Przejście od renesansu do baroku w muzyce instrumentalnej - Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music

W latach skoncentrowanych na roku 1600 w Europie pojawiło się kilka wyraźnych zmian w sposobie myślenia o celach, pisaniu i wykonywaniu muzyki. Niewielkie zmiany te były rewolucyjne , celowo wszczęte przez grupę intelektualistów w Florencji znany jako Camerata florencka , a częściowo były ewolucyjny , w tym prekursorów nowego barokowego stylu można znaleźć daleko wstecz w renesansie , a zmiany jedynie zbudowany na istniejące formy i praktyki. Przemiany emanowały z ośrodków kulturalnych północnych Włoch , następnie rozprzestrzeniły się na Rzym , Francję , Niemcy i Hiszpanię , a na koniec dotarły do Anglii . W przypadku muzyki instrumentalnej można zaobserwować zmiany w czterech dyskretnych obszarach: pismo idiomatyczne, faktura, użycie instrumentów i orkiestracja.

Oprzyrządowanie

Rodzina fletów prostych, jedna z wielu małżonków instrumentów dostępnych kompozytorom renesansowym

Kluczowym rozróżnieniem między renesansową i barokową muzyką instrumentalną jest instrumentacja ; to znaczy, w jaki sposób instrumenty są używane lub nie są używane w konkretnym dziele. Ściśle związana z tą koncepcją jest idea pisania idiomatycznego, ponieważ jeśli kompozytorzy są nieświadomi lub obojętni na idiomatyczne możliwości różnych instrumentów, to nie będą mieli powodu, aby określić, jakich instrumentów pragną.

Określone oprzyrządowanie

Według Davida Schulenberga kompozytorzy renesansowi z reguły nie określali, które instrumenty miały grać jaką rolę; w każdym utworze „każda część [była] grywalna na dowolnym instrumencie, którego zakres obejmował tę część”. Nie byli też koniecznie zainteresowani indywidualnymi brzmieniami instrumentalnymi ani nawet świadomi idiomatycznych możliwości instrumentalnych. Pomysł napisania np. kwartetu specjalnie na sackbuty czy sekstetu na rakiety był najwyraźniej obcy kompozytorom renesansowym. Można więc wywnioskować, że niewiele muzyki instrumentalnej per se powstało w okresie renesansu, a główny repertuar instrumentów składał się z zapożyczonej muzyki wokalnej.

Howard Brown, uznając znaczenie transkrypcji wokalnych w renesansowym repertuarze instrumentalnym, zidentyfikował sześć kategorii muzyki instrumentalnej w XVI wieku:

1. muzyka wokalna grana na instrumentach
2. ustawienia wcześniej istniejących melodii, takich jak chorał czy popularne piosenki
3. zestawy odmian
4. Ricercars, Fantazje i Canzonas
5. preludia , preambuły i toccatas
6. muzyka na głos solo i lutnię

O ile pierwsze trzy można by z łatwością wykonać wokalnie, o tyle ostatnie trzy mają wyraźnie instrumentalny charakter, co sugeruje, że już w XVI wieku kompozytorzy pisali z myślą o umiejętnościach instrumentalnych, a nie wokalnych. W kontrze do rzekomej obojętności kompozytorów na barwy instrumentów, Brown zwrócił również uwagę, że już w 1533 roku Pierre Attaignant już określał niektóre aranżacje wokalne jako bardziej odpowiednie dla pewnych grup podobnych instrumentów niż dla innych. Ponadto, hrabia Giovanni de”Bardi , gospodarz spotkaniu wybitnych 1580s uczonych i artystów znanych jako Camerata florencka , był wyraźnie świadomi brzmieniowych skutków różnych instrumentów i różne instrumenty uznawane jako odpowiednie do wyrażania konkretnych nastrojów.

Pismo idiomatyczne

Wobec braku pisarstwa idiomatycznego w XVI wieku charakterystyczne efekty instrumentalne mogły być improwizowane w wykonaniu. Z drugiej strony pisarstwo idiomatyczne mogło wywodzić się z wirtuozowskiej, improwizowanej ornamentyki na linii wokalnej – do tego stopnia, że ​​granie takie stawało się bardziej idiomatyczne względem instrumentu niż głosu.

We wczesnym baroku te melodyjne ozdobniki, improwizowane w okresie renesansu, zaczęto włączać do kompozycji jako ustandaryzowane gesty melodyczne. Z naciskiem baroku na solisty jako wirtuoza, zakres wysokości i charakterystyczne techniki, które dawniej znajdowały się tylko w improwizacji wirtuozowskiej, a także pierwsze oznaczenia dynamiczne, zostały teraz zapisane jako oczekiwany standard. Z drugiej strony niektóre z wymienionych powyżej gatunków instrumentalnych, takie jak preludium, toccata i intonacja, były od początku oparte na improwizacji. Nawet na początku szesnastego wieku gatunki te były prawdziwie, idiomatycznie instrumentalne; nie mogły być zaadaptowane na głosy, ponieważ nie zostały skomponowane w spójnym stylu polifonicznym .

Tak więc idiomatyczne efekty instrumentalne były obecne w wykonawstwie renesansowym, jeśli nie w formie pisemnej. Jednak we wczesnym okresie baroku wyraźnie wkroczyli do pisarstwa, kiedy kompozytorzy zaczęli określać pożądaną instrumentację, zwłaszcza Claudio Monteverdi w swoich partyturach operowych .

Tekstura

Kolejnym istotnym rozróżnieniem między pisownią renesansową a barokową jest jej faktura: przejście od kontrapunktowej polifonii , w której wszystkie głosy są teoretycznie równe, do polaryzacji monodii i sopranów, wraz z rozwojem basso continuo . W tym nowym stylu pisania solowe melodie i akompaniament linii basu były teraz ważnymi liniami, z wewnętrznymi głosami wypełniającymi harmonię.

Caccini, Le Nuove musice , 1601, strona tytułowa

Zastosowanie tej zasady do pisarstwa instrumentalnego było po części rozszerzeniem sił zmiany pisarstwa wokalnego wywodzących się od florenckiej Cameraty i jej szefa hrabiego Giovanniego de' Bardi, którzy świadomie dążyli do zmiany sposobu pisania muzyki i przyjęli nadrzędny cel renesansu muzyki. W wieku ok.  1580 list do Giulio Caccini , kompozytora i członka Camerata, Bardi potępił zaciemnianie tekstu przez kontrapunkt w opracowaniach wokalnych i opowiada się za powrotem do muzyki starożytnych Greków , która, jak wierzył, składała się z jednej linii melodycznej i prostego akompaniamentu, pozwalając bezpośredni, zrozumiały wyraz tekstu. Poinstruował Cacciniego, aby „uczynił za swój główny cel dobre ułożenie wersetu i deklamowanie słów tak zrozumiałe, jak tylko potrafisz”. Podczas gdy list Bardiego dotyczył muzyki wokalnej, zasada pojedynczej, wyraźnej melodii dominującej nad prostym akompaniamentem z łatwością przenosi się na sferę instrumentalną. Widać to w rozpowszechnianiu się nieznanych dotąd solowych sonat instrumentalnych, które rozpoczęły się wkrótce po Le Nuove Musiche Cacciniego w 1601 roku.

Powstanie monodii instrumentalnej nie miało korzeni wyłącznie w muzyce wokalnej. Po części opierał się na zachowanej XVI-wiecznej praktyce wykonywania madrygałów polifonicznych jednym głosem śpiewającym linię wiolinową, podczas gdy na pozostałych grały instrumenty lub pojedynczy instrument klawiszowy. Tak więc, podczas gdy wszystkie głosy były jeszcze teoretycznie równe w tych polifonicznych kompozycjach, w praktyce słuchacz usłyszałby jeden głos jako melodię, a inne jako akompaniament . Co więcej, nowe gatunki muzyczne, które pojawiły się na przełomie XVI i XVII wieku, zwłaszcza sonata instrumentalna, ujawniły przejście w myśleniu o kompozycji i wykonaniu, od współpracy równych sobie do solisty, wspieranego przez stosunkowo mało istotny akompaniament. Ponadto nawet w połowie XVI wieku większość utworów na głos i lutnię została pomyślana właśnie jako takie. Na przykład w dziedzinie angielskich ayres oznaczało to, że kompozytorzy tacy jak John Dowland i Adrian Le Roy myśleli już o dychotomicznej melodii i basie, wypełnionej nie kontrapunktem, ale akordami „zaplanowanymi dla efektu harmonicznego”.

Zastosowanie i estetyka instrumentu

Trzecia ważna różnica między muzyką renesansową i barokową polega na tym, że instrumenty były faworyzowane i używane w wykonawstwie. Wiąże się to bezpośrednio z większą zmianą estetyki muzycznej , ponownie wywodzącą się głównie z florenckiej Cameraty. W swoim della dialogo Musica Antica e della moderna , Vincenzo Galilei , jak Bardi, Jutrznia muzyka Greków, przekonani, że ich muzyka miała „efekty cnotliwe i wspaniałe” na słuchaczy, mówiąc, że współcześni kompozytorzy nie wiedział, jak do „wyrazić koncepcje umysłu [lub] jak zaimponować im z największą możliwą skutecznością w umysłach słuchaczy”. Idea, że ​​muzyka może i powinna poruszyć lub zaimponować słuchaczom i wywołać pewne archetypowe stany emocjonalne, świadczyła o zmianie myślenia o muzyce. Poszło to w parze z omówionym powyżej przejściem od polifonii do monodii, ponieważ instrument solo lub para instrumentów byłaby w idealnym przypadku nie tylko jedynym nośnikiem melodycznym, ale także byłaby w stanie „zaimponować [słuchom] możliwie największym skuteczność."

Rodzina Shawm była jedną z kilku małżonek, które stopniowo wyszły z użytku po 1600 roku.

To nieuchronnie doprowadziło do zmiany typów instrumentów preferowanych przez kompozytorów, ponieważ wiele instrumentów renesansu było znacznie ograniczonych w zakresie wysokości dźwięków, zaprojektowanych tylko do odgrywania dyskretnej roli w parze instrumentów , a także w zakresie dynamicznym . Całe rodziny instrumentów, takie jak rakiety i szałamaczki , nie nadawały się do prowadzenia solowej linii melodycznej z błyskotliwością i wyrazistością, ponieważ nie były zdolne do dynamicznej wariacji i wyszły z użycia lub w najlepszym razie zapewniały kolor w zespołach zdominowanych przez smyczki. Niskie instrumenty małżonków instrumentów dętych drewnianych zostały prawie porzucone. Nawet w rodzinie smyczkowej członkowie rodziny wioli – z wyjątkiem wioli basowej, która zapewniała niezbędne basso continuo – zostali stopniowo zastąpieni przez nowe, wysoce wirtuozowskie skrzypce . Lutnia i viola da gamba nadal były pisane jako akompaniament, ale nie mogły konkurować ze skrzypcami pod względem głośności. Shawm został zastąpiony przez obój , który miał bardziej wyrafinowany dźwięk i był zdolny do dynamicznych niuansów. Cornett , który w renesansie tendencję do funkcji jako członka sopran z sackbut rodziny, przeżył na początku XVII wieku jako instrument solowy, nawet o dużej repertuar rywalizować że na skrzypcach, ale w końcu zniknęła również. Jednak instrumenty renesansowe nie zniknęły szybko z użytku; współczesne odniesienia wskazują, że takie instrumenty przetrwały w kontekście kameralnym lub militarnym przez cały wiek XVII, a nawet XVIII.

Z reguły jednak w baroku można zaobserwować zdecydowaną preferencję dla tych instrumentów, które same potrafiły udźwignąć linię melodyczną: tych, które były głośniejsze i wyższe, potrafiły osiągnąć różnorodną dynamikę i dawały się wirtuozować. pokaz i ekspresja emocjonalna, do których żadne instrumenty renesansowe nie zostały zaprojektowane. Instrumenty o niższym tonie, te, które nie mogły zmieniać dynamiki, albo te, które były nieporęczne, były deprecjonowane. Wyższość melodii w barokowym umyśle miała więc daleko idące konsekwencje w instrumentalnych wyborach dokonywanych przez kompozytorów i twórców.

Orkiestracja

Przemianę między stylami renesansowymi i barokowymi można również dostrzec w dziedzinie orkiestracji lub zespołów instrumentalnych. Jak wspomniano powyżej, instrumenty w XVI wieku zgrupowano w zespołach mieszanych lub instrumentalno-głosowych zwanych małżonkami. Z wyjątkiem klawiatury i lutni , wszystkie instrumenty zostały opracowane i zbudowane w ten sposób, od rakiety do rejestratorów do sackbuts do crumhorns do viol . W miarę upływu stulecia normą pozostawały małe mieszane małżonki o odmiennych instrumentach.

Bazylika św. Marka w Wenecji, gdzie po raz pierwszy usłyszano innowacje Gabrieli w dziedzinie orkiestracji

Niezależnie od rodzaju zespołu, w tych zespołach i granych przez nich utworach dominowała niejednorodna faktura; każdy członek zespołu miał wyraźną rolę w fakturze, którą grali od początku do końca. Pod koniec XVI wieku, jednak Andrea i Giovanni Gabrieli w Bazylice Świętego Marka w Wenecji zaczął eksperymentować z umieszczając zróżnicowaną grupę wykonawców - instrumentalne i wokalno - w antiphonal miejscach na całym rozległym wnętrzu kościoła, w tym, co stało się znane jako cori spezzati ( podzielone chóry).

Taka muzyka pozwalała na bardzo dramatyczne efekty, z nagłymi zmianami głośności, artykulacji, barwy i faktury, ponieważ nie wszystkie chóry były tej samej wielkości i mogły składać się z radykalnie różnych kombinacji głosów i instrumentów. Wraz z dodaniem basso continuo na początku XVII wieku zasadniczo rozwinął się styl koncertujący ( stile concertato ), obejmujący większy nadrzędny zespół, z którego wybierano dobrowolnie mniejsze grupy do grania kolejnych fraz muzycznych w różnych stylach lub do wykonywać jednocześnie na różne sposoby. Tak więc jedna fraza może być solowa, następna w polifonii imitacyjnej, następna homofoniczna, następna instrumentalna tutti i tak dalej. Alternatywnie, chór mógłby homofonicznie deklamować tekst, podczas gdy skrzypce grały jednocześnie w zupełnie innym stylu – w innym rejestrze, w innym miejscu w kościele, wszystkie wykonywane na basso continuo . Koncert stile rozpowszechnił się w całej Europie, a szczególnie dominował we Włoszech i Niemczech, stanowiąc później podstawę koncertu barokowego , concerto grosso i kantaty niemieckiej .

Bibliografia

Dalsza lektura