Vincenzo Bellini - Vincenzo Bellini

Vincenzo Bellini autorstwa Giuseppe Tivoli

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ( włoski:  [vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni] ( słuchaj )ikona głośnika audio ; 03 listopada 1801 - 23 września 1835) był włoskim kompozytorem operowym , znanym z długich linii melodycznych, dla których został nazwany Łabędź Katanii ”. Wiele lat później, w 1898 roku, Giuseppe Verdi „pochwalił szerokie krzywe melodii Belliniego: 'są niezwykle długie melodie, jakich nikt wcześniej nie stworzył'”.

Duża część tego, co wiadomo o życiu Belliniego i jego działalności, pochodzi z zachowanych listów – z wyjątkiem krótkiego okresu – które zostały napisane przez całe jego życie do jego przyjaciela Francesco Florimo , którego poznał jako kolega ze studiów w Neapolu i z którym utrzymywał przyjaźń na całe życie. Inne źródła informacji pochodzą z korespondencji zachowanej przez innych znajomych i znajomych biznesowych.

Bellini był kwintesencją włoskiej epoki bel canto z początku XIX wieku, a jego twórczość podsumował londyński krytyk Tim Ashley:

... również niezwykle wpływowy, podziwiany przez innych kompozytorów tak samo jak przez publiczność. Verdi zachwycał się swoimi „długimi, długimi, długimi melodiami, jakich nikt wcześniej nie napisał”. Wagner , który rzadko lubił kogokolwiek poza sobą, był oczarowany niemal niesamowitą zdolnością Belliniego do łączenia muzyki z tekstem i psychologią. Liszt i Chopin podawali się za fanów. Z XIX-wiecznych gigantów sprzeciwiał się tylko Berlioz . Te muzykolodzy , którzy uważają Bellini być jedynie melancholijny tunesmith są teraz w mniejszości.

Rozważając, które z jego oper można uznać za jego największe sukcesy w ciągu prawie dwustu lat od jego śmierci, Il pirata położył wiele podwalin w 1827 r., osiągając bardzo wczesne uznanie w porównaniu z napisaniem przez Donizettiego trzydziestu oper przed jego triumf majora 1830 z Anną Boleną . Zarówno I Capuleti ei Montecchi w La Fenice w 1830, jak i La sonnambula w Mediolanie w 1831 osiągnęły nowe triumfalne wyżyny, choć początkowo Norma , wygłoszona w La Scali w 1831, nie radziła sobie tak dobrze aż do późniejszych występów gdzie indziej. „Prawdziwy triumf” I purytanina w styczniu 1835 roku w Paryżu zakończył znaczącą karierę. Z pewnością Il pirata , Capuleti , La sonnambula , Norma i I puritani są dziś regularnie wykonywane.

Po początkowym sukcesie w Neapolu większość reszty swojego krótkiego życia spędził poza Sycylią i Neapolem, po tych latach mieszkał i komponował w Mediolanie i północnych Włoszech, a po wizycie w Londynie przyszedł ostateczne arcydzieło w Paryżu, purytani . Zaledwie dziewięć miesięcy później Bellini zmarł w Puteaux we Francji w wieku 33 lat.

Katania: wczesne życie

Miejsce urodzenia Belliniego, Palazzo Gravina-Cruyllas , Katania, około 1800

Urodzony w Katanii , w owym czasie będącym częścią Królestwa Sycylii , jako najstarszy z siedmiorga dzieci w rodzinie, stał się cudownym dzieckiem w bardzo muzycznej rodzinie. Jego dziadek, Vincenzo Tobia Bellini, studiował w konserwatorium w Neapolu , a od 1767 w Katanii był organistą i nauczycielem, podobnie jak ojciec Vincenzo, Rosario.

Anonimowa, dwunastostronicowa, ręcznie pisana historia, przechowywana w Museo Civico Belliniano w Katanii , mówi, że potrafił zaśpiewać arię Valentino Fioravantiego w wieku osiemnastu miesięcy, że zaczął studiować teorię muzyki w wieku dwóch lat i grę na fortepianie w wieku trzech lat. W wieku pięciu lat podobno potrafił grać „cudownie”. Dokument stwierdza, że ​​pierwsze pięć utworów Belliniego zostało skomponowanych, gdy miał zaledwie sześć lat, a „w wieku siedmiu lat uczył się łaciny, języków nowożytnych, retoryki i filozofii”. Biograf Belliniego, Herbert Weinstock , uważa niektóre z tych relacji za jedynie mity, nie poparte innymi, bardziej wiarygodnymi źródłami. Ponadto zwraca uwagę na pozorną znajomość języków i filozofii Belliniego: „Bellini nigdy nie stał się dobrze wykształconym człowiekiem”.

Jeden z krytyków, Stellios Galatopoulos, zastanawia się nad „faktami” przedstawionymi w precis, ale jednocześnie dostarcza wiarygodnego źródła dla tych kompozycji, Galatopoulos wyraża pewien sceptycyzm co do statusu cudownego dziecka młodego Belliniego.

Po 1816 Bellini zamieszkał u dziadka, od którego pobierał pierwsze lekcje muzyki. Wkrótce młody kompozytor zaczął pisać kompozycje. Wśród nich było dziewięć Versetti da cantarsi il Venerdi Santo , z których osiem zostało opartych na tekstach Metastasia .

Do 1818 Bellini niezależnie ukończył kilka dodatkowych utworów orkiestrowych i co najmniej dwa opracowania Ordynariusza Mszy : jeden w D-dur, drugi w G-dur, które przetrwały i zostały nagrane komercyjnie.

Był gotowy do dalszych studiów. Dla zamożnych studentów oznaczałoby to przeprowadzkę do Neapolu. Chociaż jego rodzina nie była wystarczająco zamożna, aby utrzymać ten styl życia, nie można było przeoczyć rosnącej reputacji Belliniego. Jego przełom nastąpił, gdy Stefano Notabartolo, książę San Martino e Montalbo i jego księżna, zostali nowym intendente prowincji Katanii. Zachęcili młodzieńca, aby zwrócił się do ojców miasta o stypendium na jego studia muzyczne. Udało się to z powodzeniem osiągnąć w maju 1819 r. dzięki jednomyślnej zgodzie na czteroletnią emeryturę, która pozwoliłaby mu studiować w Real Collegio di Musica di San Sebastiano w Neapolu. W ten sposób opuścił Katanię w lipcu, niosąc listy polecające kilku wpływowym osobom, w tym Giovanniemu Carafie, który był intendente Real Collegio, a także odpowiedzialnym za królewskie teatry w mieście. Młody Bellini miał mieszkać w Neapolu przez następne osiem lat.

Neapol: edukacja muzyczna

Adelson e Salvini : autograf partytury

Conservatorio di San Sebastiano (jak zostało nazwane, gdy pierwotny Real Collegio di Musica, założony w 1806 r., a następnie przemianowany na taką w 1808 r.), przeniósł się do bardziej przestronnych pomieszczeń w pobliżu kościoła Gesù Novo i budynku dawniej zajmowanego przez zakonnice z San Sabastiano było prowadzone przez rząd i tam studenci, którzy nosili półmilitarne mundury, musieli żyć w ścisłym codziennym reżimie zajęć z głównych przedmiotów, śpiewu i gry na instrumentach, plus podstawowe wykształcenie. Ich dni były długie, od porannej mszy o 5:15 do końca o 22:00. Mimo że przekroczył wiek wymagany do przyjęcia, Bellini przedłożył do rozważenia dziesięć utworów muzycznych; to wyraźnie pokazało jego talent, chociaż musiał wykonać prace naprawcze, aby naprawić niektóre z jego wadliwych technik.

Badania koncentrowały się na mistrzach szkoły neapolitańskiej i dziełach orkiestrowych Haydna i Mozarta , z naciskiem na włoskich kompozytorów epoki klasycznej, takich jak Pergolesi i Paisiello , a nie na „współczesne” podejście kompozytorów, takich jak Rossiniego . Pierwszym nauczycielem młodego ucznia był Giovanni Furno , z którym „uczył się ćwiczeń w harmonii i akompaniamencie”; innym, od którego nauczył się kontrapunktu , był kompozytor ponad 50 oper Giacomo Tritto , którego uznał za „staromodnego i doktrynerskiego”. Jednak dyrektorem artystycznym szkoły był kompozytor operowy Niccolò Antonio Zingarelli .

W latach 1822/23 Bellini stał się członkiem klasy, której nauczał: starszy mężczyzna najwyraźniej dostrzegł potencjał Belliniego i traktował swojego ucznia jak syna, udzielając mu pewnej rady:

Jeśli wasze kompozycje "śpiewają", wasza muzyka z pewnością się spodoba. ... Dlatego jeśli ćwiczysz swoje serce, aby dawać ci melodię, a następnie przedstawiasz ją tak prosto, jak to możliwe, twój sukces będzie zapewniony. Zostaniesz kompozytorem. W przeciwnym razie będziesz dobrym organistą w jakiejś wiosce.

To właśnie w tych wczesnych latach w Collegio Bellini poznał Francesco Florimo, z którym korespondował przez całe życie. Inni studenci — którzy mieli zostać kompozytorami operowymi — to Francesco Stabile i bracia Ricci — Luigi i Federico — a także Saverio Mercadante , który w tym czasie był już absolwentem.

Inną osobą, z którą młody student/kompozytor został przedstawiony, był Gaetano Donizetti , którego dziewiąta opera – która odniosła wielki sukces w Rzymie – została wystawiona w Teatro di San Carlo . Około 50 lat później Florimo zrelacjonował spotkanie dwóch mężczyzn: „Carlo Conti [jeden z nauczycieli Belliniego] powiedział do Belliniego i do mnie: „Idź i posłuchaj La zingara Donizettiego , dla której mój podziw wzrasta z każdym występem”. Po wysłuchaniu opery Bellini zdobył partyturę, przekonał Contiego, by go przedstawił, a [Florimo] donosi, że reakcją Belliniego było to, że był „naprawdę pięknym, dużym mężczyzną i jego szlachetnym obliczem — słodkim, ale jednocześnie majestatycznym — wzbudza zarówno sympatię, jak i szacunek.”

Pierwsze kompozycje Neapolitańskie

Bellini coraz lepiej radził sobie w nauce: w styczniu 1820 roku zdał egzaminy teoretyczne i udało mu się zdobyć roczne stypendium, co oznaczało, że jego stypendium z Katanii mogło zostać przeznaczone na pomoc rodzinie. W styczniu następnego roku odnosił równie sukcesy i aby wypełnić swoje zobowiązanie do pisania muzyki dla Katanii – warunek jego stypendium – wysłał Messa di Gloria a-moll na solistów, chór i orkiestrę, która została wykonana w październiku następnego roku.

Oprócz tego melodyjnego utworu, jego dorobek z tych lat studiów w Neapolu zawierał dwa inne opracowania Mszy: pełny Ordynariusz e-moll i drugi pełny Ordynariusz g-moll, które prawdopodobnie pochodzą z 1823 roku. Salve Regina (jedna w A-dur na chór i orkiestrę, druga w f-moll na głos solo i fortepian), ale są one mniej udane i mogą pochodzić z pierwszego roku studiów po opuszczeniu Katanii w 1820 roku. Jego krótki dwuczęściowy obój Zachował się również Koncert Es z 1823 r., który został nagrany przez co najmniej Filharmonię Berlińską .

Zaangażowanie Belliniego w klasie Zingarelli miało miejsce w roku szkolnym 1822/23. Do stycznia 1824 r., po zdaniu egzaminów, z których wypadł dobrze, uzyskał tytuł primo maestrino , co wymagało od niego nauczania młodszych uczniów i przyznania mu własnego pokoju w collegio oraz wizyt w Teatro di San Carlo w czwartki i niedziele, gdzie zobaczył swoją pierwszą operę Rossiniego, Semiramide . Podczas gdy Weinstock opisuje, jak był „wyraźnie urzeczony muzyką Rossiniego [i] postawił Rossiniego na piedestale”, opowiada, że ​​wracając z Semiramidy Bellini był niezwykle cichy, a następnie „nagle wykrzyknął do swoich towarzyszy: wiesz , co myślę?

Jednak przed młodym kompozytorem stanęło trudniejsze wyzwanie: jak zdobyć rękę młodej Maddaleny Fumarolis, którą poznał jako gość w jej domu i której został nauczycielem muzyki. Gdy ich romans stał się oczywisty dla jej rodziców, zabroniono im się widywać. Bellini był zdeterminowany, aby uzyskać zgodę rodziców na małżeństwo i niektórzy pisarze uważają to za motywujący powód napisania przez niego pierwszej opery.

Adelson e Salvini

Impuls do napisania tej opery pojawił się późnym latem 1824 roku, kiedy jego status primo maestrino w konserwatorium zaowocował przydziałem do skomponowania opery do prezentacji w teatrino instytutu . Stało się to Adelson e Salvini , semi-seria operowa (pół-poważna) do libretta neapolitańczyka Andrei Leone Tottoli , który napisał to do Zingary Donizettiego . Adelson po raz pierwszy otrzymał od połowy stycznia do połowy marca 1825 roku i zawierał wyłącznie męską obsadę kolegów. Okazał się tak popularny w środowisku studenckim, że przez rok był wykonywany w każdą niedzielę.

Uważa się, że mając to za sobą osiągnięcie, młody Bellini, który przez sześć lat był poza domem, wyruszył do Katanii, aby odwiedzić swoją rodzinę. Jednak niektóre źródła przypisują wizytę w 1824 r., inne w 1825 r. Wiadomo jednak, że wrócił do Neapolu latem lub wczesną jesienią 1825 r., aby wypełnić kontrakt na napisanie opery dla San Carlo lub jednego z inne teatry królewskie, Teatro Fondo.

Początki kariery

Król Franciszek I , który osobiście zatwierdził Bianca e Gernando Bell Belliniego

Po przedstawieniu Adelsona e Salviniego i podczas pobytu w Mediolanie Bellini – prosząc Floria o pomoc – zaczął dokonywać pewnych poprawek, rozszerzając operę do dwóch aktów w nadziei, że zostanie wystawiona przez Domenico Barbaję , Intendenta Teato di San Carlo od 1809 roku. Niewiele jednak wiadomo o tym, jak bardzo Bellini i Florimo przyczynili się do zmian, a Weinstock twierdzi, że po 1825 roku nigdy nie grano żadnych przedstawień, ale w marcu 1829 roku Bellini pisze do Florimo: „Mam napisałem ci zmiany, które powinieneś wprowadzić w Adelsonie ”.

Latem lub wczesną jesienią 1825 r. Bellini rozpoczął pracę nad tym, co miało stać się jego pierwszą profesjonalnie wystawioną operą. Umowa między Konserwatorium a teatrami królewskimi zobowiązywała Konserwatorium – gdy nominowało wystarczająco uzdolnionego studenta – do napisania przez studenta kantaty lub jednoaktowej opery, która miała być wystawiona podczas wieczoru galowego w jednym z teatrów. Po tym, jak Zingarelli wykorzystał swoje wpływy, aby zapewnić ten zaszczyt swojemu obiecującemu uczniowi, Bellini zdołał uzyskać zgodę na napisanie pełnometrażowej opery, a ponadto, że libretto nie musi być napisane przez Tottolę, oficjalną poeta. Jednak, jako Intendent San Carlo, „Barbaja był głównym beneficjentem: 'Dzięki niewielkiej inwestycji znalazł wśród tych młodych ludzi tego, który zaprowadziłby go do dużych zysków'”, zauważa Florimo.

Bianca i Gernando

Młody kompozytor wybrał Domenico Gilardoni , młodego pisarza, który następnie przygotował swoje pierwsze libretto, które nazwał Bianca e Fernando , oparte na sztuce z 1820 roku Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, Duca d'Agrigento i której akcja rozgrywa się na Sycylii.

Jednak tytuł Bianca e Fernando musiał zostać zmieniony, ponieważ Ferdinando było imieniem następcy tronu i żadna jego forma nie mogła być użyta na scenie królewskiej. Po kilku opóźnieniach spowodowanych przez króla Francesca I , który wymuszał odroczenie, opera – obecnie nazywana Bianca e Gernando – została wystawiona po raz pierwszy w Teatro di San Carlo 30 maja 1826 roku, w dzień imienin księcia Ferdynanda.

Było to bardzo udane, pomogła mu aprobata króla, który złamał zwyczaj braku braw na występie z udziałem członków rodziny królewskiej. Uczestniczył w niej również Donizetti, który entuzjastycznie pisał do Simona Mayra : „Jest piękna, piękna, piękna, zwłaszcza, że ​​jest to jego pierwsza opera”. Muzyka Belliniego była wysoko ceniona, a Giornale delle Due Sicilie 13 czerwca odnotowało, że „[kilka arii i duetów] to jedne z najbardziej chwalebnych utworów nowej muzyki, które ostatnio słyszano w [San Carlo]”. Pojawiły się jednak zastrzeżenia co do wkładu Gilardoniego.

W ciągu dziewięciu miesięcy, na przełomie lutego i marca 1827 r., Domenico Barbaja zaproponował Belliniemu zamówienie na operę, która miała zostać wystawiona jesienią 1827 r. w mediolańskiej La Scali , której w latach 1821-1832 Barbaja był również częścią dyrekcji.

Północne Włochy

librecistka Felice Romani
Bellini około 1830 r

W latach 1827-1833 Bellini spędził głównie w Mediolanie, nigdy nie piastując żadnego oficjalnego stanowiska w zespole operowym i utrzymując się wyłącznie z dochodów uzyskanych ze swoich kompozycji, za które mógł żądać wyższych niż zwykle opłat.

Po przyjeździe poznał Antonio Villa z La Scali i kompozytora Saverio Mercadante , którego nowa opera Il Montanaro była na próbie. Ten ostatni przedstawił go Francesco i Mariannie Pollinim (starsze małżeństwo, mąż emerytowany profesor fortepianu, żona lepszy niż amatorski muzyk), którzy od razu wzięli młodego mężczyznę pod swoje skrzydła.

Ponadto Bellini został przedstawiony librecistce Felice Romani , która zaproponowała temat pierwszego projektu kompozytora, Il pirata , na co młody człowiek chętnie się zgodził, zwłaszcza gdy zdał sobie sprawę, że historia „zapewnia kilka namiętnych i dramatycznych sytuacji. ..że takie romantyczne postacie były wówczas innowacją na scenie operowej.” Od tego czasu rozpoczął się silny związek zawodowy z Romami; stał się głównym partnerem twórczym Belliniego, dostarczając libretti do sześciu kolejnych oper Belliniego, a także około 100 libretti napisanych dla głównych kompozytorów tamtych czasów, aż do Verdiego włącznie. Jak zauważono, „żaden inny włoski kompozytor operowy w tamtych czasach nie wykazywał takiego przywiązania do jednego librecisty” i chociaż Romowie byli znani z tego, że źle traktowali kompozytorów, najwyraźniej darzył Belliniego wielkim szacunkiem, nawet przychylając się do jego próśb o poprawki. Ze swojej strony Bellini podziwiał „dźwięczność i elegancję wierszy poety”

Podczas pobytu w Mediolanie „[Bellini] szybko zyskał dostęp do wyższych kręgów towarzyskich”, chociaż przebywał również na wiele miesięcy z przyjaciółmi, rodzinami Cantù i Turina. To właśnie z Giudittą Turiną nawiązał romans w 1828 roku podczas premierowych przedstawień Bianca e Fernando w Genui.

Cztery lata spędzone w północnych Włoszech między 1827 a 1831 rokiem przyniosły cztery wielkie arcydzieła, Il pirata , I Capuleti ei Montecchi , La sonnambula i Norma , wraz z ożywieniem i niepowodzeniem.

Il pirata dla Mediolanu ?

Współpraca z Romami przy Il pirata rozpoczęła się w maju 1827 roku i do sierpnia powstawała muzyka. Już wtedy kompozytor miał świadomość, że ma pisać muzykę dla swojego ulubionego tenora Giovanniego Battisty Rubiniego , a sopranistką miała zostać Henriette Méric-Lalande . Obaj śpiewacy wystąpili w Bianca w oryginalnej produkcji z 1826 roku. W silnej obsadzie znalazł się także Antonio Tamburini , główny bas-baryton tamtych czasów. Ale próby nie przebiegały bez pewnych trudności, jak opowiadają zarówno Weinstock, jak i Galatopoulos: wydaje się, że Bellini uważał, że Rubini, pięknie śpiewając, był pozbawiony wyrazistości: został poproszony, aby „z całej duszy oddać się postaci, którą reprezentujesz”. i używać [twojego] ciała, „akompaniować twojemu śpiewowi gestami”, a także działać [swoim] głosem. Wydaje się, że napomnienia Belliniego zaowocowały własną relacją z reakcji publiczności na prawykonanie, a także z reakcji „ Gazzetta privilegiata di Milano ” z 2 grudnia, w której zaznaczono, że opera ta „wprowadziła nas w podwójną osobowość Rubiniego jako piosenkarz i aktor". Recenzent kontynuował deklarację, że ta dwoistość nigdy nie została wyrażona w innych operach, w których występował.

Premiera, wystawiona 17 października 1827 r., była „natychmiastowym, a potem rosnącym sukcesem. Do niedzieli 2 grudnia, po zakończeniu sezonu, zaśpiewano ją do piętnastu pełnych scen”. Dla Rubiniego „wyznaczało to decydujące wykonanie dla tenora”, a recenzje w gazetach, które nastąpiły po nim, zgadzały się z własną oceną kompozytora.

Po mediolańskim debiucie opera odniosła sukcesy w Wiedniu w lutym 1828 roku, a trzy miesiące później także w Neapolu. W obu produkcjach wystąpili Rubini, Tamburini i – w roli Imogene – żona Rubini, Adelaide Comelli-Rubini, co do której Bellini początkowo miała wątpliwości, choć wydaje się, że bardzo dobrze się uniewinniła. W tym czasie Bellini zaczął zdobywać międzynarodową sławę.

Bianca poprawiona

Po Il pirata Bellini pozostał w Mediolanie z nadzieją na zdobycie kolejnego zlecenia. Jeden przyjechał z Genui przez Bartolomeo Merelli 13 stycznia 1828 r. na nową operę do wystawienia 7 kwietnia. Jednak nie wiedząc, którzy śpiewacy będą zaangażowani, nie chciał wtedy angażować się, ale pozostał w nadziei na coś konkretnego z La Scali na jesień. Gdy nie pojawiły się żadne alternatywy, przyjął propozycję Genui w lutym, ale wtedy było już za późno, by napisać coś nowego. Natychmiast zaproponował odrodzenie i przeróbkę Bianca e Gernando , tym razem z oryginalnym tytułem Bianca e Fernando , ponieważ w Domu Sabaudzkim nie ma rodziny królewskiej o imieniu Fernando. Romani napisał do Florimo w Neapolu i powiedział mu, że podjął się przebudowy libretta, w wyniku czego „z całej Bianki jedyne utwory całkowicie niezmienione to wielki duet i romanza ; wszystko inne jest zmienione, a około połowa jest nowa”, Bellini następnie przearanżował muzykę, aby pasowała do głosów śpiewaków, teraz wiedząc, że Bianca miała być Adelaide Tosi , a Fernando Giovannim Davidem .

Jak donosi Bellini, miał problemy z tym, że Tosi chciał wprowadzić zmiany w cavatinie i stretta w jednej scenie, ale trzymał się swojego zdania, okazując się słuszny, gdy relacjonował reakcję publiczności na Florimo: „publiczność była bardzo zadowolony z całej opery, a szczególnie z aktu drugiego”. Ogólnie rzecz biorąc, pierwsze przedstawienie było jeszcze lepsze niż w Neapolu, a opera została wystawiona łącznie 21 razy. Jednak reakcja krytyków nie była tak pozytywna jak publiczność: „Drugi akt to długa nuda” stwierdził L’Eco di Milano , chociaż Gazzetta di Genova była bardziej pomocna, zauważając „im więcej słuchamy stylu muzyki, tym bardziej doceniamy jej wartość”.

Po Bianca

Bellini pozostał w Genui do 30 kwietnia, po czym wrócił do Mediolanu, ale bez konkretnej okazji. Jego początkowy sprzeciw wobec pozwolenia Comelli-Rubini na powtórzenie roli Imogene w Il pirata do występów w Neapolu (jak to zrobiła w Wiedniu – ale z powodzeniem) okazał się błędny, ponieważ śpiewała tam dobrze i zyskała powszechną aprobatę. Ale ta sprawa spowodowała komplikacje w jego stosunkach z Barbają, który kontrolował oba teatry, i kiedy w czerwcu odwiedził Mediolan, zaproponował Bellini wybór między Neapolem a Mediolanem jako miejscem na kolejną operę. Dla kompozytora decyzja zależała od dostępności śpiewaków w każdym z domów, tym bardziej, że Rubini został zakontraktowany na śpiewanie tylko w Neapolu. Jednak do 16 czerwca zdecydował się na lokalizację Mediolanu, a następnie podpisał kontrakt na napisanie nowej opery na sezon karnawałowy za cenę tysiąca dukatów, w porównaniu do 150 dukatów za swoją pierwszą operę.

La straniera dla Mediolanu

Za La straniera Bellini otrzymał wynagrodzenie, które było wystarczające, aby mógł zarabiać na życie wyłącznie z komponowania muzyki, a to nowe dzieło stało się jeszcze większym sukcesem niż wcześniej Il pirata . Jeśli chodzi o śpiewaków, wydaje się, że były pewne wątpliwości co do tenora, ale Henriette Méric-Lalande, Luigi Lablache (lub Tamburini) będą dostępni. W porozumieniu z Romami co do tematu uzgodniono, że będzie on oparty na powieści L'étrangère ( Il solitario ) z 1825 roku Charlesa-Victora Prévota, wicehrabiego d'Arlincourt, a premiera miała nastąpić w dniu premiery sezon 26 grudnia.

Jednak 20 września Bellini powiedział Florimo, że nie sądzi, by występ mógł się odbyć zgodnie z planem, ponieważ Romowie są chorzy. Ponadto obawiał się, kto zaśpiewa rolę tenora, gdy nie mógł uzyskać zwolnienia Rubiniego z jego kontraktu z Neapolem. Berardo Calvari (znany jako Winter) został odrzucony, ponieważ publiczność nie lubiła go w lipcu ubiegłego roku, kiedy wystąpił zarówno w operze Paciniego , jak i Donizettiego w La Scali. Na szczęście, otrzymawszy dobre relacje od młodego tenora Domenico Reiny , zdołał zapewnić sobie swoje usługi, opisując go w liście do Florimo jako „tego, który będzie chciał zrobić sobie zaszczyt; wszyscy mi mówią, że jego głos jest piękny i że ma wszystko, czego można sobie życzyć, aktorstwa i ducha”.

Po wyzdrowieniu Romów libretto zostało dostarczone fragmentarycznie, ale Bellini znów zabrał się do pracy; postęp był powolny. Do 7 stycznia 1829 r., gdy Romowie doszli do siebie i wyruszyli do Wenecji w celu wypełnienia kontraktu, kompozytor był „prawie do II aktu”. Filippo Cicconetti, w swojej biografii z 1859 roku, opisuje metody pracy Belliniego, wyjaśniając, w jaki sposób komponował teksty do muzyki zawsze ze słowami przed sobą, aby zobaczyć, jak zainspirowany do komponowania może się stać. Kiedy przyszedł czas na skomponowanie końcowej arii Or sei pago, ol ciel tremendo , słowa librecisty nie dały mu w ogóle inspiracji i na kolejnym spotkaniu Romani zgodził się napisać tekst od nowa. Po powrocie w ciągu pół godziny druga wersja sprawiła, że ​​Bellini był równie zimny – podobnie jak trzeci szkic. Wreszcie zapytany, czego szuka, Bellini odpowiedział: „Chcę myśli, która będzie jednocześnie modlitwą, przekleństwem, przestrogą, delirium…”. Szybko przygotowano czwarty szkic: „Czy wszedłem w twojego ducha?” — zapytał librecista — i został uściskany przez młodego kompozytora.

Próby rozpoczęły się na początku stycznia premierą zaplanowaną na 14 lutego 1829; był to natychmiastowy i głośny sukces, gdy Gazzetta privilegiata di Milano 16 lutego ogłosiła, że ​​jest to:

hałaśliwy sukces… [z] poetą [służącym] kompozytorowi dobrze, a kompozytor nie mógł lepiej służyć śpiewakom; wszyscy rywalizowali, by zadowolić publiczność i odnieśli sukces w taki sposób, że spotkali się z wielkimi brawami.

Trzy dni później ta sama publikacja chwaliła jakość muzyki, opisując Belliniego jako „nowoczesnego Orfeusza” ze względu na piękno jego melodii. Relacjonując Romom, który wciąż przebywał w Wenecji, Bellini zrelacjonował sukces: „sprawa poszła tak, jak nigdy sobie tego nie wyobrażaliśmy. Byliśmy w siódmym niebie. Z [tym listem] otrzymuję moją wdzięczność bardziej niż kiedykolwiek…” Inni pisali równie entuzjastyczne raporty, chwaląc śpiewaków również. Byli jednak krytycy, którzy krytykowali zarówno operę, jak i jej kompozytora: nowy styl i niespokojne harmoniczne przesunięcia w klawiszach zdalnych nie wszystkim podobały się. 45 lat później stwierdzono, że „styl Belliniego był zawiły, nieciągły, zniekształcony i pozbawiony wyróżnień, że przeplatał się między serio , buffo i semi-serio …”

Zaira : niepowodzenie w Parmie

Nuovo Teatro Ducale w 1829 r.
Plakat na premierę Nuovo

Zaira była operą, która powstała po rozmowach z Barbają w Mediolanie w czerwcu 1828 r. na temat drugiej opery dla La Scali. Mniej więcej w tym samym czasie Bellini poinformował Florimo, że Merelli poprosił go o napisanie opery inauguracyjnej dla wkrótce ukończonego Teatro Ducale (obecnie Teatro Regio ) w Parmie, który miał zostać otwarty w następnym roku 12 maja 1829. Początkowo opera miała być Carlo di Borgogna , ale kompozytor i librecista postanowili zająć się „dramatem tak uświęconym jak Zair Woltera ,ale okazało się to trudniejsze dla Romów, niż początkowo przypuszczano.

Dzięki tej operze Bellini napotkał „pierwszą poważną porażkę w dotychczasowej błyskotliwej karierze”. Przytoczono kilka powodów: Lippmann i McGuire zauważają, że „Bellini okazał zbyt mały entuzjazm dla przedsięwzięcia”. Inny autor przypisuje to tradycyjnemu umiłowaniu i faworyzowaniu przez Parmę muzyki Rossiniego , jeszcze inny zauważa, że ​​połączenie obecności kompozytora w kawiarniach rozsianych po całym mieście (kiedy przypuszczano, że powinien był komponować) i fakt że Romowie zawarli długie wyjaśnienie trudności adaptacji Voltaire'a w drukowanym libretto przekazanym wszystkim operującym. Libretta krytycznie odnosił się do własnej twórczości: „styl powinien był być bardziej ostrożny, a tu i ówdzie trzeba było wymazać pewne powtórzenia fraz i pojęć”. Jednocześnie stwierdził, że przy muzyce skomponowanej do tych wersetów „nie pozwolono mi wrócić do tego, co już zostało zrobione; a poezja i muzyka zostały ukończone w niecały miesiąc”. Ten krótki okres czasu porównuje się do miesięcy, które zajęło Bellini napisanie Il pirata .

W rzeczywistości Bellini przybył do Parmy 17 marca, dając mu 56 dni przed otwarciem, ale potem dowiedział się, że niektórzy śpiewacy przybędą dopiero 14 dni przed datą premiery, która w teorii była niezmienna. W rzeczywistości musiał zostać zmieniony ze względu na niezdolność Lalande do przybycia na czas na wystarczającą próbę. Zarówno kompozytor, jak i librecista byli nieco opieszali, opóźniając pracę tak bardzo i jak najdłużej. Prośba hrabiego Sanvitale z 17 kwietnia o „ujawnienie mi przyczyn bezczynności naszych kopistów” nie spotkała się z dużym odzewem, by zadowolić dyrekcję teatru. Ostatecznie obaj panowie zabrali się do pracy i skończyli na czas, choć premiera została opóźniona o cztery dni.

Ogólne wrażenie wywołane doniesieniami prasowymi było takie, że ogólnie muzyka była słaba, chociaż niektóre numery i trio się podobały. Jednak w większości śpiewacy byli oklaskiwani, nawet jeśli kompozytor otrzymał niewiele. Opera miała osiem przedstawień, następnie kilka słabo przyjętych we Florencji w 1836 r., a następnie zniknęła do 1976 r.

Główne osiągnięcia

Po złej reakcji w Parmie na Zairę , Bellini przebywał z rodziną Ferdinanda i Giuditta Turina przez krótki okres w maju/czerwcu, a następnie wrócił do Mediolanu pod koniec czerwca i odkrył, że jego dziadek, wówczas 85 lat, zmarł w Katanii. Brak kontraktu na kolejną operę, poza możliwością współpracy z Teatro La Fenice w Wenecji. Jak ujawnia Herbert Weinstock, wiedza o tym, co stało się z Bellinim między czerwcem 1833 a lutym 1834 r., jest ograniczona, ponieważ nie zachowały się żadne listy do Florimo z tego okresu, a jedynymi źródłami są listy wysłane do innych osób.

Giovanni Pacini , inny kompozytor z Katanii, był jeszcze w Mediolanie pod koniec czerwca, po dobrze przyjętej premierze 10 czerwca swojej opery Il Talismano w La Scali, gdzie w sumie odbyło się 16 przedstawień. Bellini wydawał się rywalem, a dzięki niedawnemu sukcesowi Pacini otrzymał propozycje skomponowania opery zarówno dla Turynu, jak i Wenecji na sezon karnawałowy. Przyjął obie oferty, ale impresario La Fenice zawierało zastrzeżenie, że jeśli nie będzie mógł wywiązać się z kontraktu weneckiego, to zostanie on przeniesiony do Belliniego.

Bellini był następnie zajęty wystawieniem wznowienia swojej Il pirata w sezonie letnim w Teatro Canobbiana, ponieważ La Scala była zamknięta z powodu remontu. Il Pirata została wystawiona z oryginalną obsadą i ponownie okazała się triumfem: od 16 lipca do 23 sierpnia 1829 r. miała 24 kolejne przedstawienia, przewyższając liczebnie Paciniego.

W lipcu i sierpniu kompozytor Gioachino Rossini odwiedził Mediolan w drodze do Bolonii. Zobaczył produkcję Il Pirata i poznał Belliniego; obaj mężczyźni zostali zabrani ze sobą do tego stopnia, że ​​gdy młodszy kompozytor był rok czy dwa rok później w Paryżu, nawiązał bardzo silną więź z Rossinim.

Jesienią pojawiła się stanowcza oferta kontraktu na nową operę dla Wenecji, która zawierała również zapis, że Il pirata zostanie wręczona w sezonie Karnawał 1830. Odrywając się od igraszek z panią Turyną, w połowie grudnia Bellini był w Wenecji, gdzie Constantino in Arles Giuseppe Persianiego był na próbie z tymi samymi śpiewakami, którzy mieli wystąpić w Piracie : byli to Giuditta Grisi, tenor Lorenzo Bonfigli, i Giulio Pellegriniego.

I Capuleti ei Montecchi : Wenecja, marzec 1830

Maria Malibran jako Romeo-Bologna, 1832

Gdy pod koniec grudnia trwały próby do Piraty , Bellini został powiadomiony przez impresario La Fenice, Alessandro Lanari, że wątpliwe jest, czy Pacini zdąży wystawić operę na czas i że umowa ma być przygotowana z zastrzeżeniem, że wejdzie w życie dopiero 14 stycznia. Przyjmując ofertę 5 stycznia, Bellini oświadczył, że ustali libretto Romów dla Giulietty Capellio , że od otrzymania libretta do pierwszego wykonania potrzebuje 45 dni i że przyjmie 325 napoleoni d'oro (około 8 000 lirów).

Wstępny termin zawarcia umowy przedłużono do 20 stycznia, ale do tego dnia Romani był już w Wenecji, przerobiwszy już wiele ze swojego wcześniejszego libretta, które napisał do opery Nicoli Vaccai z 1825 r. Giulietta e Romeo , której źródłem było sztuka Luigiego Scevoli o tym samym tytule, napisana w 1818 roku. Obaj mężczyźni zabrali się do pracy, ale gdy zimowa pogoda w Wenecji stawała się coraz gorsza, Bellini zachorował; musiał jednak kontynuować pracę pod wielką presją w ramach ograniczonego teraz harmonogramu. Ostatecznie uzgodniono poprawki do libretta Romów, nadano utworowi nowy tytuł, a Bellini zrecenzował swoją partyturę Zairy , aby zobaczyć, jak można dopasować część muzyki do nowego tekstu, ale komponując część Romea dla Grisiego. Wziął także „ Och quante volte ” Giulietty i romans Nelly z Adelson e Salvini . Giuliettę miała zaśpiewać Rosalbina Caradori-Allan .

Na premierze I Capuleti ei Montecchi 11 marca 1830 roku powrócił sukces Belliniego. Weinstock opisuje premierę jako „bezchmurny i natychmiastowy sukces”, ale przed zamknięciem sezonu La Fenice 21 marca udało się ją wykonać tylko osiem razy. Lokalna gazeta I Teatri donosiła, że ​​„biorąc pod uwagę wszystko, ta opera Belliniego wzbudziła w Wenecji tyle samo entuzjazmu, co La straniera w Mediolanie od pierwszego wieczoru”.

W tym czasie Bellini wiedział, że osiągnął pewien stopień sławy: pisząc 28 marca, stwierdził, że „Mój styl jest teraz słyszany w najważniejszych teatrach na świecie… iz największym entuzjazmem”.

Przed opuszczeniem Wenecji Bellini otrzymał propozycję kontraktu na produkcję kolejnej nowej opery dla La Fenice na sezon karnawałowy 1830–31, a po powrocie do Mediolanu po spotkaniu z Turyną znalazł także propozycję z Genui na nową operę, ale zaproponował na ten sam okres, ofertę, którą był zmuszony odrzucić.

Jeszcze w tym samym roku Bellini przygotował wersję Capuleti dla La Scali, która została wystawiona 26 grudnia, obniżając partię Giulietty dla mezzosopranistki Amalii Schütz Oldosi .

La sonnambula : Mediolan, marzec 1831

Portret Belliniego, przed 1862

Wracając do Mediolanu po występach Capuleti , niewiele się wydarzyło, aż do drugiej połowy kwietnia, kiedy w zarządzie La Scali zaczęły pojawiać się zmiany. Organizacja „Crivelli and Company”, która zarządzała zarówno tym domem, jak i La Fenice, negocjowała z triumwiratem złożonym z hrabiego Pompeo Litty i dwóch biznesmenów, ich bezpośrednim zainteresowaniem było zaangażowanie śpiewaków i kompozytorów dla La Scali. Aby zawrzeć umowę z Bellinim, musiał zostać zwolniony z zobowiązań wobec Wenecji; zostało to osiągnięte dzięki wykupieniu przez Littę kontraktu weneckiego. Kiedy Bellini przedstawił warunki pisania dla Mediolanu, Litta dała mu bardzo przychylną odpowiedź: „Zarobię prawie dwa razy więcej, niż gdybym komponował dla Crivelli [wtedy weneckiego impresario]”, zauważył w liście do wuja.

Jednak grupie kierowanej przez Duke Litta nie udało się pogodzić z grupą Crivelli-Lanari-Barbaja, która nadal zarządzała zarówno La Scala, jak i La Fenice. W rezultacie, w okresie kwiecień-maj 1830, Bellini był w stanie wynegocjować kontrakt zarówno z grupą Litta, która planowała występy w mniejszym mediolańskim domu Teatro Carcano , jak i z grupą Crivelli, aby uzyskać kontrakt na opera na jesień 1831 i kolejna na sezon karnawałowy 1832. Miały one stać się Normą dla La Scali i Beatrice di Tenda dla La Fenice.

Bellini doświadczył wtedy ponownego wystąpienia choroby, która pojawiła się w Wenecji z powodu presji pracy i złej pogody, ale która nawracała po każdej operze i która ostatecznie doprowadziła do jego śmierci. Choroba żołądkowo-jelitowa – którą opisuje jako „ogromną zapalną gorączkę żółciową żołądka” – spowodowała, że ​​Francesco Pollini i jego żona opiekowali się nim w ich domu, ponieważ, jak napisał Bellini, „kocha mnie bardziej niż syna”.

Po wyzdrowieniu z choroby latem Bellini udał się na pobyt w pobliżu jeziora Como. Konieczność podjęcia decyzji w temacie opery następnej zimowej stała się nagląca, choć już wcześniej ustalono, że głównym artystą będzie Giuditta Pasta , która odniosła sukces w Teatro Carcano w latach 1829 i 1830 z kilkoma dużymi operami. To, że miała dom w pobliżu Como i zamierzała tam zostać na lato, było powodem, dla którego Romowie przyjechali spotkać się z nią i Bellinim.

Próby stworzenia Ernani

Do 15 lipca podjęli decyzję o adaptacji sztuki Victora Hugo , Hernani , chociaż Weinstock spekuluje, jak ta decyzja mogła dojść do skutku. Tematyka polityczna sztuki byłaby znana grupie iz pewnością wiedzieliby o surowej cenzurze obowiązującej wówczas w kontrolowanej przez Austrię Lombardii. Ponadto nie było pewności, czy Pasta był zainteresowany śpiewaniem roli spodni , czyli głównego bohatera, Ernaniego. Chociaż wydaje się, że wszyscy trzej byli zgodni, nie osiągnięto dalszych postępów. Romani, który obiecał natychmiast rozpocząć libretto Ernaniego , poszedł do napisania jednego do tego, co stało się Anną Boleną Donizettiego (która otworzyła sezon Carcano w grudniu 1830 r.). Zamiast odpoczywać, Bellini natychmiast wyruszył do Bergamo, aby wystawić La straniera , a następnie wrócił w góry. Ale do końca listopada nic nie udało się osiągnąć w kwestii napisania ani libretta, ani partytury Ernaniego .

W dniu 3 stycznia 1831 r. w liście Belliniego stwierdzono: „… już nie komponuję Ernaniego , ponieważ temat musiałby zostać poddany pewnym modyfikacjom z rąk policji. … [Romani] pisze teraz La sonnambula, ossia I Due Fidanzati Svizzeri ... Musi wyjść na scenę najpóźniej 20 lutego."

La sonnambula zastępuje Ernani

Libretto Romów do La sonnambula zostało oparte na balecie-pantommie Eugène'a Scribe'a i Jean-Pierre'a Aumera pt. La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur . Dzięki swojej duszpasterskiej oprawie i historii, La sonnambula miała stać się kolejnym triumfalnym sukcesem podczas pięciu lat spędzonych przez Belliniego w Mediolanie.

Tytułowa rola Aminy ( lunatyku ) o wysokiej tessiturze słynie z trudności, wymagającej pełnej znajomości tryli i kwiecistej techniki. Został napisany dla Pasta, który został opisany jako sopran sfogato .

Sopranistka sfogato Maria Malibran zaśpiewała Aminę w 1834 roku
Scenografia do aktu autorstwa Alessandro Sanquirico . 2 sc. 2 sceny lunatykowania do premierowej produkcji

Nie ma wątpliwości, że muzyka, którą zaczął używać dla Ernaniego , została przeniesiona do La Sonnambula i, jak komentuje Weinstein, „był tak samo gotowy, jak większość innych kompozytorów jego epoki, by ponownie wykorzystać w nowej sytuacji fragmenty muzyczne stworzone dla innej, wcześniejszy".

Premiera opery odbyła się 6 marca 1831 roku, nieco później niż pierwotnie, w Teatro Carcano. Jego sukces był częściowo spowodowany różnicami między wcześniejszymi librettami Romów a tym, a także „nagromadzeniem operowych doświadczeń, które zarówno [Bellini], jak i Romowie wnieśli do jego powstania”. Reakcje prasy były ogólnie pozytywne, podobnie jak rosyjskiego kompozytora Michaiła Glinki , który był obecny i pisał z ogromnym entuzjazmem:

Pasta i Rubini śpiewali z najbardziej widocznym entuzjazmem, wspierając swojego ulubionego dyrygenta [ sic ]; w drugim akcie sami śpiewacy płakali i nosili ze sobą publiczność.

Po premierze opera została wystawiona w Londynie 28 lipca 1831 w King's Theatre oraz w Nowym Jorku 13 listopada 1835 w Park Theatre .

Za życia Belliniego inna sfogato , Maria Malibran , miała stać się godnym uwagi przedstawicielem tej roli.

Norma : Mediolan, grudzień 1831

Norma : Donzelli, Grisi i Pasta, oryginalna obsada

Mając za sobą La sonnambula , Bellini i Romani zaczęli zastanawiać się nad tematem opery, na którą zostali zakontraktowani przez grupę Crivelli na premierę w grudniu 1831 roku w La Scali i która miała być debiutem Giuditta Pasta w tym domu. Latem zdecydowali się na Normę, ossia L'Infanticidio , opartą na sztuce o tym samym tytule, Norma, czyli dzieciobójstwo Alexandre'a Soumeta , wystawianej w Paryżu w tym czasie i którą Pasta widziałby.

Do ról Adalgisy i Pollione La Scala zaangażowała Giulię Grisi , siostrę Giuditty, oraz znanego tenora Domenico Donzelliego , który zasłynął rolami Rossiniego, zwłaszcza Otella. Przekazał Belliniemu dokładne szczegóły dotyczące jego możliwości wokalnych, co potwierdził raport, który dostarczył również Mercadante. Wydaje się, że do końca sierpnia Romowie ukończyli znaczną część libretta, wystarczającą przynajmniej na rozpoczęcie pracy przez Belliniego, co z pewnością zrobił w pierwszych tygodniach września, gdy dostarczono wersety. W liście do Pasta z 1 września donosił:

Mam nadzieję, że ten temat przypadnie Wam do gustu. Romani uważa, że ​​jest bardzo skuteczny i to właśnie ze względu na wszechstronny charakter dla Ciebie, jakim jest Norma. Będzie manipulował sytuacjami tak, aby w ogóle nie przypominały innych tematów, a jeśli zajdzie taka potrzeba, będzie retuszował, a nawet zmieniał postacie, aby uzyskać większy efekt.

Zakres wokalny i dramatyczny Pasty był rozległy: w marcu tego roku stworzyła zupełnie inną rolę Belliniego Aminy, szwajcarskiej dziewczyny ze wsi, w La sonnambula .

W miarę upływu roku pojawiło się kilka rzeczy, które zaczęły niepokoić kompozytora. Po pierwsze, w lipcu wybuchła epidemia cholery w Austrii i obawa o jej rozprzestrzenienie się we Włoszech była realna, do tego stopnia, że ​​pod koniec września Bellini pisał do Florimo: „Komponuję tę operę bez większego zapału, ponieważ jestem prawie pewien, że cholera nadejdzie na czas, by zamknąć teatry, ale jak tylko grozi, że się zbliży, opuszczę Mediolan.

Mniej więcej w tym czasie otrzymał propozycję komponowania dla Teatro di San Carlo w Neapolu, a w zamian narzucił surowe warunki, całkowicie sprzeciwiając się angielskiej sopranistce Mariannie Lewis, „donnie, która jest poniżej przeciętności: nie wie jak śpiewać, jest kiełbasą na scenie…” Kontynuuje, podkreślając potrzebę dobrego tenora, gdyby przyjechał do Neapolu i w osobnym liście, który ma przekazać Florimo, mówi Principe di Ruffano, ówczesnemu nadinspektorowi teatry królewskie, że wątpi, by Barbaja w ogóle zgodził się na zaoferowaną mu już przez La Scala opłatę, w sumie 2400 dukatów, kiedy chciałby 3000 dukatów z Neapolu na wszystkie dodatkowe wydatki, które poniósł. W postskrypcie Bellini wyraża oburzenie sprzeciwem wobec tego, co usłyszał o proponowanym obsadzeniu Capuletiego w Neapolu. Jasne jest, że uważa Barbaję za wroga.

Norma została ukończona pod koniec listopada. Bellini musiał następnie zająć się kwestią piractwa w odniesieniu do redukcji wokalnych na fortepian La sonnambula opublikowanych przez Casa Ricordi . Te partytury zostały następnie w pełni zorkiestrowane i sprzedane niczego niepodejrzewającym operam jako pełne partytury orkiestrowe. Ta nielegalna akcja spowodowała, że ​​Bellini opublikował ogłoszenie w głównych włoskich gazetach, w którym zawiadomiono o takich „piratach”, ale Weinstock komentuje, że takie próby kontroli prawdopodobnie nie powiodą się, dopóki zjednoczenie Włoch nie zapewni praw obowiązujących w całym kraju.

Po próbach, które rozpoczęły się 5 grudnia, Pasta nie chciał śpiewać divy Casta w pierwszym akcie, obecnie jednej z najsłynniejszych arii XIX wieku. Czuła, że ​​jest „niedostosowany do jej zdolności wokalnych”, ale Bellini zdołał ją przekonać, by próbowała przez tydzień, po czym przystosowała się do tego i wyznała swój wcześniejszy błąd. W dniu premiery opera została przyjęta z tym, co Weinstock określa jako „chłodną obojętność”. Do Florimo w noc premiery Bellini napisał "Fiasco! Fiasco! Uroczyste fiasko!" i przystąp do opowiedzenia mu o obojętności publiczności io tym, jak to na niego wpłynęło.

Ponadto w liście do wuja z 28 grudnia Bellini próbuje wyjaśnić przyczyny reakcji. Jak zauważyli także inni komentatorzy, niektóre problemy były wrodzone w strukturę i treść opery, podczas gdy inne były wobec niej zewnętrzne. Bellini opowiada o zmęczeniu śpiewaków (po przesłuchaniu całej sekundy w dniu premiery) oraz o tym, jak pewne numery nie podobały się – i nie podobały się również kompozytorowi! Ale potem wyjaśnia, że ​​większość drugiego aktu była bardzo skuteczna. Z listu wynika, że ​​występ drugiego wieczoru był bardziej udany. Wśród przyczyn zewnętrznych Bellini wymienia niepożądaną reakcję wywołaną postawą zarówno właściciela czasopisma (i jego klaki ), jak i „bardzo bogatej kobiety” – którą Weinstock określa jako Contessę Giulia Samoyloff – która była kochanką Paciniego. Zauważa też, że tego drugiego wieczoru teatr był pełny.

W sumie Norma miała 39 występów w pierwszym sezonie w La Scali, a relacje z innych miejsc, zwłaszcza z Bergamo, kiedy odbywały się tam występy pod koniec 1832 roku, sugerowały, że staje się ona coraz bardziej popularna. Bellini wyjechał z Mediolanu do Neapolu, a następnie Sycylii 5 stycznia 1832 r., ale po raz pierwszy od 1827 r. był to rok, w którym nie napisał opery.

Neapol, Sycylia, Bergamo: od stycznia do września 1832 r.

Teatro della Munizione, Mesyna (znany na początku XIX wieku)

Bellini udał się do Neapolu, choć być może zatrzymał się w Rzymie, aby zobaczyć Giudittę Turinę i jej brata Gaetano Cantù. Jednak siostra i brat udali się również do Neapolu, gdzie Giuditta mogła wreszcie spotkać się z Florimo i zobaczyć miasto, w którym triumfował Bellini. W ciągu sześciu dni Bellini był w Neapolu, gdzie pozostał przez sześć tygodni.

W tym czasie był zajęty, spędzając trochę czasu z Turyną (która częściowo chorowała), odwiedzając konserwatorium i spotykając się z wieloma uczniami i jego starym nauczycielem Zingarellim (któremu poświęcił Normę ) i uczęszczając na przedstawienie Capuleti w San Carlo z Turyną i Florimo 5 lutego w obecności króla Ferdynanda II. Król wywołał aplauz dla kompozytora, w wyniku czego został wezwany na scenę i spotkał się w ten sposób z bardzo ciepłym przyjęciem ze strony mieszkańców Neapolu.

Planując opuścić Neapol do 25 lutego, zajął się zaproszeniem Lanariego z La Fenice do skomponowania dla tego domu, oświadczając, że nie będzie pracował za mniej niż suma otrzymana z ostatniego spektaklu, a także dyskutuje z San Carlo. Przybywając do Mesyny wraz z Florimo rankiem 27 lutego, Bellini został powitany przez kilku członków swojej rodziny, w tym ojca. Pozostali w Mesynie przez dwa dni, uczestnicząc w przedstawieniu Il pirata w Teatro della Munizione, gdzie powitano go „głośnymi okrzykami radości, klaskaniem w dłonie i słowami uwielbienia”.

Bellini przybył do Katanii 3 marca, by powitać go w społeczeństwie. Został przywitany przez władze miasta i mieszkańców, którzy również ucztowali go na koncercie następnego wieczoru. Obejmowały one fragmenty La sonnambula i Il pirata w Teatro Communale, obecnie zastąpionym przez Teatro Massimo Bellini , który został otwarty w 1890 roku i nazwany na cześć Belliniego. Po miesiącu Bellini i Florimo wyjechali do Palermo, gdzie po raz kolejny spotkał się z „królewskim powitaniem” i gdzie poznał Filippo Santocanale i jego żonę. Chociaż pogoda opóźniła ich wyjazd do Neapolu, nadal spędzali tam przyjemny czas, ale Bellini zależało na powrocie do Neapolu przed Wielkanocą i byciu z Giuditta Turina, która pozostała w tym mieście. Dotarli do Neapolu 25 kwietnia, gdzie ponownie spotkał się z Turyną.

Po przybyciu Bellini napisał do swojego nowego przyjaciela Santocanale w Palermo, informując go, że przyjmie kontrakt od La Fenice, więc sprawa pojawiła się ponownie w formie kontraktu z Lanari, który najwyraźniej zaakceptował warunki kompozytora. Ale zapomniał, jak wiele żądał: pisząc do męża Giuditta Pasta, Giuseppe, poprosił o przesłanie mu listu, który do niego napisał (w którym ujawnił zaproponowane warunki), aby poczekał na jego przybycie do Florencji.

Foyer Teatro della Pergola, po remoncie w latach 50. XIX wieku

Po powrocie do Neapolu para dotarła do Rzymu 30 kwietnia. Spekuluje się, że Bellini skomponował wówczas jednoaktową operę Il fu ed it sara ( Przeszłość i teraźniejszość ) do prywatnego przedstawienia (które podobno wystawiono dopiero w 1832 r.), ale niewiele dalszych informacji – ani żadnych muzyka — nadeszła. Wygląda na to, że para (wraz z bratem Giuditty) wyjechała do Florencji około 20 maja, podróżując prywatnym autokarem i że brał udział w czymś, co określił jako „całkiem nierozpoznawalny” spektakl La sonnumbula w Teatro della Pergola . W tym samym liście Bellini poinformował swojego wydawcę, że: „Umówiłem się z Lanari na skomponowanie opery dla Wenecji; tam będę miał boski Makaron i na takich samych warunkach, jak umowa z La Scala dla Normy ”. Kontynuuje, stwierdzając, że dodatkowo otrzyma sto procent prawa do najmu partytur.

W ciągu kilku dni Bellini był w Mediolanie, skąd pisał do swojego przyjaciela Santocanale w Palermo, że „Staram się znaleźć dobry temat dla mojej nowej opery dla Wenecji. W sierpniu udam się do Bergamo na produkcja mojej Normy z Makaronem." Z Bergamo napisał do Romów, podekscytowany tym, że:

Nasza Norma to zdecydowanie wielki sukces. Gdybyście słyszeli, jak to się robi w Bergamo, to prawie pomyślelibyście, że to nowy utwór… [Pasta] nawet mnie porusza. W rzeczywistości płakałem [z] emocjami, które czułem w mojej duszy. Chciałem, żebyś był blisko mnie, abym mógł mieć przy Tobie te emocje, mój dobry doradcy i współpracowniku, bo tylko Ty mnie rozumiesz. Moja chwała jest nierozerwalnie związana z twoją.

Po udanej produkcji w Bergamo, która została przychylnie zrecenzowana przez tego samego pisarza z Gazzetta privilegiata di Milano , który nie był entuzjastycznie nastawiony do oryginalnej mediolańskiej produkcji, Bellini spędził kilka dni z Turyną, a następnie, w połowie września, wrócił do Milanowi zależało na spotkaniu z Romami, aby ustalić temat kolejnej lutowej opery dla La Fenice, na którą kontrakt stał się oficjalny. Ponadto uzgodniono, że nową operę poprzedzą spektakle Normy i że otworzą sezon.

Beatrice di Tenda : Wenecja 1833

Giuditta Pasta zaśpiewała Beatrice

Beatrice di Tenda , z główną rolą wymagającą silnego kobiecego charakteru do napisania dla Pasta, kompozytorka i librecistka spotkała się, aby rozważyć temat. Znaczna część początkowej pracy przypadła Romom, którzy musieli szukać wielu możliwych źródeł, i zirytowało go to zadanie, mając w końcu nadzieję, że przesyłka książek z Paryża okaże się odpowiednią. Wygląda na to, że do 6 października uzgodniono temat: byłaby to Cristina regina di Svenzia ze sztuki Aleksandra Dumasa , która ukazała się w Paryżu w 1830 roku. Jednak już miesiąc później Bellini pisał do Pasta, aby stwierdzić, że : „Temat został zmieniony i napiszemy Beatrice di Tenda [po sztuce Carlo Tedaldi-Fores o tym samym tytule]. Trudno mi było przekonać Romów, ale przekonałem go, że to zrobiłem i nie bez powodu. Wiedząc, że temat Ci się podoba, jak mi powiedziałeś wieczorem, kiedy oglądałeś balet [we wrześniu 1832 w Mediolanie, kiedy towarzyszył operze Mercadante]... To człowiek dobrej woli i chcę, żeby to też pokazał chcąc szybko przygotować dla mnie przynajmniej pierwszy akt."

Oczekiwanie Belliniego, że dobra wola Romów szybko się okaże, okazało się błędem. Libretta zdecydowanie przesadzał: zanim Cristina została Beatrice , zobowiązał się do październikowej opery Mercadante; także Carlo Coccia za operę dla La Scali 14 lutego 1833; i dalej Luigi Majocchi za przedstawienie w Parmie w dniu 26 lutego; do Mercadante do La Scali w dniu 10 marca; i do Donizettiego do Florencji w dniu 17 marca. W listopadzie nic się nie wydarzyło; Bellini zapowiedział, że przyjedzie do Wenecji na początku grudnia, a po dziesiątym zajął się próbami do Normy . Jednak brak wersów – jak na operę, która miała być wystawiona w drugiej połowie lutego – zmusił go do podjęcia działań przeciwko Romom. Wiązało się to ze skargą złożoną do gubernatora Wenecji, który następnie skontaktował się z gubernatorem Mediolanu, który następnie miał kontakt z policją Romani. Libretta dotarł wreszcie do Wenecji 1 stycznia 1833 roku. Zaszył się, by napisać libretto Belliniego, ale jednocześnie Donizettiego równie rozzłościły opóźnienia w otrzymaniu libretta od Romów do opery, która miała być Parisina .

Kiedy Norma otworzyła się 26 grudnia, był to sukces, ale tylko dzięki Pasta. Adalgisa Anny Del Serre i Pollione Alberico Curioniego były przeciętne; Bellini obawiał się, jak potoczy się Beatrice . Pisząc do Santocanale 12 stycznia, Bellini był zrozpaczony, skarżąc się na krótki czas na napisanie swojej opery, ponieważ „Czyja to wina? mojego zwykłego i oryginalnego poety, boga lenistwa!” Ich związek szybko zaczął się pogarszać: pozdrowienia, w tym tu (nieformalne „ty”), ustąpiły miejsca voi (formalne „ty”) i mieszkali w różnych częściach Wenecji. Jednak do 14 lutego Bellini donosił, że ma do zrobienia tylko „jeszcze trzy utwory do opery” i że „mam nadzieję, że 6 marca wyjdę na scenę, jeśli zdołam dokończyć operę i ją przygotować”.

Jak się okazało, Bellini mógł jedynie przygotować operę do prób, usuwając fragmenty libretta i część muzyki do finału. Aby dać Bellini więcej czasu na zakończenie, w La Fenice Lanari uzupełniono program starszymi dziełami lub przebudzeniami, ale to pozwoliło Beatrice tylko na osiem dni przed zaplanowanym końcem sezonu. Nic dziwnego, że premierę 16 marca publiczność powitała z niewielkim entuzjazmem, zwłaszcza po tym, jak w libretto pojawiła się prośba Romów o „pełne pobłażanie czytelnikowi”, ale na dwóch kolejnych występach tłum był sporym tłumem. Dla Belliniego jego opera „nie była niegodna sióstr”.

Zerwanie z Romami

librecistka Felice Romani

Wtedy zaczęło się to, co Herbert Weinstock opisuje na ponad dwunastu stronach tekstu, który zawiera długie listy pisane przez obie strony sporu:

Dziennikarska burza nad Beatrice di Tenda miała wkrótce przerodzić się w najbardziej zaciekłą, najbardziej zawiłą i — w naszej odległości od niej — najbardziej zabawną polemikę w annałach włoskiej opery z początku XIX wieku.

Trzy dni przed premierą wenecki dziennik „ Gazzetta privilegiata di Venezia ” opublikował list rzekomo napisany do swojego redaktora przez „AB” z Fonzaso, w opinii Weinsteina z pewnością sfabrykowany przez Tommaso Locatelli, wyrafinowanego muzycznie człowieka, który redagował gazetę. . W liście skarżył się na opóźnienie w produkcji Beatrice w miarę zbliżania się końca sezonu.

Weinstock zakłada, że ​​to Locatelli odpowiedział na „AB”, twierdząc, że Bellini i Romowie starali się osiągnąć perfekcję przed wywiezieniem opery do Londynu. Następnie po pierwszym przedstawieniu pojawił się potok listów anty- Beatrice , po których nastąpiła pro-Bellini odpowiedź, podpisana „Przyjaciel M. Belliniego”. List ten zdejmuje winę z Belliniego i kładzie ją u stóp Romów, nakreślając harmonogram wysłania libretta, które miało nastąpić w dwóch częściach: pierwsza w październiku, a druga w listopadzie. Autor stwierdza, że ​​poza niewielką ilością tekstu, do połowy stycznia nic nie otrzymano, a artykuł kontynuuje opis postępowania sądowego podjętego przez Belliniego i różnych niepowodzeń, które miały miejsce nawet po przybyciu Romów do Wenecji. 2 kwietnia sprowokowało to reakcję samego Romów, przedstawiając swoją sprawę przeciwko Belliniemu opartą w dużej mierze na niemożności podjęcia decyzji w temacie, a także uzasadniając całą pracę, którą wykonał po przybyciu do Wenecji, by odnaleźć swój melodramat ” retuszowane na tysiąc sposobów”, aby było do zaakceptowania dla „Milordów Tamizy [którzy] na niego czekają”, sarkastyczne nawiązanie do planowanej podróży do Londynu. Inna, bardziej „jadowita” wersja tego listu została wysłana do mediolańskiego L'Eco .

"Pietro Marinetti" odpowiedział z obozu zwolenników Belliniego w mediolańskim dzienniku Il Barbiere di Siviglia 11 kwietnia. W „Dwóch słowach dla signora Felice Romani” [ale to zajmuje pięć stron druku] stwierdza, że ​​nie jest jego intencją bronić kompozytora, ale „tylko dać upust mojemu niezadowoleniu, które w bardzo sarkastyczny sposób wzbudziło mnie i wszystkim wrażliwym ludziom, pełen osobistej urazy i wyniosłości, z jaką Signor Romani zobowiązał się zaatakować swojego przeciwnika”. Nie nieoczekiwanie pojawiła się kolejna „kanonada” (mówi Weinstock) od Romów, tym razem opublikowana w „L'Eco” 12 kwietnia 1833 r., zawierająca zarówno przedmowę redaktora, potępiającą zły gust obu stron, jak i krótką, ostateczną odpowiedź Marinettiego.

Związek zaczyna być naprawiany

Poproszony o napisanie nowej opery dla San Carlo na sezon karnawałowy 1834-35, ale odmówił z powodu zaangażowania w Paryżu, stwierdził, że maj 1835 może być możliwy, kiedy będzie wiedział, kim będą zakontraktowani śpiewacy. Florimo natychmiast zaczął próbować przekonać przyjaciela, wskazując, że Malibran został zaangażowany do Neapolu w styczniu 1835 roku. Kontynuując swój list do Florimo, stwierdza:

dlaczego Zarząd… nie zawiera umowy z Romami; nie tylko na jedno libretto, ale do roku... ze świadomością, że zamieszkał w Neapolu; dzięki temu mógłby napisać libretto dla mnie jako jedynego poety związanego z teatrem, a jeśli chcą z nim negocjować, mogą mi zlecić jego zorganizowanie; Chciałbym oddać dobro za zło temu niewłaściwemu i bardzo utalentowanemu człowiekowi...

Z tego oświadczenia z marca 1834 r. nie wynika, by istniała jeszcze wrogość ze strony kompozytora. Poprzez pośrednika Bordesi (lub Bordese), wspólnego przyjaciela obu mężczyzn, Romowie początkowo wyrażali zainteresowanie ponownym nawiązaniem przyjaznych stosunków z Bellinim. W ten sposób Bellini odpisał pośrednikowi, stwierdzając: „Powiedz mojemu drogiemu Romowi, że nadal go kocham, chociaż jest okrutnym człowiekiem” i kontynuuje, zastanawiając się, czy Romowie kiedykolwiek o nim pomyślą, gdy on, Bellini, mówi: „podczas gdy ja nic nie robię ale mówić o nim całemu wszechświecie”. Następnie kończy słowami: „Ucałuj go ode mnie”. Następnie pod koniec maja wysłał list do Florimo, w którym Bellini chciał się dowiedzieć, czy Romowie odwzajemnili swoje uczucia, co – jak się wydaje – miało miejsce, gdy napisał do samego Romów (najprawdopodobniej rozwinięcie początkowego szkicu) przedstawiając szereg obaw , ale przytaczając mu część jego własnego listu do Bordese, w którym Romowie stwierdzają: „Nie przestałem go kochać [Belliniego], ponieważ uznaję, że wina nie jest wyłącznie jego”.

Podsumowując, Bellini sugeruje „zasłonięcie zasłoną na wszystko, co się wydarzyło”, stwierdzając, że nie może w tym czasie przyjechać do Mediolanu, ale ponieważ planował napisać operę dla Neapolu w 1836 r., mógł to zrobić w styczniu [ 1835: przypuszczalnie po I purytani . Kończy mówiąc, że jeśli nie otrzyma odpowiedzi od Romów, nie napisze do niego ponownie. Niewiele wiadomo o odpowiedzi Romów, ale odpowiedź zrobił, jak wskazano w liście Belliniego do Florimo w październiku, a następnie bardzo przyjaznym liście z 7 października 1834 do librecisty (który był zaangażowany w Turynie), w którym stwierdza: wydawało się, że nie da się istnieć bez Ciebie”, kończąc słowami: „Pisz dla Turynu czy gdziekolwiek, pisz dla mnie samego: tylko dla mnie , dla Twojego Belliniego”.

W ciągu roku od napisania tego listu Bellini nie żył. Dwaj mężczyźni nigdy więcej się nie spotkali.

Londyn: od kwietnia do sierpnia 1833 r.

King's Theatre, Londyn (alias Italian Opera House) Thomasa Hosmera Shepherda, 1827-28

Wiadomo, że po opuszczeniu Wenecji 26 marca, zanim zaczęła się fala pisania listów, Bellini spędził trochę czasu z panią Turina w Mediolanie i, zostawiając jej wiele rzeczy osobistych, planował tam wrócić do sierpnia. ponieważ nie oddał swoich pokoi w contrade dei Re Monasteri.

Wraz z Pasta i innymi członkami włoskiej trupy zakontraktowanej do Londynu przez impresario Teatru Królewskiego , Pierre-François Laporte, Bellini i jego trupa wyruszyli w drogę. W trakcie podróży wiadomo, że zatrzymał się w Paryżu i rozmawiał z dr . .

Jak zauważa Weinstock, kiedy Włosi przybyli do Londynu 27 kwietnia, Bellini był znanym czynnikiem, wiele jego oper zostało już wydanych w ciągu ostatnich kilku lat. Jego nazwisko jest wymienione jako uczestnik Morning Chronicle z 29 kwietnia na występie La Cenerentola Rossiniego , wraz z występami Marii Malibran, Felixa Mendelssohna , Niccolò Paganiniego , a także Pasta, Rubiniego i innych włoskich śpiewaków. Jego opery prezentowane w Londynie to między innymi Il pirata (z Henriette Méric-Lalande w kwietniu 1830), a następnie La sonnambula (z Pastą) i La straniera (z Giudittą Grisi).

Teatr Królewski, Drury Lane, 1812 r.

Ponadto, niezależnie od trupy Belliniego w King's Theatre, Maria Malibran miała zaprezentować swój londyński debiut w La sonnambula w Theatre Royal, Drury Lane 1 maja w angielskiej wersji z „dostosowaną partyturą Belliniego”. Wygląda na to, że Bellini miał swoje pierwsze spotkanie z Malibranem podczas występu, gdzie, jak sam mówi:

moja muzyka była torturowana, rozdarta na strzępy. ... Dopiero gdy śpiewał Malibran, rozpoznałem swoją [operę] ... ale w allegro ostatniej sceny, a dokładnie przy słowach „Ach! m'abbraccia' ... jako pierwszy krzyknąłem na cały głos: 'Viva, viva, brava, brava' i klaskałem w dłonie tak bardzo, jak tylko mogłem. [Kiedy został rozpoznany przez publiczność, która stawała się coraz bardziej entuzjastyczna, został wezwany na scenę, gdzie objął Malibran. Kontynuuje:] Moje emocje były u szczytu. Myślałem, że jestem w raju.

W miarę upływu sezonu operowego Bellini został wciągnięty w towarzyski wir, a zaproszenia napływały ze wszystkich stron. Jego sława była teraz ugruntowana – La sonnambula ją ugruntował – a premiera Normy , wystawiona 21 czerwca z Pastą w tytułowej roli, była triumfem według długiego listu, który Giuseppe Pasta napisał o tym doświadczeniu i ogromnym sukcesie jego żony. Dodatkowo, korzystne były doniesienia w prasie londyńskiej, w tym recenzja, która ukazała się w The Times z 23 czerwca 1833. Dopiero pod koniec lipca odbyła się londyńska premiera I Capuleti ei Montecchi i jego kontrakt się skończył, po czym wyjechał na Paryż około połowy sierpnia.

Paryż: od sierpnia 1833 do stycznia 1835

Théâtre-Italian w 1829 roku

Kiedy przybył do Paryża w połowie sierpnia 1833, Bellini zamierzał zostać tylko około trzech tygodni, głównym celem było kontynuowanie negocjacji z Operą, które rozpoczęły się w drodze do Londynu kilka miesięcy wcześniej. Chociaż nie było porozumienia z Véronem w Operze, Théâtre-Italien złożył mu propozycję, którą, jak zauważa Bellini, przyjął, ponieważ „zapłata była wyższa niż to, co otrzymywałem do tej pory we Włoszech, choć tylko trochę; z powodu tak wspaniałego towarzystwa i wreszcie, aby pozostać w Paryżu kosztem innych”.

W rzeczywistości Éduard Robert i Carlo Severini z Włoch napisali do kompozytora, oferując miejsce w ich teatrze podczas jego pobytu w mieście i informując go, że Grisi, Unger i Rubini będą śpiewać Pirata w październiku i Capuleti w listopadzie. Ale bez żadnych konkretnych ustaleń dotyczących komponowania dla włoskiego domu – a Bellini w zasadzie nie chciał składać oferty z Turynu na scenę Normy – zamieszkał w nowym, małym mieszkaniu. Napisał do Florimo, informując go o kwaterze io tym, że pisał do Turyny, aby nie sprzedawał swoich mebli, ale żeby mu część przysłali.

Bellini szybko wkroczył w modny świat paryskiego salonu , przede wszystkim prowadzonego przez poznaną w Mediolanie księżną Belgiojoso włoską na wygnaniu , która „była zdecydowanie najbardziej jawnie polityczną z salonnières”. Jej salon stał się miejscem spotkań włoskich rewolucjonistów, takich jak Vincenzo Gioberti , Niccolò Tommaseo i Camillo Cavour , i tam najprawdopodobniej poznał hrabiego Carlo Pepoli . Inni, których spotkał Bellini, to Victor Hugo , George Sand , Alexandre Dumas pėre i Heinrich Heine . Wśród wielu postaci muzycznych było kilku Włochów, takich jak Michele Carafa i imponujący Luigi Cherubini , wówczas po siedemdziesiątce.

Jeśli chodzi o działalność muzyczną – lub jej brak – Bellini przyznał się do winy w liście do Florimo w marcu 1834 r.: „Jeśli przez chwilę zastanowisz się, że młody człowiek na moim stanowisku, po raz pierwszy w Londynie i Paryżu, nie może się powstrzymać ogromnie mi wybaczysz. Jednak w styczniu 1834 podpisał kontrakt na napisanie nowej opery dla Théâtre-Italien, która miała być wystawiona pod koniec roku. W tym samym czasie został zaproszony do napisania nowej opery dla San Carlo w Neapolu na sezon karnawałowy 1834/35, ale odmówił, biorąc pod uwagę zaangażowanie Paryża i stwierdził, że może to być możliwe do maja 1835 roku, kiedy wiedział którzy mieli być zakontraktowanymi śpiewakami. Florimo natychmiast zaczął namawiać przyjaciela do skorzystania z tej oferty, wskazując, że Malibran został zaręczony w Neapolu w styczniu 1835 roku.

Na poziomie zawodowym Bellini bardzo się zaniepokoił w połowie kwietnia 1834 roku, kiedy dowiedział się, że Donizetti będzie komponował dla Théâtre-Italien w tym samym sezonie, 1834-1835. Według Weinstocka, cytując listy wysłane do Florimo we Włoszech mniej więcej w tym czasie (i prawie do premiery I purytani ), Bellini postrzegał to jako spisek zaaranżowany przez Rossiniego. W długim, chaotycznym liście z 2500 słów do Florina z 11 marca 1834 r. wyraża swoje frustracje.

Ale ponad rok później i z perspektywy czasu – po wielkim sukcesie Puritaniego, który wyprzedził pierwszą pracę Donizettiego dla Paryża, Marin Faliero – nakreśla „intrygę, która knowała przeciwko mnie” i strategie, które przyjął, aby przeciwdziałać temu. Strategie te obejmowały rozszerzenie jego kontaktów z Rossinim, aby zabezpieczyć jego rosnącą przyjaźń poprzez ciągłe widywanie się z nim przy wielu okazjach w celu zasięgnięcia jego rady, zauważając: „Zawsze uwielbiałem Rossiniego i odniosłem sukces i szczęśliwie… [uspokajając] nienawiść do Rossiniego, Już się nie bałem i ukończyłem tę pracę, która przyniosła mi tyle zaszczytów”. W ciągu całego roku listów do Florimo pisał o rosnącym poparciu, a nawet miłości Rossiniego: „Słyszę, że dobrze o mnie mówi” (4 września 1834); „...jeśli będę miał opiekę Rossiniego, będę bardzo dobrze posadowiony” (4 listopada); „Najpiękniejsze jest to, że Rossini mnie bardzo, bardzo, bardzo kocha” (18 listopada); oraz „...mój bardzo drogi Rossini, który mnie teraz kocha jak syna” (21 stycznia 1835, po próbie generalnej).

Jednak w czasie, gdy komponował Puritani , Bellini opowiedział szczegóły kolejnego ataku tego, co określa jako „gorączkę żołądka”, a którą Weinstock opisuje jako „krótką niedyspozycję, która powtarzała się prawie co roku na początku ciepłego pogoda".

I purytani : styczeń 1834 – styczeń 1835

librecista Carlo Pepoli

Po podpisaniu kontraktu na nową operę Bellini zaczął rozglądać się za odpowiednim tematem i w liście do Florimo z 11 marca 1834 nawiązuje do opery, która miała stać się I purytaniami , zaznaczając: „Niedługo przegram mój umysł nad fabułą opery dla Paryża, ponieważ nie udało się znaleźć odpowiedniego tematu do moich celów i przystosowania do towarzystwa”.

W tym samym liście kontynuuje, stwierdzając, że pracował nad znalezieniem tematu z włoskim emigrantem, hrabią Pepoli, który pochodził z wybitnej rodziny bolońskiej i działał w opozycji do austriackich rządów we Włoszech, dopóki nie został zmuszony do emigracji we Francji i Anglii. Chociaż Pepoli nie pisał jeszcze dla opery, poznał Belliniego w jednym z salonów, na których obaj byli. Proces pisania libretta i pracy z kompozytorem był walką (notuje Weinstock), do której dochodzi okres choroby, o której Bellini donosi, choć – 11 kwietnia – może w liście do Ferlito zameldować, że czuje się dobrze. i że „wybrałem historię do mojej paryskiej opery; jest ona z czasów Cromvello [Cromwella], po tym, jak ściął on głowę królowi Anglii Karolowi I”. W swoim liście kontynuuje, przedstawiając streszczenie, wskazując, że jego ulubieni śpiewacy – Giulia Grisi, Rubini, Tamburini i Lablache – będą dostępni do głównych ról i że zacznie pisać muzykę do 15 kwietnia, jeśli będzie miał otrzymał wersety. Odniósł się również do oferty z Neapolu na kwiecień 1836 r. i odnotowuje swoje żądania finansowe z pytaniami, w jaki sposób może to zostać odebrane.

Wybranym źródłem była sztuka wystawiona w Paryżu zaledwie sześć miesięcy wcześniej, Têtes Rondes et Cavalieres ( Okrągłe głowy i kawalerzyści ), napisana przez Jacques-François Ancelot i Josepha Xaviera Saintine'a , która według niektórych źródeł była oparta na powieści Waltera Scotta Stara śmiertelność , podczas gdy inni twierdzą, że nie ma połączenia. Kompozytor przygotował drogę dla swojego librecisty, dostarczając mu scenariusz trzydziestu dziewięciu scen (w ten sposób skompresowując oryginalny dramat do rozsądnych proporcji), zmniejszając liczbę postaci z dziewięciu do siedmiu i jednocześnie nadając im imiona bardziej włoska, dająca się śpiewać jakość.

Kontynuując pracę nad nienazwanym jeszcze I Puritani , Bellini przeniósł się do Puteaux – „pół godziny drogi” z centrum Paryża, jako gość angielskiego przyjaciela, Samuela Levysa, „gdzie mam nadzieję dokończyć moją operę ostrożniej”. . Pewnego razu późną wiosną (konkretna data nieznana) Bellini napisał do Pepoli, aby przypomnieć mu, że powinien przywieźć ze sobą pierwszy akt opery następnego dnia „abyśmy mogli zakończyć omawianie pierwszego aktu, który… będzie ciekawa, wspaniała i stosowna dla muzyki poezja wbrew wam i waszym absurdalnym regułom...” Jednocześnie wytycza jedną podstawową zasadę, której powinien przestrzegać librecista:

Wytnij sobie w głowie diamentowymi literami: opera musi łzawić, straszyć ludzi, umrzeć śpiewem

Pod koniec czerwca nastąpił znaczny postęp i w liście skopiowanym do jednego z 25 lipca do Florimo, Bellini pisze w odpowiedzi do Alesandra Lanari, obecnie dyrektora Teatrów Królewskich w Neapolu. Ponieważ Lanari napisał do niego 10 kwietnia 1834 r. w sprawie opery dla Neapolu, Bellini mówi mu, że pierwszy akt purytański jest skończony i że spodziewa się ukończenia opery do września, aby mieć wtedy czas na pisanie dla Neapolu . W tym liście do Lanariego kompozytor określa bardzo surowe warunki, z których część otrzymała w sierpniu kontroferty, ale żadna z nich nie została przez kompozytora zaakceptowana. Wreszcie Bellini stwierdził, że nie chce „negocjować z nikim, dopóki nie zobaczę, jaki sukces odniesie moja opera”. Obejmowało to propozycję Opéra-Comique dotyczącą nowej opery dla nich.)

We wrześniu pisał do Florimo, że jest w stanie „wypolerować i ponownie wypolerować” w ciągu trzech pozostałych miesięcy przed próbami i wyraża szczęście wersami Pepoli („bardzo piękne trio dla dwóch basów i La Grisi ”) i około W połowie grudnia przedstawił partyturę Rossiniemu, a próby zaplanowano na przełom grudnia i stycznia. W próbie generalnej 20 stycznia 1835 r. wzięło udział wiele osób — „Cała elita, wszyscy wielcy artyści i wszyscy najwybitniejsi w Paryżu byli w teatrze entuzjastycznie nastawieni” — a premiera, przełożona o dwa dni, odbyła się 24 stycznia 1835 r. Ekstatyczny list Belliniego do Florimo, który nastąpił po nim, opowiada o entuzjastycznym przyjęciu wielu numerów w całym przedstawieniu, zwłaszcza stretta drugiego aktu , tak że pod koniec:

Wszyscy Francuzi oszaleli; był taki hałas i takie krzyki, że oni sami byli zdumieni, że tak ich poniosło. ... Jednym słowem, mój drogi Florimo, była to rzecz niesłychana, a od soboty Paryż mówi o tym ze zdumieniem. ...pokazałem się publiczności, która krzyczała jak szalona. ... Jak bardzo jestem zadowolony! [Konkluduje odnotowując sukces śpiewaków]: „Lablache śpiewał jak bóg, Grisi jak mały aniołek, Rubini i Tamburini tak samo”.

Opera stała się "wściekłość Paryża" i dała 17 przedstawień, aby zakończyć sezon 31 marca.

Paryż: od stycznia do września 1835

Rubini jako Arturo w I Puritani , Paryż 1835

Bezpośrednio po sukcesie purytańskiego Belliniego otrzymał dwa odznaczenia: pierwsze od króla Ludwika Filipa , mianując go kawalerem Legii Honorowej ; drugi przez króla Ferdynanda II w Neapolu, przyznając mu krzyż „Orderu Franciszka I”. Bellini zadedykował następnie I puritiani „Królowej Francuzów”, królowej Marie-Emélie. Ale z osobistego punktu widzenia Bellini wyraził smutek, że tak długo nie widział Florimo, i popłynęła seria zaproszeń, a następnie żąda, aby Florimo przyjechał do Paryża, aby go odwiedzić, ale od lutego do lipca Florimo zignorował oferty i wreszcie, w liście do niego, Bellini stwierdził: „Nie będę już pytał o powody i zobaczymy się, kiedy cię zobaczę”. Następnie próbował przekonać swojego wuja Vincenzo Ferlito do wizyty, ale bez powodzenia.

Podczas końcowych przygotowań w 1834 r. do wystawienia Purytani i aż do jego opóźnienia w 1835 r. Bellini zawarł z Neapolem umowę na prezentację tam trzech oper – w tym przepisanie fragmentów muzyki dla Malibranu – począwszy od stycznia następnego roku. . Wszystko to poszło na marne, gdy poprawiona ocena nie dotarła na czas, a występy zostały przerwane, a umowa zerwana. Tak więc w marcu Bellini nie zrobił nic, ale wziął udział w ostatnim występie Puritani 31-go. 1 kwietnia napisał bardzo obszerny list do Ferlito, przedstawiając całą historię swojego dotychczasowego życia w Paryżu, a także ożywiając dawne zazdrości o tak zwaną „wrogość” Donizettiego i Rossiniego do niego. Na zakończenie wspomniał, że „moje plany na przyszłość to podpisanie kontraktu z francuską Wielką Operą i pozostanie w Paryżu, czyniąc z niego mój dom na teraźniejszość”. Dodatkowo omawia perspektywę małżeństwa z młodą kobietą, która „nie jest bogata, ale ma wujka i ciotkę, którzy są: jeśli dadzą jej 200 000 franków, ożenię się z nią”, ale zaznacza, że ​​nie ma spieszyć się.

Przez cały maj docierały do ​​niego z Londynu relacje o sukcesie I purytańskich i niepowodzeniu odrodzenia Normy (z powodu kiepskich występów zarówno Adalgisy, jak i Pollione), chociaż późniejsze relacje o Normie Giulietty Grisi – w przeciwieństwie do tych z Makaron też nie był dobry i Bellini był zadowolony, że to nie Grisi dał operę w Paryżu. W ciągu lata ogólne nastroje Belliniego były „ciemne”: dyskusja z Operą nie mogła się toczyć, dopóki nie został mianowany nowy dyrektor; „pisze długie listy, najeżone projektami, pomysłami, marzeniami, których ręka zdaje się mieć problem z opanowaniem”; i, jak konkluduje Weintock, wszystkie te rzeczy wydają się „nieuchronnie sugerować człowieka głęboko zaburzonego fizycznie, psychicznie lub jedno i drugie”.

Na jednym ze spotkań literackich, w którym Bellini uczestniczył wcześniej w tym roku, Bellini poznał pisarza Heinricha Heinego . Obaj mężczyźni byli następnie tego lata na obiedzie, na którym pisarz podobno zauważył:

Jesteś geniuszem, Bellini, ale za swój wspaniały dar zapłacisz przedwczesną śmiercią. Wszyscy wielcy geniusze zmarli bardzo młodo, jak Rafael i jak Mozart.

Dość przesądny Bellini był przerażony. Również literacki portret Belliniego Heinego, który stał się częścią jego niedokończonej powieści Florentinische Nächte ( Noce florenckie ) wydanej w 1837 roku, podkreślał mniej atrakcyjne aspekty osobowości kompozytora, podsumowując opis go jako „westchnienie w tańczących czółenkach”. .

W swoim ostatnim znanym liście do Filippo Santocanale Bellini napisał 16 sierpnia, a następnie list do Florimo 2 września. W tym ostatnim wspomina, że ​​„od trzech dni dokuczała mi lekko biegunka, ale teraz czuję się lepiej i myślę, że to już koniec”.

Ostateczna choroba i śmierć

Pomnik Belliniego wzniesiony w 1839 r. na cmentarzu Père Lachaise

Z reakcji Belliniego na uwagi Heinego jasno wynikało, że nie lubił Heinego. Próbując pogodzić dwóch mężczyzn, Madame Joubert, która uczestniczyła w letniej imprezie, zaprosiła ich na kolację wraz ze swoją przyjaciółką, księżniczką Belgiojoso. Bellini nie pojawił się, zamiast tego wysłał notatkę stwierdzającą, że jest zbyt chory. Weinstock donosi, że księżniczka wysłała doktora Luigiego Montallegri do Puteaux. W ciągu kilku dni zgłosił się do Carlo Severiniego z Théatre-Italien z czterema notatkami, z których pierwsza (20 września) stwierdziła „brak zauważalnej poprawy”. Następnego dnia Montallegri zgłosił niewielką poprawę, a 22 dnia lekarz stwierdził, że „ma nadzieję, że jutro ogłosi mu niebezpieczeństwo”. Jednak czwarta notatka – 22 września – jest znacznie bardziej pesymistyczna; poinformował, że był to trzynasty dzień choroby i że Bellini „przeżył bardzo niespokojną noc”. A potem, w ciągu dnia 23-go, Montallegri wskazał, że doszło do tego, co Weinstock opisuje jako „przerażające konwulsje” i że śmierć jest bliska. Wydaje się, że Bellini zmarł około godziny 17 w dniu 23 września 1835 roku.

Grób Belliniego w katedrze w Katanii na Sycylii

Rossini natychmiast zajął się przygotowaniami i zaczął planować pogrzeb Belliniego, jego pochówek oraz opiekę nad jego majątkiem. Nakazał wykonanie sekcji zwłok, zgodnie z rozkazem, który nadszedł bezpośrednio od króla. Wybitny, wyznaczony przez sąd doktor Dalmas przeprowadził sekcję zwłok i przedstawił swoje ustalenia dotyczące przyczyny śmierci:

Jest oczywiste, że Bellini doznał ostrego zapalenia okrężnicy, któremu towarzyszył ropień w wątrobie. Zapalenie jelita wywoływało w życiu gwałtowne objawy czerwonki.

Rossini utworzył wówczas komitet muzyków paryskich, aby uzyskać poparcie dla składki na budowę pomnika zmarłego kompozytora, a także wesprzeć mszę żałobną odprawioną 2 października w kaplicy Hôtel des Invalides.

Notacja muzyczna, wpisana na nagrobku Belliniego, z ostatniej arii Aminy w La sonnambula : „Ach! non-credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore”, przetłumaczone jako: „Nie wierzyłem, że tak szybko znikniesz, o kwiecie”

W dniach 27 września i 3 października Rossini pisał do Santocanale w Palermo, przedstawiając bardzo szczegółowe relacje ze wszystkiego, co zrobił bezpośrednio po śmierci Belliniego, a także z tego, co wydarzyło się 2 października. Początkowo Rossini traktował pochówek na cmentarzu Père Lachaise jako przedsięwzięcie krótkoterminowe, nie wiedząc, gdzie będzie ostateczne miejsce spoczynku. Pomimo wieloletnich prób przeniesienia szczątków Belliniego do Katanii, miało to miejsce dopiero w 1876 roku, kiedy trumna zawierająca jego szczątki została przewieziona do katedry w Katanii i ponownie pochowana.

Spośród wielu hołdów, które napłynęły po śmierci Belliniego, wyróżnia się jeden. Została napisana przez Felice Romani i opublikowana w Turynie 1 października 1835 roku. Stwierdził w niej:

... Chyba żaden inny kompozytor poza naszym nie wie tak dobrze jak Bellini o konieczności ścisłego zjednoczenia muzyki z poezją, dramatyczną prawdą, językiem emocji, dowodem ekspresji. ... Pociłem się przez piętnaście lat, aby znaleźć Belliniego! Odebrał mi go jeden dzień!

Dziś Museo Belliniano, mieszczące się w Palazzo Gravina-Cruyllas w Katanii – miejscu narodzin Belliniego – przechowuje pamiątki i rękopisy. Został upamiętniony na awersie banknotu 5000 lirów Banca d'Italia w latach 80. i 90. (przed przejściem Włoch na euro) z rewersem przedstawiającym scenę z opery Norma .

Bellini, romantyzm i melodramat

Planując temat swojej kolejnej opery po Il pirata La Scali , Bellini został zaproszony do napisania opery na inaugurację nowego Teatro Ducale w Parmie na początku 1829 roku. W pierwotnej umowie Bellini otrzymał władzę nad autorem libretta a po spotkaniu z kompozytorem i primadonna , dzieło parmanskiego librecisty Luigiego Torrigianiego zostało odrzucone. Początkujący librecista złożył skargę na Belliniego w raporcie do Wielkiego Szambelana Parmy w grudniu 1828 r. (która została zignorowana). Pokrzywdzony librecista podsumowuje w nim upodobania Belliniego w dramacie romantycznym: „[on] lubi romantyzm i przesadę. Oświadcza, że ​​klasycyzm jest zimny i nudny… Urzekają go nienaturalne spotkania w lasach, wśród grobów, grobów i lubić ..."

Pisząc libretto dla Zairy , Romani wyraził swoje stanowisko w sprawie tragedii Woltera, zaznaczając w przedmowie do libretta: „ Zaira nie jest więc okryta obszernym płaszczem Tragedii, lecz owinięta w ciasną formę Melodramatu”.

Życie osobiste i relacje

Bellini był znanym kobieciarzem, o czym świadczą jego listy do Francesco Florimo. Jednak poczesne miejsce w jego życiu zajmowały trzy osoby: Francesco Florimo, Maddelena Fumaroli i Giuditta Turina.

Francesco Florimo

Portret Francesco Florimo w późniejszym życiu

Jedną z najbliższych osób w życiu Belliniego był Francesco Florimo , którego poznał jako stypendysta Konserwatorium Neapolitańskiego . Przez całe życie Belliniego oboje łączyli ze sobą bliską korespondencję. Podczas rewolucji 1820 Bellini i Florimo dołączyli do tajnego stowarzyszenia Carboneria. Ich bliskość jest widoczna w ich listach. Na przykład 12 stycznia 1828 r. Bellini napisał, że ich serca są „zaprzyjaźnione tylko do ostatniego tchu”. Bellini napisał w 1825 roku, że „Twoje istnienie jest niezbędne do mojego”. Dalej, 11 lutego 1835 r. Bellini pisał: „mój wspaniały, mój szczery, mój anielski przyjacielu! Im lepiej poznamy świat, tym bardziej przekonamy się, jak rzadka jest nasza przyjaźń”. Na podstawie tych listów niektórzy spekulowali na temat seksualności Belliniego , ale Weinstock (1971) uważa, że ​​takie interpretacje są anachroniczne. Rosselli (1996) rozwija tę kwestię: w przeciwieństwie do tego, jak mogą się wydawać współczesnym czytelnikom, wyrazy bliskiej przyjaźni zawarte w tych listach były raczej powszechne w społeczeństwach śródziemnomorskich i świecie włoskiej opery z początku XIX wieku, a nie odzwierciedlały przywiązania seksualnego. Kiedy Bellini wyjechał z Neapolu do Mediolanu, obaj mężczyźni rzadko się widywali; ich ostatnie spotkanie odbyło się w Neapolu pod koniec 1832 roku, kiedy Bellini był tam z Giuditta Turina, zanim para wyruszyła do Mediolanu przez Florencję. Opublikowane wspomnienia Florimo — napisane pięćdziesiąt lat po wydarzeniach, które przywołują — mogą być błędne. W późniejszych latach Bellini oświadczył, że Florimo „był jedynym przyjacielem, w którym mogłem znaleźć pocieszenie”. Interpretację zbioru listów Florimo komplikują jednak dowody na to, że często zmieniał lub całkowicie sfabrykował niektóre ze swoich korespondencji z Bellinim, aby stworzyć wyidealizowany obraz kompozytora. Florimo był również znany z tego, że zniszczył niektóre kompromitujące listy dotyczące romansów Belliniego z zamężnymi kobietami, w tym niektóre, w których Bellini szczegółowo pisał o swoim romansie z Giuditta Turina. Po śmierci Belliniego Florimo został jego wykonawcą literackim.

Maddalena Fumaroli

Chociaż frustrujący romans z Maddaleną Fumaroli, który, jak wspomniano powyżej, nic nie dał w tych wczesnych latach, sukces osiągnięty przez Biancę e Gernado dał Bellini nową nadzieję, że jej rodzice w końcu ustąpią i nowy apel został złożony przez przyjaciela. Zostało to całkowicie odrzucone przez ojca Maddaleny, który zwrócił wszystkie listy, które otrzymała wraz z listem od niego stwierdzającym, że „moja córka nigdy nie poślubi biednego pianisty ( suonatore di cembalo )”. Jednak gdy Florimo przekazał mu tę wiadomość, powiedział, że zamierza ponownie spróbować i wygrać, ale następny ruch miał przyjść później od rodziny Fumaroli.

Jakiś czas przed marcem 1828 roku, po wielkim sukcesie Il pirata i kiedy Bellini miał opuścić Mediolan, by wystawić Bianca e Ferdinando w Genui, otrzymał powiadomienie od swojego pośrednika z rodziną Fumaroli, że się wycofali ich odrzucenie jego propozycji. Ale do tego czasu – dzięki wysiłkom na rzecz budowania kariery oraz z czasem i odległością między nim a Maddaleną – jego uczucia uległy zmianie i, używając Florimo do komunikacji z rodziną, odrzucił ofertę, wyrażając poczucie, że nie będzie w stanie wesprzeć jej finansowo. Nawet własne prośby Maddaleny w trzech późniejszych listach nie zmieniły jego zdania.

Giuditta Turyn

Giuditta Turyn

Jedynym znaczącym związkiem, jaki Bellini miał po 1828 r., był pięcioletni związek z Giudittą Turiną, młodą mężatką, z którą rozpoczął namiętny romans, gdy oboje byli w Genui w kwietniu 1828 r. przy produkcji Bianca e Fernando . Ich związek trwał, dopóki Bellini nie wyjechał do Paryża. Listy Belliniego do jego przyjaciela Florimo wskazują na jego zadowolenie z charakteru tego związku, szczególnie dlatego, że powstrzymywał go przed koniecznością zawarcia małżeństwa, a tym samym oderwania się od pracy.

Jednak w maju 1833 r., gdy przebywał w Londynie, istotna zmiana w stosunkach Bellini z Giudittą nastąpiła po odkryciu przez jej męża kompromitującego listu od Belliniego. W rezultacie zdecydował się na sądową separację i usunięcie jej ze swojego domu. Dla Belliniego oznaczało to możliwość wzięcia na siebie odpowiedzialności za nią, a on nie był tym zainteresowany, ponieważ ostygł w swoich uczuciach do niej. Kiedy w następnym roku napisał do Florimo z Paryża, wyraźnie stwierdził, że „Ciągle jestem zagrożony z Mediolanu, gdy Giuditta przyjedzie do Paryża”, po czym mówi, że opuści to miasto, jeśli tak się stanie. Następnie kontynuuje: „Nie chcę już być w sytuacji odnawiania związku, który sprawiał, że cierpiałem z powodu wielkich kłopotów”. Kiedy Turina ogłosiła, że ​​odchodzi z męża, Bellini ją opuścił, mówiąc „przy tak wielu zobowiązaniach taki związek byłby dla mnie fatalny”, wyrażając obawę, że romantyczne przywiązania staną na drodze jego muzycznej karierze. Ostatecznie oparł się wszelkim długoterminowym zobowiązaniom emocjonalnym i nigdy się nie ożenił.

Jednak Turina utrzymywała kontakt z Florimo przez całe życie, chociaż [nic] nie było o niej słyszane po jego śmierci, dopóki nie napisała smutnego, ale przyjaznego listu do Florimo. Florimo w końcu odwzajemnił przyjaźń i, jak zauważa Galatopoulos, „śmierć Belliniego była obopólną stratą, a Florimo potrzebował Giuditty tak bardzo, jak ona potrzebowała jego”, tak że obaj korespondowali przez lata, a Florimo odwiedził ją w Mediolanie „przynajmniej raz, w 1858". Zmarła 1 grudnia 1871 r.

Wszystkie dzieła Belliniego

Opery

W 1999 roku włoskie wydawnictwo muzyczne Casa Ricordi we współpracy z Teatro Massimo Bellini w Katanii rozpoczęło projekt publikacji krytycznych edycji wszystkich dzieł Belliniego.

Opery Vincenza Belliniego
Tytuł Gatunek muzyczny Dzieje Libretto Premiera
Data Miejsce wydarzenia
Adelson e Salvini semiseria operowa 3 akty Andrea Leone Tottola 12 (?) Luty 1825 Neapol, Teatro del Conservatorio di San Sebastiano
Bianca i Gernando melodramat 2 akty Domenico Gilardoni 30 maja 1826 Neapol, Teatro San Carlo
Pirata melodramat 2 akty Felice Romani 27 października 1827 Mediolan, Teatro alla Scala
Bianca e Fernando
(rewizja Bianca e Gernando )
melodramat 2 akty Felice Romani 7 kwietnia 1828 Genua, Teatro Carlo Felice
La straniera melodramat 2 akty Felice Romani 14 lutego 1829 Mediolan, Teatro alla Scala
Zaira tragedia lirica 2 akty Felice Romani 16 maja 1829 Parma, Teatr Ducale
I Capuleti ei Montecchi tragedia lirica 2 akty Felice Romani 11 marca 1830 r Wenecja, Teatro La Fenice
La sonnambula semiseria operowa 2 akty Felice Romani 6 marca 1831 Mediolan, Teatro Carcano
Norma tragedia lirica 2 akty Felice Romani 26 grudnia 1831 Mediolan, Teatro alla Scala
Beatrice di Tenda tragedia lirica 2 akty Felice Romani 16 marca 1833 r Wenecja, Teatro La Fenice
ja purytańska melodramat serio 3 akty Carlo Pepoli 24 stycznia 1835 Paryż, Teatr Włoski

Piosenki

Następujące piętnaście piosenek zostało opublikowanych w zbiorze Composizioni da Camera przez Casa Ricordi w 1935 roku, w setną rocznicę śmierci Belliniego.

Sześć wczesnych piosenek

  • „La farfalletta” – canzoncina
  • „Quando incise su quel marmo” – scena ed aria
  • „Sogno d'infanzia” – romanza
  • „L'abbandono” – romanza
  • „L'allegro marinaro” – ballata
  • „Torna, vezzosa fillide” – romanza

Tre Ariette

Sei Ariette

  • „Malinconia, ninfa pogan”
  • „Vanne, o rosa fortunata”
  • "Bella Nicea, che d'amore"
  • „Almen se non poss'io”
  • „Per pieta, bell'idol mio”
  • „Ma rendi pur contento”

Inne zajęcia

  • osiem symfonii, w tym Capriccio, ossia Sinfonia na studio (Capriccio lub Study Symphony)
  • Koncert na obój Es-dur
  • siedem utworów fortepianowych, w tym trzy na cztery ręce
  • Sonata organowa G-dur
  • 40 dzieł sakralnych, w tym:
    • ("Catania" nr 1) Msza D-dur (1818)
    • ("Catania" nr 2) Msza G-dur (1818)
    • Messa di Gloria a-moll na solistów, chór i orkiestrę (1821)
    • Msza e-moll (Neapol, ok. 1823)
    • Msza g-moll (Neapol, ok. 1823)
    • Salve Regina A-dur na chór i orkiestrę (ok. 1820)
    • Salve Regina f-moll na sopran i fortepian (ok. 1820)

Zobacz też

Inni ważni kompozytorzy opery bel canto :

Bibliografia

Uwagi

Cytowane źródła

Dalsze czytanie

Zewnętrzne linki