Technicolor - Technicolor

Technicolor logo

Technicolor to seria kolorowych procesów filmowych , pierwsza wersja pochodzi z 1916 roku, a następnie ulepszone wersje przez kilka dziesięcioleci.

Był to drugi główny proces kolorowania, po brytyjskim Kinemacolor (stosowanym w latach 1908-1914) i najszerzej stosowany proces kolorowania w Hollywood podczas Złotego Wieku Hollywood . Trójkolorowy proces Technicolor stał się znany i słynie z bardzo nasyconego koloru i początkowo był najczęściej używany do kręcenia musicali, takich jak Czarnoksiężnik z krainy Oz (1939) i Down Argentine Way (1940), obrazy kostiumowe, takie jak Przygody Robin Hooda (1938) i Przeminęło z wiatrem (1939), film Błękitna laguna (1949), Poszukiwacze (1956) ifilmy animowane , takie jak Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków (1937), Podróże Guliwera (1939) i Fantazja (1940). W miarę dojrzewania technologii wykorzystywano ją również do mniej spektakularnych dramatów i komedii. Czasami nawet film noir — taki jak Zostaw ją w niebie (1945) czy Niagara (1953) — był kręcony w technikolorze.

„Tech” w nazwie firmy zostało zainspirowane Massachusetts Institute of Technology , gdzie Herbert Kalmus i Daniel Frost Comstock otrzymali tytuł licencjata w 1904 roku, a później byli instruktorami.

Użycie nazwy

Termin „Technicolor” historycznie był używany do opisania co najmniej pięciu pojęć:

  • Technicolor : firma parasolowa obejmująca wszystkie poniższe usługi oraz inne usługi pomocnicze. (1914-obecnie)
  • Laboratoria Technicolor : zbiór laboratoriów filmowych na całym świecie będących własnością Technicolor i prowadzonych przez firmę Technicolor w celu świadczenia usług postprodukcyjnych, w tym wywoływania, drukowania i przenoszenia filmów we wszystkich głównych procesach produkcji folii kolorowych, jak również zastrzeżonych przez Technicolor. (1922-obecnie)
  • Proces lub format Technicolor : kilka niestandardowych systemów tworzenia obrazów stosowanych w produkcji filmów, których kulminacją był proces „trójpaskowy” w 1932. (1917-1955)
  • Druk Technicolor IB („IB” to skrót od „ nasiąkania ”, operacja transferu barwników ): proces wykonywania kolorowych odbitek kinowych, który pozwala na użycie barwników, które są bardziej stabilne i trwałe niż te powstające w zwykłym kolorowym druku chromogenicznym . Pierwotnie używany do drukowania z negatywów z separacją kolorów sfotografowanych na czarno-białej kliszy w specjalnym aparacie Technicolor. (1928-2002, z różnymi lukami dostępności po 1974 w zależności od laboratorium)
  • Prints or Color by Technicolor : stosowany od 1954 r., kiedy Eastmancolor (i inne taśmy barwiące na klisze kolorowe) wyparł metodę trójwarstwowego negatywu kamerowego, podczas gdy technika druku Technicolor IB była nadal wykorzystywana jako jedna z metod wydruki. To znaczenie nazwy odnosi się do prawie wszystkich artykułów Wikipedii o filmach nakręconych od 1954 roku (patrz Wprowadzenie do Eastmancolor i spadek poniżej), w których Technicolor jest wymieniony w napisach końcowych. (1953-obecnie)

Historia

Zarówno Kalmus, jak i Comstock wyjechali do Europy (Szwajcaria), aby zdobyć stopnie doktorskie; Kalmusa na Uniwersytecie w Zurychu i Comstock w Bazylei w 1906 roku.

W 1912 roku Kalmus, Comstock i mechanik W. Burton Wescott założyli firmę badawczo-rozwojową Kalmus, Comstock i Wescott. Większość wczesnych patentów została wykupiona przez Comstock i Wescott, podczas gdy Kalmus służył głównie jako prezes i dyrektor generalny firmy.

Kiedy firma została zatrudniona do analizy systemu filmowego bez migotania wynalazcy, zaintrygowała ich sztuka i nauka tworzenia filmów, w szczególności procesy filmowania w kolorze, co doprowadziło do założenia Technicoloru w Bostonie w 1914 roku i zarejestrowania w Maine w 1915 roku.

W 1921 roku Wescott opuścił firmę, a Technicolor Inc. został czarterowany w Delaware.

Technicolor dwukolorowy

Proces 1

Kadr z zachowanego fragmentu The Gulf Between (1917), pierwszego pokazywanego publicznie filmu w technikolorze

Technicolor pierwotnie istniał w systemie dwukolorowym (czerwono-zielonym) . W Procesie 1 (1916) rozszczepiacz wiązki pryzmatycznej za obiektywem aparatu naświetlał jednocześnie dwie kolejne klatki pojedynczego paska czarno-białego negatywu, jedną za filtrem czerwonym, a drugą za filtrem zielonym. Ponieważ jednocześnie naświetlano dwie klatki, film musiał zostać sfotografowany i wyświetlony z dwukrotnie większą prędkością. Wystawa wymagała specjalnego projektora z dwoma przesłonami (jedna z filtrem czerwonym, druga z filtrem zielonym), dwóch obiektywów oraz regulowanego pryzmatu, który wyrównywał dwa obrazy na ekranie.

Wyniki zostały po raz pierwszy zademonstrowane członkom Amerykańskiego Instytutu Inżynierów Górnictwa w Nowym Jorku 21 lutego 1917 roku. Sam Technicolor wyprodukował jedyny film nakręcony w Procesie 1, The Gulf Between , który miał ograniczoną wycieczkę po wschodnich miastach, zaczynając od Bostonu. i Nowy Jork w dniu 13 września 1917 roku, głównie po to, by zainteresować producentów i wystawców filmowych kolorem. Niemal nieustanna potrzeba, by technik dopasowywał wyrównanie projekcji, skazała na porażkę ten addytywny proces koloru . Tylko kilka kadrów The Gulf Between , ukazujących gwiazdę Grace Darmond , jest znanych dzisiaj.

Proces 2

Kadr z The Toll of the Sea (1922), pierwszego ogólnie wydanego filmu w technikolorze i pierwszego, w którym zastosowano dwupasmowy subtrakcyjny proces kolorystyczny

Przekonani, że addytywne procesy koloru nie mają przyszłości, Comstock, Wescott i Kalmus skupili swoją uwagę na subtrakcyjnych procesach koloru. Doprowadziło to do tego, co w końcu zostało nazwane Procesem 2 (1922) (w późniejszych latach 1900 powszechnie nazywanym przez mylnie dwupasmową techniką). Tak jak poprzednio, specjalna kamera Technicolor wykorzystywała rozdzielacz wiązki, który jednocześnie naświetlał dwie kolejne klatki pojedynczego paska czarno-białego filmu, jedną za filtrem zielonym i jedną za filtrem czerwonym.

Różnica polegała na tym, że dwuskładnikowy negatyw był teraz używany do tworzenia subtraktywnego druku kolorowego . Ponieważ kolory były fizycznie obecne na wydruku, nie był wymagany żaden specjalny sprzęt projekcyjny, a prawidłowa rejestracja dwóch obrazów nie zależała od umiejętności operatora.

Klatki odsłonięte za filtrem zielonym wydrukowano na jednym pasku filmu czarno-białego, a ramki odsłonięte za filtrem czerwonym wydrukowano na innym pasku. Po wywołaniu każdy wydruk był stonowany do koloru prawie komplementarnego do koloru filtra: pomarańczowo-czerwony dla obrazów z filtrem zielonym, cyjanowo-zielony dla obrazów z filtrem czerwonym. W przeciwieństwie do barwienia, które dodaje jednolity kolor do całego obrazu, tonowanie chemicznie zastępuje czarno-biały srebrny obraz przezroczystą substancją barwiącą, dzięki czemu światła pozostają wyraźne (lub prawie tak), ciemne obszary są silnie zabarwione i tony pośrednie są barwione proporcjonalnie.

Dwa odbitki, wykonane na taśmie filmowej o grubości o połowę mniejszej niż zwykła folia, zostały następnie sklejone ze sobą plecami do siebie, tworząc odbitkę projekcyjną. The Toll of the Sea , który zadebiutował 26 listopada 1922 r., wykorzystywał Process 2 i był pierwszym filmem powszechnie wydanym w Technicolorze.

Powiększenie kadru fragmentu w technikolorze z Upiora w operze (1925). Film był jednym z najwcześniejszych zastosowań tego procesu na planie wnętrz i zademonstrował jego wszechstronność.

Druga pełnokolorowa funkcja w Process 2 Technicolor, Wędrowiec po pustkowiach , została wydana w 1924 roku. Proces 2 został również wykorzystany do sekwencji kolorów w tak ważnych filmach, jak Dziesięć przykazań (1923), Upiór w operze (1925) i Ben-Hur (1925). Douglas Fairbanks ' The Black Pirate (1926) była trzecia cecha wszystkich kolorów Proces 2.

Mimo sukcesu komercyjnego, Proces 2 był nękany problemami technicznymi. Ponieważ obrazy po obu stronach odbitki nie były w tej samej płaszczyźnie, oba nie mogły być jednocześnie idealnie ostre. Znaczenie tego zależało od głębi ostrości optyki projekcyjnej. Dużo poważniejszy był problem z bańkami. Filmy generalnie miały tendencję do bycia nieco skręconymi po wielokrotnym użyciu: za każdym razem, gdy film był wyświetlany, każda klatka po kolei była ogrzewana przez intensywne światło w bramce projekcyjnej, powodując jej lekkie wybrzuszenie; po przejściu przez bramę ostygło i wybrzuszenie opadło, ale nie całkiem.

Stwierdzono, że zacementowane odbitki były nie tylko bardzo podatne na zbijanie, ale że kierunek odbicia zmieniał się nagle i losowo z tyłu na przód lub odwrotnie, tak że nawet najbardziej uważny operator nie mógł zapobiec chwilowemu wyskakiwaniu obrazu ostrości przy każdej zmianie kierunku bańki. Technicolor musiał dostarczyć nowe odbitki, aby te z miseczkami można było wysłać do ich bostońskiego laboratorium w celu spłaszczenia, po czym przynajmniej na jakiś czas można je było przywrócić do użytku.

Obecność warstw obrazu na obu powierzchniach powodowała, że ​​odbitki były szczególnie podatne na zarysowania, a ponieważ rysy były mocno zabarwione, były bardzo widoczne. Łączenie wydruku Process 2 bez zwracania szczególnej uwagi na jego niezwykłą laminowaną konstrukcję mogło skutkować słabym splotem, który ulegnie uszkodzeniu podczas przechodzenia przez projektor. Jeszcze zanim te problemy stały się widoczne, Technicolor uważał to ugruntowane podejście do druku jako prowizoryczne rozwiązanie i już pracował nad udoskonaleniem procesu.

Proces 3

Opierając się na tej samej techniki przenoszenia barwnika pierwszego zastosowania na ruchomych obrazów w 1916 Max Handschiegl, Technicolor Process 3 (1928) została opracowana w celu wyeliminowania druk projekcji z podwójnego sklejony drukuje się za pomocą druku utworzone przez barwnika wchłonięciu . Aparat Technicolor do Procesu 3 był identyczny z aparatem do Procesu 2, jednocześnie fotografując dwie kolejne klatki czarno-białego filmu za czerwonymi i zielonymi filtrami.

W laboratorium do sortowania naprzemiennych kolorowych klatek na negatywie aparatu fotograficznego na dwie serie sąsiednich klatek zastosowano drukowanie z przeskakiwaniem klatek, przy czym przefiltrowane na czerwono klatki były drukowane na jednym pasku specjalnie przygotowanej „matrycowej” kliszy, a na zielono przefiltrowane klatki na inne. Po przetworzeniu żelatyna emulsji folii matrycy pozostała proporcjonalnie utwardzona, będąc najtwardszą i najmniej rozpuszczalną tam, gdzie była najsilniej wystawiona na działanie światła. Nieutwardzona frakcja została następnie wypłukana. Rezultatem były dwa paski obrazów reliefowych składających się z utwardzonej żelatyny, najgrubsze w obszarach odpowiadających najjaśniejszym, najmniej naświetlonym obszarom negatywu.

W celu wykonania każdego ostatecznego odbitki kolorowej folie matrycowe moczono w kąpielach barwiących o kolorach nominalnie komplementarnych z filtrami aparatu: pasek z przefiltrowanych na czerwono ramek barwiono na cyjan-zielony, a pasek z przefiltrowanych na zielono ramek barwiono pomarańczowy czerwony. Im grubsza żelatyna w każdym obszarze oprawki, tym więcej wchłonęła barwnika. Każdą matrycę z kolei dociskano do kontaktu ze zwykłym, pokrytym żelatyną paskiem folii, znanym jako „półfabrykat”, a żelatyna „wchłaniała” barwnik z matrycy. Zaprawa wykonany z deacetylowanego chityny nałożono na krążek przed drukowaniem, aby zapobiec migracji z barwników lub „krwawienia” po ich wchłonięcia.

Nasączanie barwnikiem nie nadało się do drukowania optycznych ścieżek dźwiękowych, które wymagały bardzo wysokiej rozdzielczości, więc przy wykonywaniu odbitek dla systemów dźwięku na filmie „czystą” folią była konwencjonalna czarno-biała taśma filmowa, na której ścieżka dźwiękowa, a także linie ramki zostały wydrukowane w zwykły sposób przed operacją transferu barwnika.

„Technicolor to naturalny kolor” Paul Whiteman występuje w reklamie King of Jazz z The Film Daily , 1930

Pierwszą funkcją wykonaną w całości w Technicolor Process 3 był The Viking (1928), który miał zsynchronizowaną partyturę i efekty dźwiękowe. Redskin (1929) z zsynchronizowaną partyturą i Tajemnicza wyspa (1929), część talkie, zostały sfotografowane prawie w całości w tym procesie, ale zawierały pewne sekwencje czarno-białe. Poniższe talkie zostały wykonane w całości – lub prawie w całości – w Technicolor Process 3: On with the Show! (1929) (pierwszy wszechmówiący film kolorowy), Gold Diggers of Broadway (1929), The Show of Shows (1929), Sally (1929), The Vagabond King (1930), Follow Thru (1930), Golden Dawn ( 1930), Trzymaj wszystko (1930), Rogue Song (1930), Song of the Flame (1930), Song of the West (1930), The Life of the Party (1930), Sweet Kitty Bellairs (1930), Bride of pułku (1930), Mamba (1930), Whoopee! (1930), King of Jazz (1930), Under a Texas Moon (1930), Bright Lights (1930), Vienna Nights (1930), Woman Hungry (1931), Kiss Me Again (1931) i Pięćdziesiąt milionów Francuzów (1931) .

Ponadto w sekwencjach Technicolor wydano wiele funkcji. Wiele krótkich obiektów zostało również sfotografowanych w Technicolor Process 3, w tym pierwsze kolorowe kreskówki dźwiękowe producentów takich jak Ub Iwerks i Walter Lantz . Song of the Flame stał się pierwszym kolorowym filmem wykorzystującym proces szerokoekranowy (przy użyciu systemu znanego jako Vitascope , który używa filmu 65 mm).

W 1931 opracowano ulepszenie Technicolor Process 3, które usuwało ziarno z folii Technicolor, co zapewnia bardziej żywe i żywe kolory. Ten proces został po raz pierwszy użyty w obrazie radiowym zatytułowanym The Runaround (1931). Nowy proces nie tylko poprawił kolor, ale także usunął plamki (wyglądające jak błędy) z ekranu, które wcześniej miały rozmyte kontury i obniżyły widoczność. To nowe ulepszenie wraz z redukcją kosztów (z 8,85 centów do 7 centów za stopę) doprowadziło do ożywienia nowego koloru.

Warner Bros. ponownie objął prowadzenie, produkując trzy filmy (z ogłoszonego planu sześciu filmów): Manhattan Parade (1932), Doctor X (1932) i Mystery of the Wax Museum (1933). Radio Pictures, a następnie ogłosiło plany stworzenia czterech kolejnych funkcji w nowym procesie. Tylko jeden z nich, Fanny Foley Herself (1931), został wyprodukowany. Chociaż Paramount Pictures ogłosiło plany stworzenia ośmiu funkcji, a Metro-Goldwyn-Mayer obiecało dwie funkcje kolorystyczne, te nigdy się nie zmaterializowały. Być może było to wynikiem chłodnego przyjęcia tych nowych kolorowych obrazów przez publiczność. W tym ulepszonym procesie Technicolor powstały również dwie niezależnie wyprodukowane funkcje: Legong: Taniec dziewic (1934) i Kliou the Tiger (1935).

Zachowało się bardzo niewiele oryginalnych negatywów kamerowych filmów wykonanych w Technicolor Process 2 lub 3. Pod koniec lat czterdziestych większość z nich została wyrzucona z magazynu w Technicolorze, po tym jak studia odmówiły odzyskania materiałów. Oryginalne odbitki w technikolorze, które przetrwały do ​​lat pięćdziesiątych, były często używane do tworzenia czarno-białych odbitek dla telewizji, a następnie po prostu wyrzucane. To wyjaśnia, dlaczego tak wiele wczesnych kolorowych filmów istnieje dzisiaj wyłącznie w czerni i bieli.

Warner Bros., który wraz z wprowadzeniem talkie przeskoczył z pomniejszego wystawcy do dużego studia , wykorzystał druk Technicoloru, aby ulepszyć swoje filmy. Inni producenci poszli za Warner Bros. na przykład, tworząc elementy w kolorze, za pomocą Technicolor lub jednego z jego konkurentów, takich jak Brewster Color i Multicolor (później Cinecolor ).

W konsekwencji wprowadzenie koloru nie zwiększyło liczby kinomanów do punktu, w którym było to ekonomiczne. To i Wielki Kryzys poważnie nadwerężyły finanse studiów filmowych i oznaczały koniec pierwszych sukcesów finansowych Technicoloru.

Technicolor trójpasmowy

Proces 4: Rozwój i wprowadzenie

Końcówka do kreskówki Warner Bros. Merrie Melodies z 1936 roku z napisem „In Technicolor”. Wiele firm animacyjnych w latach 30. i 40. używało Technicoloru do swoich filmów animowanych.

Technicolor przewidywał pełnokolorowy proces już w 1924 roku i aktywnie go rozwijał do 1929 roku. Hollywood tak często wykorzystywało Technicolor w 1929 i 1930 roku, że wielu wierzyło, że przemysł filmów fabularnych wkrótce będzie produkował wyłącznie filmy kolorowe. Jednak w 1931 roku Wielki Kryzys odcisnął swoje piętno na przemyśle filmowym, który zaczął ograniczać wydatki. Produkcja kolorowych filmów dramatycznie spadła do 1932 roku, kiedy Burton Wescott i Joseph A. Ball ukończyli prace nad nową trójkolorową kamerą filmową.

Technicolor może teraz obiecać studiom pełną gamę kolorów, w przeciwieństwie do ograniczonego czerwono-zielonego spektrum poprzednich filmów. Nowa kamera jednocześnie naświetlała trzy paski czarno-białego filmu, z których każdy rejestrował inny kolor widma. Nowy proces trwał aż do wyprodukowania ostatniego filmu fabularnego w Technicolor w 1955 roku.

Trójpasmowy aparat Technicolor z lat 30.

Przewaga Technicoloru nad większością wczesnych procesów w naturalnym kolorze polegała na tym, że była to synteza subtraktywna, a nie addytywna : w przeciwieństwie do addytywnych procesów Kinemacolor i Chronochrome , wydruki Technicolor nie wymagały żadnego specjalnego sprzętu projekcyjnego. W przeciwieństwie do addytywnego procesu Dufaycolor , wyświetlany obraz nie był przyciemniany przez pochłaniającą światło i rzucającą się w oczy mozaikową warstwę filtrującą. Co bardzo ważne, w porównaniu z konkurencyjnymi systemami subtraktywnymi, Technicolor oferował najlepszą równowagę między wysoką jakością obrazu a szybkością drukowania.

Kamera Technicolor Process 4, wyprodukowana zgodnie ze szczegółowymi specyfikacjami Technicolor przez Mitchell Camera Corporation, zawierała filtry barwne , dzielnik wiązki składający się z częściowo odbijającej powierzchni wewnątrz pryzmatu o dzielonych kostkach oraz trzy oddzielne rolki czarno-białej kliszy (stąd oznaczenie „trójpaskowe”). Dzielnik wiązki umożliwił przejście jednej trzeciej światła przechodzącego przez obiektyw kamery przez odbłyśnik i zielony filtr i utworzenie obrazu na jednym z pasków, który w związku z tym zarejestrował tylko zdominowaną przez zieleń trzecią część widma .

Pozostałe dwie trzecie zostały odbite na boki przez lustro i przeszły przez filtr magenta, który pochłonął zielone światło i przepuszczał tylko czerwone i niebieskie trzecie widma. Za tym filtrem znajdowały się dwa pozostałe paski folii, których emulsje były wciśnięte w kontakt twarzą w twarz. Przednia klisza była ortochromatyczną ślepą na czerwono, która rejestrowała tylko niebieskie światło. Na powierzchni emulsji znajdowała się czerwono-pomarańczowa powłoka, która zapobiegała dalszemu przedostawaniu się niebieskiego światła do wrażliwej na czerwono panchromatycznej emulsji znajdującej się za nią kliszy, która w związku z tym zarejestrowała tylko zdominowaną przez czerwień trzecią część widma.

Każdy z trzech powstałych negatywów został wydrukowany na specjalnej kliszy matrycowej. Po przetworzeniu, każda matryca była prawie niewidoczną reprezentacją serii klatek filmu w postaci żelatynowych reliefów, najgrubszych (i najbardziej chłonnych), gdzie każdy obraz był najciemniejszy, a najcieńszy tam, gdzie był najjaśniejszy. Każda matryca została nasączona barwnikiem komplementarnym do barwy światła rejestrowanego przez wydrukowany na niej negatyw: cyan dla czerwieni, magenta dla zieleni i żółty dla niebieskiego (patrz też: model kolorów CMYK dla omówienia technicznego druku kolorowego).

Pojedynczy przezroczysty pasek czarno-białej kliszy z wcześniej wydrukowaną ścieżką dźwiękową i liniami kadru został najpierw potraktowany roztworem zaprawy , a następnie wszedł w kontakt z każdą z trzech naładowanych barwnikiem folii matrycowych, tworząc pełny kolor obraz. Każdy barwnik został wchłonięty lub wchłonięty przez powłokę żelatynową na pasku odbiorczym, a nie po prostu osadzony na jego powierzchni, stąd określenie „nasączanie barwnika”. Ściśle rzecz biorąc, jest to druk mechaniczny, bardzo luźno porównywalny z drukiem offsetowym czy litografią , a nie fotograficznym, gdyż sam druk nie wiąże się ze zmianą chemiczną pod wpływem światła.

We wczesnych latach procesu na kliszy odbiorczej zadrukowywano 50% czarno-biały obraz uzyskany z zielonego paska, tak zwanego zapisu klucza lub K. Ta procedura została wykorzystana głównie do zakrycia delikatnych krawędzi obrazu, w których kolory mieszały się nierealistycznie (znane również jako frędzle ). Ta dodatkowa czerń zwiększyła kontrast końcowego nadruku i ukryła wszelkie frędzle. Jednak w rezultacie ogólna kolorystyka została zagrożona. W 1944 roku Technicolor poprawił proces, aby nadrobić te niedociągnięcia i rekord K został wyeliminowany.

Wczesna adopcja przez Disney

Kalmus przekonał Walta Disneya, aby nakręcił jedną ze swoich kreskówek Silly Symphony , Flowers and Trees (1932), w Process 4, nowym procesie „trójpasowym”. Widząc potencjał pełnokolorowego Technicoloru, Disney wynegocjował ekskluzywną umowę na wykorzystanie tego procesu w filmach animowanych, która przedłużyła się do września 1935 roku. Inni producenci animacji, tacy jak Fleischer Studios i studio Ub Iwerks , zostali wykluczeni – mieli poprzestać na dwukolorowym systemie Technicolor lub skorzystać z konkurencyjnego procesu, takiego jak Cinecolor .

Kwiaty i drzewa odniósł sukces zarówno wśród widzów, jak i krytyków, i zdobył pierwszą nagrodę Akademii dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego . Wszystkie kolejne głupie symfonie od 1933 roku zostały nakręcone w procesie trzypasmowym. Jedna głupia symfonia , Trzy małe świnki (1933) wywołała tak pozytywny odbiór publiczności, że przyćmiła filmy fabularne, z którymi była pokazywana. Hollywood znów huczało o kolorowym filmie. Według magazynu FortuneMerian C. Cooper , producent RKO Radio Pictures i reżyser King Kong (1933), zobaczył jedną z Silly Symphonies i powiedział, że nigdy więcej nie chce robić czarno-białego filmu”.

Chociaż w pierwszych około 60 komiksach Disneya w technologii Technicolor używano trójpaskowego aparatu fotograficznego, około 1937 r. przyjęto ulepszony proces „sukcesywnego naświetlania” („SE”). zawierać jeden pasek czarno-białego negatywu, a każda komórka animacji byłaby sfotografowana trzykrotnie, w trzech kolejnych klatkach, za naprzemiennymi filtrami czerwonym, zielonym i niebieskim (tzw. „Koło kolorów Technicolor”, a następnie opcja kamer animacyjnych Acme, Producers Service i Photo-Sonics). Z czerwonych, zielonych i niebieskich zapisów w odpowiednich kolorach uzupełniających, cyjan, magenta i żółtym, zostaną utworzone trzy oddzielne matryce do druku transferowego.

Ekspozycja kolejny został również zatrudniony w „True Life Adventure” serii live-action Disneya, w którym oryginalny 16mm niskim kontraście Kodachrome komercyjne działanie żywo materiał filmowy został po raz pierwszy duplikowane na 35mm drobnoziarnistej SE elementem negatywnym w jednym przejściu elementu 16mm, a tym samym zmniejszenie zużycia oryginału 16mm, a także wyeliminowanie błędów rejestracji pomiędzy kolorami. Negatyw SE na żywo został następnie wprowadzony do innych procesów Technicolor i został włączony do animacji SE i trzypasmowej studyjnej akcji na żywo, zgodnie z wymaganiami, tworząc w ten sposób łączny rezultat.

Przekonujące Hollywood

Studia były skłonne przyjąć trójkolorowy Technicolor do produkcji filmów fabularnych na żywo, gdyby okazało się to wykonalne. Nakręcenie trójpasmowego Technicoloru wymagało bardzo jasnego oświetlenia, ponieważ film miał wyjątkowo niską prędkość ASA 5. To, a większość kamer i brak doświadczenia z trójkolorowym kinematografią sprawiły, że w salach konferencyjnych studia sceptycyzmem.

W artykule w magazynie Fortune z października 1934 r. podkreślono, że Technicolor jako korporacja jest dość niezwykły, ponieważ uszczęśliwia swoich inwestorów, mimo że tylko dwa razy osiągał zyski w ciągu wszystkich lat swojego istnienia, podczas wczesnego boomu. na przełomie dekady. Dobrze zarządzana firma, której połowa akcji była kontrolowana przez klikę lojalną wobec Kalmusa, Technicolor nigdy nie musiała oddawać żadnej kontroli swoim bankierom ani nieprzyjaznym akcjonariuszom. W połowie lat 30. wszystkie główne studia, z wyjątkiem MGM, znajdowały się w finansowym zastoju, a proces kolorystyczny, który naprawdę odtwarzał spektrum wizualne, był postrzegany jako możliwy strzał w ramię dla niedomagającego przemysłu.

W listopadzie 1933 r. Herbert Kalmus i RKO z Technicoloru ogłosili plany produkcji trójpasmowych filmów w Technicolor w 1934 r., poczynając od Ann Harding w filmie The World Outside .

Zastosowanie live-action z trzech pasa Technicolor po raz pierwszy zaobserwowano w wielu muzycznego Metro-Goldwyn-Mayer funkcji Kot i skrzypce , wydany 16 lutego 1934. W dniu 1 lipca, MGM wydany Hollywood Party z sekwencji animowanych technikolorze " Gorący Czekoladowi Żołnierze” wyprodukowany przez Walta Disneya. 28 lipca tego roku Warner Bros. wydało Service with a Smile , a następnie Good Morning, Eve! 22 września, oba były krótkometrażowymi filmami komediowymi z udziałem Leona Errola i nakręconymi w trzypasmowym technikolorze. Pioneer Pictures , firma filmowa utworzona przez inwestorów Technicolor, wyprodukowała film, który zwykle był uważany za pierwszy film krótkometrażowy na żywo nakręcony w procesie trzech taśm, La Cucaracha wydany 31 sierpnia 1934 roku.

La Cucaracha to dwubębnowa komedia muzyczna, która kosztowała 65 000 dolarów, mniej więcej cztery razy, niż kosztowałby odpowiednik czarno-białego dwubębnowego filmu. Wydany przez RKO film krótkometrażowy okazał się sukcesem we wprowadzaniu nowego Technicoloru jako realnego medium dla filmów aktorskich. Proces trzech pasków został również wykorzystany w kilku krótkich sekwencjach nakręconych w kilku filmach zrealizowanych w 1934 roku, w tym w końcowych sekwencjach The House of Rothschild ( Twentieth Century Pictures / United Artists ) z Georgem Arlissem i Kid Millions ( Samuel Goldwyn Studios ) z Eddiem Kantor .

Film Pioneer/RKO Becky Sharp (1935) stał się pierwszym filmem pełnometrażowym sfotografowanym w całości w trójpasmowym technikolorze. Początkowo trzylamelowy Technicolor był używany tylko w pomieszczeniach. W 1936 roku „Szlak samotnej sosny” stał się pierwszą kolorową produkcją, w której pojawiły się sekwencje plenerowe, z imponującymi wynikami. Spektakularny sukces Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków (1937), który ukazał się w grudniu 1937 roku i stał się najlepiej kasowym filmem 1938 roku, przyciągnął uwagę wytwórni.

Ograniczenia i trudności

Jedną z głównych wad trzypasmowego procesu Technicolor było to, że kamery wymagały specjalnego, nieporęcznego sterowca dźwiękowego o dużej głośności. Wytwórnie filmowe nie mogły kupować kamer Technicolor, tylko wypożyczać je do swoich produkcji, wraz z technikami kamer i „kontrolerem kolorów”, aby upewnić się, że scenografia, kostiumy i charakteryzacja nie przekraczają ograniczeń systemu. Często przy wielu wczesnych produkcjach kierownikiem była Natalie Kalmus , była żona Herberta Kalmusa i współwłaścicielka firmy. Dyrektorzy mieli z nią wielkie trudności; Vincente Minnelli powiedział: „Nie mogłem nic zrobić dobrze w oczach pani Kalmus”.

Kalmus wolał tytuł „Reżyser Technicoloru”, chociaż brytyjscy licencjobiorcy generalnie nalegali na „Kontrolę kolorów”, aby nie „rozmyć” tytułu reżysera. Pracowała ze sporą liczbą „współpracowników”, z których wielu pozostało niewymienionych w napisach, a po przejściu na emeryturę współpracownicy ci zostali przeniesieni do licencjobiorców, na przykład Leonard Doss poszedł do Fox, gdzie pełnił tę samą funkcję dla Fox's DeLuxe Color .

Proces dzielenia obrazu zmniejszał ilość światła docierającego do taśmy filmowej. Ponieważ prędkość filmu użytych materiałów była dość niska, wczesne produkcje Technicolor wymagały większej ilości światła niż produkcja czarno-biała. Podobno temperatura gorących lamp studyjnych na planie filmowym Czarnoksiężnika z krainy Oz często przekraczała 38 °C, a niektóre z bardziej ubranych w kostiumy postaci wymagały dużego poboru wody. Niektórzy aktorzy i aktorki twierdzili, że doznali trwałego uszkodzenia oczu z powodu wysokiego poziomu oświetlenia.

Ze względu na dodatkowe oświetlenie, potrójną ilość folii i koszt produkcji wydruków projekcyjnych techniką barwnika, Technicolor wymagał wysokich budżetów na klisze.

Wprowadzenie Eastmancolor i spadek

Panowie wolą blondynki , przykład kręcenia techniką w Hollywood w latach 50. XX wieku.

Kolorowe filmy, które rejestrowały trzy kolory podstawowe w trzech warstwach emulsji na jednym pasku filmu, zostały wprowadzone w połowie lat 30. przez firmę Eastman Kodak w Stanach Zjednoczonych ( Kodachrome dla domowych filmów 16 mm w 1935 r., następnie dla domowych filmów 8 mm i slajdów 35 mm w 1936) i Agfa w Niemczech ( Agfacolor Neu zarówno dla domowych filmów, jak i slajdów później w 1936). Technicolor wprowadził Monopack , jednopasmowy kolorowy film odwracalny (35 mm wersja Kodachrome o niższym kontraście) do użytku w miejscach, w których nieporęczny aparat z trzema paskami był niepraktyczny, ale większe ziarno obrazu czyniło go nieodpowiednim do studia Praca.

Eastman Kodak wprowadził swój pierwszy 35-milimetrowy kolorowy negatyw kinowy w 1950 roku. Pierwszym komercyjnym filmem pełnometrażowym, w którym wykorzystano Eastmancolor, był film dokumentalny National Film Board of Canada Royal Journey , wydany w grudniu 1951 roku. W 1952 roku Eastman Kodak wprowadził wysokiej jakości kolorowy film Folia drukarska, umożliwiająca studiom produkowanie odbitek w standardowych procesach fotograficznych bez konieczności wysyłania ich do Technicolor w celu wykonania kosztownego procesu nakładania barwnika. W tym samym roku laboratorium Technicolor dostosowało proces transferu barwnika, aby uzyskać matryce i wydruki imbibicyjne bezpośrednio z negatywów Eastmancolor, a także z innych materiałów, takich jak materiały kolorowe Ansco i DuPont.

Foxfire (1955), nakręcony w 1954 roku przez Universal , z udziałem Jane Russell i Jeffa Chandlera , był ostatnim amerykańskim filmem sfotografowanym trójpasmowym aparatem w technikolorze. Jednym z ostatnich brytyjskich filmów kręconych w Process 4 przez Otto Hellera była popularna komedia Ealinga z 1955 roku The Ladykillers .

Próbując wykorzystać modę na 3D w Hollywood, Technicolor zaprezentował w marcu 1953 swoją kamerę stereoskopową do filmów 3D. lewe oko i trzy dla prawego). W tej kamerze nakręcono tylko dwa filmy: Lot do Tangeru (1953) i komedię Martina i Lewisa Pieniądze z domu (1954). Podobny, ale inny system był używany przez inną firmę, używając dwóch kamer trójpasmowych obok siebie w brytyjskim filmie krótkometrażowym o nazwie Royal River .

Gdy proces Technicolor stał się oczywisty, firma zmieniła przeznaczenie swoich trójkolorowych kamer na fotografię szerokoekranową i wprowadziła proces Technirama w 1957 roku. Inne formaty, w które firma się odważyła, to VistaVision , Todd-AO i Ultra Panavision 70 . Wszystkie z nich były lepsze w stosunku do negatywów trójpasmowych, ponieważ wydruki negatywów generowały ostrzejsze i drobniejsze kopie barwnikowe. W połowie lat sześćdziesiątych proces transferu barwnika ostatecznie popadł w niełaskę w Stanach Zjednoczonych, ponieważ był zbyt drogi i zbyt powolny w produkcji odbitek. Wraz z rosnącą liczbą ekranów w Stanach Zjednoczonych wzrosła standardowa seria 200-250 wydruków. I chociaż druk transferowy umożliwił lepsze drukowanie w kolorze, liczba szybkich odbitek, które można było wykonać w laboratoriach w całym kraju, przewyższała mniejszą i wolniejszą liczbę odbitek, które można było wykonać tylko w laboratoriach Technicoloru. Jednym z ostatnich amerykańskich filmów wydrukowanych przez Technicolor był Ojciec chrzestny II (1974).

W 1975 roku zamknięto amerykańską fabrykę transferu barwników, a Technicolor stał się przetwórcą wyłącznie dla firmy Eastman. W 1977 roku ostatnia drukarka termotransferowa pozostawiona w Rzymie została wykorzystana przez Dario Argento do wykonania odbitek do horroru Suspiria . W 1980 roku włoska fabryka Technicolor zaprzestała drukowania barwników transferowych.

Brytyjska linia została zamknięta w 1978 roku i sprzedana firmie Beijing Film and Video Lab, która wysłała sprzęt do Chin. Wiele filmów z Chin i Hongkongu powstało w technologii transferu techniką Technicolor, m.in. Ju Dou Zhanga Yimou (1990), a nawet jeden film amerykański Space Avenger (1989) w reżyserii Richarda W. Hainesa . Linia w Pekinie została zamknięta w 1993 roku z wielu powodów, w tym z powodu gorszego przetwarzania.

Wykorzystanie po 1995 r.

Ponowne wprowadzenie procesu transferu barwnika

W 1997 roku Technicolor ponownie wprowadził proces transferu barwnika do ogólnego drukowania na folii. Udoskonalona wersja procesu drukowania z lat 60. i 70. XX wieku została wykorzystana w ograniczonym zakresie przy przywracaniu filmów takich jak Czarnoksiężnik z krainy Oz , Przeminęło z wiatrem , Tylne okno , Zabawna dziewczyna i Ponowna apokalipsa .

Po jego ponownym wprowadzeniu, proces transferu barwnika został wykorzystany w kilku wysokobudżetowych, nowoczesnych produkcjach hollywoodzkich . Należą do nich Bulworth , Cienka czerwona linia , Godzilla , Toy Story 2 i Pearl Harbor .

Proces transferu barwnika został przerwany przez Technicolor w 2002 roku po wykupieniu firmy przez Thomson .

Barwnik transfer Technicolor w pracach archiwalnych

Pod koniec lat 90. proces transferu barwnika nadal miał swoje zalety w środowisku archiwów filmowych. Ponieważ w procesie transferu barwników użyto stabilnych barwników kwasowych , wydruki Technicolor są uważane za archiwalne. Druk Technicolor z ery transferu barwników zachowa swoje oryginalne kolory praktycznie niezmienione przez dziesięciolecia przy odpowiednim przechowywaniu, podczas gdy wydruki wydrukowane na materiałach Eastmancolor wyprodukowanych przed 1983 r. mogą ulec blaknięciu po wystawieniu na działanie światła ultrafioletowego i gorących, wilgotnych warunków w wyniku mniejszej stabilne barwniki fotochemiczne. Blaknięcie na niektórych odciskach jest tak szybkie, że w niektórych przypadkach, już po pięciu do dziesięciu latach, kolory nadruku wyblakły do ​​brązowoczerwonego.

Co więcej, trzypaskowe negatywy aparatu fotograficznego są na czarno-białym materiale na bazie srebra, który z biegiem czasu pozostał niezmieniony przy odpowiedniej obsłudze. Nabrało to znaczenia w ostatnich latach wraz z dużym rynkiem filmów przenoszonych do formatów wideo do oglądania w domu. Najlepszą kontrolę jakości kolorów przy transferze wideo osiąga się dzięki drukowaniu optycznemu z negatywów Technicolor lub ponownemu łączeniu trójpasmowych negatywów czarno-białych za pomocą środków cyfrowych i drukowania na papierze o niskim kontraście. Reżyser George Lucas miał trzypaskowy negatyw archiwalny i jedną lub więcej odbitek imbibicyjnych wykonanych z Gwiezdnych wojen ; Ta kopia „ochronna” została skonsultowana w celu uzyskania wartości kolorystycznych przy tworzeniu specjalnej edycji Gwiezdnych wojen z 1997 roku .

Jednym z problemów wynikających z negatywów Technicolor jest szybkość kurczenia się jednego paska na drugi. Ponieważ negatywy trójpaskowe są kręcone na trzech rolkach, podlegają różnym stopniom kurczenia w zależności od warunków przechowywania. Obecnie technologia cyfrowa pozwala na precyzyjne wyrównanie negatywów poprzez cyfrową zmianę rozmiaru pomniejszonych negatywów, tak aby odpowiadały innym negatywom. Rekord G lub Green jest zwykle traktowany jako odniesienie, ponieważ jest to rekord o najwyższej rozdzielczości.

To także zapis z odpowiednim „wiatrem” (położenie emulsji względem obiektywu aparatu). Kurczenie i ponowne wyrównanie (zmiana rozmiaru) nie są problemami w przypadku negatywów kamer Technicolor o kolejnej ekspozycji (pojedyncza rolka RGB). Ten problem można było wyeliminować w przypadku tytułów z trzema paskami, gdyby elementy konserwacji (pozytywy o drobnym ziarnie) były kolejno naświetlane, ale wymagałoby to, aby elementy konserwacji miały wysokość 3000 stóp lub 6000 stóp, podczas gdy trzypaskowy złożony aparat i konserwacja elementy mają 1000 stóp lub 2000 stóp (jednak potrzebne są trzy rekordy o tej długości).

Jedną z kwestii, z którą musiała się zmierzyć nowoczesna reprodukcja, jest to, że kontrast trzech pasków filmu nie jest taki sam. Daje to efekt na wydrukach Technicolor, który (na przykład) kinowe zanikanie powoduje zmianę balansu kolorów obrazu w miarę zanikania obrazu. Transfer na nośniki cyfrowe próbował skorygować różne balanse kolorów i jest w dużej mierze udany. Jednak pozostaje kilka dziwnych artefaktów, które powodują, że nasycone części obrazu mogą mieć fałszywy kolor. Tam, gdzie obraz płomienia jest uwzględniony w ujęciu, rzadko będzie on miał spodziewany pomarańczowo-żółty kolor, często przedstawiany jako zielony.

Technicolor dzisiaj

Reklama z 1930 roku z udziałem Maurice'a Chevaliera w Paramount on Parade

Firma Technicolor pozostała odnoszącą sukcesy firmą zajmującą się przetwarzaniem filmów, a później zaangażowała się w powielanie obrazu i dźwięku (produkcja płyt CD, VHS i DVD) oraz cyfrowe procesy wideo. MacAndrews & Forbes przejął Technicolor, Inc. w 1982 roku za 100 milionów dolarów, a następnie sprzedał go w 1988 brytyjskiej firmie Carlton Communications PLC za 780 milionów dolarów. Technicolor, Inc. przejął firmę zajmującą się przetwarzaniem folii Consolidated Film Industries w 2000 roku. Od 2001 roku Technicolor jest częścią koncernu elektronicznego i medialnego Thomson z siedzibą we Francji . Z dniem 1 lutego 2010 roku nazwa grupy Thomson została zmieniona na „Technicolor SA”, co oznacza rebranding całej firmy na jej amerykański oddział technologii filmowej.

Wizualna estetyka transferu barwnika Technicolor jest nadal wykorzystywana w Hollywood, zwykle w filmach, których akcja toczy się w połowie XX wieku. Części Aviator (2004), w filmie biograficznym o Howard Hughes , były manipulowane cyfrowo naśladować procesy kolorów, które były dostępne w okresach każda scena ma miejsce.

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Fred E. Basten, Chwalebny technikolor: Magiczna tęcza w filmach . Easton Studio Press, 2005. ISBN  0-9647065-0-4
  • Adrian Cornwell-Clyne, Zdjęcia kolorowe . Londyn Champman & Hall, 1951.
  • Layton, James - Pierce, David: Świt technikoloru, 1915-1935. George Eastman House, Rochester (NY), 2015. ISBN  978-0-93539-828-1
  • Richard W. Haines, Technicolor Movies: The History of Dye Transfer Printing . McFarland & Company, 2003. ISBN  0-7864-1809-5
  • John Waner, Hollywoodzka konwersja całej produkcji do koloru . Wydawnictwo Tobey, 2000.
  • Herbert T. Kalmus z Elenaore King Kalmus, Pan Technicolor: Fascynująca historia geniusza, który wynalazł technikolor i na zawsze zmienił historię kina. Książki filmowe MagicImage, 1993. ISBN  1-882127-31-5

Zewnętrzne linki