Muzyka Ainu - Ainu music

Oki Ainu Dub Band na żywo w Rudolstadt , 6 lipca 2007. Dwaj muzycy grają na cytrze zwanej tonkori .

Muzyka Ajnów jest muzyczną tradycją ludu Ajnów w północnej Japonii.

Oralna kultura Ajnów obejmuje różne gatunki, z których upopo, beztroskie ballady o codziennych sprawach i rytuałach, którym często towarzyszą tradycyjne instrumenty Ajnów, oraz yukar ( mimikra ), forma rytmicznej poezji epickiej, często wspieranej przez lekką perkusję, są najbardziej widoczne w pismach na temat tej ustnej kultury Ajnów.

Treść tych ballad była ważnym źródłem zrozumienia codziennego życia, a także różnych tradycji i zwyczajów ludu Ajnów, a dziś pozostają one ważną częścią ochrony tożsamości kulturowej Ajnów, o czym świadczą wysiłki wykonawców, takich jak Oki , najsłynniejszy współczesny wykonawca muzyki Ajnów.

Najbardziej przydatny anglojęzyczny przegląd muzyki ainu (z nagraniami i transkrypcjami) jest autorstwa Chiba Nobuhiko.

Tradycyjne gatunki muzyczne Ajnów

Kobieta gra tradycyjny Ainu tonkori cytra

Muzyka Ajnów przenosi duchowy rezonans w prawie wszystkich swoich formach i odegrała ważną rolę zarówno w historii kultury, jak i kulturowym renesansie ludu Ajnów . Prawie każdy rodzaj pieśni Ajnów jest święty, a nawet instrumenty muzyczne są przepojone duszami . Tradycyjną muzykę Ajnów można podzielić na dwie główne grupy - pieśni codzienne i pieśni epickie. Pieśni codzienne w tradycji ajnów śpiewano w wielu sytuacjach i na zasadzie improwizacji . Często towarzyszyły im dwa najbardziej rozpowszechnione instrumenty muzyczne Ajnów: tonkori , szarpana cytra i mukkuri , harfa szczękowa, na której grały kobiety.

Upopo

Te codzienne piosenki są krótkie, dość proste i koncentrują się na czynnościach takich jak gra lub praca. Sam akt śpiewania jest sam w sobie używany jako gra w niektórych przypadkach, na przykład podczas zawodów Rekuhkara (śpiew gardłowy Ainu) między kobietami. Utwory robocze są rytmiczne, a teksty i melodie są oparte na pracy, z jaką są śpiewane. Jednak nawet takie codzienne piosenki mają raczej święte niż przyziemne znaczenie. „ Pieśni takie jak kar upopo ( pieśń sake) i iyuta upopo ( pieśń dudniąca )… nie są pieśniami pracy; są raczej zorientowane na magię, ponieważ są śpiewane, aby odpędzić złe duchy”. Krótkie, codzienne pieśni to także sposób na modlitwę. Te pieśni modlitewne są (lub były) wykonywane regularnie przed posiłkami, po wyprawie na ryby, aby prosić o szczęście w polowaniu i w wielu innych sytuacjach. Niestety, materiał o piosenkach codziennych jest bardzo trudny do zdobycia. Wiele nigdy nie zostało nagranych.

Yukar

Główny artykuł: yukar

Ainu epickich piosenek, yukar , wykonywane są jako długie monologi . Piosenkarka wykonuje piosenkę całkowicie z pamięci i tradycyjnie w „nieformalnym” otoczeniu, takim jak dom przyjaciela lub przed kominkiem na spotkaniu. Choć dość swobodne, te epiki są nadal bardziej formalne niż wspomniane wcześniej krótkie pieśni modlitewne. Zarówno mężczyźni, jak i kobiety recytują eposy Ajnów, chociaż wokalne * cechy * kobiet są uważane za lepsze od męskich. Epickie piosenki to dość rytmiczne melodyjne pieśni. Głos piosenkarza zwykle oscyluje w obrębie słów, a frazy i zdania wyróżnia melodia. Piosenkarze starają się, aby słuchacze rozumieli każde słowo. Eposowi nie towarzyszą instrumenty muzyczne, chociaż czasami zarówno piosenkarz, jak i słuchacz mogą uderzać repni , czyli prostymi drewnianymi klockami, o palenisko lub podłogę, aby pomóc zachować czas i podkreślić epos. Niektóre obrazy pokazują również te eposy, które są wykonywane w pozycji leżącej, a piosenkarz bije dłońmi czas po brzuchu, ale praktyka ta odeszła w zapomnienie.

Same epiki przybierają kilka różnych form. Idąc za wzorem Filippi i dzieląc je na dwa różne sposoby, można je rozróżnić zarówno pod względem tematyki, jak i stylu. Philippi dzieli epickie tematy na dwie grupy: narracje mityczne i narracje heroiczne. Mityczne narracje to te eposy, które zawierają historie pochodzenia i historie bóstw, podczas gdy narracje bohaterskie to te, w których występują bohaterowie kultury Ajnów. Mityczne narracje można opowiedzieć albo z punktu widzenia ludzkiego obserwatora, albo z punktu widzenia boskiego uczestnika. Jednym z najbardziej charakterystycznych aspektów eposów Ajnów jest punkt widzenia boga w pierwszej osobie. Bohaterskie narracje przedstawiają jednego z kilku głównych bohaterów kultury lub powtarzających się bohaterów o mitycznym pochodzeniu, takich jak Kotan-Kor-Kamui lub Sowa Bóg. Chociaż ci bohaterowie kultury są często przedstawiani jako bogowie, są bardziej ludzcy, niż się wydaje. Są analogiczne do kojota Navajo i Apache ; będąc bogiem, reprezentuje ludzkie interesy i słabości. Stylistycznie eposy można podzielić na dwie dodatkowe kategorie. Niektóre eposy są powieściowe i przedstawiają ustalony łańcuch wydarzeń z udziałem bogów i ludzi, podczas gdy inne, które Philippi nazywa parodiami, przedstawiają sytuacje anormalne - niewyjaśnione zjawiska i sny, przedstawione bez jasnej chronologicznej narracji. Te „parodie” epopeje są bardzo rzadkie.

Podczas ceremonii Ajnów regularnie pojawiają się eposy, a także kilka bardziej codziennych piosenek. Na przykład, najsłynniejszemu z wydarzeń kulturalnych Ajnów, „ceremonii wysyłania niedźwiedzi”, towarzyszy cały szereg piosenek, z których nie mniej ważnym jest „Pieśń niedźwiedzia”, mityczna epopeja. Ten epos opowiada historię boga niedźwiedzia, który ratując swojego młodego syna, zostaje zabity przez ludzkich myśliwych. Piosenka zarówno przedstawia sytuację z punktu widzenia boga - jest zdezorientowany, gdy zostaje zabity, i nie rozpoznaje swojego własnego martwego ciała, czym jest - i określa metody ceremonii wysyłania niedźwiedzi. Założeniem wysłania niedźwiedzia jest to, że bóg niedźwiedzia jest uwięziony w jego śmiertelnym ciele, a zabijając niedźwiedzia w zrytualizowany, pełen szacunku sposób, ludzie wyświadczają bogu przysługę i wysyłają go do domu. Piosenka opisuje inau , czyli rzeźbione patyki, które są używane jako święte przedmioty przez Ajnów, a także modlitwy i ceremonie, które służą do wysłania niedźwiedzia do domu. W ten sposób ceremonia i epos są w pewnym sensie nierozłączne. Działania ceremonii są nakreślone przez epos, a epos towarzyszy ceremonii, aby ją wzmocnić. Chociaż epos można wykonać poza ceremonią, nie może istnieć bez ceremonii jako kontekstu, a ceremonii nie można wykonać bez eposu. Te epiki, podobnie jak codzienne pieśni, reprezentują dziedzictwo kulturowe Ajnów i pozwalają nam zrozumieć zwyczaje i ich mityczne znaczenie, ale są również wyznacznikami względnego dobrobytu kultury Ajnów.

Rekuhkara

Główny artykuł: Rekuhkara

Rekukhara, znana również jako rekutkar (skomponowana ze słów Ajnów oznaczających gardło, rekut i produkuj kar), była grą wokalną popularną wśród Sachalińskich Ajnów i wykorzystywała techniki śpiewu gardłowego porównywalne z katajjaq , stylem śpiewu Eskimosów . W grę zwykle grało od dwóch do dziesięciu osób na raz, zawsze w parach.

Na początku każdej gry gracze zajmują przeciwne miejsca i rękami tworzą zamkniętą rurkę między ustami. Jeden z graczy zaczyna od wykonania określonego rytmicznego motywu, który następnie rozbrzmiewa w ustach drugiego gracza. Ten gracz musi następnie podtrzymywać ten motyw, dopóki drugi gracz nie zdecyduje się zmienić motywu. Kto potrafi przestrzegać tych zasad bez utraty tchu i śmiechu, wygrywa.

Według wywiadu z córką ostatniego praktykującego ten styl (zmarłego w 1973 r.) Rekukhara była często wykonywana podczas rytuału iomante, czyli rzezi niedźwiedzia brunatnego, gdyż dźwięki wydobywane z tej gry symbolicznie nawiązywały do krzyki niedźwiedzia.

Yaisama

Yaisama to forma śpiewu, która służy do wyrażania pewnych emocji (takich jak wyrażanie miłości) lub do przedstawienia siebie w grupie. Ponieważ teksty i melodia są improwizowane na miejscu, gatunek ten można porównać do współczesnego freestyle rapu.

Kołysanki

Nazwy tych kołysanek Ajnów różnią się lokalizacją: terminy Iyon'nokka lub Iyonruika były powszechnie używane w regionie Hidaka , podczas gdy Ihunke był terminem używanym przez Asahikawę i Tokachi Ainu.

Jedną z cech charakterystycznych tych kołysanek jest wytwarzanie przez matkę bezsensownych dźwięków, takich jak „Ohho Lulu Rurururu”, w rytmie kołysania kołyski dziecka, zwykle wykonywanych przez przewijanie czubka języka.

Instrumenty

Dwa najbardziej rozpowszechnione instrumenty muzyczne Ajnów to tonkori i mukkari. Dzięki wysiłkom organizacji kulturalnych Ajnów, a także wybitnych muzyków, obaj przeżyli pewne odrodzenie. Dowody wskazują na istnienie kilku innych instrumentów przypisywanych Ainu, ale nie są one już aktywnie używane.

W wyniku geograficznego rozproszenia ludu Ajnów na różnych sąsiednich wyspach, niektóre z tych rodzimych instrumentów silnie różnią się w użyciu i konstrukcji.

Mukkuri

Główny artykuł: Mukkuri
Mukkuri
Mukkuri.

Mukkuri to idiofon wykonany z bambusa, podobny w budowie do harfy szczękowej . Dźwięk jest wytwarzany przez manipulowanie struną podłączoną do bambusowej trzciny, a gdy instrument nie jest rozłożony, można dokonać manipulacji tonem, zmieniając rozmiar ust, które służą jako pudło rezonansowe podczas gry.

Historycznie rzecz biorąc, instrument ten nie zachowywał dużego znaczenia w społecznościach Ajnów i był powszechnie postrzegany jako zabawka dla dzieci, a nie narzędzie do wspierania piosenek lub rytuałów. Niedroga produkcja mukkuri sprawiła jednak, że stała się popularną pamiątką turystyczną na Hokkaido.

Tonkori

Główny artykuł: Tonkori

Tonkori, onomatopeiczny opis dźwięku, który wydaje instrument, jest instrumentem szarpanym i na ogół ma pięć strun wykonanych z jelit . Niefretowane i grane otwarte tonkori jest ograniczone w tonach przez liczbę strun. Tonkori jest grane zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety i często służy jako akompaniament muzyczny do yukar lub tańców i rytuałów, chociaż odnotowano również występy solowe.

Kakko

Kakko było instrumentem perkusyjnym podobnym do tamburynu , używanym do towarzyszenia rytuałom yukar lub szamańskim. Został wykonany przez naciągnięcie zwierzęcej skóry na cylindryczny pierścień zwykle wykonany z wierzby lub modrzewia, a jego bębenik został wykonany przez owinięcie psiej skóry na gałęzi.

Cirektekuttar

Cirektekuttar (określany na Sachalinie jako henyudo , ionka lub pehkutu ), był cylindrycznym instrumentem dętym wykonanym z korzenia trzciny rodzimej w północnej Japonii i uważa się, że był podobny w stylu i zastosowaniu do didgeridoo opracowanego przez rdzennych mieszkańców. Australijczycy.

Pararayki

Główny artykuł: Pararayki

Po wymianie kulturalnej z Rosjanami Ajnowie mieszkający na wyspach Kurille zbudowali ten instrument na wzór rosyjskiej bałałajki , określanej po Ainu jako pararajki.

Ainu skrzypce

Główny artykuł: skrzypce Ainu

Misjonarz-antropolog John Batchelor opisuje istnienie kilku skrzypiec stworzonych przez Ajnów, które nie są już używane.

Tożsamość i marginalizacja

Muzyka Ajnów była ważna przez lata zarówno w odzwierciedlaniu, jak i tworzeniu tożsamości kulturowej Ajnów. Muzyka Ajnów historycznie reprezentowała stan społeczeństwa Ajnów. Folklorystyczne eposy Ajnów często odnoszą się bezpośrednio do stanu Ajnów jako grupy. Na przykład, kiedy Ajnowie zostali po raz pierwszy podbici, w okresie upadku po XVI wieku, o bohaterach kultury przedstawionych w heroicznych typach eposów mówiono, że „odeszli z oburzeniem”. Oprócz tego rodzaju bezpośredniej reprezentacji tożsamości kulturowej Ajnów, zmienny wzrost i upadek muzyki Ajnów wskazuje również na kulturę Ajnów. W szczytowym okresie Ajnów powstały najbardziej złożone i fantastyczne eposy, rozciągające się na dziesiątki tysięcy wersetów i oparte na nowych i złożonych pomysłach. Jednak w najbardziej rozpaczliwym okresie dla Ajnów, pod koniec XIX i na początku XX wieku, kiedy populacja spadła do zaledwie 15 000, muzyka ajnów była bardzo rzadka; nawet słynna ceremonia wysyłania niedźwiedzi została opisana jako doświadczenie jedyne w swoim rodzaju w 1948 roku.

Upadek

Nacisk na muzykę Ajnów w całej ich historii jako narodu pod rządami dominującej większości wywodził się w dużej mierze z japońskiego rządu . Japoński rząd celowo zakazał języka Ajnów , muzyki i tańca (w tym ceremonii niedźwiedzia) w 1799 roku, próbując ujednolicić Ajnów z większą populacją japońską. Oprócz tego, poprzez naciski i instytucje rządowe, takie jak szkoły, „przy każdej możliwej okazji Bakufu przekonywał tubylców do pójścia drogą japońską”. Taka postawa, zgodnie z którą Ajnowie powinni robić jak najwięcej, aby stać się Japończykami, istniała w rządzie aż do XX wieku. Podręcznik turystyki kolejowej opublikowany w 1941 r. Odzwierciedla nie tylko tę postawę, ale także ideę, że Ajnowie byli szczęśliwi, że w ten sposób ich kultura została stłumiona. „Mają szczególną niechęć do charakterystycznego traktowania i poddali się Japonii pod każdym względem. Porzucili swoje rodzime zwyczaje i maniery, zapomnieli o języku Ajnów i dokonali całkowitej zmiany w swoim codziennym życiu”. Dalej czytamy: „Zażądali od rządu spisu ludności, dzięki któremu mogliby zostać uznanymi poddanymi japońskimi. Rząd ustanowił to, a Ajnowie zostali uznani za zwykłych ludzi. W rezultacie są teraz tak japońscy, że ich cechy jako rasy Ajnów wkrótce znikną , ”. Chociaż te fragmenty wskazują na postawę rządu, że Ajnowie powinni dostosować się do reszty japońskiego społeczeństwa, samo istnienie broszury jest sprzeczne z ideą, do której pasują. W dalszej części broszury szczegółowo opisano różnice, które sprawiają, że Ajnowie są warte napisania broszura turystyczna, opisująca ich zwyczaje i ceremonie, a nawet wskazująca na różnice rasowe.

Ten rodzaj sprzeczności jest właściwie charakterystyczny dla sposobu, w jaki rząd japoński potraktował Ajnów, zwłaszcza na początku XX wieku. Oprócz publikacji, takich jak wspomniana broszura, rząd stworzył także programy kulturalne z piosenkami i tańcami Ajnów, które były atrakcjami turystycznymi (stało się to oczywiście po zniesieniu zakazu muzyki Ajnów). Ajnowscy śpiewacy i tancerze często mogli znaleźć tylko drogę dla swoich talentów, aw niektórych przypadkach w ogóle znaleźć jakąkolwiek pracę na tych pokazach kulturalnych. Na pokazach pojawiały się święte, ceremonialne pieśni, zwłaszcza słynnego posyłki niedźwiedzi. Piosenki były powtarzane trzy lub cztery razy dziennie dla dziesiątek turystów. Kayano Shigeru, którego niektórzy nazywali „uosobieniem Ainu”, prominentna osoba publiczna Ainu, ze wstydem wspomina programy, w których uczestniczył. „Nie da się słowami wytłumaczyć innym, jak nieszczęśliwie czuliśmy się śpiewając i tańcząc - choć za pieniądze - przed ciekawskimi turystami z całej Japonii, kiedy nie byliśmy nawet szczęśliwi ani podekscytowani”. W efekcie rząd zachęcał do pewnych aspektów kultury Ajnów, jednocześnie tłumiąc ją jako całość. Uroczyste pieśni i tańce stały się zarówno realnym sposobem zarabiania na życie, jak i haniebną odznaką hańby.

Odrodzenie

W ostatnich latach muzyka Ajnów zaczęła brać udział w intensywnym odrodzeniu kulturowym Ajnów. Ainu zaczęli odzyskiwać swoją tożsamość jako grupy kulturowej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, spotykając się, tworząc zorganizowane grupy, a nawet rozwijając flagę Ajnów . Podczas gdy większość tej rekultywacji miała miejsce w drodze pokojowych spotkań i korzystnych organizacji, takich jak praca Kayano Shigeru dla narodowego muzeum Ajnów, niektóre grupy, takie jak Wyzwolenie Ainu, stosowały taktyki terrorystyczne, takie jak bombardowanie 23 października 1972 r., Aby zwrócić uwagę na ich sprawę . Jednak jako całość ruch na rzecz tożsamości kulturowej Ajnów został wymuszony za pośrednictwem mediów kulturowych, takich jak sztuka, opowiadanie historii i muzyka, oraz taktyk politycznych, takich jak bloki wyborcze i pokojowe protesty. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku zaczęły pojawiać się odrodzenia festiwalowe i ceremonialne, pełniąc rolę katalizatora jedności kulturowej. Kiedy ceremonie Ajnów odbywały się regularnie po raz pierwszy od lat, pozwoliło to Ainu spotkać się, zidentyfikować i poznać się nawzajem drogą kultury, a także związać się tą aleją. Oprócz stworzenia społeczności w ten sposób i ponieważ piosenka Ainu jest tak mocno zakorzeniona w historii, Ainu byli w stanie odzyskać swoją folklorystyczną historię poprzez te ceremonie.

Odrodzenie kultury Ajnów, a zwłaszcza muzyki, oznaczało jednak coś więcej niż tylko rozwój spójnej grupy ludu Ajnów. Nie jest zaskoczeniem, że zaowocowało to również pojawieniem się gwiazdy popu muzyki Ainu na japońskiej scenie. Oki Kano , najwybitniejszy artysta inspirowanej Ainu muzyki pop w Japonii, gra utwory oparte na ceremonialnych piosenkach Ajnów. Wykorzystują rdzenne instrumenty Ainu, język Ainu i tematykę Ainu, ale zawierają również wpływy zachodnie, takie jak gitara i bas, i brzmią podobnie do brytyjskiej muzyki ska. Oki Kano jest dość dobrze znany w Japonii i wielu Japończykom reprezentuje ideę muzyki Ajnów, mimo że jego muzyka jest bardzo zachodnia.

Lista muzyków i kompozytorów Ajnów

  • Akira Ifukube bardzo interesował się muzyką Ainu i często wykorzystywał ją w swoich ścieżkach dźwiękowych do filmów, takich jak słynna pieśń z wyspy Farou w King Kong vs. Godzilla .
  • Oki Kano , wykonawca i piosenkarz tonkori , znany ze swojej grupy fusion, Oki Dub Ainu Band.
  • Marewrew
  • IMERUAT (co w języku Ajnów oznacza „błyskawicę”) to grupa muzyczna założona w 2011 roku przez kompozytora i pianistę Masashi Hamauzu (浜 渦 正 志) oraz wokalistkę Minę (Mina Sakai, urodzona w Obihiro, Hokkaido w Japonii), która ma pochodzenie Ajnów. Mina śpiewa w języku ainu, japońskim i angielskim.
  • Hare Daisuke to wybitny artysta mukkuri, który grał i nagrywał z Saga Haruhiko i nieżyjącym już Umeko Ando .
  • Umeko Ando była znaną piosenkarką Ainu oraz wykonawcą i artystą nagrywającym Mukkuri.

Bibliografia

Źródła

  • Tanimoto, Kazuyuki. „Żyć to śpiewać”. Ainu: duch ludu północy. Ed. William Fitzhugh i CO Dubrueil. Waszyngton, DC: University of Washington Press in assoc. Arctic Studies Centre, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, 1999.
  • Tanimoto, Kazuyuki. „Muzyka Ainu, Nivkhi i Uilta”. Encyklopedia muzyki świata Garland. Eds. RC Provine, Y. Tokumaru i JL Witzleben. Nowy Jork: Routledge, 2002.
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and Discourse: Toward a semiology of Music ( Musicologie générale et sémiologue , 1987). Przetłumaczone przez Carolyn Abbate (1990). ISBN   0-691-02714-5 .
  • Ohnuki-Tierney, Emiko. Ajnowie z północno-zachodniego wybrzeża południowego Sachalinu. Prospect Heights, IL: Waveland Press, 1974.
  • Phillipi, Donald. Pieśni bogów, pieśni ludzi: epicka tradycja Ajnów. Tokio: University of Tokyo Press, 1979.
  • Takakura, Shinichiro. „Ainu z północnej Japonii: studium podboju i akulturacji”. Transakcje Amerykańskiego Towarzystwa Filozoficznego. Czwarta część. 50 (1960).
  • Siddle, Richard. „Ainu: rdzenni mieszkańcy Japonii”. Mniejszości Japonii: iluzja jednorodności. Ed. Michael Weiner. Londyn: Routledge, 1997.
  • Sjoberg, Katarina. The Return of the Ainu: Cultural Mobilization and the Practice of Ethnicity w Japonii. Szwajcaria: Harwood Academic Publishers, 1993.
  • Alison Tokita, The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Ashgate, październik 2008 r. ISBN   978-0-7546-5699-9
  • SCH Cheung, Ainu culture in progress, Futures, listopad 2003, tom 35, wydanie 9, str. 951–959
  • Takashi Ogawa, Traditional Music of the Ainu, Journal of the International Folk Music Council, Vol. 13 (1961), s. 75
  • Minako Sakata, Possabilities of Reality, Variety of Versions: The Historical Consciousness of Ainu Folktales, Oral Tradition Volume 26, Number 1 (marzec 2011)
  • Lisa Hiwasaki, Turystyka etniczna na Hokkaido i kształtowanie tożsamości Ainu, Pacific Affairs Vol. 73, nr 3 (jesień 2000), str. 393–412

Zewnętrzne linki