poezja wietnamska - Vietnamese poetry

Poezja wietnamska wywodzi się z poezji ludowej i przysłów . wietnamskie struktury poetyckie obejmują sześć-osiem , podwójne-siedem sześć-osiem oraz różne style wspólne z klasycznymi chińskimi formami poezji , takimi jak te, które można znaleźć w poezji Tang ; przykłady obejmują formy wersetowe z „siedem sylab w każdym wierszu po osiem wierszy”, „siedem sylab w każdym wierszu po cztery wiersze” (rodzaj czterowierszy ) i „pięć sylab w każdym wierszu po osiem wierszy”. Ostatnio pojawiła się nowa poezja i poezja wolna .

Z wyjątkiem wolnej poezji, formy bez wyraźnej struktury, wszystkie inne formy mają określoną strukturę. Najściślejszą i najbardziej sztywną strukturą była struktura poezji dynastii Tang , w której struktury treści, liczba sylab w wierszu, wierszy w wierszu, zasada rytmu określały formę wiersza. Ta rygorystyczna struktura ograniczyła poezję Tang do klas średnich i wyższych oraz środowisk akademickich.

Historia

Początki

Pierwsze oznaki wietnamskiej działalności literackiej sięgają około 500 roku p.n.e. podczas cywilizacji Đông Sơn epoki brązu . Poetyckie sceny kultu słońca i święta muzycznego pojawiły się na słynnych bębnach o tej samej nazwie z tamtego okresu. Ponieważ muzyka i poezja są często nierozerwalnie związane z wietnamską tradycją, można śmiało przyjąć, że bębny Dong Son są najwcześniejszym zachowanym znakiem poezji.

W 987 r. Do Phap Than był współautorem tekstu z Li Chueh, ambasadorem Chin w Wietnamie, dopasowując spontaniczną przemowę tego ostatniego do czterowersowego wiersza zatytułowanego „Dwie dzikie gęsi”. Poezja tego okresu z dumą prezentowała swoje chińskie dziedzictwo i osiągnęła wiele punktów odniesienia w klasycznej literaturze chińskiej. W tym celu Chiny nadały Wietnamowi tytuł Van Hien Chi Bang („Kulturalne Państwo”).

Cała najwcześniejsza literatura wietnamska jest koniecznie napisana po chińsku (chociaż czytana w dialekcie chińsko-wietnamskim ). Żaden system pisma dla wietnamskich wietnamskich nie istniał aż do XIII wieku, kiedy chữ nôm ("pismo południowe", często określane po prostu jako Nôm ) — wietnamski pisany chińskim pismem — został sformalizowany. Choć chiński przez wieki pozostawał językiem urzędowym, poeci mogli teraz pisać w wybranym przez siebie języku.

Poezja ludowa prawdopodobnie kwitła obok poezji klasycznej i odzwierciedlała życie zwykłego człowieka z jego lekkością, humorem i ironią. Ponieważ poezja popularna była w większości komponowana anonimowo, trudniej było datować i prześledzić rozwój tematyczny gatunku.

Poezja wysokiej kultury w każdym okresie odzwierciedlała różne wrażliwości epoki. Wiersze dynastii Lý (1010-1125) wyróżniają się i dominują motywy buddyjskie. W następnej dynastii, dynastii Trần (1125-1400), poezja stopniowo stawała się coraz mniej zorientowana religijnie , gdy uczeni konfucjańscy zastąpili buddyjskich kapłanów jako doradcy polityczni cesarza. Trzy kolejne zwycięskie obrony przed mongolskimi armiami Kubilaj-chana jeszcze bardziej ośmieliły wietnamskie dążenia literackie, nasycając poezję odświętnym patriotyzmem.

Późniejsza dynastia Le (1427-1788)

Literatura w chữ nôm rozkwitła w XV wieku podczas późniejszej dynastii Lê . Za panowania cesarza Lê Thánh Tônga (1460-1497), chữ nôm cieszył się oficjalnym poparciem i stał się podstawowym językiem poezji. W tym stuleciu stworzenie chu Nom symbolizowało szczęśliwe małżeństwo między elementami chińskimi a wernakularnymi i przyczyniło się do zatarcia literackiego rozróżnienia między kulturami „wysokimi” i „niskimi”.

Ze względu na konflikty domowe między zwierzchnictwem Trinh i Nguyen oraz z innych powodów, poetycka innowacja trwała, choć w wolniejszym tempie od końca XV do XVIII wieku. Najwcześniejsze chữ nôm w phu , czyli wierszyk rymowany, pojawiło się w XVI wieku. Również w tym samym okresie wynaleziono słynną formę „siedem-siedem-sześć-osiem”. Ważnym gatunkiem stały się także powieści wersetowe (truyen). Około piętnastego wieku ludzie zaczęli łączyć ze sobą tradycyjne „sześć-osiem” jambicznych dwuwierszowych wersów poezji ludowej, grając na wewnętrznym rymowaniu między szóstą sylabą z ósmego wersu a ostatnią sylabą z szóstego wersu. rym mutuje co dwie linie. Opowiadane ustnie powieści wersetowe wykorzystujące ten wzór wierszy otrzymały ogromne poparcie społeczne w społeczeństwie w dużej mierze niepiśmiennym.

W 1651 r. portugalski misjonarz Alexandre de Rhodes stworzył system fonetycznej romanizacji wietnamskiego, sformalizowany jako quốc ngữ ("język narodowy"), który jednak nie zyskał szerokiej popularności aż do XX wieku.

Tay Sơn i niezależna dynastia Nguyen (1788-1862)

Wędrowni wykonawców recytować te Truyen, z których najbardziej znany to jest Tale of Kieu przez Nguyễn Du , często mówi się, że narodowy poemat Wietnamu. Współczesną Nguyễn Du była Hồ Xuân Hương , autorka mistrzowskich i odważnie wenerycznych wierszy.

Francuski okres kolonialny (1862-1945)

Począwszy od lat 30. XX wieku pojawiło się wiele wierszy quốc ngữ , często określanych mianem thơ mới ("Nowa Poezja"), które zapożyczyły z tradycji zachodnich zarówno w formie wiersza wolnego, jak i współczesnych tematów egzystencjalnych.

Współczesny (1945-obecnie)

Druga wojna światowa zahamowała część tego literackiego rozkwitu, chociaż poezja wietnamska przeszła nowy okres rozwoju podczas francuskiego ruchu oporu i wojny wietnamskiej.

Prozodia

Jak w większości systemów metrycznych, metrum wietnamskie jest ustrukturyzowane zarówno przez liczbę, jak i charakter sylab. Natomiast w angielskich wierszy sylab są skategoryzowane przez względnej stresu , aw klasycznej greki i łaciny werset są one podzielone na kategorie według długości , w wietnamskiej wersie (jak w Chinach) są podzielone na sylaby tonem . Dla celów metrycznych, 6 odrębnych tonów fonemicznych, które występują w wietnamskim, są uważane za „płaskie” lub „ostre”. Tak więc wiersz wiersza metrycznego składa się z określonej liczby sylab, z których część musi być płaska, część ostra, a część może być którąkolwiek z nich.

Podobnie jak wiersze w języku chińskim i większości języków europejskich, tradycyjny wiersz wietnamski jest rymowany. Kombinacja schematu metrum i rymowania określa formę wersu, w którym napisany jest wiersz.

Tradycyjnie w wietnamskim 1 słowo = 1 znak = 1 sylaba. Rozmowy o poezji mogą więc odnosić się np. do siedmio- wyrazowego wersu lub do tonu wyrazu . W tej dyskusji sylaba jest uważana za najmniej niejednoznaczne określenie podstawowej jednostki prozodicznej.

Samogłoski i tony

Samogłoski mogą być proste ( à , ca , cha , đá , lá , ta ) lub złożone ( biên , chiêm , chuyên , xuyên ), a do każdej samogłoski stosuje się jeden z sześciu tonów .

Klasa dźwięku	Ton	Diakrytyczny	Słuchać
Płaski ( bằng )	poziom	a (bez znaków diakrytycznych)	poziom  ( pomoc · info )
	wiszące	a	wiszące  ( pomoc · info )
Ostry ( trắc )	koziołkujący	a	upadki  ( pomoc · info )
	pytać	a	pytanie  ( pomoc · info )
	ostry	a	ostry  ( pomoc · info )
	ciężki	a	ciężki  ( pomoc · info )

Aby ściślej odpowiadać chińskim zasadom wersyfikacji, w starszych analizach czasami uważa się, że wietnamski ma osiem tonów, a nie sześć. Jednak dodatkowe dwa tony nie są fonemiczne w języku wietnamskim, a w każdym razie mają tę samą klasę tonów Sharp, co w analizie sześciotonowej.

Wierszyk

Użycie rymu w poezji wietnamskiej jest w dużej mierze analogiczne do jej użycia w języku angielskim i innych językach europejskich; dwie ważne różnice to znaczenie klasy tonu w akceptowaniu sylab rymowanych oraz znaczenie strukturalnego rymowania wstecznego (rymowanie sylaby na końcu jednej linii z sylabą w środku następnej). Rhyme łączy wersy w wierszu, prawie zawsze pojawiając się na ostatniej sylabie wiersza, a czasami zawiera sylaby w wierszu.

Zasadniczo rymy wietnamskie wykazują te same cechy, co rymy angielskie: Biorąc pod uwagę, że każda sylaba składa się z CVC — opcjonalny początkowy zbitek spółgłosek lub spółgłosek + samogłoska (prosta lub złożona) + opcjonalny końcowy zbitek spółgłosek lub spółgłosek — „prawdziwy” rym składa się z sylab o różnym początkowym C i identycznym VC . Jednak w wersecie wietnamskim istotne są dodatkowe cechy.

Sylaby rymowane nie wymagają identycznych tonów, ale muszą być tej samej klasy tonu: albo wszystkie płaskie (np. dâu , màu , suu ), albo wszystkie ostre (np. đấy , cấy ). Płaskie rymy mają tendencję do tworzenia uczucia łagodności i gładkości, podczas gdy ostre rymy wywołują wrażenie szorstkości, ruchu, czuwania.

Rhyme można dalej klasyfikować jako „bogaty” lub „biedny”. Bogaty rym (nie mylić z Rime riche ) ma tę samą klasę tonów i ten sam dźwięk samogłosek: Płaski ( Phương , sương , cường , trường ) lub ostry ( Thánh , cảnh , lánh , ánh ).

Słabe rym ma taką samą klasę tonu, ale nieco inne dźwięki samogłosek: Mieszkanie ( Minh , khanh , Huynh , Hoanh ) lub Sharp ( mężczyźni , len , Quyen , kura )

Wreszcie poeci mogą czasem używać „skośnego rymu”:

Forma wersetowa

Regulowany werset

Najwcześniejsze zachowane wiersze wietnamskich poetów są w rzeczywistości pisane w języku chińskim, chińskimi znakami i w chińskich formach wersetowych – konkretnie werset regulowany ( lüshi ) z dynastii Tang . Te surowe formy były faworyzowane przez inteligencję, a do egzaminów do służby cywilnej wymagana była kompetencja kompozycyjna. Wiersz regulowany – później napisany zarówno po wietnamsku, jak i po chińsku – przez całą swoją historię nadal wywierał wpływ na wietnamską poezję.

Sercem tej rodziny form są cztery pokrewne typy wersetów: dwa z pięcioma sylabami w wierszu i dwa z siedmioma sylabami w wierszu; osiem wersów stanowiących w każdym kompletny wiersz. Regulowane są nie tylko sylaby i linie, ale także rymy, tony Level i Deflected (zbliżone do wietnamskiego Flat i Sharp) oraz różne „błędy”, których należy unikać. Podczas gdy chińscy poeci preferowali formy 5-sylabowe, poeci wietnamscy preferowali formy 7-sylabowe, więc pierwsza z tych 7-sylabowych form jest tutaj przedstawiona w standardowej formie Tang:

L	L /	D	D /	D	L	L A
D	D /	L	L /	D	D	L A
D	D /	L	L /	L	D	D
L	L /	D	D /	D	L	L A
L	L /	D	D /	L	L	D
D	D /	L	L /	D	D	L A
D	D /	L	L /	L	D	D
L	L /	D	D /	D	L	L A

L = sylaba poziomu; D = Odchylona sylaba; L A = sylaba poziomu z rymem „A”; / = pauza.

Druga forma 7-sylabowa jest identyczna, ale z (w większości) przeciwstawnymi przypisaniami sylab Poziomu i Odchylenia. Formy 5-sylabowe mają podobną strukturę, ale z liniami 2+3 sylab, a nie 2+2+3. Wszystkie formy mogą opcjonalnie pomijać rym na końcu pierwszej linii, co wymaga zmiany tonu w ostatnich trzech sylabach. Dodatkowym ograniczeniem było to, że dwa środkowe kuplety powinny być przeciwstawne.

Poetyka tanga pozwalała na dodatkowe warianty: dwa środkowe kuplety mogły tworzyć kompletny czterowierszowy wiersz ( jueju ) lub ich strukturę można było powtórzyć, tworząc wiersz o nieokreślonej długości ( pailü ).

Podczas gdy poeci wietnamscy przyjęli wiersze regulowane, czasami rozluźniali ograniczenia, stosując nawet szczerze eksperymentalne podejścia, takie jak komponowanie w liniach sześciosylabowych. Choć mniej prestiżowe (po części dlatego, że nie był to element oficjalnych egzaminów), pisali też w podobnym, ale swobodniejszym chińskim „starym stylu” ( gushi ).

Lục Bat

W przeciwieństwie do uczonego, oficjalnego i obcego charakteru wersetu regulowanego, Wietnam ma również bogatą tradycję wersów tubylczych, demotycznych i wernakularnych. Podczas gdy wiersze z nieparzystą liczbą sylab były faworyzowane przez chińską estetykę, wiersze z parzystą liczbą sylab były preferowane w wietnamskim wierszu ludowym. Lục BAT ( „sześć osiem”) został przyjęty jako forma wersetu par excellence Wietnamu. Nazwa oznacza liczbę sylab w każdym z dwóch wierszy kupletu. Podobnie jak werset regulowany, lục bát w swojej strukturze opiera się na liczbie sylab, klasie tonów i rymach ; jednak jest znacznie mniej szczegółowo regulowany i zawiera zazębiający się schemat rymów, który łączy łańcuchy kupletów:

•	♭	•	♯	•	♭
•	♭	•	♯	•	♭	•	♭ B
•	♭	•	♯	•	♭ B
•	♭	•	♯	•	♭ B	•	♭ C
•	♭	•	♯	•	♭ C
•	♭	•	♯	•	♭ C	•	♭ D

• = dowolna sylaba; ♭ = sylaba płaska ( bằng ); ♯ = Sharp ( trắc ) sylaba; ♭ A = płaska sylaba z rymem „A”.

♭ i ♯ są używane tylko jako przydatne symbole mnemoniczne; nie należy wywnioskować żadnego związku z muzyką.

Zwrotka również zmierza w kierunku rytmu jambicznego (jedna nieakcentowana sylaba, po której następuje jedna akcentowana sylaba), tak że parzyste sylaby (obowiązkowo ostre lub płaskie) również mają tendencję do akcentowania. Podczas gdy ostre tony zapewniają różnorodność w obrębie linii, dominują tony płaskie, a w rymach używane są tylko tony płaskie. W połączeniu z przeważnie stałym rytmem jambicznym, forma może sugerować stały przepływ, który zaleca się do narracji. Poeci od czasu do czasu zmieniają formę; na przykład typowa płaska druga sylaba „sześciu” linii może być zastąpiona przez Sharp dla odmiany.

Wiersze Luca nietoperza mogą mieć dowolną długość: mogą składać się tylko z jednego kupletu — jak na przykład przysłowie, zagadka lub epigram — lub mogą składać się z dowolnej liczby połączonych kupletów, od krótkiego tekstu do epickiego wiersza.

Formalna parafraza pierwszych sześciu linijek The Tale of Kiều sugeruje efekt liczenia sylab, tendencji do jambicznej i zazębiających się rymów (angielski nie ma odpowiednika dla tonu):

Tram Nam Trong Cõi Ngi ta , Chi Tai Chu Minh Kheo là Ghét Nhau . Trải qua MOT cuộc BU Dau , Nhung điều Trong Thay MA đau đớn Long . Lạ GU bỉ suc tư Phong , Trời xanh quen thói MA Hồng đánh Ghen.	Sto lat z życia widzi genius Aye w konflikty z zagłady : Jak wzgórza dla dolin uczynić pokój Wizje te dire con sume dusza . Zaskoczony radością z zasiłku ? Raz-różowego policzka, heav'n za przejazd są wypłacane.

Piosenka o lục Bat

Druga wielka rdzenna forma wietnamska w zawiły sposób przeciwstawia się kilku przeciwstawnym tendencjom poetyckim. Song thất lục bát („podwójne siedem sześć-osiem”) odnosi się do początkowego dubletu — dwóch linijek po siedem sylab każda — połączonego rymem z następującym dwuwierszem lục bát:

•	•	♯	•	♭	•	♯
•	•	♭	•	♯	•	♭ B
	•	♭	•	♯	•	♭ B
	•	♭	•	♯	•	♭ B	•	♭ C
•	•	♯	•	♭ C	•	♯ D
•	•	♭	•	♯ D	•	♭ E
	•	♭	•	♯	•	♭ E
	•	♭	•	♯	•	♭ E	•	♭ F

• = dowolna sylaba; ♭ = sylaba płaska ( bằng ); ♯ = Sharp ( trắc ) sylaba; ♯ A = Ostra sylaba z rymem „A”.

W przeciwieństwie do Luc BAT dwuwiersz The piosenka że dublet dokładnie równoważy liczbę wymaganych płaskie i ostre sylab, ale podkreśla, że SHARP z dwóch rymów. Przeciwstawia się tendencji parzystosylabowych linijek w wietnamskiej poezji ludowej, przywołując na myśl poetycką tradycję naukową Chin. Wymaga to włączenia rytmów anapetycznych (nieakcentowanych-nieakcentowanych-akcentowanych), które są obecne, ale stosunkowo rzadkie w samym Lục Bát. Ogólnie rzecz biorąc, czterowiersz sugeruje napięcie, a następnie rozwiązanie. Jest on używany w wielu gatunkach, „[b] ut jego wielką siłą jest trójwymiarowa uczuć i emocji w całej ich złożoności, w długich tekstów. Jego chwała spoczywa głównie na trzech prac ..." pieśń żalu wewnątrz królewskiej harem '... Nguyễn Gia Thiều , 'Wzywając wszystkie dusze' ... Nguyễn Du , oraz ' Pieśń żony żołnierza '... [przez] Phan Huy Ích ”.

Piosenkę, która dublet jest rzadko stosowany samodzielnie - to jest prawie zawsze w połączeniu z LUC BAT dwuwiersz. Podczas gdy seria połączonych piosenek, które są czwórkami — lub czasami tylko jeden czterowiersz — jest najczęstszą formą, możliwe są inne wariacje. Sekwencja może zaczynać się od kupletu lục bát ; w tym przypadku sekwencja musi nadal kończyć się na lục bát . Alternatywnie dublety pieśni mogą być losowo przeplatane w długim wierszu Lục Bat . Poeci od czasu do czasu zmieniają formę; na przykład, dla urozmaicenia, ostatnia sylaba „ósemki” linii może rymować się z trzecią — zamiast piątej — sylabą początkowej „siódemki” linii następującego czterowiersza.

Inne formy wersetowe

Zwrotki definiowane tylko przez rym końcowy obejmują:

• ABAB ( rym alternatywny , analogiczny do czterowierszy sycylijskiej lub wspólny środek )
• xAxA ( przerywany rym , analogiczny do wielu angielskich i szkockich Ballad ) Dodatkową strukturę mogą zapewnić końcowe sylaby linii nieparzystych ("x") znajdujące się w przeciwnej klasie tonów do rymów, tworząc schemat klas tonów (chociaż nie schemat rymu ) ABAB .
• ABBA ( rym kopertowy , analogiczny do zwrotki „ In Memoriam ”) W tej zwrotce, jeśli rym „A” jest ostry, to rym „B” jest płaski i na odwrót.
• AAxA (analogicznie do zwrotki Rubaiyat )
• Dwuwiersze, w którym płaskie dwuwiersze i ostre dwuwiersze naprzemiennie (np XUAN Dieu jest Tuong tU Chieu )

Bữa nay lạnh mặt trời đi ngủ sớm,
Anh nhớ em, em hỡi! Anh nha em .	A (rym płaski)
Không GI Buon Bằng Nhung buoi Chieu em ,	A (rym płaski)
Ma Anh śpiewał u Hoa Cung Bong Tai .	B (ostry rym)
Gió Lướt że Keo Minh qua Cỏ Rối ;	B (ostry rym)
Vai miếng đem u Uất lẩn trong canh ;	C (rym płaski)
Maja Theo Chim về dzień Núi xa xanh	C (rym płaski)
Tung đoan lớp nhap nhàng và Lung lẽ .	D (ostry rym)
Không Gian Xam Tung Sắp tan Thanh lệ .	D (ostry rym)

Wiersz w wierszu seryjnym zawiera ten sam wierszyk na końcu każdego wiersza przez nieskończoną liczbę wierszy, a następnie przełącza się na inny wierszyk na czas nieokreślony. W blokach rymowanych urozmaicenie można osiągnąć, używając zarówno bogatego, jak i słabego rymowania.

Poezja czterosylabowa

Jeśli druga sylaba to rym płaski, to czwarta sylaba jest rymem ostrym

Numer linii	Wierszyk
1		T		b
2		b		T
Numer słowa	1	2	3	4

Odwrotność jest prawdziwa

Numer linii	Wierszyk
1		b		T
2		T		b
Numer sylaby	1	2	3	4

Jednak wiele wierszy nie spełnia powyższej zasady:

Poezja pięciosylabowa

Podobnie jak poezja czterosylabowa, ma też swoje wyjątki.

Poezja sześciosylabowa

Używając ostatniej sylaby, với cách z regułą rym jak vần chéo lub vần ôm :

Vần Cheo

Đỗ Trung Quan - Quê Hương

Vần ôm

Huyền Kiêu - Tình sầu

Siedmiosylabowa poezja

Wpływ siedmiosylabowego, czterowierszowego w poezji tangowskiej nadal można dostrzec w rymowej regule poezji siedmiosylabowej. 2 rodzaje linii:

Płaski wierszyk

Numer linii	Wierszyk
1		b		T		b	b
2		T		b		T	b
3		T		b		T	T
4		b		T		b	b
Numer sylaby	1	2	3	4	5	6	7

Lub ostatnio

Quang Dũng - Đôi Mắt Người Sơn Tay

Ostry wierszyk

Numer linii	Wierszyk
1		T		b		T	b
2		b		T		b	b
3		b		T		b	T
4		T		b		T	b
Numer sylaby	1	2	3	4	5	6	7

Ostatnio ten formularz został zmodyfikowany tak, aby był:

Numer linii	Wierszyk
1		b		T		b
2		T		b		T
Numer sylaby	1	2	3	4	5	6	7

Tô Thùy Yên - Ta về

Poezja ośmiosylabowa

Ta forma poezji nie ma określonej reguły ani swobodnego rymu. Zwykle, jeśli:

• Ostatnia linijka ma ostry rym, następnie słowo numer trzy to ostry rym, sylaba numer pięć i sześć to płaski rym

	Wierszyk
			T		b	b		T
Numer sylaby	1	2	3	4	5	6	7	8

• Ostatnia linia ma płaski rym, następnie słowo numer trzy jest płaskim rymem, słowo numer pięć i sześć to ostry rym

	Wierszyk
			b		T	T		b
Numer sylaby	1	2	3	4	5	6	7	8

Ale zawsze są wyjątki.

Ca dao (poezja ludowa)

Ca dao to forma poezji ludowej, którą można śpiewać jak inne wiersze i można ją wykorzystać do tworzenia pieśni ludowych. Ca dao to w rzeczywistości termin chińsko-wietnamski. W książce Literatura ludowa Dinh Gia Khanh napisała: „W Konfucjuszu, rozdział Nguy Phong, artykuł Vien Huu mówi: 'Tam chi uu huu, nga can tha dao' – albo 'moje serce jest smutne, śpiewam i dao'. Książka Mao Truyen mówi „Khúc hợp nhạc viết ca, đô ca viết dao” lub „Piosenka z podkładem muzycznym towarzyszącym tekstowi nazywa się „ca”, śpiewając a cappella lub bez podkładu muzycznego nazywa się „dao”.

Ludzie nazywali ca dao „phong dao”, ponieważ ca dao odzwierciedla zwyczaje każdej miejscowości i epoki. Ca dao może składać się z wersów czterosylabowych, pięciosylabowych, sześć-osiem lub dwa siedem sześć osiem, może być śpiewane w całości, bez konieczności wstawiania wypełniaczy, jak w przypadku typowej poezji. Na przykład weź następujące sześć ósemek

Lub:

Wietnamskie ca dao to romantyczne pisarstwo, które służy jako standard dla poezji romantycznej. Miłość robotników wyraża się w ca dao w wielu aspektach: miłość romantyczna, miłość rodzinna, miłość do wsi, miłość do pól, miłość do pracy, miłość do przyrody. Ca dao jest także wyrazem intelektualnej walki ludzi w społeczeństwie, czy w spotkaniu z naturą. Stąd ca dao odzwierciedla życie emocjonalne i materialne ludzi, świadomość pracy i produkcji w środowisku społecznym, gospodarczym i politycznym w danym okresie historycznym. Na przykład mówiąc o samokontroli „czterech cnót, trzech konformizmu”, kobiety lamentują w piosenkach:

Ponieważ o ich losie często decydują inni i nie mają prawie żadnego poczucia samostanowienia, gorycz jest destylowana w wiersze, które są jednocześnie humorystyczne i bolesne:

Romantyczna miłość na wsi jest rodzajem miłości ściśle związanej z polami ryżowymi, z wioskami. Linie miłosne przypominają zarówno poetom, jak i ich kochankom:

Trudne życie „bawoła za pługiem” znajduje odzwierciedlenie również w ca dao:

Charakterystyczną cechą ca dao jest forma zbliżona do zasady rymowania, ale wciąż elegancka, elastyczna, prosta i beztroska. Są tak proste, jak potoczne, delikatne, zwięzłe, a jednocześnie klasyczne i wyrażające głębokie emocje. Smutna scena:

Albo tęsknota, brak:

Dziewczyna w systemie tao hon, która nie nauczyła się czesać włosów, musiała wyjść za mąż, mężczyzna jest obojętny widząc żonę jako dziecko. Ale kiedy osiągnęła dorosłość, rzeczy

Ca dao jest również używane jako forma nasycania doświadczeń, które są łatwe do zapamiętania, na przykład doświadczenia kulinarne:

Klasyczne formy ca dao

forma phú

Phú oznacza prezentowanie, opisywanie, na przykład o kimś lub czymś, aby pomóc ludziom wizualizować osobę lub rzecz. Na przykład:

Albo zaprotestować przeciwko seksualnej niemoralności i brutalności panującego feudalizmu.

forma Tỉ

Tỉ to porównanie. W tej formie ca dao nie mówi bezpośrednio, co to znaczy powiedzieć, jak w phu, ale używa innego obrazu do porównania, do stworzenia pośredniej implikacji lub do wysłania ukrytej wiadomości. Na przykład:

Thiep xa chang như szczebel nọ xa mây nho con cheo bẻo xa cay mung vòi

Jestem daleko od ciebie, jak smok z dala od chmur Jak ptak cheo beo z dala od rośliny mang voi .

Lub

Gối mn, gối chiếu không em Gối lụa không mam bằng gối tay em.

Poduszka bawełniana, poduszka bambusowa nie miękka Poduszka jedwabna nie tak miękka jak twoje ramię jak moja poduszka.

Lub

An Thì n Nhung miếng Ngon Làm Czw Chọn Việc Can con Mà Làm

Kiedy jesz, jesz tylko dobre rzeczy. Ale kiedy pracujesz, wybierasz tylko małe zadanie do wykonania.

Lub

Anh yeu em như Bac Hồ yeu nước MOT em roi như Phap MOT Đông Dung

Kocham cię tak jak wujek Ho kocha kraj Kiedy cię tracę, czuję się jak Francuzi tracą Indochiny

Forma wisząca

Hứng (inspiracja) wywodzi się z emocji, które mogą wywoływać uczucia szczęśliwe lub smutne, aby zobaczyć, jak zewnętrzność inspiruje zawieszona, sprawiając, że ludzie chcą wyrazić swoje uczucia i sytuacje.

Lub:

Sześć osiem

Według Vũ Ngọc Phan , Ngưyễn Can Mộng :

Wiersze rymowane w Wietnamie rodzą się z próbujących, potem phong dao staje się melodią, a chuong, który można śpiewać. Sześć-ósma literatury, czy dwie-siedem, wszystkie pochodzą stąd. Historia kolekcjonowania i opracowywania przysłów, poezji ludowej i pieśni zaczęła się dopiero około 200 lat temu. W połowie XVIII wieku Tran Danh An (hieu Lieu Am) skompilował Quốc phong giải trào i Nam phong nữ ngạn thi . Kompilatorzy ci kopiowali przysłowia, poezję ludową za pomocą transkrybowanych przez Chińczyków słów wietnamskich, a następnie tłumaczyli je na chińskie słowa i notatki, co oznaczało porównanie wietnamskiej poezji ludowej z wierszami Quoc Phong w konfucjańskich odach chińskich.

Na przełomie XIX i XX wieku pojawiają się księgi o zebranych tuc ngu i ca dao pisane w Nom. W XX wieku pojawiają się księgi gromadzące te spuścizny napisane w quoc ngu (pismo rzymskie). Można więc powiedzieć, że forma sześć-ósemka wywodzi się z przysłów i poezji ludowej. Rhyme to pogrubione słowo. Na przykład w Opowieści o Kieu , kiedy So ​​Khanh kusił Kieu, by uciekł z nim z lau xanh z Tu Ba:

Đem czw khắc lậu canh tan

Gió Cay trút lá, Trăng ngàn ngậm gương

Lối Mon CO Nhat Moi Sng

Długie Que i MOT Boc đường MOT au.

Sześć ósemek to zazwyczaj pierwsza poetycka inspiracja, wpływająca na wielu poetów w dzieciństwie. Poprzez kołysankę ca dao, czyli potoczne wersety dorosłych. Lubić:

Ze względu na delikatną muzyczną jakość sześciu-ósemek, ta forma poezji jest często używana w wierszach jako refren, łącznik lub połączenie, od szorstkiego do gładkiego, delikatnego, jakby wzdychającego lub chwalącego. Na przykład w Tiếng Hat Sông Hương autorstwa Tố Huu

Lub Trần Đăng Khoa w epickim Khúc hat người anh hùng

Wolny ruch poezji

Wietnamski ruch „wolnej poezji” mógł zacząć się od wierszy przetłumaczonych z francuskiego przez Nguyễn Văn Vĩnh, takich jak La Cigale et la Fourmi (z bajek Jeana de La Fontaine ) w Trung Bắc Tân văn (1928).

Poezja bez prozodii, bez reguł, bez ograniczeń liczby słów w wierszu, bez ograniczeń wierszy, wydaje się być bardziej dostosowana do masowego odbiorcy.

Z poezją swobodną wykorzystującą technikę „dong gay”, prezentując długie i krótkie wersy, aby stworzyć wizualny rytm, czytany na głos, nie zgodnie z wersem, ale zdaniem, w celu prawidłowego usłyszenia dźwięku każdego słowa. Rytm wizualny jest najważniejszy, ponieważ dzięki niemu czytelnik może śledzić proces analityczny, aby zrozumieć znaczenie wiersza. Słowo „wolny” można rozumieć jako ucieczkę od ograniczeń poetyckich reguł. Poeci chcą gonić za jego natchnieniami i emocjami, używając słów do opisania wewnętrznych uczuć, zamiast ograniczać się słowami, regułami. Nie muszą być krępowani krytyką, dopóki nie muszą zmienić słów, idei, aż wiersz stanie się potwornym dzieckiem ich emocji. Na przykład, w luu Trong LU jest Tiếng czw

który później staje Huu Thinh Trong Bai Thơ Viet ö Bień :

Poetyckie urządzenia

Muzyczny charakter poezji wietnamskiej przejawia się w użyciu słów onomatopeicznych, takich jak „ri rao” (szmer), „vi vut” (gwizdanie), „am am” (walenie), „lanh canh” (dzwonienie) itp. Gra słowna obfituje w poezję wietnamską.

Obrazowanie , czyli używanie słów do tworzenia obrazów, to kolejny podstawowy aspekt poezji wietnamskiej. Przykład obrazowania można znaleźć w narodowym poemacie epickim The Tale of Kieu autorstwa Nguyễn Du (1765-1820):

Ze względu na wpływ koncepcji sztuk wizualnych w czasach poety, Nguyễn Du stosuje w swoich wierszach styl „scener description”. Prosta sceneria, zaakcentowana w pewnych punktach, delikatnie naszkicowana, ale nie do odparcia. Kolejna linia Bà Huyện Thanh Quan

Lub Nguyễn Khuyến :

Lub ostatnio Trần Đăng Khoa w Nghe Thầy đọc Thơ

Obrazy te są piękne i spokojne, ale mogą też być niestatyczne i żywe. Kiedy przedmioty są opisywane w poezji, często są personifikowane . Używanie czasowników dla nieożywionych, nieczułych przedmiotów jest podobne do tchnięcia życia w przedmioty, ożywiając je w umyśle czytelnika. Na przykład Tran Dang Khoa napisał w „ Mặt bão ”:

Lub w Góc Hà Nội

Takie wiersze zawierają metafory i porównania . Humorystyczne metafory są często spotykane w poezji pisanej dla dzieci. Przykładami są te wiersze, które Khoa napisał w wieku 9 lat w Buổi sáng nhà em :

Pojawiają się one jednak również w twórczości poetów bardziej dojrzałych. Na przykład Nguyễn Mỹ w Con đường ấy :

Lub Han Mặc Tử w Mat Nửa Trăng

Zwłaszcza metafory w poezji Hồ Xuân Hương powodują stan na wpół realny, na wpół nierzeczywisty, jakby drażniąc czytelnika jak w „Szachach”

Lub w Ốc nhồi

„tứ” (temat) wiersza jest centralną emocją lub obrazem, który wiersz chce przekazać. „Phong cách” (styl) to dobór słów, metoda wyrażania idei. Struktura poezji to forma i idee wierszy połączone razem.

Điệu (rytm)

Điệu (rytm) tworzą dźwięki wybranych słów i kadencja wersów. Muzykę w poezji tworzą 3 elementy: rym, kadencja i dźwięk sylabiczny. Pieśń ludowa „Six-osiem” to forma poezji bogata w jakość muzyczną.

• Kadencja linii: Kadencja odnosi się do tempa, rytmu wiersza, opartego na tym, jak linie są obcinane na wersety, każdy wers ma pełne znaczenie. Jest to „długa kadencja”, kiedy ludzie zatrzymują się i rozpamiętują dźwięk, gdy recytują wers. Poza tym w każdym wersie, recytując impromptu, możemy też przestać rozwodzić się nad krótszymi dźwiękami przy wersach podzielonych na składowe, co nazywa się „krótką kadencją”.

• Kadencja w poezji, tworzona przez podział linii i słów, podobnie jak wstawianie znaków interpunkcyjnych w zdaniu, więc zatrzymujemy się, gdy czytamy Nhịp (4/4) - (2/2/2/2)

Rytm (4/4) - (2/2/2/2)

Rytm (2/2/2) - (2/2/2/2)

Rytm (2/4) - (2/2/2/2)

Rytm (2/4) - (4/4)

Rytm (2/4) - (2/4/2)

Rytm (4/2) - (2/4/2)

Rytm (3/2/2) - (4/3/2)

• Muzyczna jakość słów: według lingwistyki każde proste słowo wietnamskiego to sylaba, która może być silna lub słaba, czysta lub pomieszana, w zależności od pozycji wymowy w ustach (m.in. usta) Na jedno słowo wymawiane w miejscu ust mają wpływ 4 składające się na nie elementy: samogłoska, pierwsza spółgłoska, ostatnia spółgłoska i ton. Stąd słowa, które mają

1. samogłoska „góra” jak : i, ê, e
2. spółgłoska „dźwięczna” jak: m, n, nh, ng
3. „up sound” : poziomy, ostry, proszące dźwięki

Kiedy słowa zostaną wymówione, wytworzony dźwięk będzie czysty, wysoki i wysoki. Z drugiej strony słowa, które mają

1. samogłoska „w dół”: u, ô, o,
2. spółgłoska „ślepa zaułek”: p, t, ch, c,

I „w dół” ton: wiszące, przewracające się i ciężkie tony, wtedy wymawiane słowo będzie zagmatwane i ciężkie

Czystość słów przerywa linię. Sylaby rymowane są najbardziej istotne dla muzycznej jakości wiersza.

Słowa przestankowe i rymowane w tych wersach generują pewnego rodzaju echo i tworzą jasną melodię, a wszystko to w celu ukazania jasnej niewinności tematu wersetu.

Dźwięk „iếc” w dwóch słowach „biếc” và „tiếc” rymuje tutaj dwie „górne” samogłoski (iê) wraz z tonem wyższym, ale raczej obcięte przez ostatnią spółgłoskę „c”, znane są jako „zatkany dźwięk”. Dźwięki te, czytane na głos, kojarzą się z płaczem, czkawką, muzyka jest więc powolna, żałosna, smutna. Stąd szczególnie znakomicie rymuje się "iec", aby jak najdokładniej wyrazić rozdzierający żal chłopca, który wrócił do dawnego miejsca, poznał starych przyjaciół, żywił głębokie uczucia do bardzo pięknej dziewczyny, ale dziewczyna była już mężatką.

Czasami, aby zachować muzyczną jakość wiersza folklorystycznego, dźwięki słów złożonych mogą mieć odwrócone pozycje. Podobnie jak w powyższym folklorze, dwa dźwięki "tha thiet" są odwrócone na "thiet tha", ponieważ forma wiersza 6-8 pozwala tylko na płaski rym. Poezja lub pieśni ludowe często mają słowa „láy”, przy czym z powodu powtórzenia całego słowa lub jego elementu, słowo „láy”, po wymówieniu, dwa wypowiedzenia dwóch słów będą się pokrywać (pełne „láy”) lub zbliżyć (niekompletny „láy”) tworzący serię harmonii, czyniąc muzyczną jakość poezji zarówno wielobarwną, jak i elegancką.

Poetyckie zagadki

Zagadki

Podobnie jak Ca Dao, zagadki poezji ludowej (Đố) zostały skomponowane anonimowo w czasach starożytnych i przekazane jako dziedzictwo regionalne. Kochankowie w zalotach często używali Đố jako wyzwania dla siebie nawzajem lub jako sprytnego flirtu, aby wyrazić swoje wewnętrzne uczucia. Chłopi w delcie Rzeki Czerwonej i Mekongu wykorzystywali Đố jako rozrywkę, aby zakłócić rutynę sadzenia ryżu lub po całym dniu pracy. Đố zaspokaja intelektualne potrzeby chłopów i pozwala im naśmiewać się z pedantycznych nadwornych uczonych, sparaliżowanych tymi dwuznacznymi wersami.

Mówca odnosi się do siebie jako „em”, czuły, jeśli nie nieco seksistowski, zaimek oznaczający podwładnego, często kobietę. W połączeniu z odniesieniem do pola ryżowego wersety sugerują, że mówca zajmuje skromną pozycję, najprawdopodobniej jest skromną wieśniaczką. Blada skóra jest oznaką urody, stąd mówca sugeruje również, że jest ładną dziewczyną. Rozmawia z uczonym młodzieńcem, uczonym, do którego ma uczucia. Odpowiedź na zagadkę jest taka, że ​​„ja” to książka. W kilku wersach sprytny mówca nieśmiało przedstawia siebie i propozycję: wiejska dziewczyna o urodzie zarówno fizycznej, jak i wewnętrznej zaprasza dżentelmena-uczonego na zaloty.

Rymowane zagadki matematyczne

Za pomocą zaledwie czterech rymowanych wersów zagadka tworzy dwa równania liniowe z dwiema niewiadomymi. Odpowiedzi to 30 kochanków i 70 hejterów. Liczby mogą wydawać się nieistotne w ogólnym kontekście zalotnej zagadki matematycznej, ale można postrzegać proporcje jako reprezentację romantycznej dynamiki pary lub samego mówcy: po 3 części miłości, po 7 rozpaczy.

Zobacz też

• Cenzura w Wietnamie
• Klasyczne chińskie formy poezji
• Poezja Tanga
• Vè
• Opowieść o Kisu
• Chinh phụ ngâm
• Konfucjańscy poeci uczeni Trần Tế Xương , Nguyễn Khuyến , Ba Huyện Thanh Quan , Hu Xuân Hương

Uwagi

Bibliografia

• Durand, Maurice M .; Nguyen Tran Huan (1985) [1969], Wprowadzenie do literatury wietnamskiej , przetłumaczone przez DM Hawke, New York: Columbia University Press, ISBN 0-231-05852-7
• Echols, John M. (1974), "Vietnamese Poetry", w Preminger, Alex; Warnke, Frank J.; Hardison, OB (red.), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (red. powiększone), Princeton, NJ: Princeton University Press, s. 892-893, ISBN 0-691-01317-9
• Huỳnh Sanh Thông (1996), „Wprowadzenie”, Antologia wietnamskich wierszy: od XI do XX wieku , New Haven, CT: Yale University Press, s. 1-25, ISBN 0-300-06410-1
• Liu, James JY (1962), Sztuka poezji chińskiej , Chicago: University of Chicago Press, ISBN 0-226-48687-7
• Nguyen, Dinh-Hoa (1993), "Vietnamese Poetry", w Preminger, Alex; Brogan, TVF (red.), The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics , New York: MJF Books, s. 1356-1357, ISBN 1-56731-152-0
• Nguyen Ngoc Bich (1975), tysiąc lat poezji wietnamskiej , New York: Alfred A. Knopf, ISBN 0-394-49472-5
• Phu Van, Q. (2012), "Poezja Wietnamu", w Greene, Roland; Cushman, Stephen (red.), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (wyd. czwarte), Princeton, NJ: Princeton University Press, s. 1519-1521, ISBN 978-0-691-13334-8

Linki zewnętrzne

• Chinh Phụ Ngam Khúc - ny Đoan Thị Điểm (1705-1748), pierwotnie przez Đặng Trần Côn (1715?-1745)
• Książka poezji vi: Góc sân và khoảng trời autorstwa vi: Trần Đăng Khoa - Wydawnictwo Informacji i Kultury - 1998
• vi: Przysłowia i poezja ludowa i pieśni wietnamskie autorstwa vi: Vũ Ngọc Phan - Hanoi Social Science Publisher - 1997
• Nowy ruch poezji 1930 - 1945
• GardenDigest.com , Wyciągi komentarzy poezji - Michael P. Garofalo
• Evan.com , Szósty Dzień Poezji w Wietnamie, 2008 w Văn Miếu-Quốc Tử Giám
• Tu van huong nghiep 1930 - 1945