Katastrofy wojny - The Disasters of War

Płyta 3: Lo mismo (to samo ). Mężczyzna miał odciąć głowę żołnierzowi toporem.

Płyta 34: Por una navaja ( Do noża zapinanego ). Garotowaliście kapłan chwyta krzyż w dłoniach. Do jego piersi przypięty jest opis zbrodni, za którą został zabity - posiadanie noża.

The Disasters of War (hiszp. Los desastres de la guerra ) to seria 82 druków stworzonych w latach 1810–1820 przez hiszpańskiego malarza i grafika Francisco Goya (1746–1828). Chociaż Goya nie ujawnił swojego zamiaru podczas tworzenia płyt, historycy sztuki postrzegają je jako wizualny protest przeciwko przemocy powstania Dos de Mayo w 1808 r. , Późniejszej wojnie półwyspowej w latach 1808–1814 i niepowodzeniom liberalnej sprawy po renowacji. monarchii Burbonów w 1814 roku podczas konfliktu między Napoleon „s francuski Imperium i Hiszpanii, Goya zachowała swoją pozycję jako pierwszy nadwornego malarza hiszpańskiej korony i kontynuował produkcję portrety władców francuskich i hiszpańskich. Chociaż wojna była głęboko dotknięta, zachował w tajemnicy swoje przemyślenia na temat sztuki, którą stworzył w odpowiedzi na konflikt i jego następstwa.

Był słabego zdrowia i prawie głuchy, kiedy w wieku 62 lat rozpoczął pracę nad odbitkami. Zostały opublikowane dopiero w 1863 roku, 35 lat po jego śmierci. Prawdopodobnie dopiero wtedy uznano za politycznie bezpieczne rozpowszechnianie sekwencji dzieł sztuki krytykujących zarówno francuskich, jak i odrestaurowanych Burbonów. W sumie wydrukowano ponad tysiąc kompletów, choć późniejsze są gorszej jakości, a większość zbiorów drukarni posiada przynajmniej część kompletu.

Nazwa, pod jaką serial jest dziś znana, nie należy do Goi. Jego odręczny tytuł na albumie dowodów przekazanych przyjacielowi brzmi: Fatales konsekwencje krwawej wojny Hiszpanii z Bonapartem i inne dobitne kaprysy (hiszp. Fatales Consigencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). Oprócz tytułów lub podpisów podanych do każdego druku, są to jedyne znane słowa Goyi w tej serii. Tymi pracami zrywa z wieloma tradycjami malarskimi. Odrzuca bombastyczny heroizm większości poprzednich hiszpańskich dzieł wojennych, aby pokazać wpływ konfliktu na jednostki. Ponadto porzuca kolor na rzecz bardziej bezpośredniej prawdy, którą znalazł w cieniu i cieniu.

Ilustracja 4: Las mujeres dan valor ( Kobiety są odważne ). Walka między cywilami a żołnierzami

Seria została wykonana przy użyciu różnych technik druku wklęsłego , głównie wytrawiania linii i akwatinty w obszarach tonalnych, ale także grawerowania i suchej igły . Podobnie jak w przypadku wielu innych odbitek Goya, czasami określa się je jako akwatintę, ale częściej jako akwaforty. Cykl rozpatruje się zwykle w trzech grupach, które w dużym stopniu odzwierciedlają kolejność ich powstawania. Pierwsze 47 koncentruje się na wydarzeniach wojennych i pokazuje konsekwencje konfliktu dla poszczególnych żołnierzy i cywilów. Seria środkowa (płyty od 48 do 64) przedstawia skutki głodu, który nawiedził Madryt w latach 1811–12, zanim miasto zostało wyzwolone od Francuzów. Ostateczna 17 odzwierciedla gorzkie rozczarowanie liberałów, kiedy przywrócona monarchia Burbonów, zachęcana przez hierarchię katolicką, odrzuciła hiszpańską konstytucję z 1812 roku i sprzeciwiła się reformie państwa i religii. Sceny okrucieństwa, głodu, degradacji i upokorzenia autorstwa Goyi zostały opisane jako „niesamowity rozkwit wściekłości”. Szeregowy charakter, w jakim rozkładają się płyty, doprowadził niektórych do postrzegania obrazów jako podobnych w naturze do fotografii.

Tło historyczne

Napoleon I Francji ogłosił się Pierwszy Konsul z Republiki Francuskiej w dniu 18 lutego 1799 roku i został koronowany na cesarza w 1804. Ponieważ Hiszpania kontrolowany dostęp do Morza Śródziemnego, było politycznie i strategicznie ważne dla Francuzów. Panujący władca Hiszpanii Karol IV był uznawany na arenie międzynarodowej za nieskutecznego, a jego pozycji w tamtym czasie zagrażał jego pro-brytyjski następca tronu Ferdynand . Napoleon wykorzystał słabą pozycję Karola, sugerując, że oba narody podbiją Portugalię - łupy zostaną równo podzielone między Francję, Hiszpanię i hiszpańskiego premiera Manuela de Godoy , który przyjmie tytuł „księcia Algarve ”. Uwiedziony francuską ofertą Godoy przyjął, nie mogąc wykryć prawdziwych motywacji Napoleona ani Ferdynanda, którzy obaj zamierzali wykorzystać inwazję jako podstęp, aby przejąć władzę w Hiszpanii.

W trzeci maja 1808 , wraz z towarzyszącym jej pracach Drugi maja 1808 , Goya chciał upamiętnić hiszpańskiego opór wojsk Napoleona podczas okupacji 1808. Oba zostały wyprodukowane w 1814 roku, podczas gdy seria drukowania w toku.

Pod pozorem wzmocnienia armii hiszpańskiej 25 000 żołnierzy francuskich weszło do Hiszpanii bez sprzeciwu w listopadzie 1807 r. Nawet gdy ich zamiary stały się jasne w lutym następnego roku, siły okupacyjne napotkały niewielki opór, poza odosobnionymi działaniami na odłączonych obszarach. W 1808 roku w powstaniu ludowym - wznieconym przez zwolenników Ferdynanda - Godoy został pojmany i pozostawiony Karolowi bez innego wyboru, jak tylko abdykować ; uczynił to 19 marca 1808 r., pozwalając swojemu synowi wstąpić na tron ​​jako Ferdynand VII. Ferdynand zabiegał o francuski patronat, ale Napoleon i jego główny dowódca, marszałek Joachim Murat , wierzyli, że Hiszpania odniesie korzyści z władców, którzy byli bardziej postępowi i kompetentni niż Burbonowie . Zdecydowali, że brat Napoleona, Joseph Bonaparte , powinien zostać królem. Pod pretekstem mediacji Napoleon wezwał Karola i Ferdynanda do Bayonne we Francji, gdzie zostali zmuszeni do zrzeczenia się praw do tronu na rzecz Józefa.

Francisco Goya , Portret księcia Wellington , 1812–14. Podczas wojny na półwyspie Brytyjczycy, dowodzeni przez Wellingtona, prowadzili wojnę zastępczą przeciwko marszałkom Napoleona i Cesarskiej Armii Francuskiej .

Podobnie jak inni hiszpańscy liberałowie, Goya znalazł się w trudnej sytuacji po francuskiej inwazji. Poparł początkowe cele rewolucji francuskiej i miał nadzieję, że jej ideały pomogą wyzwolić Hiszpanię z feudalizmu i stać się świeckim, demokratycznym systemem politycznym. W Hiszpanii toczyły się dwa konflikty: opór przeciwko francuskiemu zagrożeniu i wewnętrzna walka między ideałami liberalnej modernizacji a przedpolityczną dominującą klasą rządzącą. Ten ostatni podział stał się bardziej wyraźny - a różnice o wiele bardziej zakorzenione - po ostatecznym wycofaniu się Francuzów.

Kilku przyjaciół Goi, w tym poeci Juan Meléndez Valdés i Leandro Fernández de Moratín , było jawnymi afrancesados : zwolennikami (lub współpracownikami, w opinii wielu) Josepha Bonaparte. Utrzymał pozycję malarza nadwornego, do czego potrzebna była przysięga wierności Józefowi. Jednak Goya miał instynktowną niechęć do władzy i był świadkiem ujarzmienia swoich rodaków przez wojska francuskie. W tych latach malował niewiele poza portretami postaci ze wszystkich stron, w tym alegorycznym obrazem Josepha Bonaparte w 1810 r., Wellingtona od 1812 do 1814 oraz generałów francuskich i hiszpańskich. W międzyczasie Goya pracował nad rysunkami, które miały stanowić podstawę dla The Disasters of War . Odwiedził wiele miejsc bitewnych w Madrycie, aby być świadkiem hiszpańskiego ruchu oporu. Ostatnie płyty są świadectwem tego, co opisał jako „ el desmembramiento d'España ” - rozczłonkowania Hiszpanii.

Talerze

Historycy sztuki zasadniczo zgadzają się, że The Disasters of War dzieli się na trzy grupy tematyczne - wojna, głód oraz alegorie polityczne i kulturowe. Ta sekwencja w dużej mierze odzwierciedla kolejność, w jakiej zostały utworzone płyty. Niewiele tablic lub rysunków jest datowanych; zamiast tego, ich chronologia została ustalona poprzez zidentyfikowanie konkretnych incydentów, do których odnoszą się tablice, oraz różnych partii użytych płyt, co pozwala na rozróżnienie kolejnych grup. W większości numeracja Goyi zgadza się z tymi innymi metodami. Jest jednak kilka wyjątków. Na przykład płyta 1 była jedną z ostatnich ukończonych po zakończeniu wojny.

Na wczesnych planach ugrupowania wojennego wydaje się, że sympatia Goi spoczywa na hiszpańskich obrońcach. Te obrazy zazwyczaj pokazują patriotów stojących w obliczu potężnych, anonimowych najeźdźców, którzy traktują ich z zaciekłym okrucieństwem. W miarę rozwoju serii rozróżnienie między Hiszpanami a imperialistami staje się niejednoznaczne. Na innych płytach trudno powiedzieć, do którego obozu należą zniekształcone i oszpecone zwłoki. Niektóre tytuły celowo kwestionują intencje obu stron; na przykład Con razon ó sin ella może oznaczać z uzasadnieniem lub bez , słusznie lub niesłusznie , za coś lub za nic . Krytyk Philip Shaw zwraca uwagę, że niejednoznaczność jest nadal obecna w ostatniej grupie płyt, mówiąc, że nie ma rozróżnienia między „bohaterskimi obrońcami Ojczyzny a barbarzyńskimi zwolennikami starego reżimu”. Istnieje wiele tłumaczeń na język angielski tytułów płyt. W wielu przypadkach ginie satyryczna i często sardoniczna dwuznaczność i gra na hiszpańskich przysłowach, które można znaleźć w starannie sformułowanych oryginalnych tytułach Goi.

Wojna

Rysunki od 1 do 47 składają się głównie z realistycznych przedstawień okropności wojny toczonej z Francuzami. Większość przedstawia następstwa bitwy; obejmują okaleczone torsy i kończyny osadzone na drzewach, niczym „fragmenty marmurowej rzeźby”. Zarówno wojska francuskie, jak i hiszpańskie torturowały i okaleczały jeńców; dowody takich czynów są szczegółowo opisane na wielu płytach Goi. Szczegółowo rejestrowana jest również śmierć cywilów. Hiszpanki były często ofiarami napaści i gwałtów. Cywile często podążali za armiami do scen bitewnych. Gdyby ich strona wygrała, kobiety i dzieci przeszukiwałyby pole bitwy w poszukiwaniu mężów, ojców i synów. Jeśli przegrali, uciekali w obawie, że zostaną zgwałceni lub zamordowani. Na płycie 9 , No quieren ( Oni nie chcą ), pokazana jest starsza kobieta dzierżąca nóż w obronie młodej kobiety, która jest atakowana przez żołnierza.

Tablica 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Ponure przeczucie tego, co musi się stać ). Ta płyta pochodziła z jednej z ostatnich utworzonych grup.

Grupa zaczyna się od Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Ponure przeczucie tego, co musi się stać ), w którym mężczyzna klęka w ciemności z rozpostartymi ramionami. Poniższe tablice opisują walkę z Francuzami, którzy - zdaniem krytyka sztuki Vivien Raynor - są przedstawiani „raczej jak Kozacy , którzy bagnetują cywili”, podczas gdy hiszpańscy cywile są pokazani jako „polaksujący Francuzów”. Płyty od 31 do 39 skupiają się na okrucieństwach i zostały wyprodukowane na tej samej partii płyt co grupa głodowa. Inne oparte są na rysunkach, które Goya wykonał w swoim dzienniku Sketchbook , w badaniach, w których badał temat groteskowego ciała w odniesieniu do ikonografii torturowanego lub męczennika. W swoim indyjskim rysunku „ Nie możemy na to patrzeć” (1814–24), badał on ideę upokorzonego odwróconego ciała z patosem i tragedią, tak jak zrobił to z efektem komicznym w „ The Straw Mannequin” (1791–92).

W przeciwieństwie do większości wcześniejszej sztuki hiszpańskiej, Goya odrzuca ideały heroicznej godności. Odmawia skupienia się na poszczególnych uczestnikach; choć czerpał z wielu klasycznych źródeł sztuki, jego prace dobitnie przedstawiają bohaterów jako anonimowych ofiar, a nie znanych patriotów. Wyjątkiem jest płyta 7 , Que valor! ( Cóż za odwaga! ), Przedstawiający Agustynę de Aragón (1786–1857), bohaterkę Saragossy , która podczas oblężenia, w którym zginęło 54 000 Hiszpanów , przyniosła armatnikom pod miejskimi murami żywność żywność . Gdy wszyscy strzelcy zostali zabici, Agustina sama obsadziła i wystrzeliła armaty. Chociaż uzgodniono, że Goya nie mógł być świadkiem tego incydentu, Robert Hughes uważa, że ​​mogło to być jego wizyta w Saragossie w ciszy między pierwszą a drugą fazą oblężenia, która zainspirowała go do stworzenia serii.

Głód

Druga grupa, płyty od 48 do 64, szczegółowo opisują skutki głodu, który spustoszył Madryt od sierpnia 1811 r. Aż do wyzwolenia miasta przez wojska Wellingtona w sierpniu 1812 r. W tym roku głód zabił 20 000 ludzi. Na tych płytach uwaga Goyi jest odwrócona od uogólnionych scen rzezi anonimowych, niezrównanych ludzi w nienazwanych regionach Hiszpanii; zwraca się w stronę konkretnego horroru rozgrywającego się w Madrycie. Głód był wynikiem wielu czynników. Na przykład francuscy najeźdźcy, hiszpańscy partyzanci i bandyci blokowali ścieżki i drogi do miasta, utrudniając dostarczanie żywności.

Goya nie skupia się na przyczynach niedoboru ani nie przypisuje winy żadnej ze stron. Zamiast tego interesuje go tylko jego wpływ na ludność. Chociaż obrazy w grupie były oparte na doświadczeniach Madrytu, żadna ze scen nie przedstawia konkretnych wydarzeń i nie ma identyfikowalnych budynków, w których można je umieścić. Goya koncentruje się na zaciemnionych masach martwych i ledwo żywych ciał, mężczyznach niosących zwłoki kobiet oraz pogrążonych w żałobie dzieciach opłakujących utraconych rodziców. Hughes wierzy, że płyta 50 , Madre infeliz! ( Nieszczęśliwa matka! ), Aby być najpotężniejszym i najbardziej przejmującym w grupie. Sugeruje, że przestrzeń między płaczącą małą dziewczynką a zwłokami jej matki przedstawia „ciemność, która wydaje się być samą esencją straty i sieroctwa”. Ta grupa płyt została prawdopodobnie ukończona na początku 1814 roku. Niedobór materiałów w czasie głodu mógł odpowiadać za swobodniejsze stosowanie akwatinty w tych odbitkach; Goya był czasami zmuszany do używania uszkodzonych płyt lub ponownego wykorzystania starych płyt po ich polerowaniu .

Burbonowie i duchowieństwo

Płyty od 65 do 82 nazwano „caprichos enfáticos” („empatycznymi kaprysami ”) w oryginalnym tytule serii. Ukończone w latach 1813-1820 i obejmujące upadek Ferdynanda VII i powrót do władzy, składają się z alegorycznych scen krytykujących powojenną hiszpańską politykę, w tym inkwizycję i powszechną wówczas praktykę sądową tortur. Chociaż pokój został przyjęty z zadowoleniem, stworzył środowisko polityczne, które było bardziej represyjne niż wcześniej. Nowy reżim zdusił nadzieje liberałów, takich jak Goya, który użył terminu „fatalne konsekwencje”, aby opisać sytuację w tytule serialu. Hughes określa grupę jako „katastrofę pokoju”.

Płyta 80: Si resucitará? ( Czy ona znowu przeżyje? ) Figura to „Prawda” z płyty 79. Kobieta jest pokazana leżąca na plecach, skąpana w aureoli światła przed gromadzącym się tłumem zakapturzonych mnichów, podczas gdy zamaskowana postać bije ziemię broń.

Po sześciu latach absolutyzmu, które nastąpiły po powrocie Ferdynanda na tron ​​1 stycznia 1820 roku, Rafael del Riego zainicjował bunt wojskowy z zamiarem przywrócenia konstytucji 1812 roku . W marcu król był zmuszony się zgodzić, ale we wrześniu 1823 r., Po niestabilnym okresie , francuska inwazja wspierana przez sojusz głównych mocarstw usunęła konstytucyjny rząd. Ostatnie odbitki zostały prawdopodobnie ukończone dopiero po przywróceniu Konstytucji, choć na pewno przed opuszczeniem Hiszpanii przez Goyę w maju 1824 r. Ich równowaga między optymizmem a cynizmem utrudnia bezpośrednie odniesienie ich do konkretnych momentów w tych gwałtownie zmieniających się wydarzeniach.

Wiele z tych obrazów powraca do dzikiego stylu burleski, jaki można zobaczyć we wcześniejszych Caprichos Goi . Płyta 75 Farándula de charlatanes ( Trupa szarlatanów ) przedstawia kapłana z papugą głową występującego przed publicznością złożoną z osłów i małp. Na płycie 77 papież chodzący po linie został „roztropnie zredukowany” do kardynała lub biskupa w druku opublikowanym w 1863 roku. Niektóre ryciny przedstawiające sceny ze zwierzętami wydają się czerpać z satyrycznej bajki Giovanniego Battisty Castiego , opublikowanej w języku włoskim w 1802 roku; Animal Farm jego dzień. Na płycie 74 wilk, przedstawiający ministra, cytuje bajkę - „Nędzna ludzkość, wina leży po twojej stronie” - i podpisuje imię Castiego. Grafika „winę za barbarzyństwo swoich władców obarcza akceptacją tego przez ofiary”.

Płyta 67: Esta no lo es menos? ( To nie mniej ciekawe )

Szereg tablic z tej grupy ujawnia sceptycyzm wobec bałwochwalstwa obrazów religijnych. W tej grupie zdarzają się przypadki, w których wczesnochrześcijańska ikonografia, w szczególności posągi i obrazy procesyjne , jest wyśmiewana i oczerniana. Płyta 67 , Esta no lo es menos ( to nie mniej ciekawe ), przedstawia dwa posągi niesione przez dwóch zgarbionych duchownych. Jeden posąg jest rozpoznawalny jako „Dziewica Samotności”. Na obrazie Goi posąg nie jest niesiony pionowo w procesyjnym triumfie, raczej leży płasko i niegodnie na plecach dwóch prawie przykucniętych mężczyzn. Przedstawiony poziomo obiekt traci aurę i staje się zwykłym przedmiotem codziennego użytku. Krytycy sztuki Victor Stoichita i Anna Maria Coderch napisali: „W rzeczywistości jest to obalony, obalony obraz, pozbawiony mocy i konotacji”. Goya stwierdza ogólnie: że próby Kościoła w celu wsparcia i przywrócenia Burbonów były „iluzoryczne, ponieważ to, co proponowali, było niczym innym jak uwielbieniem pustej formy”.

Opublikowane wydanie The Disasters of War kończy się tak, jak się zaczyna; z przedstawieniem jednej, udręczonej postaci. Dwie ostatnie płyty pokazać kobietę noszenie wieniec , przeznaczony jako uosobienie Hiszpanii , prawda, czy konstytucji z 1812 roku -co Ferdinand oddalił w 1814. W płytce 79 , Murió la Verdad ( Prawda umarła ), ona leży martwy . Na płycie 80 , Si resucitará? ( Czy znowu będzie żyła? ), Pokazano ją leżącą na plecach z odsłoniętymi piersiami, skąpaną w aureoli światła przed tłumem „mnichów i potworów”. Na płycie 82, Esto es lo verdadero ( To jest prawdziwa droga ), znów ma gołą pierś i najwyraźniej reprezentuje spokój i dostatek. Tutaj leży przed chłopem.

Wykonanie

Wiele rysunków przygotowawczych Goi, przeważnie pisanych czerwoną kredą , zachowało się i są numerowane inaczej niż publikowane odbitki. Wyprodukował dwa albumy z dowodami - pośród wielu indywidualnych wrażeń dowodowych - z których tylko jeden jest kompletny. Cały album zawiera 85 utworów, w tym trzy małe Prisioneros („Więźniowie”) z 1811 roku, które nie są częścią serii. Goya przekazał kopię całego albumu, znajdującego się obecnie w British Museum , swojemu przyjacielowi Juanowi Agustínowi Ceánowi Bermúdezowi . Zawiera tytułową inskrypcję ręką Goi, jest podpisany na krawędziach i zawiera numery i tytuły druków napisanych przez Goi. Zostały one skopiowane na płytach, gdy opublikowano wydanie w 1863 roku. W tym czasie 80 osób przeszło od syna Goi, Javiera - który przechowywał je w Madrycie po opuszczeniu Hiszpanii przez ojca - do Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ( Królewska Akademia Sztuk Pięknych w San Fernando), której dyrektorem był Goya. Porównanie zestawu próbnego Ceána i wygrawerowanych podpisów ujawnia zmiany w inskrypcjach w takich czynnikach, jak pisownia, interpunkcja i frazowanie. Te modyfikacje czasami wpływały na znaczenie lub oddziaływanie towarzyszącej sceny, jak na przykład na ilustracji 36: we wszystkich wydaniach drukowanych tytuł jest podawany jako `` Tampoco '' (`` Nie w tym przypadku też ''), podczas gdy w serii próbnej jest on zapisany jako `` Tan poco ”(„ Tak mało ”). Numery 81 i 82 serii dołączyły do ​​pozostałych w Akademii w 1870 roku i zostały opublikowane dopiero w 1957 roku. Tytuł serii Goyi w albumie Ceána brzmiał Fatal konsekwencje krwawej wojny w Hiszpanii z Bonapartem . Jego późniejsze skrócenie do Los Desastres de la Guerra było przypuszczalnie aluzją do serii Les misères de la Guerre Jacquesa Callota .

Płyta 44: Yo lo vi ( widziałem to ) z opublikowanego wydania, z odcieniem powierzchni nad krajobrazem, niebem i kobiecą sukienką. W próbach drukowanych pod nadzorem Goi nie ma tonu.

Wraz z rozwojem serii, Goya najwyraźniej zaczął odczuwać niedobory dobrej jakości papieru i miedzianych płyt i został zmuszony do podjęcia czegoś, co historyk sztuki Juliet Wilson-Bareau nazywa „drastycznym krokiem” w postaci zniszczenia dwóch wytrawionych i akwatintowanych krajobrazów, prawdopodobnie z pierwszych lat wieku, z którego wydrukowano bardzo niewiele odcisków. Zostały one podzielone na pół, aby produkować cztery katastrofy wojennej " drukuje s. Częściowo z powodu niedoborów materiału rozmiary i kształty płyt różnią się nieco, od tak małych, jak 142 × 168 mm (5,6 × 6,6 cala) do tak dużych, jak 163 × 260 mm (6,4 × 10,2 cala).

Goya ukończył 56 płyt podczas wojny z Francją i często są one postrzegane jako relacje naocznych świadków. Ostatnia partia - obejmująca płytę 1, kilka w środku serii i ostatnie 17 płyt - prawdopodobnie została wyprodukowana po zakończeniu wojny, kiedy materiałów było więcej. Tytuły niektórych tablic, zapisane pod każdą, wskazują na jego obecność: Widziałem to ( tabl. 44 ) i Nie można patrzeć ( tabl. 26 ). Chociaż nie jest jasne, ile konfliktów był świadkiem Goya, ogólnie przyjmuje się, że obserwował on na własne oczy wiele wydarzeń zarejestrowanych w pierwszych dwóch grupach. Wiele innych scen było związanych z nim z drugiej ręki. Wiadomo, że odwiedzał miejsca bitew za pomocą szkicownika; w swoim studiu zabrał się do pracy na płycie miedzianej, gdy już wchłonął i przyswoił znaczenie swoich szkiców. Wszystkie rysunki są z tego samego papieru, a wszystkie miedziane płytki są jednolite.

Tytuły kilku par odsyłaczy scen lub większych grup, nawet jeśli same sceny nie są ze sobą powiązane. Przykłady obejmują płyty 2 i 3 ( z lub bez powodu i to samo ), 4 i 5 ( kobiety są odważne i są zaciekłe ) oraz 9 , 10 i 11 ( nie chcą , ani te i lub te ) . Inne płyty przedstawiają sceny z tej samej historii lub incydentu, jak na płytach 46 i 47 ( To jest złe i tak to się stało ), w których mnich zostaje zamordowany przez francuskich żołnierzy, którzy rabują skarby kościelne; rzadki sympatyczny obraz duchowieństwa, które na ogół okazują się być po stronie ucisku i niesprawiedliwości.

Płyta 41: Escapan entre las llamas ( Uciekają wśród płomieni ). Mężczyźni i kobiety niosący siebie nawzajem biegną w noc pośród chaosu i przerażenia.

Zestaw Bermúdez jest uważany za "wyjątkowo ważny ... ponieważ przedstawia serię tak, jak Goya musiał zamierzał ją opublikować, oraz sposób, w jaki zamierzał wydrukować płyty". Istnieje zatem rozróżnienie między wydaniem opublikowanym z 1863 r., Z 80 płytami, a pełną serią albumu, która zawiera 82 (pomijając trzy małe Prisioneros ). Album Bermúdez został wypożyczony przez Akademię do wydania w 1863 roku. Oryginalne tytuły lub podpisy zostały wyryte na płytach, nawet z błędami ortograficznymi Goyi. Jeden tytuł został zmieniony, na jednej płycie dodano pracę i, w przeciwieństwie do proofa, nadruk prowadzony był wybiórczo, bez wycierania tuszu z obszarów powierzchni płyt, dając „ odcień powierzchni ”, zgodnie z gustem z połowy stulecia.

Goya wykorzystywał głównie technikę tonalną akwatinty, w której zdobył duże umiejętności w tworzeniu dramatycznych kontrastów, w pełni zaspokajając swoje potrzeby dotyczące efektów tonalnych. Odzwierciedlając zamiłowanie do „bogatego ogólnego brzmienia” z połowy XIX wieku, wydanie z 1863 roku podjęło „katastrofalną” decyzję o znacznym wykorzystaniu tonu powierzchniowego, czego nie widać w kilku wczesnych wrażeniach dokonanych przez samego Goi. Według Juliet Wilson Bareau, zamiast ich „świetlistości i delikatności”, późniejsze wydania „dostarczają przytłumionego i zniekształconego odzwierciedlenia intencji artystki” .

Katastrofy wojny nie zostały opublikowane za życia Goi, prawdopodobnie dlatego, że obawiał się politycznych reperkusji represyjnego reżimu Fernando VII. Niektórzy historycy sztuki sugerują, że nie publikował, ponieważ był sceptyczny wobec wykorzystywania obrazów do motywów politycznych, a zamiast tego postrzegał je jako osobistą medytację i uwolnienie. Większość uważa jednak, że artysta wolał poczekać, aż będą mogły zostać upublicznione bez cenzury. Wydano kolejne cztery wydania, ostatnie w 1937 r., Tak że w sumie wydrukowano ponad 1000 odbitek każdego odbitki, choć nie wszystkie były tej samej jakości. Podobnie jak w przypadku innych serii, późniejsze wrażenia pokazują zużycie akwatinty. Wydanie z 1863 r. Miało 500 odcisków, a wydania nastąpiły w 1892 r. (100), przed którym płyty były prawdopodobnie pokryte stalą, aby zapobiec dalszemu zużyciu, 1903 (100), 1906 (275) i 1937. Wiele zestawów zostało podzielonych i większość kolekcji drukarni będzie miała przynajmniej część zestawu. Przykłady, zwłaszcza z późniejszych wydań, są dostępne na rynku sztuki.

W 1873 roku hiszpański pisarz Antonio de Trueba opublikował rzekome wspomnienia ogrodnika Goi, Isidro, na temat genezy serii. de Trueba twierdzi, że rozmawiał z Isidro w 1836 r., kiedy ogrodnik przypomniał, że towarzyszył Goi na wzgórzu Principe Pio, aby naszkicować ofiary egzekucji z 3 maja 1808 r . Uczeni Goya są sceptyczni wobec tego opisu; Nigel Glendinning opisał to jako „romantyczną fantazję” i szczegółowo opisał wiele nieścisłości.

Technika i styl

Detailing i protestują brzydotę życia jest częstym tematem w całej historii sztuki hiszpańskiej, z krasnoludów z Diego Velázquez do Pablo Picasso „s Guernica (1937). Zastanawiając się nad katastrofami wojny , biograf Margherita Abbruzzese zauważa, że ​​Goya prosi, aby prawda „była widziana i… pokazywana innym, w tym tym, którzy nie chcą jej widzieć… A ślepi w duchu nie spuszczają ich z oczu. zewnętrzny aspekt rzeczy, wtedy te zewnętrzne aspekty muszą zostać wypaczone i zdeformowane, aż zaczną krzyczeć to, co próbują powiedzieć. " Serial nawiązuje do szerszej europejskiej tradycji sztuki wojennej i badania wpływu konfliktu zbrojnego na życie ludności cywilnej - prawdopodobnie głównie znanej Goyi dzięki grafikom. Ta tradycja znajduje odzwierciedlenie zwłaszcza w holenderskich przedstawieniach wojny osiemdziesięcioletniej z Hiszpanią oraz w twórczości XVI-wiecznych artystów niemieckich, takich jak Hans Baldung . Uważa się, że Goya posiadał kopię słynnego zestawu 18 rycin Jacquesa Callota, znanego jako Les Grandes Misères de la guerre (1633), które rejestrują niszczycielski wpływ wojsk Ludwika XIII na Lotaryngię podczas wojny trzydziestoletniej .

Tablica 37: Esto es peor ( To jest gorsze ). W następstwie bitwy okaleczone torsy i kończyny cywilnych ofiar osadzono na drzewach niczym „fragmenty marmurowej rzeźby”.

Martwy mężczyzna na płycie 37, Esto es peor ( To jest gorsze ), tworzy okaleczone ciało hiszpańskiego wojownika nabijanego na drzewo, otoczone zwłokami francuskich żołnierzy. Oparty jest częściowo na hellenistycznym fragmencie aktu męskiego, Belvedere Torso ateńskiego „Apolloniosa syna Nestora”. Podczas wizyty w Rzymie Goya dokonał wcześniejszego studium rysunku posągu. W Esto es peor obala klasyczne motywy używane w sztuce wojennej, dodając pewien stopień czarnego teatru - gałąź przebijająca ciało przez odbyt, skręcona szyja i ścisłe obramowanie. Mężczyzna jest nagi; odważny czynnik dla sztuki hiszpańskiej w XIX wieku, w czasach hiszpańskiej inkwizycji . Krytyk sztuki Robert Hughes zauważył, że postacie na tym obrazie „przypominają nam, że gdyby tylko były z marmuru, a dzieło ich zniszczenia dokonałby czas, a nie szable, neoklasycy tacy jak Menges byliby w estetycznym zachwycie nad nimi ”.

Goya porzuca kolor w serii, wierząc, że światło, cień i cień zapewniają bardziej bezpośredni wyraz prawdy. Napisał: „W sztuce kolor nie jest potrzebny. Daj mi kredkę, a„ namaluję ”Twój portret”. Używa linii nie tyle do nakreślenia kształtu, ale, według historyka sztuki Anne Hollander, „do podrapania form w istnienie, a następnie rozłupania ich, tak jak zmrużone, na wpół ślepe oko może je pochwycić, tworząc zniekształcające wizualne szczątki, które drżą wokół krawędź rzeczy widziana w udręczonym pośpiechu ... Ten rodzaj „graficznej” przejrzystości może być najbardziej ostry, gdy jest najbardziej postrzępiony ”. Natychmiastowość tego podejścia odpowiadała jego pragnieniu oddania prymitywnej strony natury człowieka. Nie był pierwszym, który pracował w ten sposób; Rembrandt szukał podobnej bezpośredniości, ale nie miał dostępu do akwatinty. William Blake i Henry Fuseli , współcześni Goyi, stworzyli prace o podobnie fantastycznej treści, ale, jak opisuje Hollander, stłumili ich niepokojący wpływ „doskonale zastosowaną liniowością ... osadzając ją mocno w bezpiecznych cytadelach piękna i rytmu”.

W swojej książce na 1947 rycin Goi, angielski autor Aldous Huxley zauważył, że zdjęcia przedstawiają serię powtarzających się motywów obrazkowych: zaciemnione łuki „bardziej złowieszcze niż te nawet Piranesiego „s Więziennictwa „; rogi ulic jako miejsca okrucieństwa nierówności klasowych; i zarysowane na wzgórzach szczyty niosące zmarłych, czasem przedstawiające pojedyncze drzewo służące jako szubienica lub składnica rozczłonkowanych zwłok. „I tak nagranie trwa, zgroza za grozą, nie ujarzmione żadną ze wspaniałości, które inni malarze byli w stanie odkryć na wojnie; bo, co ważne, Goya nigdy nie ilustruje bitwy, nigdy nie pokazuje nam imponujących mas żołnierzy maszerujących w kolumnie lub rozmieszczonych w kolejności bitwy ... Pokazuje nam tylko klęski wojenne i nędzę, bez żadnej chwały ani nawet malowniczości. "

The Disasters of War to druga z czterech głównych serii drukowanych Goi, które stanowią prawie wszystkie jego najważniejsze prace w tym medium. Na początku swojej kariery stworzył także 35 odbitek - z których wiele to reprodukcje jego portretów i innych prac - oraz około 16 litografii , mieszkając we Francji. Jego pierwsza seria, 80-płytowych Caprichos , została ukończona między 1797 a 1799 rokiem, aby udokumentować „niezliczone słabości i głupoty, jakie można znaleźć w każdym cywilizowanym społeczeństwie oraz ... powszechne uprzedzenia i zwodnicze praktyki, które są zwyczajami, ignorancją lub zainteresowanie sprawiło, że zwykle. " Caprichos został wystawiony na sprzedaż w 1799 roku, ale został prawie natychmiast wycofany po groźbach ze strony Inkwizycji . W katastrofy wojennej " pierwszych s dwie grupy druków, Goya w znacznym stopniu odbiega od wyobraźni, syntetycznego podejścia Caprichos realistycznie przedstawiają sceny życia i śmierci wojennych. W ostatniej grupie powraca poczucie fantastyczności Caprichos .

Tablica 13 z serii „Disparate”; Modo de volar ( Way to fly ), 1816–1823. W trzeciej grupie płyt w The Disasters of War Goya powrócił częściowo do fantastycznych obrazów, które odkrył w Caprichos .

Między 1815 a 1816 rokiem Goya wyprodukował Tauromachię , serię 33 scen walk byków , podczas przerwy od The Disasters of War . Tauromachia nie była wrażliwa politycznie i została opublikowana pod koniec 1816 roku w nakładzie 320 - do sprzedaży pojedynczo lub w zestawach - bez żadnych incydentów. Nie spotkał się z sukcesem krytycznym ani komercyjnym. Podczas pobytu we Francji Goya ukończył zestaw czterech większych litografii, Los toros de Burdeos ( Byki z Bordeaux ). Jego ostatnia seria, znana jako Los Disparates ( The Follies ), Proverbios ( Przysłów ) lub Sueños ( Sny ), zawiera 22 duże płyty i co najmniej pięć rysunków, które pozornie są częścią serii, ale które nigdy nie zostały wytrawione. Wszystko to pozostało w Madrycie - najwyraźniej niekompletne i wydrukowano tylko kilka prób - kiedy Goya wyjechał do Francji w 1823 r. Wiadomo, że jedna płyta została wytrawiona w 1816 r., Ale niewiele więcej ustalono na temat chronologii dzieł, lub Plany Goi na planie.

Goya pracował nad The Disasters of War w okresie, gdy tworzył obrazy bardziej dla własnej satysfakcji niż dla jakiejkolwiek współczesnej publiczności. Jego praca w mniejszym stopniu opierała się na wydarzeniach historycznych niż na własnej wyobraźni. Wiele późniejszych płyt zawiera fantastyczne motywy, które można postrzegać jako powrót do obrazów Caprichos . W tym przypadku opiera się na wizualnych wskazówkach pochodzących z jego życia wewnętrznego, a nie na czymkolwiek, co można rozpoznać po prawdziwych wydarzeniach lub sceneriach.

Interpretacja

W The Disasters of War Goya nie usprawiedliwia przypadkowej rzezi - płyty są pozbawione pocieszenia boskiego porządku ani wymiaru ludzkiej sprawiedliwości. Po części wynika to z braku melodramatu lub świadomie kunsztownej prezentacji, która zdystansowałaby widza od brutalności tematów, jak w barokowym męczeństwie. Ponadto Goya odmawia zapewnienia stabilności tradycyjnej narracji. Zamiast tego jego kompozycja ma tendencję do podkreślania najbardziej niepokojących aspektów każdej pracy.

La Pendaison ( The Hanging ), talerz z serii Les Grandes Misères de la guerre francuskiego artysty Jacquesa Callota z 1623 roku . Jest prawdopodobne, że ryciny Callot przedstawiające chaotyczną armię miały wpływ na Goi.

Płyty są ustawionymi przestrzeniami bez ustalonych granic; chaos rozciąga się poza ramy płaszczyzny obrazu we wszystkich kierunkach. W ten sposób wyrażają przypadkowość przemocy, aw swej bezpośredniości i brutalności zostały opisane jako analogiczne do fotoreportażu XIX i XX wieku . Według Roberta Hughesa, podobnie jak w przypadku wcześniejszej serii Caprichos Goi , katastrofy wojny prawdopodobnie miały być pomyślane jako „przemówienie społeczne”; satyry na panującą wówczas „histerię, zło, okrucieństwo i irracjonalność [i] brak mądrości” Hiszpanii pod rządami Napoleona, a później Inkwizycji. Jest oczywiste, że Goya patrzył na wojnę w Hiszpanii z rozczarowaniem i był zrozpaczony zarówno z powodu otaczającej go przemocy, jak i utraty liberalnego ideału, który, jak sądził, został zastąpiony przez nowy bojowy nierozsądek. Hughes uważał, że decyzja Goi o odwzorowaniu obrazów za pomocą rycin, które z definicji są pozbawione koloru, wskazuje na poczucie całkowitej beznadziejności.

Jego przesłanie pod koniec życia jest sprzeczne z humanistycznym poglądem na człowieka jako zasadniczo dobrego, ale łatwo ulegającego zepsuciu. Wydaje się, że mówi, że przemoc jest wrodzona człowiekowi, „wykuta w istocie tego, co od czasów Freuda nazywaliśmy id ”. Hughes wierzył, że w końcu istnieje tylko naruszona pustka akceptacji naszej upadłej natury: jak na obrazie psa Goi , „którego pan jest tak samo nieobecny u niego, jak Bóg jest z Goyi”.

Płyty Disasters of War są zajęte zmarnowanymi ciałami, niezróżnicowanymi częściami ciała, kastracją i poniżeniem kobiet. Wiele prac ma ciemne podteksty erotyczne. Connell zwraca uwagę na wrodzoną seksualność obrazu na płycie 7 - Agustina de Aragón odpala długą armatę. Historyk sztuki Lennard Davis sugeruje, że Goya był zafascynowany „erotyką rozczłonkowania”, podczas gdy Hughes wspomina tablicę 10 w Los disparates , która przedstawia kobietę trzymaną w uścisku końskiego pyszczka. Euforia kobiety sugeruje Hughesowi, między innymi, orgazm.

Dziedzictwo

Pomimo tego, że jest jednym z najważniejszych dzieł sztuki antywojennej, The Disasters of War nie miał wpływu na europejską świadomość przez dwa pokolenia, ponieważ nie był postrzegany poza małym kręgiem w Hiszpanii, dopóki nie został opublikowany przez madrycką Royal Academy of San Fernando w 1863 roku.

Tablica 39: Grande hazaña! Con muertos! ( Bohaterski wyczyn! Z martwymi ludźmi! ).

Jake i Dinos Chapman , Great Deeds against the Dead , 1994, po akwaforcie Goi

Od tego czasu interpretacje w kolejnych epokach odzwierciedlały wrażliwość tamtych czasów. Goya był postrzegany jako proto- Romantyczny na początku 19 wieku, a serii graficznie świadczone rozczłonkowane tusze były bezpośredni wpływ na Théodore Géricault , najlepiej znany z politycznie naładowanej Tratwa Meduzy (1818-19). Luis Buñuel identyfikował się z poczuciem absurdu Goi i odwoływał się do jego dzieł w takich filmach, jak L'Âge d'Or z 1930 roku , przy którym współpracował z Salvadorem Dalí , czy jego Anioł zagłady z 1962 roku .

Wpływ serii na Dalego jest widoczny w Miękkiej konstrukcji z gotowanymi fasolami (Przeczucie wojny domowej) , namalowanym w 1936 roku w odpowiedzi na wydarzenia prowadzące do hiszpańskiej wojny domowej . Tutaj zniekształcone kończyny, brutalne tłumienie, bolesne miny i złowieszcze chmury przypominają tablicę 39 , Grande hazaña! Con muertos! ( Bohaterski wyczyn! Z martwymi ludźmi! ), W którym okaleczone ciała są pokazane na tle jałowego krajobrazu.

W 1993 roku Jake i Dinos Chapmanowie z ruchu Young British Artists stworzyli 82 miniaturowe, przypominające zabawkę rzeźby wzorowane na The Disasters of War . W tym samym roku prace zostały docenione i zakupione przez galerię Tate . Seria akwafort Goyi przez dziesięciolecia była stałym punktem odniesienia dla braci Chapman; w szczególności stworzyli szereg odmian w oparciu o talerz Grande hazaña! Con muertos! . W 2003 roku bracia Chapman zaprezentowali zmienioną wersję The Disasters of War . Kupili komplet odbitek, na których narysowali i wkleili demoniczne głowy klauna i szczeniaka. Chapmanowie opisali swoje „skorygowane” obrazy jako łączące rzekome wprowadzenie ideałów oświecenia przez Napoleona do Hiszpanii na początku XIX wieku i Tony'ego Blaira i George'a W. Busha , którzy rzekomo wprowadzili demokrację w Iraku .

Galeria

Media związane z The Disasters of War w Wikimedia Commons

Uwagi

Bibliografia

Źródła

Linki zewnętrzne

• 80 zdjęć z możliwością powiększenia Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku
• „Disasters Revisited: Modern Images of Okrucieństwo i fotoreportaż”
• Goya w Metropolitan Museum of Art . Nowy Jork: Metropolitan Museum of Art. 1995. ISBN   978-0-8709-9752-5 .