Odcień powierzchni - Surface tone

Fragment ryciny z 1841 r. Z odcieniem powierzchni struktury po prawej stronie i jej cieniem ( cały druk ).

W grafice , tonem powierzchni lub powierzchni tonu , jest produkowany przez celowo lub przypadkowo nie wycierając wszystko atramentu z powierzchni płyty drukarskiej, tak że części obrazu mają lekki dźwięk z filmu tuszu lewej. Ton w grafice oznacza obszary ciągłego koloru, w przeciwieństwie do liniowych znaków wykonanych przez wygrawerowaną lub narysowaną linię. Technika ta może być stosowana przy wszystkich technikach druku wklęsłego , z których najważniejsze to grawerowanie , wytrawianie , sucha igła , mezzotinta i akwatinta . Wymaga indywidualnej uwagi prasy przed wydrukowaniem każdego odcisku i jest używany głównie przez artystów drukujących własne płyty, takich jak Rembrandt , „pierwszy mistrz tej sztuki”, który bardzo z niej korzystał.

Przed wynalezieniem technik tonalnych technik wklęsłodrukowych, takich jak mezzotinta i akwatinta, odcień powierzchniowy był w rzeczywistości jedynym sposobem dodawania efektów tonalnych, ale technika ta czasami była nadal używana z nowymi technikami tonalnymi, zwłaszcza w odrodzeniu trawienia, które rozpoczęło się około 1850 r., najbardziej widoczną cechą [której] ... była obsesja na punkcie tonu powierzchniowego ”. Było to być może pod wpływem Rembrandta, którego reputacja osiągnęła do tego momentu swój pełny rozkwit.

Zdaniem Antony'ego Griffithsa i innych technikę tę należy odróżnić od przypadkowego tonu płyty spowodowanego niewielkimi niedoskonałościami lub zadrapaniami nowej miedzianej płyty drukarskiej, które zatrzymują atrament i widoczne są na wydruku. Zwykle znikają po wydrukowaniu kilku odcisków i są traktowane jako znak, że odcisk jest bardzo wczesny. Jednak niektórzy uczeni używają tych terminów jako synonimów.

Fragment satyrycznej akwaforty brązowym tuszem autorstwa Thomasa Patcha , 1770 ( całość )

Zwłaszcza w przypadku Rembrandta stopień zastosowanego odcienia powierzchni może się znacznie różnić między odciskami i często jest omawiany tylko w pracach takich jak katalogi, które obejmują określone wrażenia, i pomijany w tych, którzy omawiają grafikę w sposób ogólny, jak inne wrażenia może jej brakować. Zwłaszcza jeśli jest ciężki, ma również tendencję do złego odtwarzania się na ilustracjach książkowych, tłumiąc szczegóły i często jest z tego powodu unika. Notatka na początku najpowszechniej dostępnej książki reprodukcyjnej wszystkich druków Rembrandta wyjaśnia, że ​​tam, gdzie było to możliwe, wybrano z tego powodu wyciski bez odcienia powierzchni.

Technika

W technice druku wklęsłego wszystkie obrazy drukowane są atramentem utrzymywanym w liniach lub innych wgłębieniach wykonanych przez artystę w płycie drukarskiej. W przypadku każdego wycisku tusz jest rozprowadzany na całej płytce, dobrze wtopiony, a następnie płaska powierzchnia jest zwykle dokładnie wycierana w celu usunięcia całego atramentu z wyjątkiem wgłębień za pomocą gumki . Wydruk jest następnie przepuszczany przez prasę wysokociśnieniową z kawałkiem lekko wilgotnego papieru, wciskając miękki papier w wgłębienia, aby zebrać tam atrament.

Aby uzyskać tonację powierzchni, części obrazu nie są w pełni oczyszczane, pozostawiając cienką warstwę atramentu na powierzchni płyty, która jest drukowana jako „blady i atrakcyjny nalot”. W praktyce płytka być może często była całkowicie czyszczona, a następnie szmatką zabrudzoną atramentem używano do ponownego dodania folii. Źródła często rozróżniają stopnie tonu jako „ciężkie” lub „lekkie”. Odcień powierzchni może również pojawić się przypadkowo, „z powodu niekompetencji drukarki”.

Retroussage , czasami „przeciąganie”, było pokrewną techniką polegającą na pracy wzdłuż linii na wytartej i wytartej płytce z kawałkiem muślinu w celu wyciągnięcia niewielkiej ilości atramentu, dzięki czemu uzyskuje się bardziej miękki lub rozmyty efekt na bokach linii . Efekt może być podobny do krótkotrwałego „zadzioru” na suchej igle.

Wiodące wykładniki

Technika ta stała się bardzo szeroko stosowana, ale należy wspomnieć o kilku ważnych artystach, którzy intensywnie z niej korzystali. Hercules Seghers był grafikiem bardzo eksperymentalnym pod wieloma względami. Nie był zbyt sławny w swoim życiu, ale był bardzo entuzjastycznie przyjęty przez Rembrandta, którego "prawdopodobnie zainspirował" do wykorzystania tonu powierzchni na swoim przykładzie. Rembrandt używał go w swoich późnych grafikach, od około 1647 r., I tylko w niektórych impresjach. Był to jeden z wielu sposobów, w szczególności drukowanie na różnych papierach i welinie oraz używanie zadziorów z suchej igły, aby zmieniać wygląd swoich rycin. W kilku odcinkach z jego Flight into Egypt: A Night Piece (R. 53) większość powierzchni pokrywa ton powierzchni.

Dojrzałe grafiki Francisco Goya opierały się głównie na technice tonalnej akwatinty , w której bardzo dobrze opanował dramatyczne kontrasty, w pełni zaspokajając jego potrzeby w zakresie efektów tonalnych. Odzwierciedlając zamiłowanie do „bogatego ogólnego brzmienia” z połowy XIX wieku, kiedy jego seria The Disasters of War (1810–20) otrzymała swoje pierwsze prawdziwe wydanie w 1863 r. Przez Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , stworzyli oni „ katastrofalny „wybór znacznego wykorzystania odcienia powierzchni, czego nie widać w kilku wczesnych wrażeniach dokonanych przez samego Goi. Według Juliet Wilson Bareau, zamiast ich „świetlistości i delikatności”, późniejsze wydania „dają przytłumione i zniekształcone odzwierciedlenie intencji artystki” .

James Whistler był pod silnym wpływem Rembrandta jako grafika iw swoim „średnim okresie” świetnie wykorzystywał tonację powierzchniową, zanim zredukował ją w swojej późniejszej pracy.

  • Fragment wytrawionego portretu Rembrandta, 1636, z tonem nad większą częścią kapelusza ( cała grafika ).

  • Rembrandt , Jupiter i Antiope , mniejsza płyta , akwaforta, ok. 1631

  • Edgar Alfred Baes, Un jour de fête au quartier St. André à Anvers , sucha igła, 1873

Uwagi

Bibliografia

  • Filedt Kok, Jan Piet, Rembrandt, akwaforty i rysunki w domu Rembrandta: katalog , 1972, Dom Rembrandta / Gary Schwartz, ISBN  9061790034
  • Gascoigne, Bamber . Jak rozpoznać wydruki: kompletny przewodnik po ręcznych i mechanicznych procesach od drzeworytu do atramentu , 1986 (2. wydanie, 2004), Thames & Hudson, z rozdziałami bez numerów stron ISBN  050023454X
  • Griffiths, Anthony , Prints and Printmaking , British Museum Press (w Wielkiej Brytanii), 2nd edn, 1996 ISBN  071412608X
  • Hardie, Martin, The British School of Etching 1921, The Print Collectors Club (Londyn), tekst online
  • Hinterding, Eric, Luijten, Ger, Royalton-Kisch, Martin, Rembrandt the Printmaker , 2000, British Museum Press / Rijksmuseum, Amsterdam, ISBN  071412625X
  • Orenstein, Nadine. „Rembrandt van Rijn (1606–1669): Prints.”, 2004, In Heilbrunn Timeline of Art History. Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art, online
  • Schwartz, Gary, The Complete Etchings of Rembrandt , 1994, Dover, ISBN  0486281817
  • Von Sonnenburg, Hubertus, Rembrandt / not Rembrandt w Metropolitan Museum of Art: Paintings, drawings, and print: art- history perspectives , tomy 1–2, 219 (zob. Także s. 204), 1995, ISBN  0870997548 , 9780870997549, google książki
  • White, Christopher , The Late Etchings of Rembrandt , 1969, British Museum / Lund Humphries, Londyn
  • Wilson Bareau, Juliet , Goya's Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum , 1981, British Museum Publications, ISBN ISBN  0714107891