Osadzanie (Rafael) - The Deposition (Raphael)

Złożenie do grobu, Pala Baglione
Artysta	Rafał
Rok	1507
Rodzaj	Olej na drewnie
Wymiary	184 cm × 176 cm (72 × 69 cali)
Lokalizacja	Galleria Borghese, Rzym

Osadzanie , znane również jako Pala Baglione , Borghese Entombment lub The Entombment , to obraz olejny włoskiego malarza renesansowego Rafaela . Sygnowany i datowany "Raphael. Urbinas. MDVII", obraz znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie . Jest to centralny panel większego ołtarza zamówionego przez Atalantę Baglioni z Perugii na cześć jej zabitego syna, Grifonetto Baglioni. Podobnie jak wiele dzieł, zawiera elementy wspólnych tematów Złożenie Chrystusa , Opłakiwanie Chrystusa i Złożenie Chrystusa do grobu . Obraz jest na desce drewnianej i ma wymiary 184 x 176 cm.

Komisja

Na początku XVI wieku przemoc między frakcjami, głównie w formie walki wręcz, była stosunkowo powszechna w Perugii i innych częściach Włoch, takich jak Florencja . Rodzina Baglioni była panami Perugii i okolic, a także czołowymi kondotierami lub przywódcami wojsk najemnych. Szczególnie krwawy epizod miał miejsce w Perugii w nocy 3 lipca 1500 roku, kiedy Grifonetto Baglioni i niektórzy rozwścieczeni członkowie rodziny spiskowali, aby zabić większość pozostałych członków rodziny Baglioni podczas snu. Według Matarazzo, kronikarza rodziny, po rozlewie krwi matka Grifonetta, Atalanta Baglioni, odmówiła schronienia synowi w swoim domu, a kiedy wrócił do miasta, spotkał się z Gian Paolo Baglioni , głową rodziny, która ocalała. noc uciekając przez dachy. Atalanta zmieniła zdanie i pospieszyła za synem, ale przybyła na czas tylko po to, by zobaczyć, jak jej syn został zabity przez Gian Paolo i jego ludzi. Kilka lat później Atalanta zleciła młodemu Rafałowi namalowanie ołtarza upamiętniającego Grifonetta w rodzinnej kaplicy w San Francesco al Prato. Raphael potraktował zlecenie bardzo poważnie, przez dwa lata pracował nad swoim projektem i rozwijał go w dwóch fazach oraz licznych rysunkach przygotowawczych.

Było to ostatnie z kilku dużych zamówień młodego Rafaela dla Perugii, rodzinnego miasta jego mistrza Perugino . Namalował już dla tego samego kościoła Ołtarz Oddiego (obecnie w Watykanie) dla wielkiej rywalizującej rodziny Baglionich (z którą również byli małżeństwem mieszanym) oraz inne duże dzieła. Nowa komisja była ważnym etapem jego rozwoju artystycznego i kształtowania się dojrzałego stylu. Obraz pozostał w miejscu, aż w 1608 roku, został siłą usunięty przez obróbkę gangu dla kardynała Scipione Borghese , bratanek Paweł V . Aby uspokoić miasto Perugia, Papież zamówił dwie kopie obrazu u Giovanniego Lanfranco i Cavaliere d'Arpino , który Arpino nadal znajduje się w Perugii. Choć skonfiskowany przez Francuzów w 1797 r. i wystawiony w Paryżu w Luwrze , następnie przemianowany na Muzeum Napoleona, został zwrócony Galerii Borghese w 1815 r., z wyjątkiem predelli, która została przewieziona do Muzeów Watykańskich .

Studia przygotowawcze

Raphael wykonał liczne szkice przygotowawcze lub szkice, gdy jego pomysł na kompozycję ewoluował (kilka znajduje się na Wikimedia Commons - patrz link poniżej). Rozpoczął od tematu Opłakiwanie zmarłego Chrystusa , podobnego do słynnego obrazu jego nauczyciela Pietro Perugino o tym samym tytule . Od tego pomysłu przeszedł do Złożenia Chrystusa do grobu , być może zainspirowanego starożytnym rzymskim sarkofagiem przedstawiającym Meleagera z mitologii greckiej, Złożeniem do grobu Michała Anioła czy ryciną Złożenia do grobu Mantegny . Patrząc na jego studia, widzimy, że ten długi okres ewolucji dał Rafaelowi możliwość zastosowania w praktyce wielu nowych stylów i technik, które rozwinął podczas studiów mistrzów renesansu Leonarda da Vinci i Michała Anioła, a także innych artystów okres. Dwie fazy projektowania można ogólnie nazwać „perugijską” i „florencką”. Znacząca zmiana tematu z Lamentacji na Złożenie do grobu wpłynęła na charakter obrazu jako całości, ponieważ zmienił się z bardziej ikonicznej Piety na temat o bardziej narracyjnym znaczeniu.

Analiza

Giorgio Vasari , słynny biograf włoskich artystów, również rozumiał dzieło Rafaela jako malarstwo narracyjne. Po obejrzeniu ołtarza w oryginalnym ustawieniu Vasari podaje szczegółowy opis:

W tym najbardziej boskim obrazie znajduje się martwy Chrystus niesiony do grobu, wykonany z taką świeżością i tak miłującą starannością, że wydaje się, że został dopiero namalowany. W komponowaniu tego dzieła Raffaello wyobraził sobie smutek, jaki odczuwają najbliżsi i najbardziej kochający krewni zmarłego, kładąc na spoczynek ciało tego, który był ich ukochanym i na którym, w rzeczywistości, szczęście, zależało honor i dobro całej rodziny. Matka Boża jest widziana w omdleniu; a głowy wszystkich postaci płaczą bardzo łaskawie, szczególnie św. Jana, który ze złożonymi rękoma pochyla głowę w taki sposób, aby poruszyć najtwardsze serce z litości. I zaprawdę, kto zważy na staranność, miłość, sztukę i wdzięk, jakie niesie ten obraz, ma wielkie powody do podziwu, bo zdumiewa on wszystkich, którzy go widzą, tym, co powiewem postaci, pięknem draperii, i w skrócie , najwyższa doskonałość, którą ujawnia w każdej części.

Vasari opisuje Złożenie do grobu z pietyzmem, starając się omówić nie tylko ważne postaci na obrazie, ale także ich wpływ na widza. Patrząc na to formalnie, przedstawiona scena nie jest w rzeczywistości ani Złożeniem ani złożeniem do grobu, ale umiejscowioną gdzieś pomiędzy. Możemy to ustalić na tle: po prawej stronie znajduje się Góra Kalwaria, miejsce Ukrzyżowania i Złożenia, a po lewej jaskinia, w której nastąpi Złożenie do Grobu. I tak dwóch mężczyzn, pozbawionych aureoli, za pomocą kawałka płótna niesie martwego Chrystusa i wydaje się, że wszyscy uczestnicy noszenia ciała są w zawieszonej animacji. Dwaj mężczyźni i Chrystus tworzą bardzo mocne przekątne w kształcie litery V. Młodszy mężczyzna po prawej, trzymający Chrystusa, ma być reprezentacją zabitego młodzieńca, samego Grifonetta. Oprócz dwóch mężczyzn niosących ciało, z tyłu i po lewej stronie mamy św. Jana i Nikodema oraz Marię Magdalenę trzymającą rękę Chrystusa. Nogi św. Jana i Nikodema stanowią problem rozpraszający, zwłaszcza w przypadku Nikodema, ponieważ ze względu na zasłonięty widok nie jest jasne, co dokładnie robi, ani na co dokładnie patrzy.

Po prawej stronie, w drugiej grupie figuralnej, nieco za akcją, znajdują się trzy Marie podtrzymujące Matkę Boską , która zemdlała (kontrowersyjny wizerunek znany jako Mętna Dziewica ) najprawdopodobniej z powodu jej przytłaczającego smutku. Sposób, w jaki jedna z Marii klęczy, jest nadmiernie niezgrabny, ze skrajnym skrętem i ostro ściętą draperią, zwaną też figurą serpentinata . Choć widziana w innych słynnych pracach, jej pozycjonowanie wydaje się być bezpośrednio inspirowane przykładem Doni Tondo Michała Anioła , ukończonego zaledwie kilka lat wcześniej. Jeśli chodzi o kolor, Raphael równoważy użycie mocnych czerwieni, błękitów, żółci i zieleni i tworzy subtelny kontrast w odcieniach jego ciała, co najlepiej widać na przykładzie żywej Marii Magdaleny trzymającej dłoń martwego Chrystusa.

Ołtarz

Jak wspomniano powyżej, ołtarz składał się nie tylko z głównego panelu. Górny gzyms (obecnie w Galleria Nazionale dell'Umbria w Perugii) miał panel „Bóg Ojciec w chwale cherubinów , błogosławiący swego syna”. Sam główny panel miał ramę, której części zachowały się, ozdobioną koronacją gryfów i karmieniem przez uskrzydlone putta siedzące na głowach baranów, wszystko w żółto-brązowym kolorze na niebieskim tle (herb rodu Baglioni był herbem gryfa). głowy, a także imię męża i syna Atalanty – Grifonetto). Poniżej znajdowała się predella z trzema przegrodami grisaille (monochromatycznymi) ilustrującymi cnoty teologiczne (1507. Olej na desce, trzy sekcje o wymiarach 18 x 44 cm każda. Rzym, Galeria Watykan). Trzy panele były pierwotnie ustawione w linii u podstawy ołtarza, aby pokazać, od lewej do prawej, Nadzieję [1] , Dobroczynność [2] i Wiarę [3] , z każdą postacią otoczoną dwoma puttami. Tematy predelli mają symbolicznie nawiązywać do powyższego głównego panelu: Miłosierdzie w centrum podkreśla motyw macierzyństwa, natomiast Nadzieja i Wiara nawiązują do głównego motywu, jakim jest odkupienie Chrystusa. Koncepcja Rafaela odnosi się więc nie tylko do tematu ołtarza, ale także do prywatnych okoliczności ofiarodawcy, Atalanty Baglioni.

Obrazy pod wpływem zesłania Rafaela

• 

  Osadzanie Chrystusa Friedricha Overbecka (1814)

Uwagi

Bibliografia

• Ames-Lewis, Franciszek (1986). Rysownik Rafał . New Haven: W górę Yale.
• Baldiniego, Nicolettę (2005). Rafał . Nowy Jork: Rizzoli.
• Capellan, Jürg Meyer zur (2001). Rafał krytyczny katalog jego obrazów . Landshut: Archos.
• Capellan, Jürg Meyer zur (1996). Rafała we Florencji . Nowy Jork: Art Books International.
• Jones, Roger; Mikołaja Penny'ego (1983). Rafał . New Haven: W górę Yale.
• Pedrettiego (1998). Rafał . Florencja: Giunti Gruppo Editoriale.

Dalsza lektura

• „Ołtarz Rafaela w S. Francesco al Prato, Perugia: Patronat, ustawienie i funkcja”, Donal Cooper, The Burlington Magazine , tom. 143, nr 1182 (wrzesień 2001), s. 554–561