Toska -Tosca

Tosca
Opera Giacomo Pucciniego
Stylizowany rysunek przedstawiający Toscę stojącą nad ciałem Scarpii, zamierzającą położyć krucyfiks na jego piersi.  Tekst brzmi: „Tosca: libretto di V Sardou, L Illica, G Giacosa. Musica di G Puccini. Riccardi & C. editori”
Oryginalny plakat przedstawiający śmierć Scarpia
Libretta
Język Włoski
Oparte na La Tosca
autorstwa Victoriena Sardou
Premiera
14 stycznia 1900 ( 1900-01-14 )

Tosca to opera w trzech aktach Giacomo Pucciniego dowłoskiego libretta Luigiego Ilica i Giuseppe Giacosa . Premiera odbyła się w Teatro Costanzi w Rzymie 14 stycznia 1900 roku. Utwór, oparty nafrancuskojęzycznej sztuce La Tosca Victoriena Sardou z 1887 roku , jest melodramatycznym przedstawieniem, którego akcja rozgrywa się w Rzymie w czerwcu 1800 roku z udziałem Królestwa Neapolu . kontrola Rzymu zagrożona inwazją Napoleona na Włochy . Zawiera przedstawienia tortur, morderstw i samobójstw, a także niektóre z najbardziej znanych arii lirycznych Pucciniego.

Puccini oglądał sztukę Sardou podczas tournée po Włoszech w 1889 r. i po pewnych wahaniach uzyskał w 1895 r. prawo do przekształcenia utworu w operę. Przekształcenie słownej sztuki francuskiej w zwięzłą włoską operę zajęło cztery lata, podczas których kompozytor wielokrotnie przekonywał ze swoimi librettami i wydawcą. Tosca miała premierę w czasie niepokojów w Rzymie, a jej prawykonanie zostało opóźnione o jeden dzień z obawy przed zamieszkami. Mimo obojętnych recenzji krytyków opera odniosła natychmiastowy sukces wśród publiczności.

Muzycznie Tosca jest skonstruowana jako dzieło w całości skomponowane , z ariami , recytatywami , chórami i innymi elementami muzycznie wplecionymi w płynną całość. Puccini używał wagnerowskich motywów przewodnich do identyfikacji postaci, przedmiotów i idei. Chociaż krytycy często odrzucali operę jako łatwy melodramat z zamętem fabuły — muzykolog Joseph Kerman nazwał ją „słynnym, małym szokiem” — siła partytury i pomysłowość jej orkiestracji zostały powszechnie uznane. Dramatyczna siła Toski i jej bohaterów nadal fascynuje zarówno wykonawców, jak i publiczność, a dzieło pozostaje jedną z najczęściej wystawianych oper. Wydano wiele nagrań tego utworu, zarówno studyjnych, jak i występów na żywo.

Tło

Karykatura kobiety w długiej sukni i rozwianych włosach, skaczącej z blanków zamku
Kreskówka poncz przedstawiająca koniec La Tosca w Sardou , 1888 r.

Francuski dramaturg Victorien Sardou napisał ponad 70 sztuk, prawie wszystkie udane i żadna z nich nie została dziś wystawiona. Na początku lat 80. XIX wieku Sardou rozpoczął współpracę z aktorką Sarah Bernhardt , której dostarczył serię historycznych melodramatów. Jego trzecia sztuka Bernhardta, La Tosca , której premiera odbyła się w Paryżu 24 listopada 1887 r., aw której zagrała w całej Europie, odniosła niezwykły sukces, z ponad 3000 przedstawień w samej Francji.

Puccini widział La Toscę co najmniej dwa razy, w Mediolanie i Turynie. 7 maja 1889 r. napisał do swojego wydawcy Giulio Ricordiego , prosząc go o zgodę Sardou na przekształcenie tego utworu w operę: „W tej Tosce widzę operę, której potrzebuję, bez przesadnych proporcji, bez wymyślnego spektaklu, ani czy to będzie wymagało zwykłej, nadmiernej ilości muzyki”.

Ricordi wysłał swojego agenta do Paryża, Emanuele Muzio , aby negocjował z Sardou, który wolał, aby jego sztukę zaadaptował francuski kompozytor. Narzekał na przyjęcie La Tosca we Włoszech, zwłaszcza w Mediolanie, i ostrzegał, że inni kompozytorzy są zainteresowani tym utworem. Mimo to Ricordi dogadał się z Sardou i zlecił librecistowi Luigiemu Ilicce napisanie scenariusza adaptacji.

W 1891 roku Illica odradzał Pucciniemu ten projekt, najprawdopodobniej dlatego, że uważał, iż sztuki nie da się z powodzeniem zaadaptować do formy muzycznej. Kiedy Sardou wyraził niepokój z powodu powierzenia swojego najbardziej udanego dzieła stosunkowo nowemu kompozytorowi, którego muzyka mu się nie podobała, Puccini obraził się. Wycofał się z umowy, którą Ricordi następnie przypisał kompozytorowi Alberto Franchettiemu . Illica napisała libretto dla Franchettiego, który nigdy nie czuł się swobodnie z tym zadaniem.

Kiedy Puccini ponownie zainteresował się Toscą , Ricordi zdołał nakłonić Franchettiego do zrzeczenia się praw, aby mógł ponownie oddać Pucciniego do służby. Jedna z historii opowiada, że ​​Ricordi przekonał Franchettiego, że dzieło było zbyt gwałtowne, aby mogło zostać pomyślnie wystawione. Tradycja rodzinna Franchetti utrzymuje, że Franchetti oddał pracę jako wielki gest, mówiąc: „On ma więcej talentu niż ja”. Amerykańska uczona Deborah Burton twierdzi, że Franchetti zrezygnował z tego po prostu dlatego, że widział w tym niewiele wartości i nie mógł wyczuć muzyki w sztuce. Bez względu na przyczynę, Franchetti zrzekł się praw w maju 1895 roku, aw sierpniu Puccini podpisał kontrakt na wznowienie kontroli nad projektem.

Role

Role, typy głosów, obsada premierowa
Rola Rodzaj głosu Obsada premierowa, 14 stycznia 1900
Dyrygent: Leopoldo Mugnone
Floria Tosca, znana piosenkarka sopran Hariclea Darclee
Mario Cavaradossi, malarz tenor Emilio De Marchi
Baron Scarpia, szef policji baryton Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti, były konsul Republiki Rzymskiej gitara basowa Ruggero Galli
Zakrystian baryton Ettore Borelli
Spoletta, agentka policji tenor Enrico Giordano
Sciarrone, kolejny agent gitara basowa Giuseppe Gironi
Strażnik więzienny gitara basowa Aristide Parassani
Pasterz sopran chłopięcy Angelo Righi
Żołnierze, policjanci, ministranci, szlachta i kobiety, mieszczanie, rzemieślnicy

Streszczenie

Kontekst historyczny

Zatłoczona scena z wieloma żołnierzami i końmi i dużą ilością dymu.  Niektórzy żołnierze leżą martwi lub ranni.  W oddali, za krótką linią drzew, widać wysoką wieżę kościoła.
Bitwa pod Marengo, namalowana przez Louis-François Lejeune

Według libretta akcja Toski ma miejsce w Rzymie w czerwcu 1800 r. Sardou w swojej sztuce datuje ją dokładniej; La Tosca odbywa się po południu, wieczorem i wczesnym rankiem 17 i 18 czerwca 1800 roku.

Włochy od dawna były podzielone na kilka małych państw, a Papież w Rzymie rządził Państwami Kościelnymi w środkowych Włoszech . Po rewolucji francuskiej armia francuska pod dowództwem Napoleona najechała Włochy w 1796 r., wkraczając do Rzymu prawie bez oporu 11 lutego 1798 r. i ustanawiając tam republikę . Papież Pius VI został wzięty do niewoli i zesłany na wygnanie 20 lutego 1798 r. (Pius VI umrze na wygnaniu w 1799 r., a jego następca, Pius VII , wybrany w Wenecji 14 marca 1800 r., nie wkroczy do Rzymu aż do 3 lipca nie ma zatem ani papieża, ani rządu papieskiego w Rzymie w dniach przedstawionych w operze.) Nową republiką rządziło siedmiu konsulów ; w operze jest to urząd sprawowany niegdyś przez Angelottiego, którego postać może być wzorowana na prawdziwym konsulu Liborio Angelucci . We wrześniu 1799 roku Francuzi, którzy bronili republiki, wycofali się z Rzymu. Gdy odeszli, wojska Królestwa Neapolu zajęły miasto.

W maju 1800 Napoleon, wówczas niekwestionowany przywódca Francji, ponownie przeniósł swoje wojska przez Alpy do Włoch. 14 czerwca jego armia spotkała siły austriackie w bitwie pod Marengo (niedaleko Alessandrii ). Wojska austriackie początkowo odnosiły sukcesy; do południa opanowali pole bitwy. Ich dowódca, Michael von Melas , wysłał tę wiadomość na południe, w kierunku Rzymu. Jednak późnym popołudniem przybyły świeże wojska francuskie, a Napoleon zaatakował zmęczonych Austriaków. Gdy Melas wycofał się w nieładzie z resztkami swojej armii, wysłał drugiego kuriera na południe z poprawioną wiadomością. Neapolitańczycy opuścili Rzym, a miasto spędziło kolejne czternaście lat pod panowaniem francuskim.

akt 1

Wewnątrz kościoła Sant'Andrea della Valle

Scena przedstawiająca wnętrze kościoła z wysokimi witrażami i ciężkimi ozdobnymi kolumnami.  Centralną postacią jest wysoki dygnitarz, wokół którego klęczy kilka postaci, a w tle widać wysokie piki Gwardii Szwajcarskiej.
Scena Te Deum kończąca pierwszy akt; Scarpia stoi po lewej stronie. Fotografia produkcji sprzed 1914 w starej Metropolitan Opera House w Nowym Jorku

Cesare Angelotti, były konsul Republiki Rzymskiej, a obecnie zbiegły więzień polityczny , wbiega do kościoła i ukrywa się w prywatnej kaplicy Attavanti – jego siostra, Marchesa Attavanti, zostawiła klucz do kaplicy u stóp posągu św. Madonna . _ Wchodzi starszy zakrystian i zaczyna sprzątać. Zakrystian klęka w modlitwie, gdy rozbrzmiewa Anioł Pański .

Malarz Mario Cavaradossi przybywa, aby kontynuować pracę nad swoim obrazem Marii Magdaleny . Zakrystian identyfikuje podobieństwo między portretem a blondynką, która niedawno odwiedziła kościół (nieznany mu jest to siostra Angelottiego, margrabina). Cavaradossi opisuje „ukrytą harmonię” („ Recondita armonia ”) w kontraście między blond pięknością jego obrazu a jego ciemnowłosą kochanką, piosenkarką Florią Toscą. Zakrystian mamrocze dezaprobatę przed wyjściem.

Angelotti pojawia się i mówi Cavaradossiemu, staremu przyjacielowi, który ma sympatie republikańskie, że ściga go szef policji, baron Scarpia. Cavaradossi obiecuje mu pomóc po zmroku. Słychać głos Toski wołającego Cavaradossiego. Cavaradossi daje Angelottiemu swój koszyk z jedzeniem, a Angelotti pośpiesznie wraca do swojej kryjówki.

Wchodzi Tosca i podejrzliwie pyta Cavaradossiego, co robił – myśli, że rozmawiał z inną kobietą. Po tym, jak Cavaradossi ją uspokaja, Tosca próbuje przekonać go, by wieczorem zabrał ją do swojej willi: „Non la sospiri, la nostra casetta” („Nie tęsknisz za naszą małą chatką”). Następnie wyraża zazdrość o kobietę na obrazie, którą rozpoznaje jako Marchesa Attavanti. Cavaradossi wyjaśnia podobieństwo; po prostu obserwował margrabinę na modlitwie w kościele. Zapewnia Toscę o swojej wierności i pyta ją, jakie oczy mogą być piękniejsze od jej własnych: „Qual'occhio al mondo” („Jakie oczy na świecie”).

Po odejściu Toski Angelotti pojawia się ponownie i omawia z malarzem swój plan ucieczki w przebraniu kobiety, używając ubrań pozostawionych w kaplicy przez jego siostrę. Cavaradossi daje Angelottiemu klucz do swojej willi, sugerując, by ukrył się w nieużywanej studni w ogrodzie. Huk armat sygnalizuje, że odkryto ucieczkę Angelottiego. On i Cavaradossi wybiegają z kościoła.

Zakrystian wraca z chórzystami, świętując wiadomość, że Napoleon najwyraźniej został pokonany pod Marengo. Uroczystości kończą się nagle wraz z wejściem Scarpii, jego poplecznika Spoletty i kilku agentów policji. Słyszeli, że Angelotti szukał schronienia w kościele. Scarpia zarządza rewizję, a w kaplicy znajduje się pusty kosz po żywności oraz wachlarz z herbem Attavanti. Scarpia kwestionuje zakrystianina, a jego podejrzenia są jeszcze większe, gdy dowiaduje się, że Cavaradossi był w kościele; Scarpia nie ufa malarzowi i wierzy, że jest on współwinny ucieczki Angelottiego.

Kiedy Tosca przybywa w poszukiwaniu kochanka, Scarpia umiejętnie pobudza jej zazdrosne instynkty, sugerując związek między malarzem a marchesą Attavanti. Zwraca uwagę Toski na wachlarz i sugeruje, że ktoś musiał zaskoczyć zakochanych w kaplicy. Tosca zakochuje się w swoim oszustwie; rozwścieczona, rzuca się do konfrontacji z Cavaradossim. Scarpia nakazuje Spoletcie i jego agentom podążać za nią, zakładając, że zaprowadzi ich do Cavaradossiego i Angelottiego. Prywatnie chełpi się, gdy ujawnia swoje zamiary posiadania Toski i egzekucji Cavaradossiego. Procesja wchodzi do kościoła, śpiewając Te Deum ; wykrzykując „Tosco, sprawiasz, że zapominam nawet o Bogu!”, Scarpia dołącza do chóru w modlitwie.

Akt 2

La piattaforma di Castel Sant'Angelo , scenografia do aktu Tosca 3 (bez daty).
Ciało mężczyzny leży na wznak, z kobietą z krucyfiksem w dłoni klęczącej nad nim.  Po obu stronach jego głowy umieszcza się świecę.
Tosca z czcią kładzie krucyfiks na ciele Scarpii. Fotografia produkcji sprzed 1914 w starej Metropolitan Opera House w Nowym Jorku

Mieszkanie Scarpii w Palazzo Farnese tego wieczoru

Scarpia podczas kolacji wysyła wiadomość do Toski, prosząc ją o przybycie do jego mieszkania, przewidując, że dwa z jego celów zostaną wkrótce spełnione jednocześnie. Jego agent, Spoletta, przybywa z doniesieniem, że Angelotti pozostaje na wolności, ale Cavaradossi został aresztowany za przesłuchanie. Zostaje sprowadzony i następuje przesłuchanie. Ponieważ malarz stanowczo zaprzecza, jakoby wiedział cokolwiek o ucieczce Angelottiego, głos Toski śpiewa uroczystą kantatę w innym miejscu Pałacu.

Wchodzi do mieszkania na czas, by zobaczyć, jak Cavaradossi jest eskortowany do przedpokoju. Ma tylko czas, żeby powiedzieć, że nie może im nic powiedzieć. Scarpia twierdzi, że może uratować kochanka przed nieopisanym bólem, jeśli ujawni kryjówkę Angelottiego. Opiera się, ale dźwięk krzyków dochodzących przez drzwi w końcu ją łamie i każe Scarpii przeszukać studnię w ogrodzie willi Cavaradossiego.

Scarpia nakazuje swoim oprawcom zaprzestać, a zakrwawiony malarz zostaje wciągnięty z powrotem. Jest zdruzgotany odkryciem, że Tosca zdradził przyjaciela. Sciarrone, inny agent, wchodzi z wiadomościami: na polu bitwy pod Marengo doszło do niepokoju, a Francuzi maszerują na Rzym. Cavaradossi, nie mogąc się powstrzymać, chełpi się Scarpii, że jego rządy terroru wkrótce dobiegną końca. To wystarczy, aby policja uznała go za winnego i odciągnęła go na egzekucję.

Scarpia, teraz sam na sam z Toscą, proponuje układ: jeśli mu się odda, Cavaradossi zostanie uwolniony. Jest zbuntowana i wielokrotnie odrzuca jego zaloty, ale słyszy bębny na zewnątrz ogłaszające egzekucję. W oczekiwaniu na jej decyzję Scarpia modli się, pytając, dlaczego Bóg ją opuścił w potrzebie: „ Vissi d'arte ” („Żyłam dla sztuki”). Próbuje zaoferować pieniądze, ale Scarpia nie jest zainteresowany tego rodzaju łapówką: chce samej Toski.

Spoletta wraca z wiadomością, że Angelotti popełnił samobójstwo po odkryciu i że wszystko jest gotowe do egzekucji Cavaradossiego. Scarpia waha się przed wydaniem rozkazu, spoglądając na Toscę i rozpaczliwie zgadza się mu podporządkować. Mówi Spoletcie, żeby zaaranżowała pozorowaną egzekucję, obaj mężczyźni powtarzają, że będzie „tak jak zrobiliśmy z hrabią Palmieri” i Spoletta wychodzi.

Tosca upiera się, że Scarpia musi zapewnić sobie i Cavaradossiemu bezpieczne wyprowadzenie z Rzymu. Łatwo się na to zgadza i idzie do swojego biurka. Podczas gdy on przygotowuje dokument, ona po cichu bierze nóż ze stołu kolacyjnego. Scarpia triumfalnie kroczy w stronę Toski. Kiedy zaczyna ją obejmować, ona dźga go, krzycząc „to pocałunek Toski!” Kiedy jest już pewna, że ​​nie żyje, mówi z żalem „teraz mu wybaczam”. Wyjmuje z kieszeni sejf, zapala świece w geście pobożności i przed wyjściem kładzie na ciele krucyfiks.

Akt 3

Górne partie Zamku Świętego Anioła , wczesnym rankiem następnego dnia

Panoramę rzymską przedstawiającą centrum, łukowy most nad rzeką, a w oddali budynek z kopułą.  Na prawo od mostu znajduje się duża okrągła forteca.
Castel Sant'Angelo (po prawej), scena rozwiązania Tosca , jak namalowano w XVIII wieku

Słychać za kulisami pasterza śpiewającego (w dialekcie romańskim) „Io de'sospiri” („Wzdycham”), gdy dzwony kościelne rozbrzmiewają na jutrznię . Strażnicy wprowadzają Cavaradossiego, a strażnik informuje go, że ma jeszcze godzinę życia. Odmawia spotkania z księdzem, ale prosi o pozwolenie na napisanie listu do Toski. Zaczyna pisać, ale wkrótce ogarniają go wspomnienia: „ E lucevan le stelle ” („I świeciły gwiazdy”).

Wchodzi Tosca i pokazuje mu zdobytą przez siebie przepustkę, dodając, że zabiła Scarpię i że zbliżająca się egzekucja to fikcja. Cavaradossi muszą udawać śmierć, po czym mogą razem uciec, zanim ciało Scarpii zostanie odkryte. Cavaradossi jest zdumiony odwagą delikatnego kochanka: „O dolci mani” („O słodkie ręce”). Para ekstatycznie wyobraża sobie życie, które będzie dzielić z dala od Rzymu. Następnie Tosca z niepokojem uczy Cavaradossiego, jak udawać martwego, gdy pluton egzekucyjny strzela do niego ślepakami. Obiecuje, że spadnie „jak Tosca w teatrze”.

Cavaradossi zostaje wyprowadzony, a Tosca z rosnącą niecierpliwością obserwuje przygotowania plutonu egzekucyjnego. Mężczyźni strzelają, a Tosca chwali realizm jego upadku: „Ecco un artista!” („Co za aktor!”). Gdy żołnierze wyszli, spieszy w kierunku Cavaradossiego, wzywając go: „Mario, su presto!” („Mario, wstań szybko!”), tylko po to, by stwierdzić, że Scarpia ją zdradził: kule były prawdziwe. Ze złamanym sercem obejmuje martwe ciało swojego kochanka i płacze.

Słychać głosy Spoletty, Sciarrone'a i żołnierzy, krzyczących, że Scarpia nie żyje, a Tosca go zabiła. Gdy mężczyźni wbiegają do środka, Tosca wstaje, wymyka się ich szponom i biegnie na balustradę. Wołając „O Scarpia, avanti a Dio!” („O Scarpia, spotykamy się przed Bogiem!”), rzuca się na skraj śmierci.

Adaptacja i pisanie

Pięcioaktowa sztuka Sardou La Tosca zawiera dużą ilość dialogów i ekspozycji. Podczas gdy szerokie szczegóły sztuki są obecne w fabule opery, oryginalna praca zawiera znacznie więcej postaci i wiele szczegółów nieobecnych w operze. W sztuce kochankowie portretowani są jak Francuzi: postać Floria Tosca jest ściśle wzorowana na osobowości Bernhardta, a jej kochanek Cavaradossi, rzymskiego pochodzenia, rodzi się w Paryżu. Illica i Giuseppe Giacosa , dramaturg, który dołączył do projektu, aby doszlifować wersety, potrzebowali nie tylko drastycznego ograniczenia sztuki, ale także dostosowania motywacji i działań bohaterów do włoskiej opery. Giacosa i Puccini wielokrotnie kłócili się o kondensację, a Giacosa czuł, że Puccini tak naprawdę nie chciał ukończyć projektu.

Przednia okładka ozdobiona gałązką róży, która zawija się od lewego dolnego do prawego górnego rogu.  Brzmienie brzmi: „V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa: Tosca. Musica di G. Puccini. Edizione Ricordi”
Przednia okładka oryginalnego libretta z 1899 r.

Pierwszy szkic libretta, który Illica wyprodukował dla Pucciniego, pojawił się ponownie w 2000 roku po wielu latach zagubienia. Zawiera znaczne różnice w stosunku do libretta końcowego, stosunkowo niewielkie w pierwszych dwóch aktach, ale znacznie bardziej dostrzegalne w trzecim, gdzie opis świtu rzymskiego otwierającego trzeci akt jest znacznie dłuższy i tragiczna aria Cavaradossiego, ewentualna „E lucevan”. le stelle”, ma inne słowa. Libretto z 1896 r. oferuje też inne zakończenie, w którym Tosca nie umiera, lecz szaleje. W końcowej scenie kładzie głowę kochanka na kolanach i ma halucynacje, że ona i jej Mario są na gondoli i że prosi gondoliera o ciszę. Sardou odmówił rozważenia tej zmiany, twierdząc, że tak jak w sztuce, Tosca musi rzucić się z parapetu na śmierć. Puccini zgodził się z Sardou, mówiąc mu, że szalona scena sprawi, że widzowie przewidzą zakończenie i ruszą w stronę szatni. Puccini mocno naciskał na swoich librettystów, a Giacosa wydał serię melodramatycznych gróźb, by porzucić pracę. Dwóm librecistom udało się wreszcie przekazać Pucciniemu to, co mieli nadzieję, było ostateczną wersją libretta w 1898 roku.

W 1897 roku niewiele pracowano nad partyturą, którą Puccini poświęcił głównie wykonaniom Cyganerii . Pierwsza strona autografu partytury Tosca , zawierająca motyw , który kojarzyłby się ze Scarpią, nosi datę stycznia 1898 roku. Na prośbę Pucciniego Giacosa z irytacją dodał nowe teksty do duetu miłosnego aktu I. W sierpniu Puccini usunął kilka numerów z opery, według jego biografki, Mary Jane Phillips-Matz , „przycinając Toscę do kości, pozostawiając trzy silne postacie uwięzione w pozbawionym powietrza, brutalnym, ciasno nakręconym melodramacie, w którym było mało miejsca za liryzm”. Pod koniec roku Puccini napisał, że „rozwala sobie jaja” w operze.

Puccini prosił przyjaciół duchownych o słowa, które kongregacja ma wymamrotać na początku aktu 1 Te Deum ; kiedy nic go nie usatysfakcjonowało, sam dostarczył słów. W przypadku muzyki Te Deum zbadał melodie, do których hymn został osadzony w rzymskich kościołach, i starał się autentycznie odtworzyć procesję kardynała, nawet w mundurach gwardii szwajcarskiej . Dostosował muzykę do dokładnego tonu wielkiego dzwonu Bazyliki św. Piotra i równie sumiennie pisał muzykę otwierającą akt III, w którym Rzym budzi się przy dźwiękach kościelnych dzwonów. Udał się do Rzymu i udał się do Zamku Świętego Anioła, aby zmierzyć dźwięk dzwonów jutrzniowych , tak jak byłyby słyszane z jego murów. Puccini miał dzwony na rzymski świt, odlewane na zamówienie przez cztery różne odlewnie. To najwyraźniej nie odniosło pożądanego skutku, jak napisał Illica do Ricordiego dzień po premierze, „wielkie zamieszanie i duża suma pieniędzy na dzwony stanowiły dodatkowy szaleństwo, bo przechodzą zupełnie niezauważone”. Mimo to dzwony są źródłem kłopotów i kosztów dla zespołów operowych wykonujących Toscę do dziś.

W drugim akcie, kiedy Tosca śpiewa poza sceną kantatę upamiętniającą rzekomą klęskę Napoleona, Pucciniego kusiło, by podążać za tekstem sztuki Sardou i wykorzystać muzykę Giovanniego Paisiello , zanim w końcu napisał własną imitację stylu Paisello . Dopiero 29 września 1899 roku Puccini mógł oznaczyć ostatnią stronę partytury jako ukończoną. Pomimo zapisu, należało wykonać dodatkowe prace, takie jak pieśń pasterza na początku aktu 3. Puccini, który zawsze starał się nadać swoim utworom lokalny koloryt, chciał, aby ta piosenka była w rzymskim dialekcie . Kompozytor poprosił przyjaciela, aby „dobry poeta romanesco” napisał kilka słów; ostatecznie poeta i folklorysta Luigi „Giggi” Zanazzo  [ it ] napisał wiersz, który po niewielkich modyfikacjach został umieszczony w operze.

W październiku 1899 Ricordi zdał sobie sprawę, że część muzyki do arii Cavaradossiego z aktu 3 „O dolci mani” została zapożyczona z muzyki, którą Puccini wyciął ze swojej wczesnej opery Edgar i zażądał zmian. Puccini bronił swojej muzyki jako wyrazistej tego, co Cavaradossi musiał czuć w tamtym momencie, i zaproponował, że przyjedzie do Mediolanu, by zagrać i zaśpiewać trzeci akt dla wydawcy. Ricordi był zachwycony ukończonym preludium trzeciego aktu, które otrzymał na początku listopada i złagodził jego poglądy, choć wciąż nie był do końca zadowolony z muzyki do „O dolci mani”. W każdym razie czas przed planowaną premierą w styczniu 1900 był zbyt krótki, aby dokonać dalszych zmian.

Historia odbioru i występów

Premiera

Mężczyzna o ciemnych włosach i podkręconych wąsach, stojący w upozowanej pozycji.  Ma na sobie długi płaszcz z koronką pod szyją i mankietami.
Enrico Caruso jako Cavaradossi. Opuszczony do roli na premierze, śpiewał ją później wielokrotnie.

W grudniu 1899 Tosca była na próbie w Teatro Costanzi . Ze względu na rzymską oprawę Ricordi zaaranżował rzymską premierę opery, choć oznaczało to, że Arturo Toscanini nie mógł przeprowadzić jej tak, jak planował Puccini – Toscanini był w pełni zaangażowany w mediolańskiej La Scali . Do dyrygowania wyznaczono Leopoldo Mugnone . Do roli tytułowej wybrano znakomitą (ale temperamentną) sopran Hariclea Darclée ; Eugenio Giraldoni , którego ojciec stworzył wiele ról Verdiego , został pierwszym Scarpią. Młody Enrico Caruso miał nadzieję stworzyć rolę Cavaradossiego, ale został pominięty na rzecz bardziej doświadczonego Emilio De Marchi . Spektakl miał wyreżyserować Nino Vignuzzi, ze scenografią Adolfo Hohensteina .

W czasie premiery Włochy przez kilka lat przeżywały niepokoje polityczne i społeczne. Rozpoczęcie Roku Świętego w grudniu 1899 r. przyciągnęło do miasta zakonników, ale przyniosło też groźby ze strony anarchistów i innych antyklerykałów. Policja otrzymała ostrzeżenia o anarchistycznym bombardowaniu teatru i poinstruowała Mugnone'a (który przeżył bombardowanie teatru w Barcelonie), że w nagłym wypadku ma wyruszyć na królewski marsz . Zamieszki spowodowały, że premiera została przesunięta o jeden dzień, na 14 stycznia.

Do 1900 roku premiera opery Pucciniego była wydarzeniem narodowym. Przybyło wielu rzymskich dygnitarzy, podobnie jak królowa Małgorzata , choć przybyła późno, po pierwszym akcie. Obecny był premier Włoch Luigi Pelloux z kilkoma członkami swojego gabinetu. Było tam wielu operowych rywali Pucciniego, w tym Franchetti, Pietro Mascagni , Francesco Cilea i Ildebrando Pizzetti . Niedługo po podniesieniu kurtyny na tyłach teatru nastąpiło zamieszanie spowodowane próbami wejścia spóźnialskich na widownię i okrzykiem „Opuść kurtynę!”, przy którym Mugnone zatrzymał orkiestrę. Kilka chwil później opera rozpoczęła się ponownie i przebiegała bez dalszych zakłóceń.

Występ, choć nie do końca triumf, na który liczył Puccini, był generalnie udany, z licznymi bisami. Większość krytycznych i prasowych reakcji była letnia, często obwiniając libretto Illicy. W odpowiedzi Illica potępił Pucciniego za traktowanie swoich librecistów „jak pomocników” i sprowadzenie tekstu do cienia jego pierwotnej formy. Niemniej jednak wszelkie publiczne wątpliwości dotyczące Toski wkrótce zniknęły; po premierze odbyło się dwadzieścia przedstawień, wszystkie w wypełnionych po brzegi domach.

Kolejne produkcje

Prawy profil mężczyzny o surowej twarzy w ciemnym ubraniu z koronkową koszulą i mankietami, w peruce
Antonio Scotti , wczesny wykładnik roli Scarpia

Premiera mediolańska w La Scali odbyła się pod dyrekcją Toscaniniego 17 marca 1900 r. Darclée i Giraldoni powtórzyli swoje role; wybitny tenor Giuseppe Borgatti zastąpił De Marchiego jako Cavaradossi. Opera odniosła wielki sukces w La Scali i była grana przy pełnych salach. Puccini pojechał do Londynu na brytyjską premierę w Royal Opera House w Covent Garden 12 lipca z Milką Terniną i Fernando De Lucią jako skazanymi kochankami oraz Antonio Scottim jako Scarpia. Puccini napisał, że Tosca była „całkowitym triumfem”, a londyński przedstawiciel Ricordiego szybko podpisał kontrakt na zabranie Toski do Nowego Jorku. Premiera w Metropolitan Opera odbyła się 4 lutego 1901 roku . Jedyną zmianą w obsadzie londyńskiej było zastąpienie De Lucii przez Giuseppe Cremoniniego . Podczas francuskiej premiery w Opéra-Comique 13 października 1903 roku 72-letni Sardou przejął całą scenę. Puccini był zachwycony przyjęciem dzieła przez publiczność w Paryżu, mimo przykrych komentarzy krytyków. Opera miała następnie premiery w różnych miejscach Europy, obu Ameryk, Australii i Dalekiego Wschodu; do wybuchu wojny w 1914 roku wystawiano go w ponad 50 miastach na całym świecie.

Wśród wybitnych wczesnych Toscas była Emmy Destinn , która śpiewała tę rolę regularnie w wieloletniej współpracy z tenorem Enrico Caruso . Maria Jeritza , przez wiele lat w Met iw Wiedniu, wniosła do tej roli swój własny, charakterystyczny styl i podobno była ulubioną Toscą Pucciniego. Jeritza był pierwszym, który wyprowadził „Vissi d'arte” z pozycji leżącej, spadając na scenę, wymykając się uściskowi Scarpii. To był wielki sukces, a Jeritza zaśpiewała arię na podłodze. Spośród jej następców entuzjaści opery uważają Marię Callas za najwyższą interpretatorkę tej roli, głównie na podstawie jej występów w Royal Opera House w 1964 roku, z Tito Gobbim w roli Scarpii. Ta produkcja Franco Zeffirelliego była nieprzerwanie używana w Covent Garden przez ponad 40 lat, aż w 2006 roku została zastąpiona nową inscenizacją, której premiera miała miejsce z udziałem Angeli Gheorghiu . Callas po raz pierwszy zaśpiewała Toscę w wieku 18 lat w przedstawieniu wystawionym po grecku w Greckiej Operze Narodowej w Atenach 27 sierpnia 1942 roku. Tosca była także jej ostatnią na scenie operową rolą, w specjalnym występie charytatywnym w Royal Opera House 7 sierpnia. maj 1965.

Wśród nietradycyjnych produkcji Luca Ronconi , w 1996 roku w La Scali, wykorzystał zniekształconą i połamaną scenerię, aby przedstawić zwroty losu odzwierciedlone w fabule. Jonathan Miller , w produkcji z 1986 roku dla 49. Maggio Musicale Fiorentino , przeniósł akcję do okupowanego przez nazistów Rzymu w 1944 roku, ze Scarpią jako szefem faszystowskiej policji. W inscenizacji  [ de ] Philippa Himmelmanna na scenie Lake Stage na festiwalu w Bregenz w 2007 roku scenografia do aktu 1, zaprojektowana przez Johannesa Leiackera, została zdominowana przez ogromne oko Orwellowskiego „Wielkiego Brata”. Tęczówka otwiera się i zamyka, ukazując surrealistyczne sceny poza akcją. Ta produkcja aktualizuje fabułę do współczesnego scenariusza mafijnego , z efektami specjalnymi „godnymi filmu z Bondem ”.

Roberto Alagna jako Cavaradossi, Royal Opera House , 2014

W 1992 roku telewizyjną wersję opery nakręcono w wyznaczonych przez Pucciniego miejscach, w porach dnia, w których odbywa się każdy akt. Występ z udziałem Catherine Malfitano , Plácido Domingo i Ruggero Raimondiego był transmitowany na żywo w całej Europie. Luciano Pavarotti , który śpiewał Cavaradossiego od końca lat 70., wystąpił w Rzymie z Plácido Domingo jako dyrygentem 14 stycznia 2000 r., aby uczcić stulecie opery. Ostatni występ sceniczny Pavarottiego był jako Cavaradossi w Met, w dniu 13 marca 2004 r.

Wczesny Cavaradossis grał rolę tak, jakby malarz wierzył, że zostanie ułaskawiony i przeżyje „udawaną” egzekucję. Beniamino Gigli , który w swojej czterdziestoletniej karierze operowej występował w tej roli wielokrotnie, jako jeden z pierwszych zakładał, że malarz wie lub mocno podejrzewa, że ​​zostanie rozstrzelany. Gigli napisał w swojej autobiografii: „jest pewien, że są to ich ostatnie chwile razem na ziemi i że niedługo umrze”. Domingo, dominujący Cavaradossi lat 70. i 80., zgodził się, stwierdzając w wywiadzie z 1985 r., że od dawna grał tę rolę w ten sposób. Gobbi, który w późniejszych latach często reżyserował operę, skomentował: „W przeciwieństwie do Florii, Cavaradossi wie, że Scarpia nigdy się nie poddaje, choć udaje, że wierzy, aby opóźnić ból Toski”.

Krytyczny odbiór

Trwającej popularności Toski nie dorównywał konsekwentny entuzjazm krytyków. Po premierze Ippolito Valetta z antologii Nuova pisał: „[Puccini] znajduje w swojej palecie wszystkie kolory, wszystkie odcienie; w jego rękach faktura instrumentalna staje się całkowicie giętka, gradacje brzmienia są niezliczone, mieszanka niezawodnie wdzięczna ucho ”. Jednak jeden z krytyków określił akt 2 jako zbyt długi i przegadany; inny powtórzył Illica i Giacosa, stwierdzając, że pośpiech akcji nie pozwalał na wystarczającą ilość liryzmu, z wielką szkodą dla muzyki. Trzeci nazwał operę „trzy godziny hałasu”.

Krytycy przyjęli utwór ogólnie życzliwiej w Londynie, gdzie The Times nazwał Pucciniego „mistrzem sztuki przejmującej ekspresji” i pochwalił „wspaniałe umiejętności i nieprzerwaną moc” muzyki. W Musical Times partyturę Pucciniego podziwiano za szczerość i „siłę wypowiedzi”. Po otwarciu w Paryżu w 1903 roku kompozytor Paul Dukas uważał, że dzieło jest pozbawione spójności i stylu, podczas gdy Gabriel Fauré był obrażony „niepokojącymi wulgaryzmami”. W latach pięćdziesiątych młody muzykolog Joseph Kerman określił Toscę jako „nędznego, małego szokacza”. w odpowiedzi dyrygent Thomas Beecham zauważył, że wszystko, co Kerman mówi o Puccini „można bezpiecznie zignorować”. Pisząc pół wieku po premierze, doświadczony krytyk Ernest Newman , uznając „niezwykle trudną sprawę gotowania [Sardou] sztuki do celów operowych”, uważał, że subtelności oryginalnej fabuły Sardou są traktowane „bardzo słabo”, tak że „wiele z tego, co się dzieje i dlaczego, jest niezrozumiałe dla widza”. Ogólnie jednak Newman wydał bardziej pozytywny osąd: „opery [Pucciniego] są do pewnego stopnia tylko zbiorem sztuczek, ale nikt inny nie wykonał tych samych sztuczek równie dobrze”. Badacz opery Julian Budden zwraca uwagę na „nieumiejętne posługiwanie się pierwiastkiem politycznym” Pucciniego, ale wciąż okrzykuje tę pracę „triumfem czystego teatru”. Krytyk muzyczny Charles Osborne przypisuje ogromną popularność Toski wśród publiczności napiętej skuteczności jej melodramatycznej fabuły, możliwości, jaką daje trzem głównym bohaterom zabłysnąć wokalnie i dramatycznie, oraz obecności dwóch wspaniałych arii w „Vissi d'arte” i „E lucevan le stelle”. Dzieło pozostaje popularne do dziś: według Operabase zajmuje piąte miejsce na świecie z 540 przedstawieniami wykonanymi w pięciu sezonach od 2009/10 do 2013/14.

Muzyka

Miejsce do inscenizacji Toski w reżyserii Roberta Dornhelma na Festiwalu Operowym w St. Margarethen, 2015

Ogólny styl

Pod koniec XIX wieku klasyczna forma struktury operowej, w której arie , duety i inne partie wokalne przeplatane są fragmentami recytatywu lub dialogu, została w dużej mierze porzucona, nawet we Włoszech. Opery były „ skomponowane na wskroś ”, z ciągłym strumieniem muzyki, który w niektórych przypadkach eliminował wszystkie możliwe do zidentyfikowania sety. W tym, co krytyk Edward Greenfield nazywa konceptem „Grand Tune”, Puccini zachowuje ograniczoną liczbę stałych fragmentów, wyróżniających się na tle ich muzycznego otoczenia zapadającymi w pamięć melodiami. Nawet we fragmentach łączących te „Wielkie Melodie” Puccini zachowuje wysoki stopień liryzmu i rzadko ucieka się do recytatywu.

Budden opisuje Toscę jako najbardziej wagnerystyczną z partytur Pucciniego, używającą muzycznych motywów przewodnich . W przeciwieństwie do Wagnera, Puccini nie rozwija ani nie modyfikuje swoich motywów, ani nie wplata ich symfonicznie w muzykę, lecz używa ich w odniesieniu do postaci, przedmiotów i idei oraz jako przypomnienia w narracji. Najsilniejszym z tych motywów jest sekwencja trzech bardzo głośnych i ostrych akordów, które otwierają operę i reprezentują zły charakter Scarpii – a może, jak proponuje Charles Osborne, gwałtowną atmosferę, która przenika całą operę. Budden zasugerował, że tyrania, rozpusta i pożądanie Scarpii tworzą „dynamiczny silnik, który rozpala dramat”. Inne motywy identyfikują samą Toskę, miłość Toski i Cavaradossiego, zbiega Angelottiego, półkomiczną postać zakrystianina w pierwszym akcie oraz temat tortur w drugim akcie.

akt 1

Opera zaczyna się bez preludium; początkowe akordy motywu Scarpii prowadzą od razu do wzburzonego pojawienia się Angelottiego i wypowiedzenia motywu „uciekającego”. Wpis zakrystianina, któremu towarzyszy jego żwawy buffo temat, podnosi nastrój, podobnie jak na ogół beztroska rozmowa z Cavaradossim, która następuje po wejściu tego ostatniego. Prowadzi to do pierwszego z „Wielkich Melodii”, „ Recondita armonia ” Cavaradossiego, z utrzymującym się wysokim B-dur , któremu towarzyszy pomrukująca kontr-melodia zakrystianina . Dominacja w tej arii tematów, które powtórzą się w miłosnym duecie, uświadamia, że ​​choć obraz może zawierać rysy margrabiny, to Tosca jest ostateczną inspiracją dla jego twórczości. Dialog Cavaradossiego z Angelotti zostaje przerwany przez pojawienie się Toski, sygnalizowane jej motywem, który zawiera, jak mówi Newman, „koci, pieszczotliwy rytm, tak dla niej charakterystyczny”. Choć Tosca wchodzi gwałtownie i podejrzliwie, muzyka maluje jej oddanie i spokój. Według Buddena nie ma sprzeczności: zazdrość Toski to w dużej mierze kwestia przyzwyczajenia, którego jej kochanek nie traktuje zbyt poważnie.

Po „Non la sospiri” Toski i późniejszych argumentach inspirowanych jej zazdrością zmysłowa postać duetu miłosnego „Qual'occhio” dostarcza tego, co pisarz operowy Burton Fisher określa jako „niemal erotyczny liryzm, który został nazwany pornofonią”. Krótka scena, w której zakrystian powraca z chórzystami, by uczcić rzekomą klęskę Napoleona, stanowi niemal ostatnie beztroskie chwile w operze; po wejściu Scarpii do jego groźnego tematu nastrój staje się posępny, a potem coraz ciemniejszy. Gdy komendant policji przesłuchuje zakrystianina, motyw „uciekiniera” powtarza się jeszcze trzy razy, za każdym razem bardziej dobitnie, sygnalizując sukces Scarpii w śledztwie. W rozmowach Scarpii z Toscą dźwięk bicia dzwonów, przeplatany z orkiestrą, tworzy niemal religijną atmosferę, dla której Puccini czerpie muzykę z niepublikowanej wówczas Mszy z 1880 roku . Ostatnia scena aktu to zestawienie sacrum i profanum, gdy pożądliwe zadumy Scarpii śpiewane jest wraz z narastającym chórem Te Deum. Dołącza do chóru w końcowej wypowiedzi „Te aeternum Patrem omnis terra veneratur” („Ojcze odwieczny, wielbi cię cała ziemia”), po czym akt kończy się grzmiącą przebudową motywu Scarpia.

Akt 2

Kobieta stojąca w dramatycznej pozie z uniesioną prawą ręką, lewą ręką trzymającą duży bukiet.  Ma na sobie długą formalną suknię i kapelusz z szerokim rondem.
Emmy Destinn w roli Toski, ok. 1930 1910

W drugim akcie Toski , według Newmana, Puccini wznosi się na najwyższy poziom jako mistrz muzycznej makabry. Akt zaczyna się spokojnie, Scarpia rozmyśla o nadchodzącym upadku Angelottiego i Cavaradossiego, podczas gdy w tle gra gawot w odległej dzielnicy Pałacu Farnese. Do tej muzyki Puccini zaadaptował ćwiczenie dla piętnastoletniego ucznia wykonane przez swojego zmarłego brata Michele, stwierdzając, że w ten sposób jego brat może na nowo żyć przez niego. W dialogu ze Spolettą motyw „tortur” – według Buddena „ideogram cierpienia” – pojawia się po raz pierwszy jako przedsmak tego, co ma nadejść. Gdy Cavaradossi zostaje sprowadzony na przesłuchanie, głos Tosca jest słyszalny, a poza sceną chór śpiewa kantatę, „[jej] łagodne tonacje dramatycznie kontrastują z rosnącym napięciem i coraz ciemniejszym kolorem sceny”. Kantata to najprawdopodobniej Kantata a Giove , w literaturze określana jako zaginione dzieło Pucciniego z 1897 roku.

Osborne opisuje następujące sceny — przesłuchanie Cavaradossiego, jego tortury, sadystyczne dręczenie Toski przez Scarpię — jako muzyczny odpowiednik grand guignola Pucciniego , do którego Cavaradossi w swoim krótkim „Vittoria! Vittoria!” na wieść o zwycięstwie Napoleona daje tylko częściową ulgę. Arii Scarpii „Già, mi dicon venal” („Tak, mówią, że jestem sprzedajna”), zaraz po niej następuje „ Visi d'arte ” Toski. Liryczne andante oparte na motywie I aktu Toski, to być może najbardziej znana aria opery, jednak przez Pucciniego uznana za pomyłkę; rozważał jego wyeliminowanie, ponieważ wstrzymywało akcję. Fisher nazywa to „ modlitwą podobną do Hioba , kwestionującą Boga za ukaranie kobiety, która żyła bezinteresownie i sprawiedliwie”. W finale tego aktu Newman porównuje zamieszanie orkiestrowe, które następuje po dźgnięciu Scarpii przez Toscę, do nagłego wybuchu po wolnej części IX Symfonii Beethovena . Po pogardliwym „E avanti a lui tremava tutta Roma!” Toski! („Cały Rzym zadrżał przed nim”), śpiewana na środkowym C monotonnym (czasem mówionym), muzyka stopniowo cichnie, kończąc to, co Newman nazywa „najbardziej imponująco makabryczną sceną w całej operze”. Końcowe nuty w akcie to nuty motywu Scarpia, cicho, w tonacji molowej.

Akt 3

Rząd żołnierzy po lewej celuje z karabinów w samotną postać, po prawej, podczas gdy (w środku) oficer unosi miecz na znak.  Poruszona kobieta, skrajnie po lewej, odwraca twarz od sceny.
Egzekucja Cavaradossiego pod koniec aktu 3. Żołnierze strzelają, a Tosca odwraca wzrok. Fotografia produkcji Metropolitan Opera sprzed 1914 r.

Spokojny początek trzeciego aktu zapewnia krótkie wytchnienie od dramatu. Wstępny 16-taktowy temat na rogi zaśpiewają później Cavaradossi i Tosca w ich ostatnim duecie. Preludium orkiestrowe, które następuje po nim, przedstawia rzymski świt; duszpasterska aura jest podkreślona przez pieśń pasterza oraz dźwięki dzwonów owiec i kościelnych, których autentyczność potwierdziły poranne wizyty Pucciniego w Rzymie. W muzyce pojawiają się motywy przypominające Scarpię, Toskę i Cavaradossiego, która wraz z wznowieniem dramatu, wraz z wejściem Cavaradossiego, zmienia ton w orkiestrową deklarację tego, co staje się melodią jego arii „ E lucevan le stelle ”.

Mario Cavaradossi (wzorowany na tenorze Giancarlo Monsalve ) śpiewa „E lucevan le stelle” na obrazie Riccardo Manci

Jest to pożegnanie z miłością i życiem, „żałosny lament i żal zbudowany wokół słów 'muoio disperato' (umieram w rozpaczy)”. Puccini nalegał na włączenie tych słów, a później stwierdził, że wielbiciele arii mieli potrójne powody, by być mu wdzięczni: za skomponowanie muzyki, za napisanie tekstów i „za odrzucenie rady eksperta, by wyrzucić wynik do śmieci”. -papierowy kosz". Ostatni duet zakochanych „Amaro sol per te”, kończący się otwierającą akt muzyką waltorni, nie odpowiadał wyobrażeniu Ricordiego o transcendentalnym duecie miłosnym, który byłby stosownym punktem kulminacyjnym opery. Puccini uzasadniał swoje muzyczne traktowanie, powołując się na zaabsorbowanie Toski nauczaniem Cavaradossiego, jak udawać śmierć.

W następującej po niej scenie egzekucji pojawia się temat, którego nieustanne powtarzanie przypomina Newmanowi Muzykę Przemiany, rozdzielającą dwie części pierwszego aktu w Parsifalu Wagnera . W ostatnich taktach, gdy Tosca wymyka się Spoletcie i skacze na śmierć, temat „E lucevan le stelle” jest odtwarzany tutta forze (tak głośno, jak to możliwe). Ten wybór zakończenia został mocno skrytykowany przez analityków, głównie ze względu na jego specyficzne skojarzenie z Cavaradossi, a nie Toscą. Kerman zakpił z ostatniej muzyki: „Tosca skacze, a orkiestra krzyczy pierwszą rzecz, jaka przychodzi jej do głowy”. Budden przekonuje jednak, że całkiem logiczne jest zakończenie tej mrocznej opery na jej najczarniejszym temacie. Według historyka i byłej śpiewaczki operowej Susan Vandiver Nicassio: „Konflikt między werbalnymi a muzycznymi wskazówkami sprawia, że ​​koniec opery jest kontrowersyjny i nigdy nie może zostać rozwiązany, z wyjątkiem nieoczekiwanego odkrycia w gazetach Pucciniego”.

Lista arii i numerów zestawów

Pierwsze linie Wykonane przez
akt 1
Recondita armonia
(„Ukryta harmonia”)
Cavaradossi
„Non la sospiri, la nostra casetta”
(„Nie tęsknisz za naszym domkiem”)
Tosca, Cavaradossi
„Qual'occhio”
(„Jakie oczy na świecie”)
Cavaradossi, Toskania
„Va, Tosca!”
(„Idź, Tosca!”)
Scarpia, Chór
Te Deum laudamus
(„Wysławiamy Cię, Boże”)
Scarpia, Chór
Akt 2
„Ha più forte sapore”
(„Dla siebie gwałtowny podbój”)
Skarpia
– Vittoria! Vittoria!
(„Zwycięstwo! Zwycięstwo!”)
Cavaradossi
„Già, mi dicon venal”
(„Tak, mówią, że jestem sprzedajny”)
Skarpia
Vissi d'arte
(„Żyłem dla sztuki, żyłem dla miłości”)
Tosca
Akt 3
„Io de' sospiri”
(„Daję ci westchnienia”)
Głos pasterza
E lucevan le stelle
(„A gwiazdy świeciły”)
Cavaradossi
„O dolci mani”
(„Och, słodkie dłonie”)
Cavaradossi
„Amaro sol per te m'era il morire”
(„Tylko dla ciebie śmierć smakowała mi gorzko”)
Cavaradossi, Toskania

Nagrania

Pierwsze kompletne nagranie Tosca zostało dokonane w 1918 roku w procesie akustycznym . Dyrygent Carlo Sabajno był dyrygentem domowym firmy Gramophone Company od 1904 roku; nagrał wcześnie kompletne nagrania kilku oper, w tym La traviata i Rigoletto Verdiego , zanim zmierzył się z Toscą z mało znaną obsadą, z włoską sopranistką Lyą Remondini w roli tytułowej. Rok później, w 1919, Sabajno ponownie nagrał Toscę , tym razem z bardziej znanymi śpiewakami, m.in. Valentiną Bartolomasi i Attilio Salvaneschi jako Tosca i Cavaradossi. Dziesięć lat później, w 1929 roku Sabajno powrócił do opery po raz trzeci, nagrywając ją w procesie elektrycznym z orkiestrą i chórem Teatro alla Scala oraz z gwiazdami Carmen Melis i Apollo Granforte w rolach Toski i Scarpii . W 1938 HMV zapewnił usługi znanego tenora Beniamino Gigli , wraz z sopranistką Marią Caniglia jako Tosca i dyrygentem Oliviero De Fabritiis , do „praktycznie kompletnego” nagrania, które obejmowało ponad 14 dwustronnych krążków szelakowych .

W okresie powojennym, po wynalezieniu płyt długogrających , nagrania Toski zdominowała Maria Callas . W 1953 z dyrygentem Victorem de Sabata i siłami La Scali dokonała dla EMI nagrania , które od dziesięcioleci uważane jest za najlepsze ze wszystkich zarejestrowanych wykonań opery. Nagrała tę rolę ponownie dla EMI w stereo w 1964 roku. Zachowało się również wiele występów scenicznych Callasa Tosca . Najwcześniejsze były dwa występy w Mexico City , w 1950 i 1952, a ostatnie w Londynie w 1965. Pierwsze stereofoniczne nagranie opery zostało dokonane w 1957 roku przez RCA Victor . Erich Leinsdorf dyrygował orkiestrą i chórem Opery Rzymskiej z Zinką Milanov jako Tosca, Jussim Björlingiem jako Cavaradossi i Leonardem Warrenem jako Scarpia. W 1963 roku Herbert von Karajan wystąpił z Wiedeńską Operą Państwową z Leontyne Price , Giuseppe Di Stefano i Giuseppe Taddei w rolach głównych.

Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były świadkami mnożenia się nagrań Tosca , zarówno studyjnych, jak i występów na żywo. Plácido Domingo nagrał swoje pierwsze nagranie Cavaradossiego dla RCA w 1972 roku i kontynuował nagrywanie innych wersji w regularnych odstępach czasu do 1994 roku. W 1976 roku dołączył do niego jego syn, Plácido Domingo Jr. , który zaśpiewał piosenkę pasterza w filmie wersja z Orkiestrą Nowej Filharmonii . Wśród nowszych, polecanych nagrań znalazła się wersja Royal Opera House Antonio Pappano z 2000 roku z Angelą Gheorghiu , Roberto Alagną i Ruggero Raimondi . Nagrania Toski w językach innych niż włoski są rzadkie, ale nie są nieznane; z biegiem lat wydano wersje w języku francuskim, niemieckim, hiszpańskim, węgierskim i rosyjskim. W 1995 roku ukazała się zachwycająca wersja w języku angielskim, w której David Parry kierował Orkiestrą Filharmonii i obsadą w dużej mierze brytyjską. Od końca lat 90. wydano liczne nagrania wideo opery na płytach DVD i Blu-ray (BD). Należą do nich najnowsze produkcje i zremasterowane wersje przedstawień historycznych.

Edycje i poprawki

Partytura orkiestrowa Toski została opublikowana pod koniec 1899 roku przez Casa Ricordi . Mimo pewnego niezadowolenia ze strony Ricordiego z ostatniego aktu, partytura w wydaniu z 1909 roku pozostała względnie niezmieniona. Niezmienione wydanie zostało opublikowane przez Dover Press w 1991 roku.

Partytura 1909 zawiera szereg drobnych zmian w stosunku do partytury autografu. Niektóre to zmiany zdań: odpowiedź Cavaradossiego na pytanie, czy malarz odprawia pokutę, zostaje zmieniona z „Pranzai” („Zjadłem”) na „Fame non ho” („Nie jestem głodny”), co William Ashbrook stwierdza w swoim studium oper Pucciniego, podkreśla klasową różnicę między nimi. Kiedy Tosca pociesza Cavaradossiego po scenie tortur, teraz mówi mu: „Mail giusto Iddio lo punirá” („Ale sprawiedliwy Bóg go ukarze” [Scarpia]); wcześniej stwierdziła: „Mail sozzo sbirro lo paherà” („Ale brudny gliniarz za to zapłaci”). Inne zmiany dotyczą muzyki; kiedy Tosca żąda zapłaty za wolność Cavaradossiego („Il prezzo!”), jej muzyka zostaje zmieniona, aby wyeliminować skok oktawowy, co daje jej więcej okazji do wyrażenia pogardy i wstrętu do Scarpii we fragmencie, który znajduje się teraz blisko środka sopranu zakres głosu. Pozostałość „Hymnu łacińskiego” śpiewanego przez Toscę i Cavaradossiego w akcie 3 przetrwała do pierwszej opublikowanej partytury i libretta, ale nie ma jej w późniejszych wersjach. Według Ashbrooka najbardziej zaskakującą zmianą jest to, gdzie, po tym, jak Tosca odkrywa prawdę o „naśladowczej” egzekucji i wykrzykuje „Finire così? Finire così?” („Tak się skończyć? Tak się skończyć?”), miała zaśpiewać pięciotaktowy fragment do melodii „E lucevan le stelle”. Ashbrook pochwala Pucciniego za skreślenie fragmentu z miejsca, w którym opóźnienie jest prawie nie do zniesienia, gdy wydarzenia śpieszą do ich zakończenia, ale zwraca uwagę, że przywołanie przez orkiestrę „E lucevan le stelle” w końcowych nutach wydawałoby się mniej niestosowne, gdyby miało to na celu podkreślać wzajemną miłość Toski i Cavaradossiego, a nie być po prostu melodią, której Tosca nigdy nie słyszy.

Bibliografia

Uwagi

Źródła

Dalsze czytanie

Zewnętrzne linki