Ogród rozkoszy ziemskich -The Garden of Earthly Delights

Hieronymus Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich , olej na panelach dębowych, 205,5 cm x 384,9 cm (81 cali x 152 cali), Museo del Prado , Madryt

Ogród rozkoszy ziemskich to nowoczesny tytuł nadany tryptykowi olejnemu na dębowej desce namalowanego przez wczesnego mistrza niderlandzkiego Hieronima Boscha w latach 1490-1510, kiedy Bosch miał od 40 do 60 lat. Od 1939 rokumieści się w Museo del Prado w Madrycie wHiszpanii.

Ponieważ niewiele wiadomo o życiu i intencjach Boscha, interpretacje jego intencji sięgają od napomnienia o świeckim cielesnym pobłażaniu, przez straszne ostrzeżenie o niebezpieczeństwach życiowych pokus, aż po przywołanie ostatecznej radości seksualnej. Złożoność jego symboliki, zwłaszcza panelu centralnego, na przestrzeni wieków doprowadziła do szerokiej gamy interpretacji naukowych. Dwudziestowieczni historycy sztuki są podzieleni co do tego, czy centralny panel tryptyku jest ostrzeżeniem moralnym, czy też panoramą utraconego raju.

Bosch namalował trzy duże tryptyki (pozostałe to Sąd Ostateczny z ok. 1482 r . i Tryptyk z Haywain z ok. 1516 r . ), które można czytać od lewej do prawej iw których każdy panel był istotny dla znaczenia całości. Każda z tych trzech prac przedstawia odrębne, ale powiązane ze sobą wątki dotyczące historii i wiary. Tryptyki z tego okresu były ogólnie przeznaczone do czytania sekwencyjnie, lewy i prawy panel często przedstawiały odpowiednio Eden i Sąd Ostateczny , podczas gdy główny temat znajdował się w środkowym fragmencie. Nie wiadomo, czy Ogród był pomyślany jako ołtarz , ale ogólnie uważa się, że ekstremalna tematyka wewnętrznego centrum i prawych paneli sprawia, że ​​jest mało prawdopodobne, aby miał funkcjonować w kościele lub klasztorze, ale zamiast tego został zamówiony przez lay patron .

Opis

Zewnętrzny

Panele zewnętrzne ukazują świat podczas tworzenia, prawdopodobnie trzeciego dnia, po dodaniu roślinności, ale przed pojawieniem się zwierząt i ludzi.

Po zamknięciu skrzydeł tryptyku widoczny staje się wzór paneli zewnętrznych. Wykonane w zielono-szarej grisaille , panele te są pozbawione koloru, prawdopodobnie dlatego, że większość tryptyków niderlandzkich została namalowana w ten sposób, ale prawdopodobnie wskazuje, że obraz odzwierciedla czas przed stworzeniem słońca i księżyca, które zostały uformowane, zgodnie z teologią chrześcijańską, do "daj światło na ziemię". Typowa grisaille nijakość niderlandzkich ołtarzy służyła do podkreślenia wspaniałego koloru wnętrza.

Uważa się, że panele zewnętrzne przedstawiają stworzenie świata, ukazując zieleń, która zaczyna okrywać wciąż nieskazitelną Ziemię. Bóg, noszący koronę podobną do papieskiej tiary (powszechna konwencja w malarstwie niderlandzkim), widoczny jest jako maleńka postać w lewym górnym rogu. Bosch pokazuje Boga jako ojca siedzącego z Biblią na kolanach, tworzącego Ziemię w pasywny sposób przez boskie fiat . Nad nim widnieje cytat z Psalmu 33: „Ipse dīxit, et facta sunt: ​​ipse mandāvit, et creāta sunt” — Bo przemówił i stało się; rozkazał i stało się mocno . Ziemia zamknięta jest w przezroczystej sferze nawiązującej do tradycyjnego przedstawiania świata stworzonego jako kryształowej kuli trzymanej przez Boga lub Chrystusa. Zawieszona jest w kosmosie, który ukazany jest jako nieprzepuszczalna ciemność, której jedynym mieszkańcem jest sam Bóg.

Pomimo obecności roślinności na ziemi nie ma jeszcze życia ludzkiego ani zwierzęcego, co wskazuje, że scena przedstawia wydarzenia z biblijnego dnia trzeciego. Bosch przedstawia życie roślinne w niezwykły sposób, używając jednolicie szarych odcieni, które utrudniają określenie, czy obiekty są czysto roślinne, czy może zawierają jakieś formacje mineralne. Wnętrze globu otacza morze, częściowo oświetlone promieniami światła przebijającymi się przez chmury. Skrzydła zewnętrzne mają wyraźną pozycję w sekwencyjnej narracji dzieła jako całości. Pokazują bezludną ziemię złożoną wyłącznie ze skał i roślin, ostro kontrastującą z wewnętrznym panelem centralnym, w którym znajduje się raj pełen pożądliwej ludzkości.

Wnętrze

Lewy panel
Panel środkowy
Prawy panel

Uczeni zaproponowali, że Bosch wykorzystał zewnętrzne panele do stworzenia biblijnej scenerii dla wewnętrznych elementów dzieła, a zewnętrzny obraz jest ogólnie interpretowany jako ustawiony wcześniej niż we wnętrzu. Podobnie jak w przypadku tryptyku Haywain firmy Bosch , wewnętrzny element centralny jest otoczony przez niebiańskie i piekielne obrazy. Sceny przedstawione w tryptyku są uważane za ułożone chronologicznie: płynąc od lewej do prawej przedstawiają Eden, ogród rozkoszy ziemskich i piekło. Bóg pojawia się jako stwórca ludzkości w lewym skrzydle, podczas gdy konsekwencje niepodążania za Jego wolą są pokazane w prawym.

Nagie postacie szukają przyjemności na różne sposoby. Panel środkowy, damski z pawiem (detal)

Jednak w przeciwieństwie do dwóch innych kompletnych tryptyków Boscha, Sądu Ostatecznego (około 1482 r.) i Haywain (po 1510 r.), Boga nie ma na panelu centralnym. Zamiast tego ten panel pokazuje ludzkość działającą z pozorną wolną wolą, podczas gdy nadzy mężczyźni i kobiety angażują się w różne czynności związane z poszukiwaniem przyjemności. Według niektórych interpretacji, prawy panel przedstawia kary Boże w piekle .

Historyk sztuki Charles de Tolnay uważał, że dzięki uwodzicielskiemu spojrzeniu Adama lewy panel już pokazuje słabnący wpływ Boga na nowo stworzoną ziemię. Pogląd ten jest wzmocniony przez przedstawienie Boga na zewnętrznych panelach jako maleńkiej postaci w porównaniu z ogromem ziemi. Według Hansa Beltinga, trzy wewnętrzne panele mają na celu szerokie przekazanie starotestamentowego poglądu, że przed Upadkiem nie było określonej granicy między dobrem a złem; ludzkość w swej niewinności nie zdawała sobie sprawy z konsekwencji.

Lewy panel

Szczegół z panelu po lewej stronie, przedstawiający przedwcielonego Chrystusa błogosławiącego Ewę przed przedstawieniem jej Adamowi

Lewy panel (czasami znany jako Połączenie Adama i Ewy ) przedstawia scenę z raju Ogrodu Eden powszechnie interpretowanego jako moment, w którym Bóg przedstawia Adamowi Ewę. Obraz przedstawia Adama budzącego się z głębokiego snu, by znaleźć Boga trzymającego Ewę za nadgarstek i dającego znak swojego błogosławieństwa ich zjednoczeniu. Bóg jest młodszy niż na zewnętrznych panelach, niebieskooki i ze złotymi lokami. Jego młodzieńczy wygląd może być urządzenie przez artystę do zilustrowania koncepcji Chrystusa jako wcielenie w Słowie Bożym . Prawa ręka Boga jest uniesiona w błogosławieństwie, podczas gdy lewą trzyma nadgarstek Ewy. Według najbardziej kontrowersyjnego interpretatora dzieła, XX-wiecznego folklorysty i historyka sztuki Wilhelma Fraengera :

Jakby cieszył się pulsacją żywej krwi i jakby również przypieczętował wieczną i niezmienną komunię między tą ludzką krwią a swoją własną. Ten fizyczny kontakt między Stwórcą a Ewą powtarza się jeszcze wyraźniej w sposobie, w jaki palce Adama dotykają stopy Pana. Oto podkreślenie relacji: wydaje się, że Adam rzeczywiście rozciąga się na całą długość, aby nawiązać kontakt ze Stwórcą. A falowanie z płaszcza wokół serca Stwórcy, skąd szata opada wyraźnymi fałdami i konturami do stóp Adama, również zdaje się wskazywać, że tutaj płynie prąd boskiej mocy, tak że ta trójka faktycznie tworzy zamkniętą obwód, kompleks magicznej energii ...

Ewa unika spojrzenia Adama, choć według Waltera S. Gibsona jest ukazana „uwodzicielsko prezentując Adamowi swoje ciało”. Wyraz twarzy Adama wyraża zdumienie, a Fraenger zidentyfikował trzy elementy jego pozornego zdziwienia. Po pierwsze, jest zaskoczenie obecnością Boga. Po drugie, reaguje na świadomość, że Ewa ma taką samą naturę jak on sam i została stworzona z jego własnego ciała. Wreszcie z intensywności spojrzenia Adama można wywnioskować, że po raz pierwszy doświadcza on podniecenia seksualnego i pierwotnej potrzeby reprodukcji.

Ptaki roją się we wnękach formy w kształcie chaty na lewym tle lewego panelu

Otaczający krajobraz jest wypełniony formami w kształcie chat, z których niektóre są wykonane z kamienia, a inne są przynajmniej częściowo organiczne. Za królikami Ewy, symbolizującymi płodność , bawią się w trawie, a smocze drzewo naprzeciwko ma reprezentować życie wieczne . Tło ujawnia kilka zwierząt, które byłyby egzotyczne dla współczesnych Europejczyków, w tym żyrafę, słonia i lwa, który zabił i ma zamiar pożreć swoją zdobycz. Na pierwszym planie z dużej dziury w ziemi wyłaniają się ptaki i skrzydlate zwierzęta, niektóre realistyczne, inne fantastyczne. Za rybą osoba ubrana w kurtkę z krótkim rękawem i kaczym dziobem trzyma otwartą książkę, jakby czytała. Po lewej stronie kot trzyma w pysku małą jaszczurkę. Belting zauważa, że ​​pomimo tego, że stworzenia na pierwszym planie są fantastycznymi wyobrażeniami, wiele zwierząt w środku i w tle zaczerpnięto ze współczesnej literatury podróżniczej, a Bosch odwołuje się tu do „wiedzy humanistycznego i arystokratycznego czytelnika”. Zdjęcia Erharda Reuwicha do Pielgrzymek do Ziemi Świętej Bernharda von Breydenbacha z 1486 roku przez długi czas uważano za źródło zarówno słonia, jak i żyrafy, choć nowsze badania wskazują, że publikacje podróżnicze służył humanistycznym uczonym z połowy XV wieku Cyriacowi z Ankony. jak ekspozycja Boscha na te egzotyczne zwierzęta.

Według historyka sztuki Virginii Tuttle scena jest „wysoce niekonwencjonalna [i] nie może być zidentyfikowana jako żadne z wydarzeń z Księgi Rodzaju tradycyjnie przedstawianych w sztuce zachodniej”. Niektóre obrazy zaprzeczają niewinności oczekiwanej w Ogrodzie Eden. Tuttle i inni krytycy zinterpretowali spojrzenie Adama na jego żonę jako pożądliwe i wskazujące na chrześcijańskie przekonanie, że ludzkość od początku była skazana na zagładę. Gibson wierzy, że wyraz twarzy Adama zdradza nie tylko zaskoczenie, ale także oczekiwanie. Zgodnie z powszechnym w średniowieczu wierzeniem, przed upadkiem Adam i Ewa kopulowali bez żądzy, wyłącznie po to, by się rozmnażać. Wielu wierzyło, że pierwszym grzechem popełnionym po tym, jak Ewa skosztowała zakazanego owocu, była cielesna żądza. Na drzewie po prawej wąż owija się wokół pnia, a po prawej mysz pełza; według Fraengera oba zwierzęta są uniwersalnymi symbolami fallicznymi .

Panel środkowy

Centralny globus związany z wodą w górnym tle środkowego panelu jest hybrydą kamienia i materii organicznej. Zdobią go nagie postacie, które bawią się zarówno ze sobą, jak iz różnymi stworzeniami, z których jedne są realistyczne, inne fantastyczne lub hybrydowe.

Linia horyzontu panelu środkowego (220 × 195 cm, 87 × 77 cali) pasuje dokładnie do lewego skrzydła, podczas gdy położenie jego centralnego basenu i jeziora za nim nawiązuje do jeziora we wcześniejszej scenie. Środkowy obraz przedstawia rozległy „ogrodowy” krajobraz, od którego tryptyk wzięła swoją nazwę. Panel ma wspólny horyzont z lewym skrzydłem, sugerując przestrzenne połączenie między dwiema scenami. W ogrodzie roi się od aktów męskich i kobiecych, a także różnorodnych zwierząt, roślin i owoców. Otoczenie nie jest rajem pokazanym na lewym panelu, ale nie jest też umiejscowione w ziemskim królestwie. Fantastyczne stworzenia mieszają się z rzeczywistością; w przeciwnym razie zwykłe owoce wydają się nabrzmiałe do gigantycznych rozmiarów. Postacie są zaangażowane w różne miłosne sporty i zajęcia, zarówno w parach, jak iw grupach. Gibson opisuje je jako zachowujące się „jawnie i bez wstydu”, podczas gdy historyk sztuki Laurinda Dixon pisze, że postacie ludzkie wykazują „pewną młodzieńczą ciekawość seksualną”.

Wiele z licznych postaci ludzkich rozkoszuje się niewinną, zaabsorbowaną sobą radością, gdy angażują się w szeroki zakres działań; niektórzy wydają się cieszyć zmysłowymi przyjemnościami, inni bezwiednie bawią się w wodzie, a jeszcze inni błąkają się po łąkach z różnymi zwierzętami, pozornie w zgodzie z naturą. Pośrodku tła na środku jeziora wznosi się duża niebieska kula przypominająca strąki owoców. Przez okrągłe okno widać mężczyznę trzymającego prawą rękę blisko genitaliów swojej partnerki, aw pobliżu unoszą się gołe pośladki jeszcze innej postaci. Według Fraengera erotyzm centralnej ramy można uznać za alegorię duchowej przemiany lub plac zabaw zepsucia.

Grupa nagich kobiet z panelu środkowego. Głowę jednej samicy zdobią dwie wiśnie – symbol dumy. Po jej prawej stronie mężczyzna pożądliwie pije z organicznego naczynia. Za grupą samiec niesie parę zamkniętą w muszli małża .

Po prawej stronie na pierwszym planie stoi grupa czterech postaci, trzech jasnych i jednej czarnoskórej. Postacie o jasnej karnacji, dwóch mężczyzn i jedna kobieta, są od stóp do głów pokryte jasnobrązową sierścią. Uczeni na ogół zgadzają się, że te włochate postacie reprezentują dziką lub pierwotną ludzkość, ale nie zgadzają się co do symboliki ich włączenia. Historyk sztuki Patrik Reuterswärd, na przykład, zakłada, że ​​można ich postrzegać jako „ szlachetnego dzikusa ”, który reprezentuje „wyobrażoną alternatywę dla naszego cywilizowanego życia”, nasycając panel „bardziej wyraźną nutą prymitywizmu”. Z kolei pisarz Peter Glum uważa, że ​​postacie są nierozerwalnie związane z nierządem i żądzą.

W jaskini na dole po prawej, postać mężczyzny wskazuje na leżącą kobietę, która również jest pokryta włosami. Wskazujący mężczyzna jest jedyną ubraną postacią w panelu i, jak zauważa Fraenger, „jest ubrany z emfatyczną surowością aż po gardło”. Ponadto jest jedną z nielicznych postaci ludzkich o ciemnych włosach. Według Fraengera:

Sposób, w jaki rosną ciemne włosy tego mężczyzny, z ostrym zagłębieniem pośrodku wysokiego czoła, jakby skupiając tam całą energię męskiego M, sprawia, że ​​jego twarz różni się od wszystkich innych. Jego czarne jak węgiel oczy są sztywno skupione w spojrzeniu, które wyraża nieodpartą siłę. Nos jest niezwykle długi i śmiało zakrzywiony. Usta są szerokie i zmysłowe, ale usta mocno zaciśnięte w linii prostej, kąciki mocno zaznaczone i zaciśnięte w końcowych punktach, co potęguje wrażenie – już sugerowane przez oczy – silnej woli kontrolnej. Jest to twarz niezwykle fascynująca, przypominająca twarze sławnych mężczyzn, zwłaszcza Machiavellego; i rzeczywiście, cały wygląd głowy sugeruje coś śródziemnomorskiego, jak gdyby ten człowiek nabył szczerą, przenikliwą, wyższość na włoskich akademiach.

Grupa postaci zrywa owoce z drzewa. Mężczyzna niesie dużą truskawkę, a na pierwszym planie jest sowa.

Człowiek wskazujący był różnie opisywany jako patron dzieła (Fraenger w 1947), jako zwolennik Adama potępiającego Ewę (Dirk Bax w 1956), jako św. Jan Chrzciciel w wielbłądziej skórze (Isabel Mateo Goméz w 1963) lub jako autoportret. Kobieta pod nim leży w półcylindrycznej przezroczystej tarczy, a jej usta są zapieczętowane, co sugeruje, że nosi tajemnicę. Po ich lewej stronie mężczyzna uwieńczony liśćmi leży na czymś, co wydaje się być prawdziwą, ale gigantyczną truskawką , i dołączają do nich samiec i kobieta, którzy kontemplują kolejną równie wielką truskawkę.

Na pierwszym planie nie ma ładu perspektywicznego; zamiast tego zawiera serię małych motywów, w których porzucono proporcję i ziemską logikę. Bosch przedstawia widzowi gigantyczne kaczki bawiące się maleńkimi ludźmi pod osłoną przerośniętych owoców; ryby chodzą po lądzie, podczas gdy ptaki żyją w wodzie; namiętna para zamknięta w bańce płynu owodniowego ; i mężczyzna wewnątrz czerwonego owocu wpatrujący się w mysz w przezroczystym cylindrze.

W basenach na pierwszym planie iw tle znajdują się kąpiący się obojga płci. W centralnej okrągłej puli płcie są w większości segregowane, z kilkoma samicami ozdobionymi pawiami i owocami. Cztery kobiety noszą na głowach owoce przypominające wiśnie, być może symbol dumy w tamtym czasie, jak wywnioskowano z ówczesnego powiedzenia: „Nie jedz wiśni z wielkimi panami – rzucą ci pestki w twarz”. Kobiety są otoczone paradą nagich mężczyzn dosiadających koni, osłów, jednorożców , wielbłądów i innych egzotycznych lub fantastycznych stworzeń. Kilku mężczyzn wykonuje akrobacje podczas jazdy konnej, najwyraźniej czynności mające na celu przyciągnięcie uwagi kobiet, co podkreśla atrakcyjność odczuwaną między dwiema płciami jako grupami. W dwóch zewnętrznych sprężynach znajdują się również mężczyźni i kobiety, którzy szaleją bez opamiętania. Wokół nich ptaki atakują wodę, a skrzydlate ryby pełzają po lądzie. Ludzie zamieszkują gigantyczne muszle . Wszystkie są otoczone przerośniętymi strąkami owoców i skorupkami jajek, a ludzie i zwierzęta ucztują na truskawkach i wiśniach.

Detal przedstawiający akty w przezroczystej kuli będącej owocem rośliny

Wrażenie życia bez konsekwencji, które historyk sztuki Hans Belting określa jako „nieskażoną i przedmoralną egzystencję”, podkreśla nieobecność dzieci i starców. Według drugiego i trzeciego rozdziału Księgi Rodzaju , dzieci Adama i Ewy urodziły się po wygnaniu z Edenu. Doprowadziło to niektórych komentatorów, w szczególności Beltinga, do teorii, że panel reprezentuje świat, jeśli nie zostaliby wypędzeni „pośród cierni i ostów świata”. Według Fraengera scena ta ilustruje „ utopię , ogród boskiej rozkoszy przed Upadkiem lub — ponieważ Bosch nie mógł zaprzeczyć istnieniu dogmatu o grzechu pierworodnym — tysiącletni stan, który powstałby, gdyby po pokucie za grzech pierworodny ludzkości pozwolono powrócić do Raju i do stanu spokojnej harmonii obejmującej całe Stworzenie”.

W dużej odległości w tle, nad hybrydowymi formacjami kamiennymi, widać cztery grupy ludzi i stworzeń w locie. Bezpośrednio po lewej ludzki samiec dosiada chtonicznego lwa-orła słonecznego. Człowiek nosi potrójnie rozgałęzione drzewo życia, na którym siedzi ptak; według Fraengera „symboliczny ptak śmierci”. Fraenger wierzy, że mężczyzna ma reprezentować geniusza, „jest symbolem wygaśnięcia dwoistości płci, które w eterze zostają rozwiązane w ich pierwotny stan jedności”. Po ich prawej stronie na skrzydlatej rybie płynie rycerz z ogonem delfina. Ogon rycerza zakręca się, by dotknąć tyłem jego głowy, co nawiązuje do wspólnego symbolu wieczności: węża gryzącego własny ogon . Po prawej stronie panelu, skrzydlaty młodzieniec unosi się w górę, niosąc w rękach rybę i sokoła na plecach. Według Beltinga, w tych fragmentach „wyobraźnia triumfuje... ambiwalencja [jego] wizualnej składni przekracza nawet zagadkę treści, otwierając nowy wymiar wolności, dzięki któremu malarstwo staje się sztuką”. Fraenger zatytułował swój rozdział na wysokim tle „Wznoszenie się do nieba” i napisał, że figury w powietrzu prawdopodobnie miały służyć jako łącznik między „tym, co powyżej” a „tym, co jest poniżej”, tak jak lewy i prawy panel reprezentują „ co było” i „co będzie”.

Prawy panel

Scena z panelu piekielnego przedstawiająca długie promienie światła emitowane z płonącego miasta w tle panelu

Prawy panel (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 cala) ilustruje piekło , ustawienie wielu obrazów Boscha. Bosch przedstawia świat, w którym ludzie ulegli pokusom prowadzącym do zła i zbierali wieczne potępienie. Ton tego ostatniego panelu uderza w ostry kontrast z poprzednimi. Scena rozgrywa się w nocy, a naturalne piękno, które zdobiło wcześniejsze panele, jest zauważalnie nieobecne. W porównaniu z ciepłem środkowego panelu prawe skrzydło ma mrożącą krew w żyłach jakość – wyrenderowaną przez zimną kolorystykę i zamarznięte drogi wodne – i przedstawia obraz, który z raju środkowego obrazu zmienił się w spektakl okrutnych tortur i zemsty. W jednej, gęsto szczegółowej scenie widz staje się świadkiem płonących miast w tle; wojna, sale tortur, piekielne tawerny i demony na środku; i zmutowane zwierzęta żywiące się ludzkim mięsem na pierwszym planie. Nagość ludzkich figur traci cały swój erotyzm, a wiele teraz próbują zatrzeć genitalia i piersi z ich rąk, zawstydzony przez ich nagość.

Wielkie eksplozje w tle rzucają światło przez bramy miasta i rozlewają się do wody na środku; według pisarza Waltera S. Gibsona „ich ogniste odbicie zamieniające wodę poniżej w krew”. Światło oświetla drogę wypełnioną uciekającymi postaciami, podczas gdy hordy oprawców przygotowują się do spalenia sąsiedniej wioski. W niewielkiej odległości królik niesie nabite na pal i krwawiące zwłoki, a grupa ofiar powyżej zostaje wrzucona do płonącej latarni. Na pierwszym planie znajdują się różne postacie w trudnej sytuacji lub torturowane. Niektórym pokazano wymioty lub wydalanie, innym ukrzyżowano harfę i lutnię w alegorii muzyki, co zaostrza kontrast między przyjemnością a torturą. Chór śpiewa z partytury zapisanej na parze pośladków, należącej do grupy, która została opisana jako „Piekło Muzyków”.

„Tree-Man” na prawym panelu i para ludzkich uszu wymachujących ostrzem. Wnękę w tułowiu wypełniają trzy nagie osoby przy stole, siedzące na zwierzęciu i całkowicie ubrana kobieta nalewająca napój z beczki.

Centralnym punktem sceny jest „człowiek-drzewo”, którego przepastny tors podtrzymywany jest przez coś, co może być powyginanymi ramionami lub gnijącymi pniami drzew. Jego głowa wspiera dysk zamieszkany przez demony i ofiary paradujące wokół ogromnego zestawu dud – często używanych jako podwójny symbol seksualny – przypominający ludzką mosznę i penisa . Tułów drzewa-człowieka uformowany jest z rozbitej skorupki jajka, a podtrzymujący pień ma gałęzie przypominające ciernie, które przebijają delikatne ciało. Szara postać w kapturze ze strzałą wbitą między jego pośladki wspina się po drabinie do centralnej jamy człowieka-drzewa, gdzie w otoczeniu przypominającym tawernę siedzą nadzy mężczyźni. Człowiek-drzewo spogląda na zewnątrz poza widza, a jego konspiracyjna ekspresja jest mieszanką zadumy i rezygnacji. Belting zastanawiał się, czy twarz drzewa-człowieka jest autoportretem, powołując się na „ekspresję ironii postaci i nieco z ukosa spojrzenie [które] wówczas stanowiłyby podpis artysty, który dla własnej wyobraźni twierdził, że dziwaczny obrazowy świat”.

Wiele elementów panelu zawiera wcześniejsze konwencje ikonograficzne przedstawiające piekło. Jednak Bosch jest innowacyjny, ponieważ opisuje piekło nie jako fantastyczne miejsce, ale jako realistyczny świat zawierający wiele elementów z codziennego życia ludzkiego.

Gibson porównuje tego „księcia piekła” do postaci z XII-wiecznego irlandzkiego tekstu religijnego Vision of Tundale , który żywi się duszami zepsutych i lubieżnych duchownych.

Pokazano zwierzęta karzące ludzi, poddając ich koszmarnym mękom, które mogą symbolizować siedem grzechów głównych , dopasowując mękę do grzechu. Siedząc na przedmiocie, który może być toaletą lub tronem, centralnym elementem panelu jest gigantyczny ptasi potwór ucztujący na ludzkich zwłokach, które wydala przez jamę pod nim do przezroczystego nocnika, na którym siedzi. Potwór jest czasami określany jako „Książę Piekieł”, imię wywodzące się od kociołka, który nosi na głowie, być może reprezentującego zdeprawowaną koronę. U jego stóp twarz kobiety odbija się na pośladkach demona. Dalej na lewo, obok demona z głową zająca, grupa nagich ludzi wokół przewróconego stołu do gry jest masakrowana mieczami i nożami. Inna brutalna przemoc jest pokazana przez rycerza zburzonego i pożartego przez watahę wilków na prawo od człowieka-drzewa.

W czasie średniowiecza , seksualności i pożądania były postrzegane przez niektórych, jako dowód ludzkości upadku z łaski . W oczach niektórych widzów grzech ten jest przedstawiony na lewym panelu przez rzekomo pożądliwe spojrzenie Adama w kierunku Ewy, a środkowy panel został stworzony jako ostrzeżenie dla widza, aby uniknąć grzesznego życia. przyjemność. Zgodnie z tym poglądem kara za takie grzechy jest pokazana w prawym panelu tryptyku. W prawym dolnym rogu do mężczyzny zbliża się świnia w welonie zakonnicy. Ukazana jest świnia próbująca uwieść mężczyznę do podpisania dokumentów prawnych. Mówi się ponadto, że pożądanie jest symbolizowane przez gigantyczne instrumenty muzyczne i śpiewaków chóralnych na lewym pierwszym planie panelu. Instrumenty muzyczne często niosły ze sobą konotacje erotyczne w dziełach sztuki tego okresu, a żądza była określana w źródłach moralizatorskich jako „muzyka ciała”. Pojawił się również pogląd, że użycie muzyki przez Boscha może być upomnieniem przeciwko podróżującym minstrelom, często uważanym za dostarczycieli sprośnych piosenek i wierszy.

Datowanie i pochodzenie

Bernard van Orley , Henryk III z Nassau-Breda (1483–1538), który mógł być patronem tryptyku Boscha. Henryk III był dobrze znany jako zapalony kolekcjoner sztuki.

Datowanie Ogrodu rozkoszy ziemskich jest niepewne. Ludwig von Baldass (1917) uznał obraz za wczesne dzieło Boscha. Jednak odkąd De Tolnay (1937) konsensus historyków sztuki XX wieku umieścił dzieło w latach 1503–1504 lub nawet później. Zarówno wczesne, jak i późne datowanie opierało się na „archaicznym” traktowaniu przestrzeni. Dendrochronologia datuje dąb paneli między latami 1460 a 1466, zapewniając najwcześniejszą datę ( termins post quem ) dla pracy. Drewno używane do malowania paneli w tym okresie zwykle było długo przechowywane w celach sezonowych , więc można się spodziewać, że wiek dębu wyprzedzi faktyczną datę malowania o kilka lat. Wewnętrzne dowody, w szczególności przedstawienie ananasa ( owocu „ Nowego Świata ”), sugerują, że sam obraz pochodzi z podróży Kolumba do obu Ameryk , między 1492 a 1504. Badania dendrochronologiczne skłoniły Vermeta do ponownego rozważenia wczesnego datowania, a w konsekwencji kwestionować obecność jakichkolwiek obiektów „Nowego Świata”, podkreślając w zamian obecność obiektów afrykańskich.

Ogród został po raz pierwszy udokumentowany w 1517 roku, rok po śmierci artysty, kiedy Antonio de Beatis, o kanon z Molfetta , Włochy, opisał pracę jako element dekoracji w pałacu miasta z hrabiów z House of Nassau w Brukseli . Pałac był prestiżową lokalizacją, domem często odwiedzanym przez głowy państw i czołowe postacie dworskie. Wyeksponowanie obrazu skłoniło niektórych do wniosku, że dzieło zostało zlecone, a nie „jedynie... lot wyobraźni”. Opis tryptyku z 1605 r. nazwał go „malowaniem truskawkowym”, ponieważ owoce drzewa truskawkowego ( po hiszpańsku madroño ) znajdują się w widocznym miejscu na środkowym panelu. Wcześni pisarze hiszpańscy nazywali to dzieło La Lujuria („Pożądanie”).

Kolekcjonerami obrazów Boscha była najprawdopodobniej arystokracja burgundzkiej Holandii , będąca pod wpływem ruchu humanistycznego , ale niewiele jest zapisów o lokalizacji jego dzieł w latach bezpośrednio po jego śmierci. Prawdopodobnie patronem dzieła był zmarły w 1504 r. Engelbrecht II z Nassau lub jego następca Henryk III z Nassau-Bredy , namiestnik kilku prowincji habsburskich w Niderlandach . De Beatis napisał w swoim dzienniku z podróży, że „są panele, na których namalowano dziwaczne rzeczy. Przedstawiają one morza, niebo, lasy, łąki i wiele innych rzeczy, takich jak ludzie wypełzający z muszli, inne, które wydają ptaki. , mężczyźni i kobiety, biali i czarni wykonujący najróżniejsze czynności i pozy”. Ponieważ tryptyk był publicznie wystawiany w pałacu Domu Nassau, był widoczny dla wielu, a reputacja i sława Boscha szybko rozprzestrzeniły się w całej Europie. Miarą popularności dzieła mogą być liczne zachowane egzemplarze – w oleju, rycinie i gobelinie – zlecane przez zamożnych mecenasów, a także liczba fałszerstw w obiegu po jego śmierci. Większość z nich to tylko panel środkowy i nie odbiega od oryginału. Kopie te były zwykle malowane na znacznie mniejszą skalę i różnią się znacznie jakością. Wiele z nich powstało pokolenie po Boschu, a niektóre przybrały formę gobelinów ściennych .

Opis De Beatis, odkryty na nowo przez Steppe w latach 60., rzucił nowe światło na zlecenie dzieła, które wcześniej uważano – ponieważ nie ma centralnego obrazu religijnego – za nietypowy ołtarz . Znanych jest wiele niderlandzkich dyptyków przeznaczonych do użytku prywatnego, a nawet kilka tryptyków, ale panele Bosch są niezwykle duże w porównaniu z nimi i nie zawierają portretów dawców . Być może zlecono im uczczenie wesela, jak często bywały duże włoskie obrazy do prywatnych domów. Niemniej jednak, na Garden ' s pogrubione wizerunki nie wyklucza komisję kościelną, taki był współczesny zapał, aby ostrzec przed niemoralnością. W 1566 r. tryptyk posłużył za wzór gobelinu, który wisi w klasztorze El Escorial pod Madrytem.

Po śmierci Henryka III obraz przeszedł w ręce jego siostrzeńca Wilhelma Milczącego , założyciela rodu Orange-Nassau i przywódcy powstania holenderskiego przeciwko Hiszpanii. Jednak w 1568 roku książę Alby skonfiskował obraz i sprowadził go do Hiszpanii, gdzie stał się własnością niejakiego Don Fernando , nieślubnego syna i dziedzica księcia oraz hiszpańskiego dowódcy w Holandii. Filip II nabył obraz na aukcji w 1591 r.; dwa lata później podarował go El Escorialowi. Współczesny opis przeniesienia mówi o podarunku 8 lipca 1593 r. „obrazu olejnego, z dwoma skrzydłami przedstawiającymi różnorodność świata, ilustrowanego groteskami Hieronima Boscha, zwanego „Del Madroño”. Po nieprzerwanych 342 latach spędzonych w El Escorial, dzieło zostało przeniesione do Museo del Prado w 1939 roku, wraz z innymi dziełami Boscha. Tryptyk nie był szczególnie dobrze zachowany; farba środkowego panelu złuszczała się zwłaszcza wokół połączeń w drewnie. Jednak ostatnie prace konserwatorskie pozwoliły na odzyskanie i utrzymanie go w bardzo dobrym stanie jakościowym i konserwacyjnym. Obraz jest zwykle wystawiony w pokoju z innymi pracami Boscha.

Źródła i kontekst

Hieronymus Bosch , Man Tree, ok. 1930 r. 1470s. „Człowiek-drzewo” na prawym panelu, przedstawiony na wcześniejszym rysunku Boscha. Ten długopis i bistr wersja nie zawiera sugestię Hell, ale jego zarys został dostosowany do jednego z ogrodu " najbardziej pamiętnych groteski s.

Niewiele wiadomo na pewno o życiu Hieronima Boscha, o zamówieniach i wpływach, które mogły stanowić podstawę ikonografii jego twórczości. Jego data urodzenia, wykształcenie i patroni pozostają nieznane. Nie zachował się żaden zapis myśli Boscha ani dowodów na to, co przyciągało go i inspirowało do tak indywidualnego sposobu wyrażania się. Przez wieki historycy sztuki walczyli o rozwiązanie tej kwestii, ale wnioski pozostają w najlepszym razie fragmentaryczne. Uczeni dyskutowali o ikonografii Boscha szerzej niż o jakimkolwiek innym niderlandzkim artyście . Jego prace są powszechnie uważane za enigmatyczne, co prowadzi niektórych do spekulacji, że ich treść odnosi się do współczesnej wiedzy ezoterycznej, która zaginęła w historii.

Hieronim Bosch , w ok. Rysunek z 1550 roku uważany był niegdyś za kopię autoportretu . Jego wiek w tej reprezentacji (uważany na około 60 lat) został wykorzystany do oszacowania jego daty urodzenia, chociaż jego przypisanie pozostaje niepewne.

Chociaż kariera Boscha rozkwitła w okresie wysokiego renesansu , mieszkał na obszarze, gdzie wierzenia średniowiecznego Kościoła nadal miały autorytet moralny . Byłby zaznajomiony z niektórymi nowymi formami wyrazu, zwłaszcza z Europy Południowej, choć trudno z całą pewnością określić, którzy artyści, pisarze i konwencje mieli wpływ na jego twórczość. José de Sigüenza przypisuje się pierwszą obszerną krytykę Ogrodu Ziemskich Rozkoszy w jego Historii Zakonu Św . Hieronima z 1605 roku . Argumentował przeciwko lekceważeniu obrazu jako heretyckiego lub po prostu absurdalnego, komentując, że panele „są satyrycznym komentarzem na temat wstydu i grzeszności ludzkości”. Historyk sztuki Carl Justi zauważył, że lewe i środkowe panele są przesiąknięte tropikalną i oceaniczną atmosferą, i doszedł do wniosku, że Bosch zainspirował się „wiadomością o niedawno odkrytej Atlantydzie i rysunkami jej tropikalnej scenerii, tak jak sam Kolumb, gdy zbliżał się do terra. firma, uważał, że miejsce, które znalazł u ujścia Orinoko, było miejscem Ziemskiego Raju”. Okres, w którym powstał tryptyk, był czasem przygód i odkryć, kiedy opowieści i trofea z Nowego Świata rozpalały wyobraźnię poetów, malarzy i pisarzy. Chociaż tryptyk zawiera wiele nieziemskich i fantastycznych stworzeń, Bosch nadal odwoływał się w swoich obrazach i odniesieniach kulturowych do elitarnej humanistycznej i arystokratycznej publiczności. Bosch odtwarza scenę z ryciny Martina Schongauera Ucieczka do Egiptu .

Podbój Afryki i Wschodu dostarczył europejskim intelektualistom zarówno zdumienia, jak i terroru, ponieważ doprowadził do wniosku, że Eden nigdy nie mógł być rzeczywistym położeniem geograficznym. Ogród odwołuje się do egzotycznej literatury podróżniczej z XV wieku poprzez zwierzęta, w tym lwy i żyrafy, w lewym panelu. Odnaleziono żyrafę Cyriaka z Ankony , pisarza podróżniczego znanego z wizyt w Egipcie w latach czterdziestych XIV wieku. Egzotyka wspaniałych rękopisów Cyriaca mogła zainspirować wyobraźnię Boscha.

Żyrafa z prawej strony lewego panelu można wyciągnąć z tych kopii w Cyriac Ancona „s egipskiej Voyage (po lewej), która została opublikowana C.  1440 .

Tworzenie map i podbój tego nowego świata sprawiły, że w wyobraźni artystów i poetów realne regiony były dotychczas tylko idealizowane. W tym samym czasie pewność starego biblijnego raju zaczęła wymykać się myślicielom w krainę mitologii. W odpowiedzi traktowanie Raju w literaturze, poezji i sztuce przesunęło się w kierunku świadomie fikcyjnej reprezentacji utopijnej , czego przykładem są pisma Thomasa More'a (1478–1535).

Albrecht Dürer był zapalonym studentem egzotycznych zwierząt i rysował wiele szkiców na podstawie swoich wizyt w europejskich ogrodach zoologicznych. Dürer odwiedził 's-Hertogenbosch za życia Boscha i prawdopodobnie obaj artyści się spotkali i Bosch czerpał inspirację z pracy Niemca.

Próby znalezienia źródeł do pracy w literaturze z tego okresu nie powiodły się. Historyk sztuki Erwin Panofsky napisał w 1953 roku, że „pomimo wszystkich pomysłowych, erudycyjnych i po części niezwykle użytecznych badań poświęconych zadaniu „odszyfrowania Jerome’a Boscha”, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że prawdziwy sekret jego wspaniałych koszmarów i marzeń jeszcze do ujawnienia. Wywierciliśmy kilka otworów w drzwiach zamkniętego pokoju, ale wydaje się, że jakoś nie odkryliśmy klucza. Humanista Desiderius Erasmus został zasugerowany jako możliwy wpływ; pisarz mieszkał w 's-Hertogenbosch w latach osiemdziesiątych XVIII wieku i prawdopodobnie znał Boscha. Glum zwrócił uwagę na podobieństwo tonu tryptyku do poglądu Erazma, że ​​teologowie „wyjaśniają (dostosowując się do siebie) najtrudniejsze tajemnice… czy jest to możliwa propozycja: Bóg Ojciec nienawidzi Syna? Czy Bóg mógł przybrać postać kobiety, diabeł, osioł, tykwa, kamień?”

Interpretacja

Fragment środkowego panelu przedstawiający dwie tańczące postacie ozdobione wiśniami, które niosą powierzchnię, na której siedzi sowa. W prawym przednim rogu ptak stojący na leżącej stopie człowieka ma zamiar zjeść z ofiarowanej mu wiśni.

Ponieważ z życia Boscha znane są tylko gołe szczegóły, interpretacja jego pracy może być niezwykle trudna dla naukowców, ponieważ w dużej mierze opiera się na przypuszczeniach. Poszczególne motywy i elementy symboliki można wyjaśnić, ale dotychczas odniesienie ich do siebie i do jego dzieła jako całości pozostawało nieuchwytne. Zagadkowe sceny przedstawione na panelach wewnętrznego tryptyku Ogrodu rozkoszy ziemskich były badane przez wielu uczonych, którzy często dochodzili do sprzecznych interpretacji. Analizy oparte na systemach symbolicznych, od alchemicznych , astrologicznych i heretyckich po folklorystyczne i podświadome , starały się wyjaśnić złożone przedmioty i idee przedstawione w pracy. Do początku XX wieku powszechnie uważano, że obrazy Boscha zawierają postawy średniowiecznej literatury dydaktycznej i kazań. Charles De Tolnay napisał, że

Najstarsi pisarze, Dominicus Lampsonius i Karel van Mander , przywiązywali się do jego najbardziej widocznej strony, do tematu; ich koncepcja Boscha, wynalazcy fantastycznych kawałków diabła i piekielnych scen, która dominuje dziś (1937) wśród ogółu społeczeństwa i dominowała wśród historyków aż do ostatniej ćwierci XIX wieku.

Ogólnie jego praca jest opisana jako ostrzeżenie przed pożądaniem, a panel centralny jako przedstawienie przemijania ziemskich przyjemności. W 1960 roku historyk sztuki Ludwig von Baldass napisał, że Bosch pokazuje „jak grzech przyszedł na świat poprzez stworzenie Ewy, jak cielesne pożądliwości rozprzestrzeniły się po całej ziemi, promując wszystkie grzechy główne i jak to nieuchronnie prowadzi prosto do piekła”. . De Tolnay napisał, że środkowy panel przedstawia „koszmar ludzkości”, gdzie „celem artysty jest przede wszystkim ukazanie złych konsekwencji zmysłowej przyjemności i podkreślenie jej ulotnego charakteru”. Zwolennicy tego poglądu utrzymują, że obraz jest sekwencyjną narracją, przedstawiającą początkowy stan niewinności ludzkości w Edenie, następnie jej zepsucie, a na koniec jej karę w piekle. W różnych okresach swojej historii tryptyk był znany jako La Lujuria , Grzechy świata i Zapłata za grzech .

Zwolennicy tego pomysłu zwracają uwagę, że moraliści w czasach Boscha wierzyli, że to pokusa kobiety – w końcu Ewy – pociągała mężczyzn do rozpusty i grzechu. To wyjaśniałoby, dlaczego kobiety w panelu centralnym są bardzo wśród aktywnych uczestników doprowadzenia do Upadku. Siła kobiecości była wówczas często oddawana przez pokazywanie kobiety otoczonej kręgiem mężczyzn. Koniec 15 wieku grawerowanie przez Israhel'a van Meckenem'a przedstawia grupę mężczyzn pyszałkowaty ekstatycznie wokół kobiecej figury. Dzieło Mistrza Banderolów z 1460 roku Basen młodości podobnie przedstawia grupę kobiet stojących w przestrzeni otoczonej podziwiającymi postaciami.

Ten tok rozumowania jest zgodny z interpretacjami innych głównych moralizatorskich dzieł Boscha, które podtrzymują głupotę człowieka; śmierć skąpca i Haywain . Choć, jak twierdzi historyk sztuki Walter Bosing, każda z tych prac jest oddana w sposób, w który trudno uwierzyć „Bosch zamierzał potępić to, co namalował, tak urzekającymi wizualnie formami i kolorami”. Bosing konkluduje, że średniowieczny sposób myślenia był naturalnie podejrzliwy wobec materialnego piękna, w jakiejkolwiek formie, i że obfitość opisu Boscha mogła mieć na celu przekazanie fałszywego raju, tętniącego przemijającym pięknem.

W 1947 roku Wilhelm Fränger twierdził, że środkowy panel tryptyku przedstawia radosny świat, w którym ludzkość doświadczy odrodzenia niewinności, jaką cieszyli się Adam i Ewa przed ich upadkiem . W swojej książce The Millennium of Hieronymus Bosch , Fränger napisał, że Bosch był członkiem heretyckiej sekty znanej jako Adamites – którzy byli również znani jako Homines intelligenceia oraz Bracia i Siostry Wolnego Ducha . Ta radykalna grupa, działająca na obszarze Renu i Niderlandów, dążyła do formy duchowości odpornej na grzech nawet w ciele i nasyciła pojęcie pożądania rajską niewinnością.

Fränger wierzył, że Ogród Rozkoszy Ziemskich został zamówiony przez Wielkiego Mistrza zakonu. Późniejsi krytycy zgodzili się, że ze względu na ich niejasną złożoność „ołtarze” Boscha mogły zostać zlecone do celów nieoddania. W Homines intelligentia kultu starał się odzyskać niewinnego seksualność korzystają Adama i Ewy przed upadkiem. Fränger pisze, że postacie w pracy Boscha „spokojnie igrają w spokojnym ogrodzie w wegetatywnej niewinności, w zgodzie ze zwierzętami i roślinami, a seksualność, która je inspiruje, wydaje się być czystą radością, czystą błogością”. Fränger sprzeciwił się poglądowi, że piekielny krajobraz pokazuje karę za grzechy popełnione w panelu środkowym. Fränger widział postacie w ogrodzie jako spokojne, naiwne i niewinne w wyrażaniu swojej seksualności i zgodne z naturą. W przeciwieństwie do tego, ukarani w piekle to „muzycy, hazardziści, profanatorzy sądu i kary”.

Badając symbolikę sztuki Boscha – „dziwaczne zagadki… nieodpowiedzialną fantasmagorię ekstazy” – Fränger doszedł do wniosku, że jego interpretacja dotyczyła tylko trzech ołtarzy Boscha: Ogród rozkoszy ziemskich , Kuszenie św. Antoniego i Tryptyk z Haywain . Fränger odróżnił te dzieła od innych dzieł artysty i przekonywał, że mimo ich antyklerykalnej polemiki, wszystkie są jednak ołtarzami, prawdopodobnie zamówionymi w celach dewocyjnych kultu misteryjnego. Chociaż komentatorzy uznają analizę Frängera za wnikliwą i szeroki zakres, często kwestionują jego końcowe wnioski. Są one uważane przez wielu uczonych jedynie za hipotezy i zbudowane na niestabilnych podstawach, które mogą być tylko przypuszczeniami. Krytycy twierdzą, że artyści w tym okresie malowali nie dla własnej przyjemności, ale na zamówienie, podczas gdy język i sekularyzacja postrenesansowego sposobu myślenia projektowanego na Boscha byłyby obce malarzowi późnego średniowiecza .

Teza Frängera skłoniła innych do bliższego przyjrzenia się Ogrodowi . Pisarz Carl Linfert również wyczuwa radość ludzi w środkowym panelu, ale odrzuca twierdzenie Frängera, że ​​obraz jest dziełem „doktrynerskim” głoszącym „bezwinną seksualność” sekty Adamitów. Podczas gdy postacie angażują się w miłosne akty bez żadnej sugestii zakazanego, Linfert wskazuje na elementy w środkowym panelu sugerujące śmierć i czasowość: niektóre postacie odwracają się od aktywności, zdając się tracić nadzieję na czerpanie przyjemności z namiętnego igraszki swoich kohort . Pisząc w 1969 EH Gombrich zwrócił na uważnej lektury Rodzaju i Ewangelii wg św Mateusza , aby sugerować, że panel centralny, zgodnie z Linfert „stan ludzkości w przededniu potopu , kiedy ludzie nadal wykonywał przyjemność z żadnej myśli o jutrze, ich jedynym grzechem jest nieświadomość grzechu”.

Spuścizna

Pieter Bruegel , Szalona Małgorzata , 1562. Podczas Bruegla Hellscapes byli pod wpływem ogrodzie ' prawym panelu s, jego estetyczne zdradza bardziej pesymistyczny pogląd losu ludzkości.

Ponieważ Bosch był tak wyjątkowym i wizjonerskim artystą, jego wpływ nie rozprzestrzenił się tak szeroko, jak innych głównych malarzy jego epoki. Zdarzały się jednak przypadki, gdy późniejsi artyści włączali elementy Ogrodu ziemskich rozkoszy do swoich własnych prac. Pieter Bruegel Starszy (ok. 1525-1569) w szczególności bezpośrednio uznał Boscha za ważny wpływ i inspirację, i włączył wiele elementów wewnętrznego prawego panelu do kilku swoich najpopularniejszych dzieł. Mad Meg Bruegla przedstawia wieśniaczkę prowadzącą armię kobiet do plądrowania piekła, podczas gdy jego Triumf śmierci (ok. 1562) nawiązuje do potwornego piekielnego pejzażu Ogrodu i wykorzystuje, według Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii , to samo „nieokiełznana wyobraźnia i fascynujące kolory”.

Podczas gdy włoski malarz dworski Giuseppe Arcimboldo ( ok.  1527–1593 ) nie stworzył Hellscapes, namalował ciało dziwnych i „fantastycznych” portretów roślinnych – zazwyczaj głów ludzi złożonych z roślin, korzeni, sieci i innej materii organicznej. Te dziwne portrety opierają się na motywie zainspirowanym częściowo chęcią zerwania z surowymi i wiernymi przedstawieniami natury.

Giuseppe Arcimboldo , Zima , 1573. Koncepcja „człowieka-drzewa”, organizm hybrydowy, a także najedzony owoc, noszą znamiona Ogrodu Boscha .

David Teniers Młodszy ( ok.  1610-1690 ) był malarzem flamandzkim, który w swojej karierze cytował zarówno Boscha, jak i Bruegla w takich dziełach, jak jego wersje Kuszenia św. Antoniego , Bogacz w piekle i jego wersja Szalonej Meg .

Na początku XX wieku dzieło Boscha cieszyło się powszechnym zmartwychwstaniem. Fascynacja wczesnych surrealistów krajobrazami marzeń sennych , autonomią wyobraźni i swobodnym połączeniem z nieświadomością spowodowała ponowne zainteresowanie jego twórczością. Obrazy Boscha uderzyły w szczególności w Joana Miró i Salvadora Dalí . Obaj znali jego obrazy z pierwszej ręki, po obejrzeniu Ogrodu ziemskich rozkoszy w Museo del Prado , i obaj uważali go za mentora historii sztuki. Uprawne pole Miró zawiera kilka podobieństw do Ogrodu Boscha : podobne stada ptaków; baseny, z których wyłaniają się żywe stworzenia; i przerośnięte, bezcielesne uszy są odzwierciedleniem dzieła holenderskiego mistrza. Dalí's 1929 The Great Masturbator jest podobny do obrazu po prawej stronie lewego panelu Ogrodu Boscha , złożonego ze skał, krzewów i małych zwierzątek przypominających twarz z wydatnym nosem i długimi rzęsami.

Kiedy André Breton napisał swój pierwszy Manifest surrealistyczny w 1924 roku, jego historyczne precedensy jako inkluzje wymieniały tylko Gustave Moreau , Georges Seurat i Uccello . Jednak ruch surrealistyczny wkrótce ponownie odkrył Boscha i Bruegla, którzy szybko stali się popularni wśród malarzy surrealistów. René Magritte i Max Ernst inspirowali się Ogrodem ziemskich rozkoszy Boscha .

Uwagi

Cytaty

Źródła

  • Baldas, Ludwig von . Hieronim Bosch . Londyn: Thames i Hudson, 1960. ASIN  B0007DNZR0
  • Pasy, Hans. Ogród rozkoszy ziemskich. Monachium: Prestel, 2005. ISBN  3-7913-3320-8 .
  • Bosing, Walterze. Hieronymus Bosch, C. 1450-1516: Między niebem a piekłem . Berlin: Taschen, 2000. ISBN  3-8228-5856-0 .
  • Boulboullé, Guido, „Groteske Angst. Die Höllenphantasien des Hieronymus Bosch”. W: Auffarth, Christoph i Kerth, Sonja (red.): „Glaubensstreit und Gelächter: Reformation und Lachkultur im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit”, LIT Verlag Berlin, 2008, s. 55-78.
  • Cinotti, Mia. Kompletne obrazy Boscha . Londyn: Weidenfeld i Nicolson, 1969.
  • De Beatis, Antonio. Dziennik podróży Antonio De Beatis przez Niemcy, Szwajcarię, Niderlandy, Francję i Włochy, 1517–18 . Londyn: Hakluyt Society, 1999. ISBN  0-904180-07-7 .
  • De Tolnay, Charles. Hieronim Bosch . Tokio: Eyre Methuen, 1975. ISBN  0-413-33280-2 . Publikacja oryginalna: Hieronymus Bosch , Bazylea: Holbein, 1937, 129 stron tekstu, 128 stron zdjęć.
  • Delevoy, Robert L. Bosch: Studium biograficzne i krytyczne. Lozanna: Skira, 1960.
  • Fraenger, Wilhelm i Kaiser, Ernst. Tysiąclecie Hieronima Boscha . New York: Hacker Art Books, 1951. Pierwotna publikacja: Wilhelm Fraenger, Hieronymus Bosch – das Tausendjährige Reich. Grundzüge einer Auslegung , Winkler-Verlag Coburg 1947, 142 strony
  • Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch . Nowy Jork: Thames and Hudson, 1973. ISBN  0-500-20134-X .
  • Ponury, Piotrze. „Boski Sąd w „Ogrodzie ziemskich rozkoszy” Boscha. Biuletyn Sztuki , tom 58, nr 1, marzec 1976, 45-54.
  • Ponury, Piotrze. Klucz do „Ogrodu ziemskich rozkoszy” Boscha znaleziony w alegorycznej interpretacji Biblii , Tom I. Tokio: Chio-koron Bijutsu Shuppan, 2007. ISBN  978-4-8055-0545-8 .
  • Gomez, Izabela Mateo. „Hieronima Bosch: Ogród rozkoszy ziemskich”. W Gaillard, J. i M. Hieronymus Bosch: Ogród rozkoszy ziemskich . Nowy Jork: Clarkson N. Potter, 1989. ISBN  0-517-57230-3 .
  • Harbison, Craig. Sztuka renesansu północnego . Londyn: Weidenfeld i Nicolson, 1995. ISBN  0-297-83512-2 .
  • Kleiner, Fred & Mamiya, Sztuka Christiana J. Gardnera przez wieki . Kalifornia: Wadsworth / Thompson Learning, 2005. ISBN  0-534-64091-5 .
  • Koldeweij, AM (Jos) i Vandenbroeck, Paul i Vermet, Bernard M. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings . Nowy Jork: Harry N. Abrams, 2001(a). ISBN  0-8109-6735-9 .
  • Koldeweij, AM (Jos) i Vermet, Bernard M. z Kooy, Barbera van (red.) Hieronymus Bosch: Nowe spojrzenie na jego życie i pracę . Nowy Jork: Harry N. Abrams, 2001(b). ISBN  90-5662-214-5 .
  • Larsen, Erik. Hieronim Bosch . Nowy Jork: Smithmark, 1998. ISBN  0-7651-0865-8 .
  • Linfert, Carl (tr. Robert Erich Wolf). Boscha . Londyn: Thames and Hudson, 1972. ISBN  0-500-09077-7 . Oryginalna publikacja: Hieronymus Bosch – Gesamtausgabe der Gemälde , Kolonia: Phaidon Verlag 1959, 26 stron tekstu, 93 strony zdjęć.
  • Moxey, Keith. „Hieronima Bosch i „Świat do góry nogami”: przypadek ogrodu rozkoszy ziemskich ”. Kultura wizualna: obrazy i interpretacje . Connecticut: Wesleyan University Press, 1994, 104-140. ISBN  0-8195-6267-X .
  • Oliveira, Paulo Martins, Jheronimus Bosch , 2012, ISBN  978-1-4791-6765-4 .
  • Pokorny, Erwin, „Hieronim Bosch und das Paradies der Wollust”. W: „Frühneuzeit-Info”, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit”), 2010, s. 22-34.
  • Rooth, Anna Birgitta. Odkrywanie ogrodu rozkoszy: eseje w malarstwie Boscha i średniowieczna kultura mentalna . Kalifornia: Suomalainen tiedeakatemia, 1992. ISBN  951-41-0673-3 .
  • Snyder, James . Hieronim Bosch . Nowy Jork: Excalibur Books, 1977. ISBN  0-89673-060-3 .
  • Snyder, James . Renesans północny: malarstwo, rzeźba, grafika od 1350 do 1575 . Druga edycja. New Jersey: Prentice Hall, 2004. ISBN  0-13-150547-5 .
  • Veen, Henk Van i Ridderbos, Bernhard. Wczesne obrazy niderlandzkie: ponowne odkrycie, recepcja i badania . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN  90-5356-614-7 .
  • Vermet, Bernard M. „Baldass miał rację” w Jheronimus Bosch. Jego źródła. II Międzynarodowa Konferencja Jheronimus Bosch 22-25 maja 2007 Centrum Sztuki im . Jheronimusa Boscha . 's-Hertogenbosch 2010. ISBN  978-90-816227-4-5 " Online ".
  • Hieronim Bosch . Londyn: Grange Books, 2005. ISBN  1-84013-657-X .
  • Matthijs Ilsink, Jos Koldeweij, Hieronymus Bosch: malarz i rysownik – Catalog raisonné, Mercatorfonds nv; 2016.

Zewnętrzne linki