Tryb hipofrygijski - Hypophrygian mode
Tryb Hypophrygian (deuterus plagalis) , dosłownie oznaczający „poniżej frygijskiej (sekundy plagalskiej)”, jest trybem muzycznym lub skalą diatoniczną w średniowiecznej teorii śpiewu , czwartym trybem muzyki kościelnej. Tryb ten jest plagalnym odpowiednikiem autentycznego trybu trzeciego, który został nazwany frygijskim . W średniowieczu i renesansie tryb ten opisywany był dwojako: skala diatoniczna od B do B o oktawę wyżej, podzielona w modzie końcowej E (B–C–D–E + E–F–G–A–B) ; i jako tryb z końcowym E i ambitusem od A poniżej do C powyżej. Dźwięk A powyżej końcowego (Tenor odpowiedniego tonu psalm IV) miały istotną funkcję melodyczną. W związku z tym zakres melodyczny eklezjastycznego trybie Hypophrygian przechodzi z idealnym czwarty lub piąty poniżej tonik do doskonałego piątym lub szóstym powyżej moll .
Nazwa pochodzi Hypophrygian in an gatunków oktawy od starożytnego greckiego teorii muzyki. Według Arystoksenos , gatunek ten oktawy został opisany wokół BC roku 400 przez szkoły Harmonicist z Eratocles pod względem enharmoniczna rodzaju na tetrachordu : seria rosnących odstępach dwóch ćwierćtony następnie ditone wraz obejmujących doskonały czwarty . Gatunek oktawy doryckiej zaczyna się od tego tetrachordu, po którym następuje cały ton i kolejny tetrachord, aby zakończyć oktawę wzorem ¼, ¼, 2, 1, ¼, ¼ i 2 tonów. Ten wzór jest obrócony w dół o jeden stopień dla Hypolydian , i jeszcze jeden dla Hypophrygian, dla gatunków oktawowych o 2, 1, ¼, ¼, 2, ¼ i ¼ tonów.
Nazwę tę przywłaszczył sobie Ptolemeusz Aleksandryjski dla jednego ze swoich siedmiu kluczy tonoi , czyli transpozycji. System Ptolemeusza różnił się od wcześniejszego modelu arystokseńskiego, który miał trzynaście poziomów transpozycji, każdy o półton od swoich sąsiadów. Ptolemeusz podstawił diatoniczną sekwencję siedmiu transpozycji, oddzielonych od siebie o cały ton lub półton. Cały system dwuoktawowej skali został następnie przetransponowany na każdy z tych względnych poziomów wysokości dźwięków, co wymagało (we współczesnej terminologii) innej tonacji w każdym przypadku, a zatem innej sekwencji całych i pół kroków w ustalonym centralnym rozpiętości oktawy. Transpozycja Hypophrygijska była drugą najniższą z nich, o cały ton powyżej Hypodorian. Cały wyższy ton był Hypolydian, a następnie o pół tonu wyżej jeszcze przez Dorian, następnie po kolejnym całego tonu przez frygijskiej, i tak dalej. Cztery wieki później, termin został wzięty z Ptolemeusza w dokładnie tym samym sensie przez Boecjusza , który opisał te siedem imion jako „toni, tropi, vel modi” (dźwięki, tropy lub tryby) w czwartej księdze swojego Destitutione musica . Pod koniec IX w. w traktatach karolińskich Alia musica i w komentarzu do niej nazwanym Nova expositio ten zestaw siedmiu terminów, uzupełniony ósmą nazwą „Hypermixolydian”, otrzymał nowy sens, oznaczający zbiór diatoniczny. gatunki oktawowe, opisane jako tonalne ucieleśnienia ośmiu trybów chorału gregoriańskiego.
Missa Mi-mi ( Missa quarti toni ) Johannesa Ockeghema jest dobrze znanym przykładem dzieła napisanego w trybie hipofrygijskim.
Bibliografia
- Sadie, Stanley ; Tyrrell, John , wyd. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). Londyn: Macmillan. Numer ISBN 9780195170672.
Dalsza lektura
- Calle Carrabias, Quentín. 2006. „'Dicen que nací en argel...': Fandango charro-Estudio filológico del texto, análisis musicológico y armonización de su melodía”. Revista de musicología 29, no. 1 (czerwiec): 191–213.
- Gissel, Zygfryd. 1991. „Die Modi Phrygius, Hypophrygius und Phrygius connexus: Ein Beitrag zu den 'in mi' Tonarten um 1600”. Musica Disciplina 45:5–94.
- Krones, Hartmut. 2007. „Secundus tonus est gravis et flebilis-Tertius tonus severus est: Zur Semantik der Modi in Trauermotetten der Zeit um 1500”. W Tod in Musik und Kultur: Zum 500. Todestag Philipps des Schönen , red. Stefan Gasch i Birgit Lodes , 157–88. Wiener Forum für Ęltere Musikgeschichte 2. Tutzing: Hans Schneider. ISBN 978-3-7952-1239-1 .
- Tilton, Mary C. 1989. „Wpływ tonu i trybu Psalmu na strukturę frygijskich Toccatas Claudio Merulo”. Teoria 4:106–22.