Missa Papae Marcelli -Missa Papae Marcelli
| Missa Papae Marcelli | |
|---|---|
| Mass przez Palestrina | |
 Kompozytor
| |
| Okazja | ku czci papieża Marcellusa II |
| Opanowany | 1562 ? |
| Punktacja | chór SATB , do siedmiu głosów |
Missa Papae Marcelli , czyli Msza Papieża Marcellusa , to msza sine nomine autorstwa Giovanniego Pierluigiego da Palestrina . Jest to jego najbardziej znana msza, często wykładana na uniwersyteckich kursach muzycznych. Śpiewany był na papieskich Mszach Koronacyjnych (ostatnia była koronacją Pawła VI w 1963 r.).
Styl
Missa Papae Marcelli składa się, podobnie jak większość Renaissance mas z Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus / Benedictus i Agnus Dei , że trzecia część Agnus Dei oddzielny ruch (oznaczone "Agnus II"). Msza jest skomponowana swobodnie, nie oparta na cantus firmus , parafrazie czy parodii . Być może z tego powodu masa nie jest tak spójna tematycznie jak masy Palestriny oparte na modelach. Jest to przede wszystkim msza sześciogłosowa, ale kombinacje głosów są zróżnicowane w całym utworze; Palestrina komponuje Agnus II na siedem głosów, a użycie pełnych sił zarezerwowane jest dla konkretnych, kulminacyjnych fragmentów tekstu. Jest osadzona głównie w stylu homorytmicznym , deklamacyjnym, z niewielkim nakładaniem się tekstu i ogólną preferencją dla akordów blokowych, tak aby tekst był wyraźnie słyszalny podczas wykonania, w przeciwieństwie do wielu mszy polifonicznych z XVI wieku. Jak w większości kontrapunktowych dzieł Palestriny , głosy poruszają się głównie w ruchu krokowym, a głos prowadzący ściśle przestrzega zasad trybów diatonicznych skodyfikowanych przez teoretyka Gioseffo Zarlino .
Historia
Msza została skomponowana na cześć papieża Marcellusa II , który panował przez trzy tygodnie w 1555 roku. Najnowsze badania naukowe sugerują, że najbardziej prawdopodobną datą powstania jest rok 1562, kiedy został przepisany do rękopisu w Bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie .
W latach 1562–63 odbyły się trzecie i zamykające sesje Soboru Trydenckiego , na których dyskutowano o wykorzystaniu muzyki polifonicznej w Kościele katolickim. Obawy wzbudziły dwa problemy: po pierwsze, korzystanie z muzyki, która była niedopuszczalna, np. świeckie piosenki z tekstami religijnymi ( contrafacta ) lub msze oparte na piosenkach z tekstami o piciu lub kochaniu się; po drugie, czy imitacja w muzyce polifonicznej przesłaniała słowa mszy, zakłócając oddanie słuchacza. Wywiązała się pewna debata na temat tego, czy polifonia powinna być wprost zabroniona w kulcie, a niektóre pomocnicze publikacje uczestników soboru ostrzegają przed obydwoma tymi problemami. Żadna z oficjalnych proklamacji soborowych nie wspomina jednak o muzyce polifonicznej, z wyjątkiem jednego nakazu przeciwko używaniu muzyki, która według słów Soboru jest „lubieżna lub nieczysta”.
Od końca XVI wieku zaczęła się legenda, że drugi z tych punktów, groźba, że polifonia mogła zostać zakazana przez Sobór ze względu na niezrozumiałość słów, była bodźcem do skomponowania tej mszy przez Palestrinę. Wierzono, że prosty, deklamacyjny styl Missa Papae Marcelli przekonał kardynała Carlo Borromeo , gdy usłyszał, że polifonia może być zrozumiała, a muzyka taka jak Palestrina jest zbyt piękna, by wykluczyć ją z Kościoła. W 1607 roku kompozytor Agostino Agazzari napisał:
Muzyka starszego rodzaju nie jest już używana, zarówno z powodu pomieszania i bałaganu słów, wynikających z długich i zawiłych imitacji, jak i dlatego, że nie ma wdzięku, gdyż przy wszystkich śpiewających głosach nie słyszy się ani kropki, ani sensu. , ingerując w nie i zakrywając je imitacjami… I z tego powodu muzyka byłaby bardzo bliska wygnania z Kościoła Świętego przez suwerennego papieża [ Piusa IV ], gdyby Giovanni Palestrina nie ustanowił tego środka, pokazując, że wina i błąd leży nie w muzyce, ale w kompozytorach i skomponowaniu na potwierdzenie tej Mszy zatytułowanej Missa Papae Marcelli .
— Cyt. w Taruskin, Richard i Weiss, Piero. Muzyka w świecie zachodnim: historia w dokumentach . Schirmer, 1984, s. 141.
Jezuiccy muzycy z XVII wieku utrzymywali tę pogłoskę i trafiła ona do podręczników historii muzyki aż do XIX wieku, kiedy historyk Giuseppe Baini w swojej biografii Palestriny z 1828 r. mianował go „zbawicielem polifonii” przed soborem pragnącym wymaż to całkowicie:
W sobotę 28 kwietnia 1565 roku z rozkazu kardynała Vitellozziego wszyscy śpiewacy papieskiej kaplicy zebrali się w jego rezydencji. Kardynał Borromeo już tam był, razem z pozostałymi sześcioma kardynałami papieskiej komisji. Palestrina też tam była... Śpiewali trzy Msze, z których ostatnia była Msza Papieża Marcellusa... Największą i nieustanną pochwałę oddano trzeciej, która została niezwykle entuzjastycznie przyjęta i ze względu na swój całkowicie nowatorski charakter , zadziwili nawet samych wykonawców. Ich Eminencje złożyli kompozytorowi gratulacje, polecając mu dalsze pisanie w tym stylu i przekazywanie go swoim uczniom.
— Cyt. w Taruskin, Richard i Weiss, Piero. Muzyka w świecie zachodnim: historia w dokumentach . Schirmer, 1984, s. 142.
Wpis w pamiętnikach papieskiej kaplicy potwierdza, że doszło do takiego spotkania, jak to opisane przez Bainiego, ale nie ma wzmianki o tym, czy odbyła się tam Missa Papae Marcelli i jaka była reakcja publiczności. Ta legenda przetrwała do XX wieku; Opera Palestrina Hansa Pfitznera opiera się na takim rozumieniu obrad trydenckich urzędników. Chociaż Palestrina sympatyzowała z wieloma decyzjami soboru i, jak Vincenzo Ruffo , celowo dążyła do komponowania w uproszczonym, łatwo zrozumiałym stylu, aby zadowolić urzędników kościelnych, nie ma dowodów na poparcie poglądu, że Sobór dążył do całkowitego wyeliminowania polifonii lub że masa Palestriny była decydującym czynnikiem w zmianie ich zdania.
W drugiej połowie XX wieku Missa Papae Marcelli była często nagrywana i często wykorzystywana jako wzór do badania stile antico renesansowej polifonii na uniwersyteckich kursach muzycznych.
Analiza
Missa Papae Marcelli nie wykorzystuje (o ile wiadomo) żadnego wcześniej istniejącego tematu. Motyw wznoszącej się kwarty czystej i stopniowego powrotu (ilustrowany) jest szeroko stosowany w tej mszy. Jest podobny w profilu do otwarcia francuskiej pieśni świeckiej „ L'homme armé ”, która była tematem wielu renesansowych mszy. Ale to chyba przypadek, gdyż tematy o takim profilu były powszechne w XVI wieku, a sam Palestrina używał ich na kilku innych mszach.
Kyrie składa imitacyjnego polifonii we wcześniejszych stylu Palestriny, oparta na głównym motywem. To właśnie w środkowych ruchach Palestrina stosuje prostszy styl potrzebny po Soborze Trydenckim . Richard Taruskin opisuje Credo jako „strategicznie zaplanowaną serię kadencyjnych 'komórek' ... każda wyrażona przez fragment tekstu deklamowanego homorytmicznie przez część chóru ... i dopełniona pięknie wykonaną kadencją". Słowa są wyraźnie rozróżnialne, ponieważ dekoracja melodyczna ogranicza się do najdłuższych sylab. Dla każdej takiej frazy używany jest inny wybór głosów.
Sanctus zaczyna się bardzo krótkie zwroty cadencing na C. dłuższe zwroty następnie rytm na F, D i G przed powrotem do muzycznych C z mocą rozstrzygający. To była nowa technika, wykorzystująca „planowanie tonalne” w celu zastąpienia imitacji jako środka do podtrzymywania muzyki do przodu.
Agnus Dei powraca do imitacyjnej polifonii Kyrie (otwarcie Agnus Dei I jest powtórzeniem Kyrie). Jak to często robiono w XVI wieku, Palestrina dodaje dodatkowy głos w Agnus Dei II, tworząc siedem dla tej części, w której osadzony jest trzyczęściowy kanon, rozpoczynający się od motywu głowy.