Ona-tragedia - She-tragedy

Termin tragedia tragedii , znany również jako żałosna tragedia, odnosi się do mody z końca XVII i na początku XVIII wieku na tragiczne przedstawienia skupiające się na cierpieniach kobiety, czasami niewinnej i cnotliwej, ale często kobiety, która popełniła jakiś grzech seksualny. . Wybitni samic tragedie obejmują Thomas Otway 's Sierota (1680), John Banks ' Cnota Zdradzona, albo Anna Bullen (1682), Thomas Southerne „s śmiertelnych Wesele (1694), Maria pix za Ibrahim, trzynastego Cesarzem Turków i Nicholas Rowe „s Fair Penitent (1703) i Lady Jane Grey (1715). Rowe jako pierwszy użył określenia „tragedia ona” w 1714 roku.

Przegląd

Kiedy angielski dramat odrodził się w 1660 r. Wraz z ponownym otwarciem teatrów , wiodącym tragicznym stylem był zdominowany przez mężczyzn dramat heroiczny, który celebruje potężnych, agresywnie męskich bohaterów i ich pogoń za chwałą, jako władców i zdobywców, a także kochanków. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVII wieku nastąpiło stopniowe przejście od tragedii heroicznej do żałosnej , gdzie tematem była miłość i troski domowe, mimo że głównymi bohaterami mogły być osoby publiczne. Po fenomenalnym sukcesie Elizabeth Barry, który doprowadził publiczność do łez w roli Monimii w „ Sierotce” Otwaya , tragedia ta stała się dominującą formą tragedii żałosnej i przez prawie pół wieku cieszyła się dużą popularnością.

Sfera żałosnej tragedii stała się eksploracją kobiecego doświadczenia, gdy prywatna kobieca sfera, sfera domowa, została wystawiona na scenę i nagłośniona. Tragedie te zademonstrowały psychologię i zachowanie kobiet w ich sferze prywatnej i zaprezentowały je publicznie, nowa koncepcja, która pojawiła się, gdy kobiety zaczęły odgrywać główne role, a nie tylko drugoplanowe. Po raz pierwszy powstały sztuki, w których główną bohaterką była kobieta, podążające za jej doświadczeniami i emocjami. Jej tragedie wydobywały to, co kiedyś było wyłącznie wewnętrzne (emocje i myśli) na zewnątrz. Pojawienie się żałosnej tragedii utowarowiło doświadczenie kobiet i same kobiety przejściem od mężczyzn (przebranych za kobiety) odgrywających role kobiece do kobiet działających na scenie. Aktorki, choć nie są niczym niezwykłym w Europie kontynentalnej, dopiero zaczynały być akceptowane jako nowość przez głównie męską publiczność. Pomysł kobiety zajmującej sferę prywatną jako osoby publicznej był dziwaczny. W rezultacie aktorki często miały złą reputację moralną, ponieważ przed Restauracją kobiety publiczne były niemoralne. Jednak sankcja królewska dała aktorkom więcej możliwości i otworzyła drogę do nowych dramatycznych możliwości.

Elementy tragedii ona

Jej tragedie są znane z tego, że koncentrują się na trudach kobiet, a nie na mękach. Jej tragedia lat osiemdziesiątych XVII wieku wywodziła się ze zdolności tworzenia podniecających scen, które przedstawiały cierpienie niewinnej kobiety. Żałosne tragedie zaczynały się od przedstawienia bohaterki i stwierdzenia, że ​​jest pożądana. W przeciwieństwie do innego popularnego nowego gatunku, horroru, tragedia bohaterki nie polegała na przemocy i krwi, by stać się widowiskiem bohaterki, ale raczej wykorzystała fizyczne cierpienie zadane niewinnym ofiarom kobiet. Kobiety, które były przedmiotem spektaklu, zwykle stawały się ofiarami przeciwności losu i przestępstw, które je wykorzystywały seksualnie, takich jak gwałt czy nieproszone cudzołóstwo. Podczas scen gwałtu kobieta była uprowadzana i zabierana ze sceny. Akt gwałtu lub cudzołóstwa byłby przekazywany publiczności przez krzyki kobiety, gdy złoczyńca dopełniał złego czynu. Po scenie kobieta wracała na scenę. Dowody porywającej kobiecości, takie jak rozczochrane włosy, nieuporządkowane ubrania i falliczny sztylet, były znakiem rozpoznawczym gwałtu Restoration i były widoczne w tragedii kobiety. Dramaturgowie wykorzystaliby inne nieszczęścia, takie jak utrata męża lub dziecka i walkę samotnej matki o wychowanie dzieci, jako kolejny sposób na spowodowanie trudności w życiu bohaterki. Po znoszeniu tych trudności w całym spektaklu bohaterka ulegała szaleństwu, popełniała samobójstwo lub morderstwo w wyniku ciężaru, z jakim cierpiała. Sukces tragedii zależał od emocji, które aktorka przekazała publiczności, ale emocji, które widzowie odczuwali, oglądając przedstawienie. Ona-tragedia skupiała się również na tym, aby bohaterka, a nie bohater, stała się głównym tematem sztuki. Zwrócono by uwagę na aktorkę i jej seksualność, ponieważ dramatopisarze używali określonych dialogów i środków, aby skupić się na seksualności kobiety. Jeden z przykładów można zobaczyć w The Orphan autorstwa Otway. W scenie Monimii towarzyszy strona, która stwierdza do niej: „Proszę pani, rzeczywiście służyłbym wam swoją duszą; ale tego ranka, kiedy wzywacie mnie do siebie Jak przy Twoim łóżku stoję i opowiadam Ci historie, wstydzę się by zobaczyć twoje puchnące piersi, rumienię się, są tak bardzo białe . " (1.221-25) Tutaj Otway kieruje wzrok publiczności na piersi aktorki, czyniąc z niej centralny punkt, a także seksualizuje aktorkę i postać Monimy.

Wykorzystanie w propagandzie politycznej

Chociaż tragedie jej były bardzo zabawne dla publiczności, dramaturgowie używali ich również do wyrażania opinii politycznych. W Jane Gray Rowe'a postać Jane reprezentuje symbol cnoty, której pragnienia ustępują dobru politycznemu. W latach dziewięćdziesiątych XVII wieku gwałt w tragediach kobiecych skłaniał się ku wierzeniom wigów i stał się symbolem usprawiedliwienia dla zmiany władzy. Spektakl gwałtu w tragedii został wykorzystany do przekazania przekonania, że ​​napaść seksualna na ofiarę była wizualną reprezentacją napaści na wolności poddanych.

Aktorki i królewskie wsparcie

Jednym z powodów, dla których dwór karoliński bardziej akceptował dodanie kobiet do świata teatru, było doświadczenie nowego monarchy, Karola II, zanim wstąpił na tron. Karol I został stracony podczas angielskiej wojny domowej , a jego syn (przyszły Karol II ) poszedł na wygnanie. Karol II spędził większość swojego wygnania, mieszkając na dworze francuskim i ucząc się francuskich gustów i manier. Chociaż praktycznie niespotykane w Anglii, kobiety nierzadko brały udział w teatrze francuskim i włoskim, a Karol II byłby na to narażony. W rezultacie po powrocie do Anglii w 1660 roku Karol II nie miał takich samych skrupułów jak jego rodacy, jeśli chodzi o bardziej publiczną obecność kobiet.

Ponadto w 1662 r. Uchwalono ustawę, że kobiety mają odgrywać role kobiet, a nie mężczyzn. Spekuluje się, że ta zmiana była przynajmniej częściowo spowodowana wpływem purytanów , którzy „obrażali się” na mężczyzn przebierających się za kobiety, co było postrzegane jako sprzeczne z biblijną Księgą Powtórzonego Prawa (22: 5). Jak na ironię, ta próba odzyskania moralności w teatrze doprowadziła do kolejnych skandali w miarę rozwoju praktyki „ról spodni”. Były to role odgrywane przez kobiety noszące męskie ubrania, albo jako część przebrania wymaganego przez scenariusz, albo po to, aby aktorki miały większą licencję na zachowywanie się tak, jak społeczeństwo na to pozwala mężczyznom. Role te, choć często były częścią skomplikowanych fabuł, były czasami wykorzystywane do wykorzystywania fizycznych aspektów kobiet - ponieważ odzież męska nie maskowała formy ciała tak bardzo, jak sukienki tradycyjnie noszone przez kobiety.

Kobiety w tragedii

Nowe skupienie się na kobietach w tragedii może być związane z rosnącym politycznym rozczarowaniem starą arystokratyczną ideologią i jej tradycyjnymi męskimi ideałami (patrz Laski). Innymi możliwymi wytłumaczeniami wielkiego zainteresowania tragedią jej są popularność Marii II , która często rządziła samotnie w latach 90. XVII wieku, kiedy jej mąż Wilhelm III przebywał na kontynencie , oraz publikacja The Spectator , pierwszego czasopisma skierowanego do kobiet. Elizabeth Howe argumentowała, że ​​najważniejszym wytłumaczeniem zmiany gustu było pojawienie się tragicznych aktorek, których popularność sprawiła, że ​​dla dramaturgów nieuniknione było tworzenie dla nich głównych ról. Wraz z połączeniem dramatopisarza „mistrza patosu” Thomasa Otwaya i wielkiej tragedii Elizabeth Barry w „Sierocie” , punkt ciężkości przesunął się zdecydowanie z bohatera na bohaterkę.

Bibliografia

• Canfield, J. Douglas (2001). „The Broadview Anthology of Restoration i wczesny dramat XVIII wieku”. Broadview Press. ( ISBN   978-1-55111-270-1 )
• Howe, Elizabeth (1992). Pierwsze angielskie aktorki: kobiety i dramat 1660–1700 . Cambridge: Cambridge University Press. ( ISBN   978-0-521-42210-9 )
• Laski, Susan (1979). Berła gracza: fikcje władzy w restauracji. Lincoln w stanie Nebraska. ( ISBN   978-0-8032-4102-2 )
• Stewart, Ann Marie (2010). „The Ravishing Restoration: Aphra Behn, Violence and Comedy”. Susquehanna University Press. ( ISBN   978-1-57591-134-2 )