze i kolorystyce dojrzałych dzieł Lochnera, zwłaszcza w jego Sądzie Ostatecznym , choć żaden z nich nie jest uważany za mistrza, u którego studiował.

Przenieś się do Kolonii i odnieś sukces

W latach czterdziestych XIV wieku Kolonia była największym i najbogatszym miastem Świętego Cesarstwa Rzymskiego . Kontrolował i opodatkowywał przepływ handlu z Flandrii do Saksonii , stając się ośrodkiem finansowym, religijnym i artystycznym. Miasto miało długą tradycję tworzenia wysokiej jakości sztuk wizualnych, a w XIV wieku uznawano jego twórczość dorównującą Wiedniu i Pradze. Artyści z Kolonii skoncentrowali się na bardziej osobistej i intymnej tematyce, a okolica stała się znana z produkcji niewielkich paneli o „wielkim lirycznym uroku i wdzięku, które odzwierciedlały głębokie oddanie pism mistyków niemieckich ”.

W latach trzydziestych XIX wieku malarstwo w Kolonii stało się konwencjonalne i nieco staromodne, wciąż jednak pod wpływem dworskiego stylu Mistrza św. Weroniki , działającego do 1420 roku. już pracując w olejach, przyćmił innych artystów w mieście. Według historyka sztuki Emmy Wellesz, po przybyciu Lochnera „malarstwo w Kolonii napełniło się nowym życiem”, być może wzbogaconym o wcześniejszy kontakt z artystami niderlandzkimi. Stał się powszechnie znany jako najzdolniejszy i najbardziej nowoczesny malarz w mieście, gdzie był znany jako "Maister Steffan zu Cöln".

Lochner po raz pierwszy pojawia się w zachowanych zapisach w 1442 roku, dziewięć lat przed śmiercią. Przeniósł się do Kolonii, gdzie otrzymał zlecenie od rady miejskiej na dostarczenie odznaczeń na wizytę cesarza Fryderyka III . Lochner był pozornie ugruntowany i choć w przygotowania do wydarzenia zaangażowani byli inni artyści, to on odpowiadał za najważniejsze aranżacje. Centralnym elementem wydaje się być Ołtarz Dombild , określany przez historyków sztuki współczesnej jako „najważniejsza komisja XV wieku w Kolonii”. Odnotowano, że za swój wysiłek zapłacono mu czterdzieści marek i dziesięć szylingów.

Lochner kupił dom z żoną Lysbeth około 1442 roku. Nic więcej o niej nie wiadomo, a para najwyraźniej nie miała dzieci. W 1444 r. nabył dwie większe posiadłości, „zome Carbunckel” w pobliżu kościoła św. Albana oraz „zome Alden Gryne”. Historycy spekulują, czy te przejęcia wskazują na potrzebę umieszczenia rosnącej grupy asystentów ze względu na jego rosnący sukces komercyjny. Prawdopodobnie mieszkał w jednym domu, a pracował w drugim. Zakupy mogły spowodować obciążenie; około 1447 wydaje się, że napotkał trudności finansowe i został zmuszony do ponownego zastawu domów. Drugie hipoteki zostały zaciągnięte w 1448 roku.

Plaga i śmierć

W 1447 r. miejscowy cech malarzy wybrał Lochnera na swego przedstawiciela radnego miejskiego, czyli Ratsherra . Z nominacji wynika, że ​​mieszkał w Kolonii co najmniej od 1437 r., gdyż stanowisko to mogli objąć tylko ci, którzy mieszkali w mieście od dziesięciu lat. Nie przyjął obywatelstwa od razu, być może aby uniknąć płacenia 12 guldenów . Był zobowiązany do pełnienia funkcji Ratsherr , a 24 czerwca 1447 został mieszczaninem Kolonii. Funkcję radnego miejskiego można było sprawować tylko przez roczną kadencję, z dwoma latami wolnymi przed ponownym zajęciem. Lochner został ponownie wybrany na drugą kadencję zimą 1450/51, ale zmarł w biurze.

W 1451 roku wybuchła epidemia dżumy i nie zachowały się żadne zapiski o nim po Bożym Narodzeniu tego roku. 16 sierpnia 1451 r. rada Meersburga została poinformowana przez urzędników w Kolonii, że Lochner nie będzie mógł zająć się testamentem i majątkiem jego niedawno zmarłych rodziców. Przypuszcza się, że był już wtedy chory; zaraza była powszechna w okolicy. 22 września parafia św. Albana zwróciła się o zgodę na spalenie ofiar na parceli obok jego domu – na ich cmentarzu nie było już miejsca. Lochner zmarł gdzieś między tą datą a grudniem 1451, kiedy wierzyciele przejęli jego dom. Zapisy z 1451 roku nie wspominają o Lysbeth, która prawdopodobnie już nie żyła.

Styl

Lochner pracował w stylu późnego gotyku międzynarodowego ( schöner Stil ), który już w latach czterdziestych XIV wieku uważany był za przestarzały i staromodny, ale powszechnie uważany jest za nowatorski. Wprowadził do malarstwa w Kolonii szereg postępów, zwłaszcza wypełniając swoje tła i pejzaże konkretnymi i wyszukanymi szczegółami oraz nadając swoim postaciom większą objętość i objętość. Wellesz określił swoje obrazy jako świadczące o „intensywności uczuć, która nadaje jego twórczości bardzo szczególny i bardzo wzruszający charakter. Jego oddanie znajduje odzwierciedlenie w jego postaciach: nabiera symbolicznego znaczenia najdrobniejsze szczegóły jego obrazów; niemal magiczny sposób, przemawia zgodnością jego czystych i promiennych kolorów.”

Lochner malował olejem , przygotowując powierzchnię w sposób typowy dla innych północnoniemieckich artystów; w niektórych pracach przymocował płótno do wspornika panelu pod zwykłym podkładem kredowym. Robiono to prawdopodobnie tam, gdzie miały być duże obszary gładkiego złocenia . Tam, gdzie złoty grunt miał mieć wzór, taki jak brokat , został on wyrzeźbiony w kredowej ziemi przed złoceniem, a na niektórych obrazach elementy miały odlewane dodatki stosowane w celu podniesienia powierzchni do złocenia. Przy złoceniach stosował szereg technik, które dawały różne efekty. Obejmowały one nakładanie liści z wodą w przypadku polerowanych przejść oraz zaklejanie olejem lub lakierem (zaprawa złocenia) w przypadku bardziej dekoracyjnych obszarów. Jego schematy kolorystyczne są zazwyczaj jasne i świetliste, wypełnione odmianami czerwonych, niebieskich i zielonych pigmentów. Często stosował ultramarynę , wówczas drogą i trudną do pozyskania. Jego postacie są regularnie obrysowywane czerwoną farbą. Był innowacyjny w oddawaniu odcieni cielistych, które zbudował za pomocą bieli ołowiowej, aby nadać bladą cerę o niemal porcelanowych właściwościach. Odwołuje się w tym do starszej tradycji wskazywania kobiet o wysokiej szlachetności, których bladość kojarzyła się z życiem spędzonym w domu, „osłanianym przed pracą na polach, której było najwięcej”. W szczególności technika ta naśladuje mistrza Weroniki, chociaż postacie wcześniejszego malarza miały prawie żółtawy odcień kości słoniowej. Madonny Lochnera są zwykle ubrane w nasycone błękity, które rezonują z otaczającą żółtą, czerwoną i zieloną farbą. Według Jamesa Snydera artysta „zastosował te cztery podstawowe kolory do swoich harmonii”, ale poszedł dalej, używając bardziej stonowanych i głębokich odcieni w technice określanej jako „czysty kolor”.

Podobnie jak Conrad von Soest , Lochner często stosował czarne kreskowanie na złocie, zwykle do renderowania metalowych przedmiotów, takich jak broszki , korony czy sprzączki, naśladując pracę złotników na drogocennych przedmiotach, takich jak relikwiarze i kielichy . Był pod silnym wpływem sztuki i procesu metalurgicznego i złotniczego, zwłaszcza malując złote ziemie, i sugerowano, że mógł kiedyś szkolić się jako złotnik . Dowody na naśladowanie elementów ich rzemiosła widoczne są nawet w jego rysunkach . Godne uwagi i wyszukane malowane przykłady obejmują obrobioną złotą ramkę z anielskiego koncertu w jego Sądzie Ostatecznym oraz zapięcie Gabriela na zewnętrznym skrzydle ołtarza Dombild .

Wydaje się, że Lochner przygotował się na papierze, zanim zbliżył się do swoich rysunków; niewiele jest dowodów na przerabianie, nawet przy ustawianiu dużych grup figur. Reflektografia w podczerwieni podrysunków dla paneli Sądu Ostatecznego pokazuje litery używane do oznaczenia ostatecznego koloru, który ma zostać nałożony, na przykład g dla gelb (żółty) lub w dla weiss (biały), a odchyłki w gotowej pracy są nieliczne. Często przestawiał linie fałd draperii lub wyznaczał perspektywę, powiększał lub pomniejszał figury. Rysunki pokazują rysownika umiejętności, dynamizmu i pewności siebie; figury wydają się w pełni ukształtowane z niewielkimi dowodami przeróbek. Wiele z nich jest niezwykle szczegółowych i precyzyjnie wymodelowanych, na przykład brosza św. Urszuli w Ołtarzu Świętych Patronów Miasta , zawierająca bardzo szczegółowe girlandy i diademy .

Być może pod wpływem Madonny w Kościele van Eycka , Lochner szczegółowo opisał spadek i gradient światła. Według historyczki sztuki Brigitte Corley, ubrania „bohaterów zmieniają swoje odcienie w delikatnej reakcji na dopływ światła, czerwienie przekształcają się w symfonię różowych tonów w zakurzoną szarawą biel, zielenie w ciepłą bladożółtą i cytryny. przez pomarańcze do nasyconej czerwieni”. Lochner wykorzystał pojęcie nadprzyrodzonego oświetlenia nie tylko od van Eycka, ale także z Ukrzyżowania von Soesta , gdzie światło emanujące od Chrystusa rozpuszcza się wokół czerwonej szaty Jana , gdy żółte promienie w końcu stają się białe. Istnieje realna możliwość, że wiele twarzy świętych jest wzorowanych na postaciach historycznych, tj. jako portrety donatorów komisarzy i ich żon. Figury pasujące do tej teorii obejmują panele św. Urszuli i św. Gereona z ołtarza świętych miasta.

W przeciwieństwie do malarzy z Niderlandów, Lochner nie był tak zainteresowany nakreśleniem perspektywy ; jego obrazy są często osadzone w płytkiej przestrzeni, podczas gdy jego tła niewiele wskazują na odległość i często rozpływają się w solidne złoto. Tak więc, biorąc pod uwagę jego harmonijne schematy kolorów, Lochner jest zwykle opisywany jako jeden z ostatnich przedstawicieli gotyku międzynarodowego. Nie znaczy to, że jego obrazom brakuje współczesnego północnego wyrafinowania; jego aranżacje są często nowatorskie. Malowane przez niego światy są według Snydera wyciszone, osiągnięte dzięki symetrii stonowanego operowania kolorem i często powtarzanym elementem stylistycznym okręgów. Anioły tworzą kręgi wokół niebiańskich postaci; głowy niebiańskich postaci są bardzo okrągłe i noszą okrągłe aureole. Według Snydera widza powoli „wciąga w empatię obracające się formy”.

Ze względu na niedostatek zachowanych przypisywanych dzieł trudno dostrzec jakąkolwiek ewolucję stylu Lochnera. Historycy sztuki nie są pewni, czy jego styl stał się stopniowo mniej lub bardziej pod wpływem sztuki niderlandzkiej. Ostatnie badania dendrochronologiczne przypisywanych prac wskazują, że jego rozwój nie był liniowy, co sugeruje, że bardziej zaawansowana Prezentacja w Świątyni pochodzi z 1445 roku, poprzedzając bardziej gotyckie panele świętych , obecnie podzielone między Londyn i Kolonię.

Praca

Obrazy panelowe

Do najważniejszych dzieł Lochnera należą trzy duże poliptyki: Ołtarz Dombild ; Ostateczny , który jest rozdzielony w kilku kolekcjach; i Ukrzyżowanie w Norymberdze . Tylko dwa przypisywane obrazy są datowane; Narodzenia Pańskiego 1445 obecnie w Starej Pinakotece w Monachium i Ofiarowania w Świątyni z 1447 roku, obecnie w Darmstadt . Istnieje mniejsza, wcześniejsza wersja sceny prezentacji w Fundacji Calouste Gulbenkiana w Lizbonie, datowana na 1445 r. W miarę wzrostu popytu na dzieła świeckie, a dzieła religijne stały się niemodne w późniejszych wiekach, XV-wieczne poliptyki były często rozbijane i sprzedawane jako pojedyncze dzieła , zwłaszcza jeśli panel lub sekcja zawierały obraz, który mógłby uchodzić za świecki portret.

Panele skrzydłowe i inne fragmenty większych dzieł Lochnera są dziś rozsiane po różnych muzeach i kolekcjach. Dwa ocalałe dwustronne panele skrzydłowe z ołtarza z wizerunkami świętych znajdują się w londyńskiej Galerii Narodowej i Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii (teraz jest to przecięte, dzięki czemu obie strony mogą być wyświetlane na ścianie). Skrzydła Sądu Ostatecznego pierwotnie miały sześć części, pomalowanych po obu stronach, ale zostały pocięte na dwanaście pojedynczych obrazów, teraz podzielonych między Muzeum Wallraf-Richartz, Starą Pinakothek w Monachium i Muzeum Städel we Frankfurcie. Pochodzi prawdopodobnie z początków jego kariery, ale pod względem tematyki i tła różni się od innych zachowanych i przypisywanych prac. Podczas gdy elementy układają się w typowej harmonii, kompozycja i ton są niezwykle mroczne i dramatyczne. Ukrzyżowanie jest również wczesne prace i przypomina późnośredniowiecznego malarstwa. Ma mocno zdobione złocone tło i płynną płynność w stylu „miękkiego” gotyku.

Zachowane prace wielokrotnie poruszają te same sceny i tematy. Szopka jest powtarzającym się, a kilka panele przedstawiają Matki i Dziecka, często otoczona chórem aniołów, ani we wcześniejszych płyt, błogosławiony przez reprezentację zawisania Boga lub gołębicy (reprezentujący Ducha Świętego ). W wielu przypadkach Maryja jest zamknięta w swoim zwykłym zamkniętym ogrodzie . Kilka ukazuje pracę wielu rąk, ze słabszymi i mniej pewnymi fragmentami przypisywanymi członkom warsztatu. Postacie Marii i Gabriela na rewersie Dombild zostały narysowane szybciej i z mniejszymi umiejętnościami niż postacie na głównych panelach, a ich draperia jest wzorowana, według historyka sztuki Juliena Chapuisa, z pewną „sztywnością”, podczas gdy kreskowanie krzyżowe „nie osiąga jasnej definicji reliefu ”. Z nim kojarzy się wiele rysunków, ale tylko jeden, c.o. 1450 pędzel i atrament na papierze zatytułowanym Dziewica z Dzieciątkiem, a obecnie w Musee du Louvre , przypisuje się z pewnością.

Iluminowane rękopisy

Lochner kojarzy się z trzema zachowanymi księgami godzin ; w Darmstadt, Berlinie i Anholt . Zakres jego stowarzyszenia w każdym jest dyskutowany; warsztatowcy byli prawdopodobnie mocno zaangażowani w ich produkcję. Najbardziej znanym jest modlitewnik Stephana Lochnera z początku lat pięćdziesiątych XIV wieku, obecnie w Darmstadt; pozostałe to berlińska Księga Modlitewna z ok. 1930 r. 1444 i Modlitewnik Anholta, ukończony w latach pięćdziesiątych XIV wieku. Rękopisy są bardzo małe (Berlin: 9,3 cm x 7 cm, Darmstadt: 10,7 cm x 8 cm, Anholt: 9 cm x 8 cm) i podobne w układzie i kolorystyce, a każdy z nich jest bogato zdobiony złotem i niebieskim. Ramki są ozdobione jasnymi kolorami i zawierają zwoje akantu , złote liście, kwiaty, jagody i okrągłe strąki. Księga Darmstadt zawiera pełny cykl Męczeństwa Apostołów. Jej ilustracje zawierają charakterystyczne dla Lochnera zastosowanie głębokiego błękitu, przypominające jego Dziewicę w Ogrodzie Różanym .

Historyk sztuki Ingo Walther dostrzega rękę Lochnera w „pobożnej intymności i uduchowieniu postaci, zawsze wyrażanych tak delikatnie i elegancko, nawet w bardzo małych formatach obrazów”. Chapuis zgadza się z przypisaniem, zauważając, ile miniatur ma podobieństwa tematyczne z przypisanymi panelami. Pisze, że ilustracje „nie są zjawiskiem peryferyjnym. Wręcz przeciwnie, odnoszą się do kilku problemów wyartykułowanych w obrazach Lochnera i formułują je na nowo. Nie ma wątpliwości, że te wspaniałe obrazy wywodzą się z tego samego umysłu”. Tekst księgi Darmstadt jest napisany w języku kolońskim, księga berlińska po łacinie.

Inne formaty

Zachowały się szaty liturgiczne z haftowanymi postaciami, m.in. św. Barbary, w stylu Lochnera iz podobnymi typami twarzy. Doprowadziło to do spekulacji, czy Lochner dostarczył modele. Ponadto wiele współczesnych witraży ma podobny styl i toczy się debata, czy mógł być odpowiedzialny za freski kościelne; ponadnaturalne postacie Dombilda i Dziewicy z fioletem wskazują na jego zdolność do pracy na monumentalną skalę.

Czasami uważano, że dwa rysunki na papierze w British Museum i École nationale supérieure des Beaux-Arts były opracowaniami do szopki w Monachium . Linie fałd odzieży ściśle odpowiadają tym z obrazu, choć możliwości techniczne nie. Rysunek paryski ma plamy farby wskazujące, że był to przedmiot do nauki dla członków warsztatu. Utwór londyński jest lepszy, ale jego linie są bardziej sztywne, pozbawione płynności Lochnera, więc jego przypisanie zostało zdegradowane do rysownika blisko związanego z Lochnerem.

Wpływy

Sztuka Lochnera wydaje się zawdzięczać dwóm szerokim źródłom; Artyści niderlandzcy van Eyck i Robert Campin oraz wcześniejsi niemieccy mistrzowie Conrad von Soest i Mistrz św. Weroniki. Od dawnego Lochnera czerpał realizm w przedstawianiu naturalistycznych środowisk, przedmiotów i ubrań. Od tego ostatniego przejął nieco przestarzały sposób przedstawiania postaci, zwłaszcza kobiet, o rysach przypominających lalki, wymownych i wrażliwych, aby przedstawić "iktowe, prawie ponadczasowe" atmosfery, podkreślone przez staromodne wówczas złote tła. Postacie Lochnera mają wyidealizowane rysy twarzy typowe dla portretów średniowiecznych. Jego bohaterowie, zwłaszcza kobiety, mają zwykle wysokie czoła, długie nosy, małe zaokrąglone podbródki, podwinięte blond loki i wydatne uszy typowe dla późnego gotyku, co nadaje im charakterystyczną monumentalność sztuki XIII wieku, umieszczając je na pozornie płytkim tle .

Lochner prawdopodobnie widział wiek van Eycka. 1432 Ołtarz Gandawski podczas wizyty w Holandii i wydaje się, że zapożyczył wiele jego elementów kompozycyjnych. Podobieństwa obejmują sposób, w jaki postacie angażują się w swoją przestrzeń oraz nacisk i oddanie elementów takich jak brokaty , kamienie szlachetne i metale. Niektóre postacie na obrazach Lochnera są bezpośrednio zapożyczone z Gandawy, a wiele rysów twarzy pasuje do tych widzianych w van Eycku. Jego Dziewica z fioletem jest często porównywana do Dziewicy przy fontannie van Eycka z 1439 roku . Podobnie jak u van Eycka, anioły Lochnera często śpiewają lub grają na instrumentach muzycznych, w tym lutniach i organach.

Pozornie odrzucał niektóre aspekty realizmu van Eycka, zwłaszcza w przedstawianiu cieni i niechęci do stosowania przezroczystych szkliw. Jako kolorysta Lochner bardziej skłaniał się ku stylowi gotyku międzynarodowego, nawet jeśli hamowało to realizm. Nie wykorzystywał nowo opracowanych niderlandzkich technik przedstawiania perspektywy , lecz wskazywał odległość poprzez zmniejszanie równoległych obiektów.

Spuścizna

Dowody historyczne sugerują, że obrazy Lochnera były dobrze znane i szeroko kopiowane za jego życia i tak pozostało aż do XVI wieku. Wczesne przykłady w tuszu po jego Dziewicy w adoracji znajdują się w British Museum i École nationale supérieure des Beaux-Arts . Wpływ Lochner za Ostatecznego można zobaczyć w Hans Memling „s Gdańska ołtarza , gdzie bramy Nieba są podobne, jak w renderingu Najświętszej. Albrecht Dürer znał go przed pobytem w Kolonii, a Van der Weyden oglądał jego obrazy podczas podróży do Włoch. Ołtarz św. Jana tego ostatniego jest podobny do Obdarzania Bartłomieja Lochnera , zwłaszcza w pozie kata, a jego ołtarz św. Kolumby zawiera dwa motywy z tryptyku Pokłon Trzech Króli Lochnera ; w szczególności król w środkowym panelu plecami do widza i dziewczyna w prawym skrzydle trzymająca kosz z gołębiami.

Heisterbach Ołtarz , o zdemontowane podwójny zestaw skrzydeł teraz rozbity i podzielony między Bamberg i Kolonii, jest mocno zadłużone do stylu Lochner użytkownika. Panele wewnętrzne przedstawiają szesnaście scen z życia Chrystusa i Matki Boskiej, które pod wieloma względami przypominają prace Lochnera, m.in. pod względem formatu, motywów kompozycyjnych, fizjonomii i kolorystyki. Praca była przez okres przypisywana Lochnerowi, ale obecnie jest powszechnie uznawana za wywierającą jego silny wpływ. W 1954 roku Alfred Stange określił Mistrza Ołtarza Heisterbacha jako „najbardziej znanego i najważniejszego ucznia i zwolennika Lochnera”, chociaż badania przeprowadzone w 2014 roku wskazują, że obaj mogli współpracować przy panelach.

Badania przeprowadzone w 2014 r. przez Iris Schaeffer nad podrysami Ołtarza Dombild ustaliły dwie przewodnie ręce, prawdopodobnie Lochnera i wyjątkowo utalentowaną uczennicę, o której wnioskuje, że był prawdopodobnie głównym artystą stojącym za Ołtarzem Heisterbacha . Przeciwny pogląd jest taki, że warsztat Lochnera produkował do końca, a on oddelegował to jako celowe.

Galeria

• 

  Ukrzyżowanie ze świętymi , 107,5 x 190,3 cm. Alte Pinakothek , Monachium

• 

  "Męczeństwo Andrzeja Apostoła ", Męczeństwo Apostołów , ok. 201 1435-40, Städel , Frankfurt

• 

  "Męczeństwo św. Jana ", Męczeństwo Apostołów , ok. 201 1435-40, Städel , Frankfurt

• 

  „Męczeństwa z Szymon ZEALOT i Jude Apostoła ” Męczeństwo Apostołów , c. 1435-40, Städel , Frankfurt

• 

  Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni , ok . 1445, 37,6 x 23,7 cm. Rewers Ukrzyżowania . Fundacja Calouste Gulbenkiana , Lizbona

• 

  Ofiarowanie Chrystusa w świątyni , ok . 1447. Hessisches Landesmuseum Darmstadt

• 

  Trzech Świętych (Mateusza, Katarzyny Aleksandryjskiej i Jana Ewangelisty), ok. 1930 r. 1450. Galeria Narodowa, Londyn

• 

  Dziewica z fioletem , przed 1450, 121,5 x 102 cm. Muzeum Kolumba , Kolonia

Bibliografia

Uwagi

Źródła

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki

• Schäfer, Irys. „ Nowe spojrzenie na genezę „Ołtarza patronów Kolonii” Stefana Lochnera ”. Wallraf-Richartz-Muzeum, 2014