Muzyka przyszłości - Music of the Future

„ Music of the Future ” („ niem . Zukunftsmusik ”) to tytuł eseju Richarda Wagnera , opublikowanego po raz pierwszy w tłumaczeniu francuskim w 1860 r. Jako „La musique de l'avenir” i opublikowanego w oryginalnym języku niemieckim w 1861 r. zamierzał przedstawić libretta oper Wagnera francuskiej publiczności w czasie, gdy miał nadzieję rozpocząć w Paryżu produkcję Tannhäusera , i przedstawia szereg jego dezyderatów dla prawdziwej opery, w tym potrzebę „niekończącej się melodii”. Wagner celowo umieścił tytuł w cudzysłowie, aby zdystansować się od terminu; Zukunftsmusik został już przyjęty, zarówno przez wrogów Wagnera, w latach pięćdziesiątych XIX wieku, często jako celowe niezrozumienie idei przedstawionych w eseju Wagnera z 1849 r., The Artwork of the Future , jak i przez jego zwolenników, zwłaszcza Franza Liszta . Esej Wagnera stara się wyjaśnić, dlaczego termin ten jest nieodpowiedni lub nieodpowiedni dla jego podejścia.

tło

Wczesne użycie tego terminu i jego antywagnerowskie podteksty

Najwcześniejsze publiczne użycie pejoratywnego niemieckiego terminu Zukunftsmusik wydaje się sięgać 1853 r., Kiedy to nauczyciel muzyki i eseista Friedrich Wieck , ojciec Clary Schumann , użył w nim trzech nowych rozdziałów (napisanych w 1852 r.) W swoim zbiorze esejów Clavier und Gesang . Wieck odniósł się do Wagnera, Franciszka Liszta i ich zwolenników. W 1854 roku krytyk wiedeński LA Zellner użył go w odniesieniu do muzyki Wagnera i Roberta Schumanna ; W tym samym roku posłużył się nim również kompozytor Louis Spohr . Zaczął być używany w szczególnie pejoratywnym sensie wobec Wagnera przez redaktora Ludwiga Bischoffa , współpracownika konserwatysty Ferdynanda Hillera . Termin „Musique de l'avenir” był również używany we Francji jako hasło antywagnerowskie. Świadczą o tym francuskie karykatury z lat 1860 i 1861. Pojawiły się one w związku z koncertami Wagnera 25 stycznia, 1 lutego i 8 lutego 1860 roku w paryskim Théâtre Italien oraz występami jego Tannhäusera w marcu 1861 roku w Paryżu, które zakończyły się klęska . W jednej z tych karykatur widać orkiestrę przed sceną. Śpiewacy na scenie to dwoje płaczących dzieci. Podpis wyjaśnia, że ​​dyrygent Alphonse Royer zwerbował „artistes de l'avenir” („artystów przyszłości”) do sierocińca na przedstawienie Tannhäuser . W innej karykaturze dyrygent prosi jednego ze swoich muzyków, aby odegrał swoją rolę, na co muzyk odpowiada (bo jest to „musique de l'avenir”), zagra ją w przyszłym tygodniu. „Musique de l'avenir” nosiło zatem znaczenie muzycznego nonsensu.

Interpretacja tego terminu przez szkołę weimarską

Zwolennicy Wagnera używali słowa „Zukunftsmusik” w szerszym i bardziej pozytywnym zakresie. Zwykle termin ten był używany w związku z estetycznymi celami kręgu artystów wokół Franciszka Liszta w Weimarze , w tym Joachima Raffa , Hansa von Bülowa , Petera Corneliusa , Rudolpha Viole, Felixa Draeseke , Alexandra Rittera i innych. Uważali się za „Zukunftsmusiker” („muzyków przyszłości”) w znaczeniu artystów progresywnych. Ponieważ byli znani jako propagandyści na rzecz twórczości Wagnera, styl Wagnera uznano za część „Zukunftsmusik”.

Ku złości Wagnera Liszt nie skupił się jednak wyłącznie na pracach Wagnera w Weimarze. Wykonywał także utwory innych współczesnych kompozytorów, m.in. Roberta Schumanna , Ferdinanda Hillera , Hectora Berlioza , Giacomo Meyerbeera , Antona Rubinsteina , Eduarda Sobolewskiego i Giuseppe Verdiego . Działalność kręgu wokół Liszta określano we Francji jako „École anarchique” („szkoła anarchiczna”) lub „École de Weimar” („szkoła weimarska”). Sporadycznie Schumann był uważany za przedstawiciela tej szkoły, a są nawet przykłady, gdzie Felix Mendelssohn Bartholdy był nazywany jej twórcą.

Sam Schumann nie chciałby być uważany za przedstawiciela „Zukunftsmusik” w stylu Wagnera czy Liszta. W liście do Josepha Joachima z 7 października 1853 r. Nazwał Liszta „Judaszem Iskariotą, który równie dobrze mógłby nadal głosić w Ilm”; aw liście z 6 lutego 1854 roku do Richarda Pohla napisał:

Ci, którzy Twoim zdaniem są „Zukunftsmusiker”, moim zdaniem są „Gegenwartsmusiker” („muzykami współczesności”); a ci, którzy Twoim zdaniem są „Vergangenheitsmusiker” („muzykami przeszłości”) (Bach, Handel , Beethoven), wydają mi się najlepszymi „Zukunftsmusiker” („muzykami przyszłości”). Nigdy nie będę mógł uważać piękna duchowego w pięknych formach za przestarzały punkt widzenia. Może ma je Wagner? A w końcu, gdzie są genialne osiągnięcia Liszta - gdzie są one eksponowane? Może w jego biurku? czy może chce czekać na przyszłość, ponieważ obawia się, że nie będzie mógł zostać zrozumiany? teraz?

Pohl należał do intymnego kręgu Liszta w Weimarze. Liszt mógł więc słyszeć o opinii Schumanna, ale mimo to niedługo potem wydał swoją Sonatę fortepianową h-moll z dedykacją dla Schumanna.

Rozbieżności między Wagnerem i Lisztem

Liszt podziwiał Wagnera jako genialnego kompozytora, ale nie podzielał pomysłów Wagnera na „Muzykę przyszłości”. Myślą przewodnią Liszta było połączenie poezji i muzyki w utworach muzyki instrumentalnej, w poematach symfonicznych i innych utworach symfonicznych z „programem”, tematami o charakterze pozamuzycznym; przeciwieństwo ideału Wagnera, by zjednoczyć wszystkie sztuki w inscenizowanym dramacie muzycznym . W niektórych esejach Liszta, na przykład w tym o Berliozie i Haroldzie we Włoszech , sprzeciwiał się niektórym poglądom Wagnera. Tymczasem Wagner w swoim eseju „O poematach symfonicznych Franciszka Liszta” z 1857 r. Udzielił letniego poparcia ideom Liszta.

Na początku 1859 roku doszło do starcia między Lisztem i Wagnerem, którego coraz większe sukcesy sprawiły, że poczuł się bardziej niezależny od swojego dawnego mentora. Liszt otrzymał w grudniu 1858 r. Pierwszy akt Wagnera Tristana i Izoldy z dedykacją samemu sobie. W liście do Wagnera zapowiedział, że przyśle partytury swojej Symfonii Dantego , poświęconej Wagnerowi, i jego Gran Mszy . Otrzymał list od Wagnera, napisany z Wenecji 31 ​​grudnia 1858 r., W którym stwierdzał, że Weimarianie swoimi idealistycznymi rozmowami o sztuce powinni go zostawić w spokoju. Zamiast tego powinni wysłać pieniądze, ponieważ to było wszystko, czego potrzebował i chciał od nich dostać. W odpowiedzi Liszt w liście z 4 stycznia 1859 roku napisał, że zwróci akt Tristana . Zresztą, ponieważ Symfonia Dantego i Gran Msza nie mogły być traktowane jako akcje i obligacje, wysyłanie tak bezwartościowych skryptów do Wenecji było zbędne.

Od tego momentu Liszt starał się utrwalić swoje muzyczne ideały poprzez Allgemeiner Deutscher Musikverein (General German Music Union) (por.), Którą założył wraz z redaktorem i krytykiem Franzem Brendelem .

Geneza eseju Wagnera

List otwarty do Berlioza

Początków eseju można doszukiwać się w liście otwartym, który Wagner napisał do Berlioza w lutym 1860 r. W odpowiedzi na wydrukowany artykuł Berlioza. Berlioz naśmiewał się z „la musique de l'avenir”. W swoim liście Wagner zaprzeczył używaniu tego formalnego terminu, przypisując go swoim wrogom Hillerowi i Bischoffowi, i potwierdził zasady, które określił w swoim eseju The Artwork of the Future . Skorzystał również z okazji w swoim liście, aby schlebiać Berliozowi i oczekiwać premiery jego opery Les Troyens .

Esej „Zukunftsmusik”

Esej Wagnera „Zukunftsmusik” datowany jest na wrzesień 1860 roku i ma formę listu do francuskiego wielbiciela Frédérica Villota. Został on pomyślany jako przedmowie do książki francuskich przekładów niektóre Wagnera librett , w tym Tannhäuser i Tristan und Isolde . Zamierzeniem Wagnera było niewątpliwie zapoznanie paryskiej publiczności z jego pomysłami muzycznymi i operowymi przed występami, które, jak miał nadzieję, zapewnią mu sławę i fortunę; „klarowne przedstawienie moich myśli rozwiałoby takie uprzedzenia i błędy”.

Treść eseju Wagnera

W eseju Wagner podsumowuje idee, które rozwinął dziesięć lat wcześniej w esejach Sztuka i rewolucja , Dzieło przyszłości oraz Opera i dramat , umieszczając je w kontekście własnych doświadczeń autobiograficznych. Przedstawia swoje libretta operowe jako praktyczne przykłady swoich teorii. Potępia sztuczność włoskiej opery z jej recytatywami i powtarzanymi ariami, które przerywają dramatyczny bieg; kontynuuje swój atak na Grand Opera ; potępia operę niemiecką jako pozbawioną własnego stylu, z kilkoma wyjątkami (zwłaszcza Carla Marii von Webera ). Bierze Beethoven „s symfonie jak najdalszym możliwym rozwoju muzyki instrumentalnej.

Tylko własna wizja dramatu muzycznego Wagnera, będąca połączeniem poezji i muzyki, może doprowadzić do prawdziwego rozwoju sztuki. „Żaden program nie może mówić o znaczeniu Symfonii; nie, nic poza przedstawieniem samej Akcji Dramatycznej ”. Obsesja na punkcie kwiecistej melodii operowej jest banalna: „Wielkość poety mierzy się przede wszystkim tym, co pozostawia niewypowiedziane, pozwalając nam oddychać w ciszy tym, czego nie da się opisać; to muzyk przenosi tę niewypowiedzianą tajemnicę na język klarowny, a nienaganną formą jego dźwięcznej ciszy jest niekończąca się melodia ”.

Wagner przyznaje, że „nawet w słabszych dziełach frywolnych kompozytorów (tj. Jego byłego mentora Meyerbeera ) spotkałem się z pojedynczymi efektami, które sprawiły, że zadziwiała mnie niezrównana potęga muzyki”. Ale tylko determinacja Wagnera, by zapewnić koncentrację akcji dramatycznej i subwencjonowanie muzyki w tym celu, zaowocuje sztuką dramatyczną godną tego miana. „W tych [...] punktach można znaleźć najbardziej trafną definicję moich„ innowacji ”, ale w żadnym wypadku nie w absolutnie muzycznym kaprysie, jaki ludzie uznają za stosowne narzucić mi pod nazwą„ Muzyka przyszłość'."

Bibliografia

Źródła

  • Altenburg, Detlev , wyd. (2006). Liszt und die Neudeutsche Schule . Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft. Laaber.
  • Joachim, Josef (1913). A. Moser (red.). Briefe von und an Joseph Joachim . Berlin.
  • Jung, Hans Rudolf, wyd. (1988). Franz Liszt in seinen Briefen . Frankfurt nad Menem.
  • Schneider, Herbert. „Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik” w: Altenburg 2006
  • Wagner, Richard; Liszt, Franz (1910). Erich Kloss (red.). Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt (3. wyd. Rozszerzone). Lipsk.
  • Wagner, Richard (1916). Briefe an Hans von Bülow . Jena.
  • Wagner, Richard (1995). Judaizm w muzyce i inne eseje . Przetłumaczone przez W. Ashtona Ellisa. Lincoln i Londyn. ISBN   0-8032-9766-1 .

Linki zewnętrzne