Obcy w pociągu (film) - Strangers on a Train (film)

Obcy w pociągu
Obcy w pociągu (film).jpg
Plakat autorstwa Billa Gold
W reżyserii Alfreda Hitchcocka
Scenariusz autorstwa
Oparte na Obcy w pociągu
, Patricia Highsmith
Wyprodukowano przez Alfreda Hitchcocka
W roli głównej
Kinematografia Robert Burks
Edytowany przez William H. Ziegler
Muzyka stworzona przez Dymitr Tiomkin

Firma produkcyjna
Dystrybuowane przez Warner Bros.
Data wydania
Czas trwania
101 minut
Kraj Stany Zjednoczone
Język język angielski
Budżet 1,6 miliona dolarów
Kasa biletowa 7 milionów dolarów

Strangers on a Train to amerykański psychologiczny thriller noir z 1951 roku wyprodukowany i wyreżyserowany przez Alfreda Hitchcocka , oparty na powieści Strangers on a Train z 1950 rokuautorstwa Patricii Highsmith . Został nakręcony jesienią 1950 roku i wydany przez Warner Bros. 30 czerwca 1951 roku.

W filmie występują Farley Granger , Ruth Roman i Robert Walker . W filmie występują Leo G. Carroll , Pat Hitchcock (córka reżysera) i Laura Elliott (później znana jako Kasey Rogers ). Jest to numer 32 na AFI „s 100 Years ... 100 dreszcze .

Historia dotyczy dwojga nieznajomych, którzy spotykają się w pociągu, młodej tenisistki i uroczego psychopaty . Psychopata sugeruje, że ponieważ każdy z nich chce się kogoś „pozbyć”, powinien „wymieniać się” morderstwami iw ten sposób żaden nie zostanie złapany. Psychopata popełnia pierwsze morderstwo, a następnie próbuje zmusić tenisistę do dokończenia umowy.

Odtwórz oryginalny zwiastun filmu ; czas pracy 00:02:30

Wątek

Amatorski tenisista Guy Haines chce rozwieść się ze swoją rozwiązłą żoną Miriam, aby poślubić Anne Morton, córkę amerykańskiego senatora. W pociągu zamożny, gładko mówiący psychopata Bruno Antony rozpoznaje Hainesa i ujawnia swój pomysł na plan morderstwa: dwóch doskonałych nieznajomych spotyka się i „zamienia morderstwa” — Bruno sugeruje, że zabił Miriam, a Guy znienawidzonego ojca Bruno. Każdy zamorduje zupełnie obcego człowieka, bez widocznego motywu, więc żaden z nich nie będzie podejrzany. Facet pociesza Bruno, udając, że jego pomysł jest zabawny, ale tak bardzo chce uciec od Bruna, że ​​beztrosko zostawia grawerowaną zapalniczkę, którą Bruno trzyma.

Guy spotyka się z Miriam, która jest w ciąży z kimś innym, w swoim miejscu pracy w Metcalf, ich rodzinnym mieście. Miriam informuje Guya, że ​​nie chce już zakończyć ich małżeństwa. Grozi, że będzie twierdził, że jest ojcem, aby udaremnić wszelkie próby rozwodu. Kłócą się głośno.

Tego wieczoru Bruno podąża za Miriam do parku rozrywki i dusi ją na śmierć, podczas gdy Guy jedzie pociągiem z powrotem do Waszyngtonu. Kiedy Guy wraca do domu, Bruno informuje go, że Miriam nie żyje i twierdzi, że musi teraz dotrzymać umowy, zabijając ojca Bruno.

Guy udaje się do domu Mortonów, gdzie ojciec Anny informuje Guya, że ​​jego żona została zamordowana. Siostra Anny, Barbara mówi, że policja uzna, że ​​mordercą jest Guy, ponieważ ma motyw. Policja przesłuchuje Guya, ale nie jest w stanie potwierdzić jego alibi: profesor Guy poznany w pociągu był tak pijany, że nie pamięta ich spotkania. Zamiast aresztować Guya, policja wyznacza całodobową eskortę, aby go obserwowała.

Aby wywrzeć nacisk na Guya, Bruno podąża za nim po Waszyngtonie, przedstawia się Anne i pojawia się na przyjęciu w domu senatora Mortona. Aby rozbawić innego gościa, Bruno żartobliwie demonstruje, jak kogoś udusić, kładąc ręce na jej szyi. Jego wzrok pada na Barbarę, której okulary i wygląd fizyczny przypominają Miriam. To wyzwala retrospekcję ; Bruno kompulsywnie ściska kobietę za szyję, a inni goście interweniują, aby powstrzymać go przed uduszeniem kobiety na śmierć. Barbara mówi Annie, że Bruno patrzył na nią podczas duszenia drugiej kobiety, a Anne zdaje sobie sprawę z podobieństwa Barbary do Miriam. Jej podejrzenia wzbudziły Anne konfrontację z Guyem, który mówi jej prawdę o szalonym planie Bruna.

Bruno wysyła Guyowi paczkę zawierającą pistolet, klucz do domu i mapę pokazującą lokalizację sypialni jego ojca. Guy wkrada się do pokoju ojca Bruna, aby ostrzec go o morderczych zamiarach syna, ale zamiast tego znajduje tam podejrzanego Bruna, który na niego czeka; ojca nie ma w domu. Guy próbuje przekonać Bruno, by poszukał pomocy psychiatrycznej; Bruno grozi ukaraniem Guya za złamanie ich umowy.

Anne odwiedza dom Bruna i bezskutecznie próbuje wyjaśnić jego zdezorientowanej matce, że jej syn jest mordercą. Bruno wspomina Anne zaginioną zapalniczkę Guya i twierdzi, że Guy poprosił go o przeszukanie miejsca morderstwa. Guy poprawnie wnioskuje, że Bruno zamierza podłożyć go na miejscu morderstwa i obciążyć go. Po wygraniu meczu tenisowego Guy unika policyjnej eskorty i udaje się do wesołego miasteczka, by zatrzymać Bruno.

Bruno zostaje spóźniony, kiedy przypadkowo wrzuca zapalniczkę Guya do kanału burzowego i musi ją odzyskać. Kiedy Bruno przybywa do wesołego miasteczka, pracownik karnawału rozpoznaje go z nocy morderstwa; informuje policję, która błędnie myśli, że rozpoznał Guya. Po przybyciu Guya on i Bruno walczą na karuzeli parku . Wierząc, że Guy próbuje uciec, policjant strzela do niego, ale strzał chybia, a zamiast tego zabija operatora karuzeli, powodując, że karuzela wymyka się spod kontroli. Pracownik karnawału czołga się pod nim i zbyt gwałtownie naciska hamulce, powodując, że karuzela gwałtownie odrywa się od wspornika, chwytając pod spodem śmiertelnie rannego Bruno. Robotnik, który wezwał policję, mówi im teraz, że to Bruno, a nie Guy, był tym, którego widział w noc morderstwa. Gdy Bruno umiera, jego palce otwierają się, ukazując zapalniczkę Guya w jego dłoni. Zdając sobie sprawę, że Guy nie jest mordercą, policja prosi go, aby następnego dnia przyszedł na posterunek, aby załatwić wszelkie luźne sprawy.

W końcowej scenie w pociągu inny nieznajomy próbuje nawiązać rozmowę z Guyem w taki sam sposób jak Bruno. Guy i Anne chłodno odchodzą od niego.

Rzucać

W jednym ze swoich charakterystycznych epizodów Hitchcock wsiada do pociągu w Metcalf po wyjściu postaci Farley Granger.

Pojawienie się Alfreda Hitchcocka pojawia się po 11 minutach filmu. Jest widziany niosąc kontrabas, gdy wsiada do pociągu.

Hitchcock powiedział, że prawidłowe obsadzenie uratowało mu „bęben czasu na opowiadanie historii”, ponieważ widzowie wyczuliby w aktorach cechy, których nie trzeba było wyjaśniać. Hitchcock powiedział, że początkowo chciał Williama Holdena do roli Guya Hainesa, ale Holden odmówił. „Holden by się mylił – zbyt silny, zbyt zniechęcony przez Bruno”, pisze krytyk Roger Ebert . „Granger jest łagodniejszy i bardziej nieuchwytny, bardziej przekonujący, gdy próbuje wymknąć się z sieci rozmów Bruna, zamiast go kategorycznie odrzucić”.

Warner Bros. chciał, aby ich własne gwiazdy, już w ramach kontraktu, zostały obsadzone tam, gdzie to możliwe. W obsadzie Anne Morton Jack L. Warner dostał to, czego chciał, kiedy przydzielił Ruth Roman do projektu, mimo sprzeciwów Hitchcocka. Reżyser uznał ją za „najeżoną” i „bez seksapilu” i powiedział, że została mu „narzucona”. Być może to były okoliczności jej przymusowego obsadzenia, ale Roman stał się obiektem pogardy Hitchcocka podczas całej produkcji. Granger opisał stosunek Hitchcocka do Romana jako „brak zainteresowania” aktorką i powiedział, że widział, jak Hitchcock traktuje Edith Evanson w ten sam sposób na planie „ Rope” (1948). „Musiał mieć jedną osobę w każdym filmie, który mógł nękać” – powiedziała Granger.

Kasey Rogers (znana jako Laura Elliott) zauważyła, że ​​w czasie kręcenia filmu miała idealną wizję, ale Hitchcock upierał się, że nosi grube okulary postaci , nawet w długich ujęciach, gdy zwykłe szklane soczewki byłyby niewykrywalne. Rogers był skutecznie ślepy w okularach i musiał być prowadzony przez innych aktorów.

Produkcja

Przedprodukcja

Hitchcock zabezpieczył prawa do powieści Patricii Highsmith za jedyne 7500 dolarów, ponieważ była to jej pierwsza powieść. Hitchcock, jak zwykle, trzymał swoje nazwisko z dala od negocjacji, aby utrzymać niską cenę zakupu. Highsmith była dość zirytowana, gdy później odkryła, kto kupił prawa za tak niewielką kwotę.

Zabezpieczenie praw do powieści było najmniejszą z przeszkód, jakie Hitchcock musiałby pokonać, aby przenieść własność z wydrukowanej strony na ekran. Zadowolony przy drugim podejściu został potraktowany przez pisarza Whitfielda Cooka , który wplecił w historię homoerotyczny podtekst (zasugerowany tylko w powieści) i zmiękczył Bruna z ordynarnego alkoholika w wytwornego, czarującego mamusi. więcej Hitchcockowski czarny charakter. Z leczeniem w ręku Hitchcock poszukał scenarzysty; Chciał autora „nazwiska”, aby nadać scenariuszowi trochę prestiżu, ale został odrzucony przez ośmiu pisarzy, w tym Johna Steinbecka i Thorntona Wildera . Rozmowy z Dashiell Hammett poszły dalej, ale i tutaj komunikacja ostatecznie się zepsuła, a Hammett nigdy nie przyjął tego zadania.

Hitchcock następnie wypróbował Raymonda Chandlera , który otrzymał nominację do Oscara za swój pierwszy scenariusz, Double Indemnity , we współpracy z Billym Wilderem . Chandler przyjął tę pracę, pomimo jego opinii, że to „głupa mała historyjka”. Ale Chandler był notorycznie trudnym współpracownikiem, a ci dwaj mężczyźni nie mogliby mieć bardziej różnych stylów spotkań: Hitchcock lubił długie, chaotyczne spotkania poza tematem, na których często film nie był nawet wspominany godzinami, podczas gdy Chandler był stricte biznesowy i chciał zdobyć wyjść i zacząć pisać. Nazwał spotkania „okropnymi sesjami gadania, które wydają się być nieuniknioną, choć bolesną częścią branży fotograficznej”. Stosunki międzyludzkie gwałtownie się pogorszyły, aż w końcu Chandler stał się otwarcie wojowniczy; w pewnym momencie, widząc Hitchcocka usiłującego wysiąść ze swojej limuzyny, Chandler zauważył w zasięgu słuchu: „Spójrz na tłustego drania próbującego wydostać się z samochodu!” To byłaby ich ostatnia współpraca. Chandler dokończył pierwszy szkic, potem napisał drugi, nie słysząc ani jednego słowa od Hitchcocka; kiedy w końcu pod koniec września dostał komunikat od dyrektora, było to jego zwolnienie z projektu.

Następnie Hitchcock próbował zatrudnić Bena Hechta , ale dowiedział się, że jest niedostępny. Hecht zaproponował swojemu asystentowi Czenzi Ormonde napisanie scenariusza. Chociaż Ormonde nie miała formalnego kredytu ekranowego, miała dwie rzeczy na swoją korzyść: jej niedawno opublikowany zbiór opowiadań, Śmiech z dołu , przyciągał dobre uwagi krytyków, a ona była „jasnowłosą pięknością z długimi, lśniącymi włosami .—zawsze plus z Hitchcockiem. Z nowym pisarzem chciał zacząć od początku:

Na ich pierwszej konferencji Hitchcock popisał się, że szczypie się w nos, a potem podniósł łyk Chandlera kciukiem i palcem wskazującym i wrzucił go do kosza na śmieci. Powiedział mało znanemu pisarzowi, że sławny nie napisał samotnej linijki, której zamierzał użyć, i będą musieli zacząć od początku na pierwszej stronie, wykorzystując traktowanie Cooka jako przewodnika. Reżyser powiedział Ormonde, żeby zapomniał o książce, a potem sam opowiedział jej historię filmu, od początku do końca.

Nie było jednak wiele czasu — mniej niż trzy tygodnie do rozpoczęcia zdjęć plenerowych na Wschodzie. Ormonde skulił się ze współpracownikiem Hitchcocka, Barbarą Keon – lekceważąco nazywaną przez Chandlera „Hitchcock's factotum” – i Almą Reville , żoną Hitchcocka. Razem trzy kobiety, pracujące pod przewodnictwem szefa i do późna w nocy, skończyły scenariusz na tyle, by wysłać firmę na wschód. Reszta została ukończona na początku listopada. Trzy godne uwagi dodatki, które zrobiło trio, to uciekająca karuzela, zapalniczka i grube okulary.

Między Chandlerem i Hitchcockiem istniał jeden punkt porozumienia, choć miał on nastąpić dopiero znacznie później, w okolicach premiery filmu: obaj przyznali, że ponieważ praktycznie żadne dzieło Chandlera nie pozostało w ostatecznym scenariuszu, jego nazwisko powinno zostać usunięte z napisów końcowych . Hitchcock wolał zasługi pisarskie Whitfielda Cooka i Czenziego Ormonde'a, ale Warner Bros. chciał, aby nazwisko Chandlera pozostało na zawsze.

Nawet gdy męcząca faza pisania brnęła naprzód, podekscytowanie reżysera projektem było bezgraniczne. „Hitchcock ścigał się przed wszystkimi: scenariusz, obsada, studio… fragmenty filmu tańczyły jak ładunki elektryczne w jego mózgu”. Im bardziej film rozwiązywał się w jego umyśle, tym bardziej wiedział, że jego autor zdjęć odegra kluczową rolę w realizacji scen. Znalazł dokładnie to, czego potrzebował w Warners, w osobie operatora Roberta Burksa , który nadal pracował z Hitchcockiem, kręcąc każdy film Hitchcocka aż do Marnie (1964), z wyjątkiem Psycho . „Pokorny, łagodnie usposobiony” Burks był „wszechstronnym ryzykantem z upodobaniem do nastrojowej atmosfery. Burks był wyjątkowo trafnym wyborem do tego, co okazało się być najbardziej germańskim filmem Hitchcocka od lat: gęste kompozycje, prawie oświetlenie surrealistyczne, wymagające efekty optyczne." Nikt nie był bardziej wymagający niż uduszenie Miriam przez Bruno, widoczne w jej okularach: „To był rodzaj ujęcia, przy którym Hitchcock majstrował przez dwadzieścia lat – a Robert Burks wspaniale je uchwycił”.

Burks uważał czternaście lat spędzonych w Hitchcocku za najlepsze w swojej karierze: „Nigdy nie masz z nim żadnych problemów, dopóki znasz swoją pracę i ją wykonujesz. Hitchcock kładzie nacisk na perfekcję. Nie ma cierpliwości do przeciętności na planie lub na kolacji nie może iść na kompromis w jego pracy, w jego jedzeniu ani w jego winach”. Robert Burks otrzymał Sole filmu do Oscara nominowany do jego fotografii czarno-białej.

Produkcja

Z obsadą przybitą, scenariuszem w ręku i operatorem zgodnym z wizją Hitchcocka na pokładzie, firma była gotowa do rozpoczęcia zdjęć. Hitchcock miał ekipę strzelać w tle z finałów Pucharu Davisa 1950, które odbyły się 25-27 sierpnia 1950 w West Side Tennis Club w Forest Hills w stanie Nowy Jork . Tam załoga przeprowadziła inne poszukiwania lokalizacji . Na obu wybrzeżach kręcono by plenery, a wnętrza na scenach dźwiękowych Warner Brothers.

Hitchcock wraz z obsadą i ekipą wyruszyli na Wschodnie Wybrzeże 17 października 1950 roku. Przez sześć dni kręcili zdjęcia na Penn Station w Nowym Jorku, na stacji kolejowej w Danbury w stanie Connecticut — która stała się rodzinnym miastem Guya — Metcalfem — oraz w kilku miejscach w okolicy. Waszyngton

Pod koniec miesiąca wrócili do Kalifornii. Hitchcock napisał dokładne specyfikacje parku rozrywki, który został zbudowany na ranczu reżysera Rowlanda Lee w Chatsworth w Kalifornii . Na zewnątrz parku rozrywki kręcono tam i w prawdziwym Tunnel of Love w wesołym miasteczku w Canoga Park w Kalifornii . Hitchcock kręcił już długie strzały na mecz tenisa w Forest Hills i dodawał bliższe ujęcia z Granger i Jackiem Cushinghamem, trenerem tenisa Granger poza ekranem i przeciwnikiem Guya, Fredem Reynoldsem na ekranie w klubie tenisowym w South Gate w Kalifornii . Reszta zdjęć miała miejsce na scenach dźwiękowych Warnera, w tym wiele pozornie zewnętrznych i lokalnych ujęć, które faktycznie zostały wykonane wewnątrz przed tylnymi ekranami projekcyjnymi.

Nieznajomi w pociągu stanowili dla Hitchcocka coś w rodzaju renesansu po kilku latach niskiego entuzjazmu dla jego twórczości z końca lat czterdziestych i rzucił się w wir mikrozarządzania niektórymi jego produkcjami. Hitchcock zaprojektował krawat z homarem Bruno, który na zbliżeniu miał duszące szczypce homara, i „osobiście wybrał skórkę pomarańczową, opakowanie po gumie do żucia, mokre liście i kawałek pogniecionego papieru, który był używany do resztek z kanalizacji”. w scenie, w której Bruno nieumyślnie wrzuca zapalniczkę Guya do kanału burzowego.

Wykazał również ogromne zainteresowanie rzadko branym pod uwagę szczegółem opisu postaci: jedzeniem.

"Preferencje w jedzeniu charakteryzują ludzi..." powiedział Hitchcock. „Zawsze starannie to rozważałem, aby moi bohaterowie nigdy nie jedli poza charakterem. Bruno zamawia z zapałem i zainteresowaniem tym, co zamierza zjeść – kotletami jagnięcymi, frytkami i lodami czekoladowymi. Bardzo dobry wybór na jedzenie w pociągu. I prawdopodobnie najpierw pomyślał o lodach czekoladowych. Bruno jest raczej dzieckiem. Jest też w pewnym sensie hedonistą. Z drugiej strony facet nie wykazuje zainteresowania zjedzeniem obiadu, najwyraźniej go podał w przeciwieństwie do Bruno, nie myślał z góry i zamawia tylko to, co wydaje się jego rutynowym wyborem, hamburgera i kawę.

Hitchcock i Burks współpracowali nad techniką podwójnego drukowania, aby stworzyć to kultowe ujęcie, które wciąż studiuje się w szkołach filmowych.

Jedno z najbardziej zapadających w pamięć pojedynczych ujęć w kanonie Hitchcocka — „uczą się go na lekcjach filmowych”, mówi Laura Elliott, która grała Miriam — to uduszenie jej postaci przez Bruno na Magicznej Wyspie. „[W] jednym z najbardziej nieoczekiwanych, najbardziej estetycznie uzasadnionych momentów filmu” powolne, niemal pełne wdzięku morderstwo jest pokazane jako odbicie w okularach ofiary, które zostały wyrwane z jej głowy i upuszczone na ziemię. Niezwykły kąt był bardziej złożoną propozycją, niż się wydaje. Najpierw Hitchcock wykonał ujęcia na zewnątrz w Canoga Park, używając obu aktorów, a później sam Elliott zgłosił się do sceny dźwiękowej, gdzie na podłodze był duży wklęsły reflektor. Kamera znajdowała się po jednej stronie reflektora, Elliott po drugiej, a Hitchcock polecił Elliottowi, aby odwróciła ją tyłem do reflektora i „upłynęła do tyłu, aż do podłogi… tak jakbyś robił otchłań”. Pierwszych sześć ujęć poszło źle – Elliott upadł na podłogę na kilka stóp przed sobą – ale przy siódmym ujęciu przepłynęła gładko przez całą drogę. Równomierna odpowiedź Hitchcocka: „Cięcie. Następny strzał”. Hitchcock następnie wydrukował dwa elementy „genialne[ly]”, dając ujęcie „dziwnie pociągającej oryginalności [z] surowym połączeniem groteski i piękna…. Estetyzowanie horroru w jakiś sposób umożliwia widzom kontemplację pełniej jego rzeczywistość”.

Hitchcock był przede wszystkim mistrzem wielkich scenografii wizualnej , a „być może najbardziej pamiętną sekwencją w Strangers on a Train jest kulminacyjna walka na szalonej karuzeli”. Podczas gdy Guy i Bruno walczą, jazda wymyka się spod kontroli, aż rozpada się na kawałki, rzucając drewniane konie w tłum krzyczących matek i piszczących dzieci. „Klimatyczna eksplozja karuzeli była cudem miniatur i projekcji w tle, aktorskich zbliżeń i innych wstawek, a wszystko to płynnie dopasowywało się i mieszało pod okiem montażysty filmowego Williama H. ​​Zieglera ”.

Hitchcock wziął zabawkową karuzelę i sfotografował ją wysadzoną przez mały ładunek materiałów wybuchowych. Ten fragment filmu następnie powiększył i wyświetlił na ogromnym ekranie, ustawiając aktorów wokół niego i przed nim, tak że efekt przypomina tłum gapiów, w który wciska się gipsowe konie i pasażerowie w śmiertelnym chaosie. Jest to jeden z tych momentów w twórczości Hitchcocka, który nadal wywołuje westchnienia wszystkich widzów i brawa studentów kina.

Eksplozję wywołują próby zatrzymania jazdy przez karnawałowego mężczyznę, który wczołgał się pod wirujący pokład karuzeli, aby dostać się do sterów pośrodku. Chociaż Hitchcock przyznał się do niedokręcania strzału (sztucznego przyspieszania akcji), nie był to podstęp: mężczyzna faktycznie musiał wczołgać się pod wirującą jazdę, zaledwie kilka centymetrów od możliwej kontuzji. „Hitchcock powiedział mi, że ta scena była dla niego najbardziej przerażającym momentem w każdym z jego filmów”, pisze biograf Charlotte Chandler . „Człowiek, który wczołgał się pod niekontrolowaną karuzelę, nie był aktorem ani kaskaderem, ale operatorem karuzeli, który zgłosił się na ochotnika do pracy. „Gdyby mężczyzna choć trochę podniósł głowę”, powiedział Hitchcock, „byłoby z filmu suspensu zamienił się w horror”.

W ostatniej scenie tak zwanej amerykańskiej wersji filmu Barbara i Anne Morton czekają, aż Guy zadzwoni. Hitchcock chciał, aby telefon na pierwszym planie zdominował ujęcie, podkreślając wagę rozmowy, ale ograniczona głębia ostrości współczesnych obiektywów filmowych utrudniała wyostrzenie zarówno telefonu, jak i kobiet. Tak więc Hitchcock zbudował ponadwymiarowy telefon i umieścił go na pierwszym planie. Anne sięga po duży telefon, ale w rzeczywistości odpowiada na zwykły: „Zrobiłem to za jednym razem”, wyjaśnił Hitchcock, „podchodząc do Anne, tak że duży telefon wyszedł z kadru, gdy po niego sięgnęła. Położyła normalny telefon na stole, skąd go podniosła."

Główne zdjęcia zostały zapakowane tuż przed Bożym Narodzeniem, a Hitchcock i Alma wyjechali na wakacje do Santa Cruz, a następnie pod koniec marca 1951 r. do St. Moritz na 25-lecie europejskiej wycieczki.

Muzyka

Kompozytor Dimitri Tiomkin został wybrany przez Jacka Warnera do nagrania muzyki do Strangers on a Train . Chociaż miał wcześniejsze doświadczenia z Hitchcockiem w Cieniu wątpliwości (1943), a następnie skomponował muzykę do dwóch kolejnych filmów Hitchcocka, reżyser i kompozytor „po prostu nigdy nie rozwinął zbyt wiele pokrewieństwa” i „filmy Hitchcocka nie są najlepsze w Tiomkinie”. .

Niemniej jednak w muzyce pojawia się wszechobecny temat debel — często kontrastujących z deblami — już od początkowej sekwencji tytułowej: „Pierwsze ujęcie — dwa zestawy męskich butów, głośne kontra konserwatywne, zmierzające w stronę pociągu — niesie szorstki basowy motyw przeciwko riffom w stylu Gershwina, dwuczęściowej składance zatytułowanej „Strangers” i „Walking”, której nigdy więcej nie słychać”. Potężna muzyka trafnie podkreśla oprawę wizualną tej tytułowej sekwencji — potężnego granitowego gmachu nowojorskiej Pennsylvania Station, zastępującego Washington Union Station — ponieważ została napisana na niezwykle dużą orkiestrę, w tym saksofon altowy, tenorowy i barytonowy, trzy klarnety, cztery rogi, trzy fortepiany i novachord.

Kontrastujące motywy muzyczne Tiomkina były kontynuowane przez cały film, nakreślając dwie postacie z zasadniczymi różnicami: „W przypadku 'Guy's Theme' Tiomkin stworzył niezdecydowany, pasywny pomysł, stworzoną na zamówienie muzykę do występu Farley Granger”. Bruno, który mówi Guyowi w pociągu, że podziwia ludzi, „którzy robią różne rzeczy”, otrzymuje od Tiomkina bardziej energiczne potraktowanie muzyczne: „Złożoność harmoniczna definiuje motywy związane z Bruno: dudniący bas, szokujące klastery i szkliste alikwoty strun. dźwięki, słyszane ze znakomitym skutkiem w takich znakach jak „Spotkanie”, „Gabinet Senatora” i „Pamiętnik Jeffersona”, nie dotyczą tylko Bruno, ale tego, jak jest postrzegany przez tych, z którymi przemierza – najpierw Guya, potem wszystkich w otoczeniu Guya”.

Ale chyba najbardziej pamiętną muzyką w Strangers jest muzyka calliope, którą słyszy się najpierw na wesołym miasteczku, a potem ponownie, kiedy Bruno dusi panią Cunningham na wieczorze senatora Mortona i doświadcza jego niefortunnej retrospekcji, a następnie omdlenia. To Hitchcock, a nie Tiomkin, doprowadził do ścieżki dźwiękowej cztery sugestywne numery — „ The Band Played On ”, „ Carolina in the Morning ”, „ Oh, You Beautiful Doll ” i „ Baby Face ”:

W jednym z najbardziej wyrazistych gestów operowych Hitchcocka bohaterowie pamiętnego karnawału śpiewają partyturę, nadając jej pełny wymiar jako część dramatu. W konwencjonalnym filmie melodia grałaby w tle jako sprytne, ironiczne tło. Ale Hitchcock przenosi muzykę na inny poziom. Miriam i dwójka chłopaków w jej dziwnym menage à trois ożywiają „The Band Played On”, śpiewając go na karuzeli, pożądliwie i głośno... Uśmiechając się złowrogo na koniu za nimi, Bruno śpiewa sam , czyniąc to jego mottem. Zespół gra podczas podchodzenia Bruno do swojej ofiary i podczas samego morderstwa, rycząc z przodu ekranu, a następnie cofając się w ciemność jako upiorne obbligato, gdy skazana na zagładę Miriam wchodzi do Tunelu Miłości.

„The Band Played On” ma swoją ostatnią powtórkę podczas walki Guya i Bruna na karuzeli, a nawet sam zmienia tempo na szybsze i wyższy, gdy kula policjanta trafia w kierowcę i wysyła karuzelę w szaloną hiper- prowadzić samochód.

Krytyk Jack Sullivan miał lepsze słowa na temat ścieżki dźwiękowej Tiomkina do Strangers niż biograf Spoto : „[S]o płynnie i nieuchronnie pasuje do projektu obrazu, który wydaje się być elementem scenorysów Hitchcocka”, pisze. Jest to partytura, która „w dużej mierze nie jest celebrowana”.

Promocja i wydanie

Z premierą zaplanowaną na początek lata, agenci prasowi w studiu wrzucili się na wyższy bieg na początku 1951 roku. Hitchcock, wielokrotnie fotografowany w celach promocyjnych, przez lata dusił różne aktorki i inne kobiety – jedne jedną ręką, inne dwie – znalazł się przed aparat z palcami na szyi popiersia córki Patrycji; zdjęcie trafiło do ogólnopolskich gazet. Został również sfotografowany dodając literę L do Strangers na oficjalnym plakacie studyjnym do filmu, zmieniając w ten sposób słowo na Stranglers .

Jedna z informacji prasowych studia dała początek mitowi, który trwa do dziś. Hitchcock i Patricia bali się wysokości, a ojciec zaoferował córce sto dolarów za przejażdżkę diabelskim młynem — tylko po to, by nakazać odcięcie prądu, pozostawiając ją w ciemności na samym szczycie przejażdżki. Komunikat prasowy upiększył tę opowieść, twierdząc, że zostawił ją „wisiejącą w całkowitej ciemności przez godzinę”, a dopiero potem pozwolił opuścić i uwolnić swoją „drżącą córkę”. Chociaż relacja ta jest nadal publikowana w książkach do dnia dzisiejszego, według Patricii Hitchcock O'Connell „to po prostu nie była prawda”. Przede wszystkim nie była tam sama: po jej bokach stali aktorzy grający dwóch chłopaków Miriam — „a mam zdjęcie, na którym machamy do siebie”. „To była dobra rzecz dla agentów prasowych płaconych za wzbudzanie emocji i powtórzono to w innych książkach, aby wzmocnić ideę sadyzmu Hitchcocka”, ale „byliśmy tam [tylko] dwie lub trzy minuty na zewnątrz… Mój ojciec nigdy nie był sadystą. Jedyną sadystyczną częścią było to, że nigdy nie dostałem stu dolarów.

Strangers on a Train zaprezentowany 5 marca 1951 roku w Huntington Park Theatre z Almą, Jackiem Warnerem, Whitfieldem Cookiem i Barbarą Keon na przyjęciu Hitchcocka i zdobył nagrodę od Screen Directors Guild . Premiera odbyła się 3 lipca w Nowym Jorku, z okazji ponownego otwarcia gruntownie przebudowanego Strand Theatre jako Warner Theatre, oraz w kilkunastu miastach w całym kraju. W większości z nich Hitchcock występował osobiście i często towarzyszył mu córka.

Niektóre opinie widzów, które dotarły do ​​biura Jacka Warnera, potępiły film za jego paskudną historię, podczas gdy równie wiele innych było przychylnych. Warner bardziej zainteresował się kasą, a „rachunki wkrótce opowiedziały prawdziwą historię: Nieznajomi w pociągu odnieśli sukces, a Hitchcock został okrzyknięty mistrzem mrocznego, melodramatycznego, trzymającego w napięciu thrillera”.

Motywy i motywy

Film zawiera szereg kalamburów i wizualnych metafor, które pokazują biegnący motyw krzyżowania, podwójnego przekraczania i przekraczania swojego sobowtóra. Mówiąc o strukturze filmu, Hitchcock powiedział do Truffauta: „Czy to nie fascynujący projekt? Można go studiować w nieskończoność”.

Dwaj bohaterowie, Guy i Bruno, mogą być postrzegani jako sobowtóry . Podobnie jak Shadow of a Doubt , Strangers on a Train to jeden z wielu filmów Hitchcocka, w których porusza się temat sobowtóra . Para ma coś, co pisarz Peter Dellolio nazywa „mroczną symbiozą”. Bruno uosabia mroczne pragnienie Guya, by zabić Miriam, „prawdziwe wcielenie fantazji Guya o spełnianiu życzeń”.

Debel

Temat dubletów jest „kluczowym elementem struktury filmu”, a Hitchcock zaczyna od razu w swojej tytułowej sekwencji, mówiąc o tym: są dwie taksówki, dwie czerwone czapki, dwie pary stóp, dwa zestawy torów kolejowych, które przecinają się dwukrotnie. W pociągu Bruno zamawia parę podwójnych drinków — „Jedyny rodzaj debla, jaki gram”, mówi uroczo. W kamei Hitchcocka nosi kontrabas .

Jest dwóch szanowanych i wpływowych ojców, dwie kobiety w okularach i dwie kobiety na przyjęciu, które uwielbiają wymyślać sposoby popełnienia zbrodni doskonałej. W dwóch miastach są dwa zestawy dwóch detektywów, dwóch małych chłopców na dwóch wycieczkach do wesołego miasteczka, dwóch starców na karuzeli, dwóch chłopaków towarzyszących kobiecie, która ma zostać zamordowana, oraz dwóch Hitchcocków w filmie.

Hitchcock przenosi temat do swojego montażu, przecinając się między Guyem i Bruno słowami i gestami: jeden pyta o godzinę, a drugi, oddalony o wiele kilometrów, patrzy na zegarek; jeden mówi w złości: „Mogę ją udusić!” a drugi, daleko odległy, robi gest dławienia.

To podwojenie ma w powieści pewien precedens; ale więcej zostało celowo dodane przez Hitchcocka, „podyktowane szybką i natchnioną obfitością Czenzi Ormonde i Barbarze Keon podczas ostatnich dni przygotowywania scenariusza”. Podkreśla cały film, ponieważ w końcu służy skojarzeniu świata światła, porządku i witalności ze światem ciemności, chaosu, szaleństwa i śmierci.”

Guy i Bruno są pod pewnymi względami dubletami, ale pod wieloma względami są przeciwieństwami . Dwie pary stóp w tytułowej sekwencji pasują do siebie w ruchu i kroju, ale od razu tworzą kontrast między dwoma mężczyznami: pierwsze buty „efektowne, wulgarne brązowo-białe półbuty; [te] drugie, gładkie, nieozdobione buty do chodzenia." Pokazują również dar Hitchcocka do zręcznego opowiadania historii: przez większość filmu Bruno jest aktorem, Guy reaktorem, a Hitchcock zawsze pokazuje najpierw stopy Bruna, a potem Guya. A ponieważ to stopa Guya uderza Bruno pod stołem, wiemy, że Bruno nie zaplanował spotkania.

Roger Ebert napisał, że „to poczucie dwóch wadliwych postaci – jednej złej, drugiej słabej, z niewypowiedzianym napięciem seksualnym – sprawia, że ​​film jest intrygujący i w połowie wiarygodny, i wyjaśnia, w jaki sposób Bruno mógł być tak blisko zrealizowania swojego planu”.

Ciemno-światło continuum

To właśnie te wady tworzą prawdziwe motywy Strangers. Hitchcockowi nie wystarczyło skonstruowanie jedynie świata sobowtórów — nawet kontrastujących ze sobą sobowtórów — w ścisłej strukturze biegunowo-przeciwnej; dla Hitchcocka bieguny dobra i zła, ciemności i światła „nie musiały się wzajemnie wykluczać”. Zacieranie linii stawia zarówno Guya, jak i Bruna na kontinuum dobra-zła, a nieskończone odcienie szarości pomiędzy nimi stały się kanwą dla Hitchcocka do opowiadania historii i malowania jego postaci.

Na pierwszy rzut oka Guy reprezentuje uporządkowane życie, w którym ludzie trzymają się zasad, podczas gdy Bruno pochodzi ze świata chaosu, gdzie są wyrzucani z wielu uczelni za picie i hazard. Jednak obaj mężczyźni, podobnie jak wielu bohaterów Hitchcocka, są niepewni i niepewni swojej tożsamości. Guy jest zawieszony między tenisem a polityką, między swoją włóczęgą żoną a córką senatora, a Bruno desperacko stara się ustalić tożsamość poprzez brutalne, ekscentryczne działania i ekstrawagancję (buty, krawat we wzór homara, imię głoszone światu na jego spince do krawata) ”.

Bruno wcześnie mówi Guyowi, że go podziwia: „Z pewnością podziwiam ludzi, którzy coś robią”, mówi. "Ja nigdy nie robię nic ważnego." Jednak gdy Bruno opisuje swoje „teorie” podczas lunchu, „Guy odpowiada Bruno – widzimy to na jego twarzy, jednocześnie rozbawiony i spięty. Dla człowieka zaangażowanego w karierę w polityce, Bruno stanowi kuszące odrzucenie wszelkiej odpowiedzialności”. I w tym momencie rozmycie dobra i zła przyspiesza: Guyowi nie udaje się odrzucić sugestywnej wypowiedzi Bruno o zamordowaniu Miriam („Co to jest życie lub dwa, Guy? Niektórym ludziom lepiej jest umrzeć”) z jakąkolwiek siłą i przekonaniem. „Kiedy Bruno otwarcie sugeruje, że chciałby zabić swoją żonę, uśmiecha się tylko i mówi: „To chorobliwa myśl”, ale wyczuwamy napięcie, które się za tym kryje”. Podkręca się, gdy Guy opuszcza przedział Bruno i „zapomina” o zapalniczce. „Zostawia Bruno utrzymanie więzi z Anne, jego możliwość wspięcia się w uporządkowaną egzystencję, do której aspiruje… Facet zatem w pewnym sensie knuje z morderstwem swojej żony i enigmatycznym związkiem między nim a Bruno staje się jasny.

Jasny i ciemny ekran

Nadając swoim bohaterom nakładające się na siebie cechy dobra i zła, Hitchcock wyrenderował je na ekranie według bardzo ścisłego szablonu, z którym trzymał się w niezwykłym stopniu. Ebert napisał:

Hitchcock był klasycznym technikiem, jeśli chodzi o kontrolowanie swoich efektów wizualnych, a wykorzystanie przestrzeni ekranu podkreślało napięcie w sposób, którego publiczność nie zawsze jest świadoma. Zawsze używał konwencji, że lewa strona ekranu jest przeznaczona dla złych i/lub słabszych postaci, podczas gdy prawa dla postaci, które są albo dobre, albo chwilowo dominujące.

Nigdzie nie jest to bardziej widoczne niż scena, w której Guy wraca do domu w swoim mieszkaniu w Waszyngtonie i znajduje Bruno czającego się po drugiej stronie ulicy; Bruno zabił Miriam tego wieczoru w Metcalf i ma jej okulary, które ma dać Guyowi prawie jako „pokwitowanie”, że wykonał swoją część „umowy”. „Po jednej stronie ulicy [są] dostojne, szanowane domy; wznoszące się w tle, po prawej stronie ekranu oświetlona kopuła Kapitolu Stanów Zjednoczonych, życie, do którego aspiruje Guy, świat światła i porządku”. Bruno mówi Guyowi, co zrobił i daje mu okulary. „Jesteś teraz wolnym człowiekiem”, mówi, gdy podjeżdża samochód policyjny, szukając męża pewnej niedawnej ofiary morderstwa. Guy nerwowo wchodzi w cień z Bruno, dosłownie za kratami żelaznego ogrodzenia; „Sprawiasz, że zachowuję się, jakbym był przestępcą”, mówi. „Ta scena daje piękny, dokładny, symboliczny wyraz relacji Guya z Bruno i tego, co on reprezentuje”.

Hitchcock kontynuuje grę światła i ciemności w całym filmie: jasny, lekki strój tenisowy Guya kontra „gotycka posępność rezydencji [Bruno] w Arlington”; krzyżowanie się między jego grą w słońcu w Forest Hills, podczas gdy ramię Bruna wyciąga się w ciemność i szczątki kanału burzowego, próbując wyłowić zapalniczkę; nawet pojedynczy obraz, w którym „Walker jest sfotografowany w jednym wizualnie oszałamiającym ujęciu jako złośliwa plama na czystości białego marmuru Jefferson Memorial, jako plama na porządku rzeczy”.

Podtekst polityczny

Chociaż pierwsze pomruki pojawiły się w 1947 roku wraz z procesem i skazaniem „Hollywood Dziesiątki”, tak zwana Czerwona Panika nabrała rozpędu w 1950 roku, wraz z aresztowaniami Juliusa i Ethel Rosenberg w związku ze szpiegostwem oraz procesem Algera Hissa . Wydarzenia te stanowiły tło dla ich pracy, podczas gdy Hitchcock, Cook, Ormonde i Keon przygotowywali scenariusz do filmu Strangers , a filmoznawca Robert L. Carringer napisał o politycznym podtekście do filmu. Pisarz o terapii Cook wykorzystał Guya do nakręcenia filmu „przypowieść po cichu zaprzeczająca histerii zimnej wojny ogarniającej Amerykę”.

Ta histeria była wymierzona w homoseksualistów wraz z komunistami jako wrogami państwa… Senat USA był zajęty badaniem podejrzenia, że ​​„zboczeńcy moralni” w rządzie również zagrażają bezpieczeństwu narodowemu – posuwając się tak daleko, że zlecił badanie, Zatrudnienie Homoseksualiści i inne zboczenia seksualne w rządzie .

Carringer argumentuje, że film został w decydujący sposób ukształtowany przez dochodzenia Kongresu, czyniąc Guya zastępcą ofiar homofobicznego klimatu. „Na pierwszy rzut oka Guy to typowy amerykański stereotyp, sportowiec, skromny pomimo swojej sławy, ubrany konserwatywnie” – pisał Carringer; jest „mężczyzną o nieokreślonej tożsamości seksualnej, znalezionym w okolicznościach, które czynią go podatnym na skompromitowanie”. Hitchcock, który w 1948 roku w Rope narysował gejowskie postacie tak ostro, ale subtelnie , „narysował lewicowego Cooka… wyraźnie dlatego, że dobrze mu było chodzić z postaciami niejednoznacznymi pod względem seksualnym”.

Różnice z powieści

Jeszcze przed zszyciem praw do powieści, Hitchcock kłębił się od pomysłów, jak dostosować ją do ekranu. Zawęził zasięg geograficzny do północno-wschodniego korytarza , między Waszyngtonem, DC a Nowym Jorkiem – powieść obejmowała między innymi południowo-zachodnią część Florydy i Florydę. Zespół scenarzystów dodał mecz tenisowy – i przecinanie z trudami burzowymi Bruno w Metcalf – dodał zapalniczkę, Tunel Miłości, okulary Miriam; w rzeczywistości park rozrywki jest tylko krótką scenerią powieści.

Największe zmiany Hitchcocka dotyczyły jego dwóch głównych bohaterów:

Postać o imieniu Bruno Antony w filmie nazywa się w książce Charles Anthony Bruno. „Bruno z Highsmith jest fizycznie odrażającym alkoholikiem … ale w rękach [Whitfielda Cooka] filmowy Bruno stał się dandysem, chłopcem mamusi, który mówi po francusku i wyznaje , że nie zna kobiet”. W książce Bruno ginie w wypadku na łodzi daleko od karuzeli.

W powieści Guy Haines nie jest tenisistą, ale raczej obiecującym architektem i rzeczywiście dokonuje morderstwa ojca Bruna. W filmie „Facet stał się przyzwoitym facetem, który odmawia wykonania swojej części szalonego interesu…”, pisze Patrick McGilligan, „aby zażegnać cenzurę”. W powieści Guy jest ścigany i uwięziony przez wytrwałego detektywa.

Scena karuzeli nie znajduje się w książce, ale pochodzi z kulminacyjnego punktu powieści Edmunda Crispina z 1946 roku The Moving Toys Shop . Wszystkie główne elementy tej sceny — dwóch walczących mężczyzn, przypadkowo zastrzelony pomocnik, niekontrolowana karuzela, czołganie się pod ruchomą karuzelą, aby ją wyłączyć — są obecne w relacji Crispina, choć nie otrzymał za to kredytu ekranowego.

W drugim szkicu scenariusza Raymonda Chandlera — który Hitchcock ceremonialnie wrzucił do kosza na śmieci, delikatnie trzymając się za nos — ostatnie ujęcie to Guy Haines, przebywający w zakładzie, związany w kaftanie bezpieczeństwa.

Przyjęcie

Krytyczny odbiór

Po wydaniu w 1951 roku „ Strangers on a Train” otrzymał mieszane recenzje. Variety pochwaliła to, pisząc: „Z punktu widzenia wydajności, obsada zdecydowanie się wyróżnia. Granger jest doskonała jako nękany młody człowiek niewinnie zamieszany w morderstwo. Rola Walkera ma ekstremalny kolor i zręcznie ją rzutuje”.

Odwrotnie, Bosley Crowther z The New York Times skrytykował film: „Pan Hitchcock ponownie rzuca w powietrze szaloną historię morderstwa i próbuje nas oszukać, abyśmy myśleli, że przetrwa bez wsparcia… Być może będą tacy wśród publiczności, która również będzie przerażona mrocznymi ostrzeżeniami złoczyńcy i lśniącymi melodramatycznymi sztuczkami pana Hitchcocka... Ale mimo wszystko jego podstawowe założenie strachu wywołanego groźbą jest tak cienkie i tak całkowicie nieprzekonujące, że historia po prostu nie stoi." Leslie Halliwell uważał, że Hitchcock jest „w swojej najlepszej formie” i że film „sprawia suspensję na najwyższym poziomie”, ale nazwał tę historię „niezadowalającą”.

Natomiast współczesne recenzje są przytłaczająco pozytywne. Film ma obecnie 98% oceny na Rotten Tomatoes . Roger Ebert nazwał „ Strangers on a Train ” „najwyższym thrillerem”, który uważa za jeden z pięciu najlepszych filmów Hitchcocka. Dodał film do swojej listy Great Movies . W 2012 roku The Guardian pochwalił film „Badanie Hitchcocka nad poczuciem winy, które skazuje ludzką kondycję, to tylko jedno filmowe arcydzieło za drugim”.

David Keyes, pisząc na cinemaphile.org w 2002 roku, uznał film za przełomowy wpis w swoim gatunku: „Poza bardzo ewidentnym podejściem do tego, że jest to przyciągający tłumy popcorn, film jest jedną z oryginalnych skorup tajemnicy inspirowanej tożsamością thrillery, w których naturalne ludzkie zachowanie jest siłą napędową prawdziwej makabry, a nie elementów nadprzyrodzonych. Nawet klasyczne przedsięwzięcia, takie jak Fargo i Prosty plan, wydają się bezpośrednio napędzane tą koncepcją..."

Almar Haflidason wypowiadał się wylewnie o Nieznajomych w pociągu w 2001 roku na stronie internetowej BBC : „Ulubione urządzenie Hitchcocka, przedstawiające zwykłego człowieka, schwytanego w coraz krępującą się sieć strachu, pogrąża Guya w jednym z najbardziej diabelsko skutecznych filmów reżysera. Zwykłe lokacje w Waszyngtonie stają się złowrogie tereny łowieckie, które doskonale odzwierciedlają pełzające przerażenie, które powoli pochłania Guya, gdy śmiertelnie gładki Bruno bezlitośnie goni go do szalonego punktu kulminacyjnego. Szybki, ekscytujący i utkany w niegodziwym stylu, jest to jeden z najbardziej wydajnych i bezwzględnie pysznych thrillerów Hitchcocka.

Opinia Patricii Highsmith na temat filmu zmieniała się w czasie. Początkowo pochwaliła to, pisząc: „Ogólnie jestem zadowolona. Zwłaszcza z Bruno, który trzymał film razem, gdy robił książkę”. W późniejszym życiu, wciąż chwaląc rolę Roberta Walkera jako Bruno, skrytykowała obsadę Ruth Roman jako Anne, decyzję Hitchcocka, by zmienić Guya z architekta w tenisistę, oraz fakt, że Guy nie zamordował ojca Bruno, jak to robi w nowela.

Kasa biletowa

Według danych Warner Bros film zarobił w kraju 1 788 000 dolarów, a na terytoriach zagranicznych 1144 000 dolarów.

Wyróżnienia

Nagroda Kategoria Podmiot Wynik
nagroda Akademii Najlepsze zdjęcia Robert Burks Mianowany
Nagroda Gildii Reżyserów Amerykańskich Wybitna reżyseria – film fabularny Alfreda Hitchcocka Mianowany
Nagroda Krajowej Rady Rewizyjnej Najlepszy film Mianowany

Amerykański Instytut Filmowy umieścił film na 32 miejscu w rankingu AFI 100 Years...100 Thrills .

Wersje alternatywne

Wczesna przedpremierowa edycja filmu, czasami określana jako „brytyjska”, chociaż nigdy nie została wydana w Wielkiej Brytanii ani nigdzie indziej, obejmuje niektóre sceny albo nie w filmie, albo inne od niego. Według biografki Charlotte Chandler (Lyn Erhard), sam Hitchcock nie lubił ani wersji „brytyjskiej”, ani „amerykańskiej”:

Hitchcock powiedział [Chandlerowi], że zdjęcie powinno skończyć się z Guyem w parku rozrywki po tym, jak został oczyszczony z zarzutów zamordowania swojej żony. Chciał, aby ostatnią linijką filmu był Guy opisujący Bruno jako „bardzo mądrego faceta”. To zakończenie było jednak nie do przyjęcia dla Warner Bros.

W 1997 roku Warner wydał film na DVD jako dwustronną płytę, z wersją „brytyjską” na jednej stronie i wersją „Hollywood” na odwrocie. Pomiędzy dwiema wersjami filmu, wersja „brytyjska” najwyraźniej pomija ostatnią scenę w pociągu. W 2004 roku ukazało się dwupłytowe wydanie DVD zawierające obie wersje filmu, tym razem z wersją „brytyjską” zatytułowaną „Preview Version” (długość 102:49) oraz wersją „Hollywood” zatytułowaną „Final Release Version” (100 :40 długości). Film został później udostępniony na Blu-ray w 2012 roku z taką samą zawartością jak wydanie DVD z 2004 roku.

Spuścizna

Strangers on a Train został dwukrotnie zaadaptowany do programu radiowego Lux Radio Theater : 3 grudnia 1951 r. z Ruth Roman , Frankiem Lovejoy i Rayem Millandem oraz 12 kwietnia 1954 r. z Virginią Mayo , Daną Andrews i Robertem Cummings .

BBC Radio 4 na południu play transmisji w dniu 29 września 2011 roku Nieznajomi nad filmem przez Stephena Wyatt , co pozwala wyobrazić uwzględnieniu szeregu spotkań Hitchcock ( Clive Swift ) i Raymond Chandler ( Patrick Stewart ), ponieważ bezskutecznie próbują stworzyć scenariusz filmu Nieznajomi w pociągu .

1987 Film Wyrzuć mamę z pociągu przez Danny DeVito został zainspirowany Nieznajomi z pociągu , który jest także obserwowany przez charakter DeVito w filmie.

Zobacz też

Bibliografia

Bibliografia

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki