Radziecka teoria montażu - Soviet montage theory

Radziecka teoria montażu to podejście do rozumienia i tworzenia kina, które w dużej mierze opiera się na montażu ( montaż po francusku oznacza „montaż” lub „montaż”). Jest to główny wkład radzieckich teoretyków filmu w światowe kino i wniósł formalizm do kręcenia filmów .

Chociaż radzieccy filmowcy w latach dwudziestych nie byli zgodni co do tego, jak dokładnie postrzegać montaż, Siergiej Eisenstein zaznaczył w „Dialektycznym podejściu do formy filmowej” nutę zgody, kiedy zauważył, że montaż jest „nerwem kina” i że „określa naturę montażu jest rozwiązanie specyficznego problemu kina”. Jego wpływ jest dalekosiężny pod względem komercyjnym, akademickim i politycznym. Alfred Hitchcock wymienia montaż (i pośrednio montaż) jako podstawę wartościowego tworzenia filmów. W rzeczywistości montaż jest widoczny w większości dostępnych obecnie narracyjnych filmów fabularnych. Teorie filmu postsowieckiego w dużej mierze opierały się na przekierowywaniu przez montaż analizy filmu na język, dosłowną gramatykę filmu. Na przykład semiotyczne rozumienie filmu jest wdzięczne iw przeciwieństwie do bezmyślnej transpozycji języka Siergieja Eisensteina „w zupełnie nowy sposób”. Podczas gdy kilku radzieckich filmowców, jak Lew Kuleszow , Dziga Wiertow , Esfir Shub i Wsiewołod Pudowkin , wyjaśnia, co składa się na efekt montażu, Eisenstein uważa, że ​​„montaż jest ideą wyrastającą ze zderzenia niezależnych ujęć”, w której „każdy element postrzegane jest nie obok do drugiej, ale na szczycie drugiej”stał się najbardziej powszechnie akceptowane.

Produkcja filmów – jak i na jakich warunkach są kręcone – miała kluczowe znaczenie dla sowieckich przywódców i filmowców. Filmy, które skupiały się na jednostkach, a nie na masach, zostały uznane za kontrrewolucyjne, ale nie tylko. Kolektywizacja produkcji filmowej miała kluczowe znaczenie dla programowej realizacji państwa komunistycznego. Kino-Eye stworzył kolektyw filmowy i kronikarski, który dążył do demontażu burżuazyjnych wyobrażeń o artyzmie ponad potrzeby ludzi. Praca, ruch, machina życiowa i codzienność obywateli radzieckich połączyły się w treści, formie i produktywnym charakterze repertuaru Kino-eye.

Większość wpływów, począwszy od rewolucji październikowej 1917 r., aż do późnych lat 50. (często określanych jako epoka stalinowska), wysuwała na pierwszy plan język filmowy i stanowiła podstawę dla współczesnych technik montażu i dokumentowania, a także stanowiła punkt wyjścia dla bardziej zaawansowanych teorii.

Montaż

Teoria montażu w swojej szczątkowej formie twierdzi, że seria połączonych obrazów pozwala wydobyć z sekwencji złożone idee, które połączone razem stanowią całość ideologicznej i intelektualnej potęgi filmu. Innymi słowy, moc filmu stanowi montaż ujęć, a nie sama treść ujęcia. Wielu reżyserów wciąż uważa, że ​​montaż jest tym, co odróżnia kino na tle innych konkretnych mediów. Na przykład Wsiewołod Illarionowicz Pudowkin twierdził, że słowa są tematycznie nieadekwatne, mimo że kino nieme wykorzystuje napisy do tworzenia narracyjnych powiązań między ujęciami. Steve Odin wywodzi montaż od użycia koncepcji przez Charlesa Dickensa do śledzenia równoległych akcji w narracji.

Tło

Ograniczeni do projektu sowieckiej ekspansji teoretycy filmu ZSRR nie dbali o kwestie sensu. Zamiast tego pisarstwo poszukiwało praktyki filmowej i teorii. Pragmatyczne i rewolucyjne zastosowanie tych ruchów stoi w ostrym kontraście z ideami rozwijanymi jednocześnie w Europie Zachodniej. Realizm socjalistyczny charakteryzował pojawienie się sztuki w ramach komunizmu. Konstruktywizm, przedłużenie futuryzmu, dążył do przednowoczesnej integracji sztuki z codziennością. Teoretycy radzieccy mieli przed sobą jasne zadanie: teoretyzować, aby wesprzeć sprawę Partii Komunistycznej. Etyczne i ontologiczne wymiary eksplorowane na Zachodzie zostały przedstawione w miejsce potencjału filmu dotarcia do milionów ludzi na dalekich terenach sowieckich, gdzie piśmienność była ograniczona. Film był narzędziem, dzięki któremu państwo mogło rozwijać dyktaturę proletariatu. Nic dziwnego, że większość sowieckich teoretyków filmu była także filmowcami.

Historia

  • Ciągłość edycji - ciągłość, jak montaż, sytuuje edycji jako napędowej formalny element narracyjny produkcji filmowej. Ciągłość różni się od montażu zarówno wykonaniem, efektem, jak i intencją.
    • Produkcja – ciągłość utrzymuje podporządkowanie z góry określonej narracji. Z drugiej strony Montage uważa, że ​​dialektyczne zderzenie obrazów tworzy sens filmu, a tym samym nie tyle zajmuje się scenariuszem, ile syntezą skojarzeń między ujęciami.
    • Efekt i intencja – Edycja ciągłości jest zorientowana przestrzennie; co oznacza, że ​​wypełnia luki między miejscami i momentami w rozwoju narracji filmu. Reguła 180 stopni, w której wyimaginowana linia prosta jest narzucana przez reżysera w celu stworzenia logicznego skojarzenia między postaciami/obiektami, które wymagają ujęcia odwróconego, służy utrwaleniu widza w stosunku do obrazu w sposób, który ma sens wizualny. Montaż może również zawierać te elementy, ale nie jest przez nie determinowany. Przestrzeń może być nieciągła, aby zdezorientować widza. Na przykład „ Człowiek z kamerą” Dzigi Wiertowa dokumentuje codzienne czynności ludzi z różnych miejsc w Związku Radzieckim, ale nigdy nie stawia na ciągłość działania.
  • Sergei Eisenstein – Chociaż nie jest wynalazcą montażu, Eisenstein skodyfikował jego zastosowanie w sowieckiej i międzynarodowej produkcji filmowej i teorii. Począwszy od swojej pierwszej pracy w Proletkulcie, Eisenstein dostosował montaż do kina i przez całą swoją karierę rozszerzył swoje teorie, aby objąć wewnętrzną naturę obrazu. Był najbardziej otwartym i gorącym zwolennikiem montażu jako formy rewolucyjnej. Jego twórczość została podzielona na dwa okresy. Pierwszy charakteryzuje się „dramatami masowymi”, w których koncentruje się na formalizacji marksistowskiej walki politycznej proletariatu. Jego filmy „ Strajk” i „Pancernik Potiomkin” były jednymi z najbardziej znanych w tym okresie, koncentrując się na zdolności mas do buntu. Drugi okres charakteryzuje się przejściem do zindywidualizowanych narracji, które wyrosły z synchronicznego rozumienia montażu inspirowanego jego wyprawą do materializmu dialektycznego jako zasady przewodniej. Przesunięcie między tymi dwoma okresami wskazuje na ewolucję myśli marksistowskiej na szeroką skalę, której kulminacją jest zrozumienie materialnej podstawy wszystkich zjawisk społecznych i politycznych. Choć w dużej mierze niedoceniane przez współczesnych twórców filmowych, teorie Eisensteina są stale demonstrowane w filmach obejmujących różne gatunki, narody, języki i politykę.
  • Przez efekt kuleszowa - praca Lew Kuleszow jest w dużej mierze uważana za podstawę od której wszystko pochodzi teoria montaż. Grupa Kuleszowa, złożona z Kuleszowa i jego uczniów, postanowiła określić istotę kina. Powtórne powtarzanie elementów kina nękało ich początkowe ustalenia: kompetentna gra aktorska, prowokacyjne oświetlenie i kunsztowna scenografia nie były nierozerwalnie związane z filmową formą. W badaniu dwóch filmów – „amerykańskiego i porównywalnego rosyjskiego” – grupa uznała amerykański film za niezwykły, biorąc pod uwagę krótki średni czas kręcenia. Następnie wywnioskowali, że amerykańska organizacja ujęć była percepcyjnie atrakcyjna dla publiczności. Długie ujęcia, jak widać w rosyjskim filmie, utrudniają mentalną interpretację wzoru. W eseju opublikowanym w „ Vestniku Kinematografii” w 1916 roku Kuleszow jako pierwszy ukuł termin „montaż”, aby wyjaśnić zjawiska następstwa ujęć. W szczytowym eksperymencie Kuleszow połączył niezależne ujęcia Iwana Mosżukina, miski zupy, dziecka w trumnie i kobiety na sofie. Strategiczna kolejność strzałów miała wyraźny wpływ na interpretację neutralnej ekspresji Mosjoukine'a przez publiczność. Eksperyment ten pokazał wyjątkową zdolność kina jako formy sztuki do wywoływania określonych reakcji z relacji między obrazami indeksowymi. Pokazał ponadto, że montaż ma charakter dialektyczny, a synteza obrazów tworzy unikalne znaczenia polityczne. Ostatnio wnioski Kuleszowa zostały podważone. W „Efekcie Kuleszowa: Odtworzenie klasycznego eksperymentu” Stephen Prince i Wayne E. Hensley kwestionują odkrycia Kuleszowa jako nienaukowe i będące jedynie wytworem kinowego mitu. Stwierdzają, że „efekt Kuleszowa – rozumiany raczej w kategoriach zestawień ujęć niż wskazówek skojarzeniowych – może nam niewiele powiedzieć o filmie czy komunikacji wizualnej, ale jego utrzymująca się siła mówi nam wiele o symbolicznych zastosowaniach przeszłości”.

Przyjęcie za granicą

Odległość, brak dostępu i przepisy sprawiły, że formalna teoria montażu była powszechnie znana dopiero długo po jej wybuchu w Związku Radzieckim. Na przykład dopiero w 1928 r. teorie Eisensteina dotarły do ​​Wielkiej Brytanii w Zbliżeniu . Ponadto, według Eisensteina, filmowcy w Japonii w latach dwudziestych byli „zupełnie nieświadomi montażu”. Mimo to oba narody wyprodukowały filmy, w których wykorzystano coś, co było równoznaczne z montażem ciągłym. Według Chrisa Robé wewnętrzne spory między sowieckimi teoriami montażu odzwierciedlały liberalne i radykalne debaty na Zachodzie. W swojej książce Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture , Robé ilustruje próby zachodniej lewicy stonowania rewolucyjnego języka i psychoanalizy postaci na ekranie. Eseje Hannsa Sacha „Kitsch” (1932) i „Psychologia filmu” (1928) służą tu do zademonstrowania estetycznego odróżnienia Kitscha od realistycznego projektu Związku Radzieckiego, a także do potwierdzenia zdolności Kitscha do tworzenia afektu silniejszego niż kiedykolwiek mógł realizm. . Jako taki, przekonywał Sach, montaż psychologiczny był rozpoznawalny we wszystkich filmach, nawet tych abstrakcyjnych, które w niczym nie przypominały klasycznego kina radzieckiego. Robé cytuje także esej Zygmunta Tonecky'ego „The Preliminary of Art Film” jako przeformułowanie teorii montażu w służbie kina abstrakcyjnego. Argument Zygmunta koncentruje się wokół jego niezgody z Eisensteinem, że montaż był logiczny, ale raczej psychologiczny. Jako takie, abstrakcyjne filmy defamiliaryzują przedmioty i mają potencjał, aby stworzyć krytycznych widzów. Defamiliaryzacja była postrzegana jako katalizator rewolucyjnego myślenia. Najwyraźniej przyjęcie teorii montażu rzadko było trudne i szybkie, a raczej stanowiło odskocznię dla innych teorii.

Rozłam między kinem zachodnim a sowieckim stał się oczywisty po odrzuceniu montażu przez André Bazina i zapewnieniu przez Cahiers du Cinéma prymatu autorów. Przekonanie, że nieruchomy, wysoko skomponowany i zindywidualizowany ujęcie wyznacza artystyczne znaczenie kina, było afrontem dla metody dialektycznej. To, że poszczególni reżyserzy mogli sami komponować i produkować filmy (przynajmniej pod względem autorskim i autorskim), uniemożliwiało kolektywizację filmowania. Późniejsze prace Eisensteina ( Aleksander Newski [1938] i Iwan Groźny [1944–1946]) podważyłyby atrakcyjność jego wcześniejszego filmu dla mas, umiejscawiając narrację na pojedynczym osobniku.

Współczesne zastosowania

Termin montaż uległ radykalnej, popularnej redefinicji w ciągu ostatnich 30 lat. Jest powszechnie używany w odniesieniu do sekwencji krótkich ujęć używanych do zademonstrowania upływu dłuższego czasu. Znanym przykładem jest sekwencja treningowa w Rocky (Avildsen 1976), w której tygodnie przygotowań są reprezentowane przez sekwencję różnych materiałów z ćwiczeń. Dzień wolny Ferrisa Buellera (Hughes 1986) demonstruje tę samą koncepcję, aby z kilku godzin zamienić się w kilka krótkich minut materiału filmowego w całym Chicago. Różni się to całkowicie od nawet najbardziej konserwatywnych interpretacji montażu w Związku Radzieckim, gdzie czas podporządkowany jest zderzeniu obrazów i ich symbolicznej treści.

Warunki i koncepcje

  • Dialektyka – związek konfliktu, który skutkuje nową formą. Jest to zaczerpnięte wprost i bezpośrednio z Marksowskiego wyjaśnienia dialektyki jako procesu, w którym zachodzi zmiana społeczna i polityczna. Istnieją różne i konkurencyjne interpretacje tego, w jaki sposób miało to być praktykowane w kinie sowieckim, ale osadzenie procesu dialektycznego w montażu było zrozumiałym celem większości znanych sowieckich filmowców. Dialektyka tradycyjnie składa się z:
    • Teza — początkowa siła, stwierdzenie lub tryb. W przypadku filmu teza może być narracyjna, jak w przypadku wyeksponowanej na pierwszy plan harmonii społecznej, która później zostaje zakłócona; wizualne, jak pierwsze ujęcie sekwencji; lub domniemanie historyczne, sytuacja gospodarcza i polityczna, która niesie ze sobą określone założenia dotyczące kontekstu filmu.
    • Antyteza – konfliktowa siła, stwierdzenie lub tryb mający na celu zanegowanie lub w inny sposób zmianę tezy. W punkcie antytezy pojawia się pewna różnica zdań. Przekonanie Pudowkina, że ​​obrazy budują się na sobie w trakcie filmu, funkcjonuje inaczej niż teoria kolizji Eisensteina. Te dwie interpretacje sytuują antytezę jako negację (Eisenstein) lub addycję (Pudovkin). Wynika z tego, że syntetyczny wynik jest albo iloczynem (tutaj iloczyn jest używany w sensie matematycznym; mnożenie syntez) albo kumulatywnym.
    • Synteza – Wynik konfliktu między antytezą a tezą, które posiadają w sobie mechanikę własnego unicestwienia. Montaż był procesem redakcyjnym, w którym nowe koncepcje były możliwe tylko poprzez powiązanie dwóch lub więcej ujęć i/lub powiązanie elementów w jednym ujęciu. Efekt afektywny można najlepiej zademonstrować na scenie uboju bydła w Strajku, gdzie obrazy przemocy zadanej robotnikom są przecięte na obrazy krowy zabitej w rzeźni. Te obrazy działają dialektycznie, aby wywołać wstręt i obrzydzenie wobec pojęcia ucisku proletariatu.
  • Używki – Element formalny, którego połączenie z innymi elementami daje sumaryczny efekt montażu. Jej modyfikatory „Dominant” i „Secondary” pochodzą z teorii kompozycji muzycznej, w której rezonanse harmoniczne i melodyczne są reakcjami na dominujące i drugorzędne nuty, akordy, bity i metrum.
    • Dominujący — element lub bodziec, który determinuje wszystkie kolejne i podrzędne elementy lub bodźce. W przypadku filmów, w których zastosowano teorię montażu, te dominujące elementy są określane przed kręceniem i wpływają na scenariusz i proces montażu. Nie wszystkie dominanty są pojedynczymi elementami (oświetlenie, aluzja, timing itp.), ale mogą być wytworem lub sumą wszystkich stymulantów. Na przykład w The General Line Eisenstein określił dominujące używki na podstawie kompozycji pojedynczych ujęć „metodą „demokratycznych” równych praw dla wszystkich używek, postrzeganych razem jako kompleks”. Była to próba Eisensteina paralelnego japońskiego teatru Kabuki, który komponował ruch w sposób jednocześnie fragmentaryczny, ale hierarchiczny. Częściej jednak dominanty przybierały formę jawną i osobliwą. W Człowieku z kamerą Wiertow konstruuje jedną sekwencję – ledwo dającą się zdefiniować jako „scenę” – poprzez dominujący ruch kołowości, ukazując przemysłowe maszyny do gwintowania i ludzkie ruchy, które wykonywały cyklicznie.
    • Drugorzędny/Podrzędny – Elementy lub bodźce, które wspierają i podkreślają dominujący. W filmie, podobnie jak w muzyce, tworzą one harmonię między ujęciami i poprzez ujęcia. Bez bodźców drugorzędnych/podrzędnych, wewnętrznej strukturze strzału brakowało wymaganej kompozycji dialektycznej, koniecznej dla rewolucyjnej formy socrealizmu. Eisenstein twierdził, że konkurencyjne i uzupełniające się bodźce wtórne są przydatne w wywoływaniu określonych reakcji psychicznych publiczności. Na przykład analiza nadtonowa dźwięku w The General Line ujawnia, że ​​prawie w każdym ujęciu istnieje „orkiestrowy kontrapunkt”, nakłaniający fakturę z filmu, a nie czysto wizualne czy słuchowe doświadczenie.
  • Temat – uogólnialna treść filmu. Czerpiemy tu przede wszystkim z pracy Wsiewołoda Pudowkina z Techniki filmowej , w której przekonuje, że fundamentalne dzieło montażu realizuje się poprzez uprzednie określenie tematu. W przeciwieństwie do Eisensteina Pudovkin uważał, że wszystkie elementy niezbędne do rozpoznania tematu muszą być widoczne w jednym ujęciu, a nie w zderzeniu ujęć. Haczyk polega jednak na tym, że zjawisko wybrane do reprezentowania tematu powinno być kręcone z różnych perspektyw i perspektyw, aby ukazać „powierzchowne i głębokie współzależności rzeczywistości”. Temat nie jest jednak kwestią interpretacji widza. Ma raczej dojść organicznie do zakończenia danego filmu wyłącznie dzięki kontroli reżysera. W łagodnej krytyce DW Griffith's Intolerance , Pudovkin opowiedział się za skróceniem filmu (3 godziny i 30 minut) w celu skrystalizowania i skondensowania tematu filmu. Tak jak został przedstawiony, film Griffitha osłabia własny potencjał polityczny, próbując tworzyć motywy wizualne z koncepcji niefenomenologicznych. Zamiast tego, jak wyjaśnił Pudovkin, filmowiec powinien wybierać koncepcje, które można przedstawić w obrazach, a nie w języku.
    • Analiza ma miejsce, gdy temat jest badany z wystarczającej perspektywy. Analizę uzyskuje się poprzez badanie pojedynczych ujęć, ale ma znaczenie tylko wtedy, gdy jest zsyntetyzowane. Peter Dart w swoim opisie koncepcji analizy Pudowkina definiuje ją.

Obiekt lub wydarzenie staje się „żywe i efektowne” na ekranie tylko wtedy, gdy niezbędne szczegóły zostaną poprawnie znalezione i ułożone [...] Pudowkin odniósł się do hipotetycznej demonstracji ulicznej. Rzeczywisty obserwator demonstracji może jednocześnie uzyskać tylko jeden punkt widzenia. Aby uzyskać szeroki widok, musiałby wspiąć się na dach budynku sąsiadującego z demonstracją, ale wtedy może nie być w stanie odczytać transparentów. Jeśli zmieszał się z tłumem, mógł zobaczyć tylko niewielką część demonstracji. Filmowiec może jednak sfotografować demonstrację z kilku różnych punktów widzenia i zmontować ujęcia, aby przedstawić widzowi widok demonstracji, który z „widza” zmienia się w „obserwatora”.

    • Identyfikacja to zdolność widza do pełnego zrozumienia tematu filmu. Pudowkina niepokoiła tutaj zdolność widzów do śledzenia jego filmów i zabezpieczała się przed przerwami w ciągłości. W związku z tym identyfikacja dotyczyła głównie obliczania spójnej struktury tematycznej i upewniania się, że obrazy są płynnie kręcone i bezproblemowo edytowane. Pudovkin osiągnął oba te zadania poprzez „[cięcie] w akcji” lub edycję ujęć razem za pomocą zunifikowanego ruchu.
  • Afekt, emocje i patos – często używane zamiennie przez wielu radzieckich filmowców i teoretyków, są to wrażenia odczuwane przez widza/widza z filmu lub części filmu. Centralnym problemem książki Eisensteina Nieobojętna natura jest relacja między patosem/ afektem a sposobem, w jaki sztuka go nakłania. W rozdziale O strukturze rzeczy Eisenstein zaczyna od założenia, że ​​reprezentowane zjawiska przedstawiają elementy materialne, co wyjaśnia system strukturyzacji między tymi elementami a samym zjawiskiem. Kompozycja muzyki jest tu przykładem. Z emocjonalnego oddziaływania mowy werbalizowanej wynikają walory tonalne i rytmiczne wyrażone w danym utworze. Kinematografia generuje podobną dialektykę relacyjną z obrazami i desygnatami oraz poprzez logikę montażu. Krótko mówiąc, kiedy ustrukturyzuje się następstwo obrazów według ich emocjonalnego desygnatu, rezultatem są afektywne, ruchome obrazy. Na przykład organiczna jedność pancernika Potiomkin podtrzymuje szczególny patos w poszczególnych instancjach. W scenie „Odessy Steps” dramatyczne napięcie rodzi się nie z pojedynczych elementów, ale z organizacji elementów (ujęć, kompozycji, oświetlenia itp.) z naturalnego modelu napięcia. Ten model, na podstawie którego Eisenstein teoretyzuje wszystkie formy organicznego wzrostu i jedności, jest modelem spirali logarytmicznej. Ta spirala, w której mniejszy punkt odpowiada większemu kontrapunktowi w tej samej proporcji, w jakiej większy punkt odpowiada figurze jako całości, wyjaśnia rozwój organiczny w przyrodzie, relacje części ze wzrostem ewolucyjnym oraz proces, w którym zachodzi transformacja. . Platońscy uczeni i teoretycy sztuki zidentyfikowali tę spiralę i formułę jako centralną figurę klasycznego piękna. Może on lokować się zarówno w klasycznej architekturze i malarstwie, jak i współczesnej kompozycji fotograficznej (reguła trójpodziału). Dla Eisensteina zdolność filmu (lub jakiejkolwiek sztuki, ale konkretnie „sztuk plastycznych”) do działania afektywnie/emocjonalnie musi zostać osiągnięta organiczna jedność, wzrost jej części składowych przypominający spiralę logarytmiczną. Kiedy urzeczywistnia się jedność organiczna, można zaobserwować wyraźny patos. Eisenstein definiuje patos jako „...co zmusza widza do wyskoczenia z siedzenia. To zmusza go do ucieczki ze swojego miejsca. To zmusza go do klaskania, do krzyczenia. To jest to, co zmusza jego oczy do błysku z ekstazą, zanim pojawiają się w nich łzy ekstazy. Słowem to wszystko, co zmusza widza do „bycia poza sobą”. W scenie „Odeskie Schody” zderzenie przeciwstawnych ruchów – np. w górę i w dół schodów, z wielu dział do jednej pyska – egzemplifikuje koncepcję organicznego wzrostu, i jest podszyty patosem strzelaniny, zgrozy. sceny – do jej fundamentalnego patosu, a afektywna spłata jest syntezą doświadczenia widza ze zradykalizowanymi reprezentacjami na ekranie.

W „Ogólnej linii” (nazywanej w tekście Starym i Nowym ) patos wirówki do mleka lokalizowany jest w celu zbadania (nie)dobrowolnego skażenia patosu tematami i rzekomo neutralnymi elementami. Podobnie jak Potiomkin , The General Line odwoływał się do tematu „zbiorowej jedności” w obrębie społeczności. „A wszystko dlatego, że schemat „reakcji łańcuchowej” – narastanie intensywności – eksplozja – przeskoki od wybuchu do wybuchu – daje wyraźniejszy strukturalny obraz przeskoków z jednego stanu do drugiego, charakterystyczny dla ekstazy konkretów kumulujących się w patosie. całości." Jednak patos scen dzieli kilka czynników. Zastosowanie nowego 28-calowego obiektywu pozwoliło na równoczesny efekt rozszczepienia i ujednolicenia w The General Line. Również przemiana mleka w śmietanę była metaforycznym narzędziem używanym do zastępowania własnej przemiany chłopów. Te i inne przykłady pokazują, że patos, określony przez cechy zewnętrzne, jest niepełny. Patos i emocje były raczej samookreślone i nieodłącznie związane z formą. Przykład kilku malarskich przedstawień wypędzenia przez Chrystusa lichwiarzy i jego ostatecznego zmartwychwstania, mimo różnych artystów i momentów, pokazuje konsekwentny patos. Sugeruje to równoległy proces „odkrywania wewnętrznego” osadzony w pracach tematycznych. Wreszcie Eisenstein identyfikuje proces dialektyczny jako siłę przyspieszającą odkrywanie patosu. „Prawo konstrukcji procesów – podstawa ich formy – w tych przypadkach będzie identyczne. Skuteczność wyników w normach każdego obszaru jest w równym stopniu „transportowana poza granice” tych norm, jak i samych obszarów. Faktyczne procesy – według tej samej formuły ex stasis – to „bycie przy sobie”, a ta formuła jest niczym innym jak momentem (natychmiastowym) kulminacji dialektycznego prawa przejścia ilości w jakość[...] obszary zastosowania są różne. Ale etapy są identyczne. Charakter osiągniętych efektów jest inny. Ale „formuły” leżące u podstaw tych najwyższych etapów manifestacji, niezależnie od samych obszarów, są identyczne”.

Metody

  • Atrakcje – montaż atrakcji zapewnia, że ​​publiczność jest poruszona emocjonalnie, psychicznie i politycznie przez nagłe wybuchy agresywnego ruchu. Eisenstein zaadaptował tę teorię z Proletkultu do kina w swoim eseju „Montaż atrakcji” z 1923 roku. Atrakcje są molekularną jednostką teatralnej całości, która jest niezależna od narracji i scenerii. W swoim eseju z 1924 roku „Montaż atrakcji filmowych” Eisenstein wyraźnie łączy film i teatr poprzez wspólną publiczność. W tym przypadku atrakcją jest „... każdy możliwy do udowodnienia fakt (działanie, obiekt, zjawisko, świadoma kombinacja itd.), który jest znany i udowodniony, że wywiera określony wpływ na uwagę i emocje publiczności oraz , w połączeniu z innymi, posiadają cechy koncentracji emocji widza w dowolnym kierunku podyktowanym celem spektaklu.” Intencją było ugruntowanie atrakcyjności w ideologii rewolucyjnej, aby nakłonić publiczność do przyjęcia sympatycznej pozycji.
  • Metryczny – gdzie montaż następuje po określonej liczbie klatek (opartej wyłącznie na fizycznej naturze czasu), przechodząc do następnego ujęcia bez względu na to, co dzieje się na obrazie. Ten montaż służy do wywołania najbardziej podstawowych i emocjonalnych reakcji u publiczności. Montaż metryczny opierał się na bezwzględnej długości ujęć. Schemat połączenia opiera się na konieczności szybkości. Eisenstein wyjaśnia jego implementację, porównując ją do struktur rytmicznych w muzyce, co oznacza, że ​​struktury, które nie są zgodne z „prawem liczb pierwszych (związków)”, nie są w stanie wywołać żadnego efektu fizjologicznego. Zamiast tego preferuje bardzo proste i proste struktury bitowe (3:4, 2:4, 1:4).
  • Rytmiczny – Rytmiczny montaż poszukuje relacji redakcyjnej i kompozycyjnej, w której ruchy w kadrach są równie ważne jak długość ujęć. Złożoność, przed którą przestrzegano przy montażu metrycznym, jest chwalona za rytmiczność. Ponieważ treść ujęć jest dominującym elementem długości ujęć, rosnąco lub malejąco metry ujęć ma intuicyjny sens wizualny.
  • Tonalny – montaż tonalny wykorzystuje emocjonalne znaczenie ujęć – nie tylko manipuluje czasową długością cięć czy ich rytmiczną charakterystyką – aby wywołać reakcję publiczności jeszcze bardziej złożoną niż w przypadku montażu metrycznego lub rytmicznego. Na przykład śpiące dziecko będzie odczuwać spokój i relaks.
    • Przykład tonalny z pancernika Potiomkin Eisensteina . To jest klip po śmierci rewolucyjnego marynarza Wakulinchuka, męczennika marynarzy i robotników.
  • Overtonal/Associational – montaż overtonalny jest kumulacją montażu metrycznego, rytmicznego i tonalnego, aby zsyntetyzować jego wpływ na publiczność w celu uzyskania jeszcze bardziej abstrakcyjnego i skomplikowanego efektu.
    • Overtonalny przykład z Matki Pudowkina . W tym klipie mężczyźni są robotnikami zmierzającymi do konfrontacji w swojej fabryce, a później w filmie bohater wykorzystuje lód jako środek ucieczki. [1] .
  • Intelektualna – wykorzystuje ujęcia, które w połączeniu wywołują intelektualne znaczenie. [2] Montaż intelektualny stara się wykorzystać niewiele obrazów, ale obrazy bogate w historię kulturową, symboliczną i polityczną. Ich zderzenie rodzi złożone koncepcje, których nie mógł osiągnąć tradycyjny montaż. To właśnie w tym czasie (1929) Eisenstein starał się zdystansować filmowanie od przywiązania do pozytywistycznego realizmu. Montaż intelektualny starał się przedstawiać rzeczy nie takimi, jakimi były, ale takimi, jakie funkcjonowały w społeczeństwie. W swoim badaniu języka japońskiego i chińskiego Eisenstein ustalił związek językowy między językiem a montażem. Hieroglify endemiczne dla języka obu krajów były wysoce kontekstowe. Z połączenia dwóch postaci powstały koncepcje, ale po rozdzieleniu były neutralne. Przykładem, który podaje Eisenstein, jest połączenie symboli „oko” i „woda” tworzące pojęcie „płacz”. Logika ta została rozszerzona na japoński teatr kabuki, który wykorzystywał montażową technikę aktorską, w której części ciała były przemieszczane w relacji i kolizji z całością i innymi częściami ciała. Podobnie film może zderzać się z obiektami w kadrze równie łatwo, jak między klatkami. Intelektualny montaż stara się wykorzystać wewnętrzną ramę, a także kompozycję i treść samego obrazu, nie rezygnując z dialektycznego podejścia, które ostatecznie uznał Eisenstein za upadek japońskiego kina. Montaż intelektualny został przede wszystkim wykorzystany jako produktywny model w „Ogólnej linii” Eisensteina (1929). Dominanty – ujęcia i elementy w kadrze, które wyznaczają schemat wszystkich sąsiednich ujęć i elementów – nie są tu wysuwane na pierwszy plan, lecz opóźnione w próbie naśladowania muzycznego rezonansu. Rezonanse są bodźcami wtórnymi, które pomagają uwydatnić dominantę. Tu należy zwrócić uwagę na zrozumiałe połączenie montażu alikwotowego i intelektualnego. W rzeczywistości montaż awertonalny jest rodzajem montażu intelektualnego, ponieważ obaj próbują wydobyć złożone idee ze zderzenia kinowych stymulantów.
    • Przykłady montażu intelektualnego z Października i Strajku Eisensteina . W Strajku ujęcie strajkujących robotników pociętych ujęciem zabitego byka tworzy filmową metaforę sugerującą, że robotnicy są traktowani jak bydło. To znaczenie nie istnieje w poszczególnych ujęciach; powstaje tylko wtedy, gdy są one zestawione.
    • Pod koniec „ Czasu apokalipsy ” egzekucja pułkownika Kurtza zestawiona jest z rytualną rzezią bawoła wodnego przez wieśniaków.
  • Montaż w pionie skupia się na pojedynczym ujęciu lub momencie, a nie na różnych (poziomych) ujęciach. Montaż wertykalny na trwałe pozwala na bliższe odczytanie obrazów i ich treści, a także pozwala na uwzględnienie zjawisk niewizualnych obok właściwego obrazu.
    • Ruchoma kamera — dynamiczna, a nie statyczna kamera jest często używana do tego samego efektu, co podczas edycji. Chociaż nie jest to wyraźnie forma montażu, ponieważ edycja nie jest wymagana, ruchoma kamera może nieprzerwanie rejestrować ruch w przestrzeni. Dynamiczna akcja, w której postacie lub obiekty poruszają się na długich dystansach, była czynnikiem motywującym do poruszania kamerą. Peter Dart identyfikuje stosunkowo niewiele zastosowań ruchomej kamery w swoich analizach Matki Pudowkina (1926), Koniec St. Petersburga (1928), Burza nad Azją (1928) i Pancernik Potiomkin (1925) Eisensteina . We wszystkich tych filmach i scenach ruchoma kamera rejestruje ruch. Jedną z przyczyn tak małej liczby ruchomych ujęć było to, że zapewniały one nadmierną ciągłość i rezygnowały z nieciągłości wymaganej przez dialektyczną metodę montażu. Ruchoma kamera i mise en scene kończą się czymś, co nazywamy „Inner Montage”.
    • Audio/Visual – Tryb synestetyczny, charakteryzujący się całkowitą sensoryczną analizą filmu, przekształca montaż z kategorii czysto wizualnej w kategorię zawierającą elementy wizualne i dźwiękowe. Fundament tej teorii można dostrzec w eseju Eisensteina „Czwarty wymiar kina”, w którym japoński Teatr Kabuki i Haiku są badane jako fragmentaryczna całość. Leonard C. Pronko łączy analizę sensoryczną Eisensteina ze sformalizowaną synestezją. Implikacja była trojaka. Po pierwsze, ta ugruntowana teoria montażu w niezachodnim języku, która uwiarygodniła teorię montażu jako uniwersalną zasadę. Po drugie, jak ilustruje Steve Odin, umożliwiło to spojrzenie na japońską sztukę i kulturę we współczesnym kontekście. Wreszcie, integracja innych zmysłów z teorią montażu położyła podwaliny pod przetrwanie teorii montażu podczas historycznych i technologicznych zmian w kinie.

Montaż intelektualny

W swoich późniejszych pismach Eisenstein dowodzi, że montaż, zwłaszcza montaż intelektualny, jest systemem alternatywnym do montażu ciągłości . Twierdził, że "Montaż jest konfliktem" (dialektycznym), w którym nowe idee wyłaniają się ze zderzenia sekwencji montażu (syntezy) i gdzie nowo powstające idee nie są wrodzone w żadnym z obrazów zmontowanej sekwencji. Powstaje nowa koncepcja. Jego rozumienie montażu ilustruje zatem marksistowską dialektykę.

Koncepcje podobne do montażu intelektualnego powstawały w pierwszej połowie XX wieku, takie jak Imagizm w poezji (w szczególności Metoda Ideogrammiczna Pounda ) czy próba kubizmu syntezy wielu perspektyw w jednym obrazie. Idea skojarzenia konkretnych obrazów tworzących nowy (często abstrakcyjny) obraz była ważnym aspektem dużo wczesnej sztuki modernistycznej .

Eisenstein odnosi to do nieliterackiego „pisarstwa” w społeczeństwach przedpiśmiennych, takich jak starożytne używanie obrazów i obrazów w kolejności, które w związku z tym znajdują się w „konflikcie”. Ponieważ obrazy są ze sobą powiązane, ich zderzenie tworzy sens „pisania”. Podobnie określa to zjawisko jako materializm dialektyczny .

Eisenstein argumentował, że nowe znaczenie, które wyłoniło się z konfliktu, jest tym samym zjawiskiem, które można znaleźć w trakcie historycznych wydarzeń społecznych i rewolucyjnych zmian. W swoich filmach fabularnych (takich jak Pancernik Potiomkin i Październik ) wykorzystywał montaż intelektualny, aby przedstawić sytuację polityczną wokół rewolucji bolszewickiej .

Uważał również, że montaż intelektualny wyraża, jak przebiegają codzienne procesy myślowe. W tym sensie montaż faktycznie formuje myśli w umysłach widza, a zatem jest potężnym narzędziem propagandowym.

Montaż intelektualny wpisuje się w tradycję ideologicznego Rosyjskiego Teatru Proletuktu, który był narzędziem politycznej agitacji. W swoim filmie Strajk Eisenstein zawiera sekwencję z montażem przekrojowym pomiędzy rzezią byka a atakami policji na robotników. Tworzy w ten sposób filmową metaforę: napadnięci robotnicy = zabity byk. Efektem, który chciał wywołać, było nie tylko pokazanie w filmie obrazów z życia ludzi, ale, co ważniejsze, zaszokowanie widza w zrozumieniu realiów własnego życia. W związku z tym istnieje rewolucyjny pęd do tego rodzaju kręcenia filmów.

Eisenstein omówił, jak doskonały przykład jego teorii można znaleźć w jego filmie Październik , który zawiera sekwencję, w której pojęcie „Boga” jest połączone ze strukturą klasową, a różne obrazy zawierające podteksty władzy politycznej i boskości są zmontowane razem w porządku malejącym imponowania, tak że pojęcie Boga ostatecznie kojarzy się z drewnianym klockiem. Uważał, że ta sekwencja powoduje, że umysły widza automatycznie odrzucają wszelkie polityczne struktury klasowe.

Teorie kontrujące i krytyka

Choć montaż był w zasadzie powszechnie uznawany za mechanizm konstytuujący kino, nie uważano go powszechnie za istotę kina. Na przykład Lew Kuleszow stwierdził, że montaż, choć umożliwia kino, nie ma takiego znaczenia, jak performans, rodzaj montażu wewnętrznego. Dodatkowo Kuleszow wyraził uległość montażu wobec woli tych, którzy go wdrażają. Porównując kino rosyjskie, europejskie i amerykańskie przed rewolucją rosyjską, Kuleszow nie potrafił zidentyfikować łączącej ich teorii i doszedł do relatywistycznego podejścia do kinematografii, opowiadając się za czymś podobnym do późniejszych teorii autorskich. Implikacja wyłącznego skupienia się na montażu to taka, w której przedstawienia stają się nieprzekonujące, zważywszy, że aktorzy porzucają wiarę we własne znaczenie.

Kino-eye, złożone z różnych korespondentów kronik filmowych, redaktorów i reżyserów, również pośrednio dążyło do montażu jako nadrzędnej zasady kina. Kino-eye był zainteresowany uchwyceniem życia proletariatu i urzeczywistnieniem rewolucji, a Eisenstein zarzucał mu, że jest pozbawiony metody ideologicznej. Filmy takie jak Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa wykorzystywały montaż (prawie wszystkie filmy w tamtym czasie), ale pakowały obrazy bez widocznego politycznego związku między ujęciami. Z drugiej strony Wiertow postrzegał fikcyjne rewolucje przedstawione w filmach Eisensteina jako pozbawione trzewiowego ciężaru nieskryptowanej akcji.

Inne sowieckie teorie i praktyki filmowe

Realizm socjalistyczny

Realizm socjalistyczny odnosi się do projektu sztuki w okresie stalinowskim. Sztuka, z natury implozyjna, gdy jest finansowana i regulowana przez państwo, wymaga formy i treści, aby uniknąć neutralności. Pięcioletni plan, który wymagał od pracowników „przepełnienia planu”, wymagał od filmowców przekroczenia podstawowych standardów. Naturalizm, w którym sztuka może wyrażać swój przedmiot jedynie w sposób jednostkowy, a nie relacyjny, nie jest w stanie ujawnić strukturalnych i systemowych cech zjawisk. Z drugiej strony realizm dotyczy relacji, przyczynowości i produkcji świadomych widzów. Realizm socjalistyczny jako taki był przede wszystkim ruchem literackim, charakteryzującym się takimi dziełami, jak powieść Maksyma Gorkiego Matka . Twórcy filmowi inspirowali się swoimi literackimi odpowiednikami, wdrażając narrację i styl postaci nawiązujące do komunistycznych wartości kulturowych. Poniżej przedstawiamy kilka czynników, które wpłynęły na kinowe podejście socrealizmu.

  • Zsynchronizowany dźwięk był kontrowersyjnym problemem dla radzieckiego teoretyka filmu. Pudowkin złorzeczył przeciwko jego użyciu, biorąc pod uwagę jego zdolność do utowarowienia w społeczeństwie kapitalistycznym, a przede wszystkim jego skłonność do przesuwania filmu w kierunku naturalizmu. W jego toku rozumowania, ponieważ dźwięk synchronizowany był uwarunkowany obrazem, mógł on służyć jedynie wzmocnionej ciągłości. Ciągłość, proces łagodzący dialektyczne zderzenie pojęć, osłabiłby radykalny potencjał filmów. Co więcej, wszelkie dialektyczne możliwości dźwięku zostały już zbadane w kinie, ponieważ akompaniament muzyczny miał dobrze ugruntowaną historię do czasu wprowadzenia dźwięku zsynchronizowanego. Jednak Pudovkin później zmienił swoją pozycję na dźwięk synchroniczny. Łącząc się z Eisensteinem i innymi, Pudovkin zaczął rozumieć dźwięk nie jako komplementarny, ale jako kontrapunkt zdolny nasycić filmy dodatkowymi elementami konfliktowymi. Nieodłączne napięcie między tym stanowiskiem a mandatem państwa dotyczącym przejrzystości i ciągłości narracji byłoby źródłem zamętu i stagnacji przez większą część tego okresu. Kino-eye zajęło się problemem dźwięku z perspektywy dokumentu/kroniki filmowej. W esejach Porozmawiajmy o pierwszym filmie dźwiękowym Ukrainfilmu: Symfonia Donbasu (1931) i Pierwsze kroki (1931) Wiertow identyfikuje i demontuje techniczne, logistyczne i polityczne przeszkody utrudniające synchronizację dźwięku w kinie kronikowym. Wykorzystując swój film Entuzjazm (1931), Wiertow pokazał, że dźwięk jest nie tylko możliwy, ale i niezbędny dla ewolucji kroniki filmowej. Wiertow pisze

I na koniec najważniejsza obserwacja. Kiedy, w Enthusiasm , industrialne dźwięki All-Union Stokehold docierają na plac, wypełniając ulice swoją maszynową muzyką, która towarzyszy gigantycznym świątecznym paradom; gdy z drugiej strony odgłosy orkiestr wojskowych, parad [...] stapiają się z odgłosami maszyn, odgłosami konkurujących ze sobą warsztatów fabrycznych; kiedy dzieło przerzucenia przepaści w Donbasie uchodzi przed nami jako niekończący się „komunistyczny szabat”, jako „dni industrializacji”, jako czerwona gwiazda, kampania czerwonych sztandarów. Musimy to postrzegać nie jako wadę, ale jako poważny, dalekosiężny eksperyment .

  • Narracja – przejrzystość opowieści była nadrzędną zasadą kinematografii socrealistycznej , ugruntowując ją w dostępności dla szerokiego grona widzów. Według Vance'a Kepleya Jr. była to odpowiedź na rodzące się przekonanie, że wczesne filmy montażowe niepotrzebnie ograniczały atrakcyjność kina do wysoce kompetentnej publiczności filmowej, a nie do ogółu społeczeństwa.
  • Wpływ Hollywood – W latach trzydziestych przejście w kierunku socrealizmu stało się polityką Partii i było wzorowane na popularności Hollywood wśród ogółu społeczeństwa. Jak na ironię, styl ciągłości, który był rozbieżnym punktem dla teoretyków montażu, stał się najważniejszą techniką montażu nowego mandatu sowieckiego filmowania. Kepley w studium przypadku dotyczącym powrotu Wasilija Bortnikowa (1953) Pudovkina wyjaśnia narracyjny, redakcyjny i kompozycyjny wpływ Hollywood na sowiecki realizm w owym czasie. Krótko mówiąc, Pudovkin nie tylko dobrowolnie zmienił koncepcję montażu, aby wykluczyć model intelektocentryczny, aby pasował do odbioru publiczności, ale także podlegał ścisłym regulacjom, aby spełnić stalinowskie standardy socrealizmu, które zdefiniowały lata 40. i 50. XX wieku. Tak rygorystyczne przepisy, w połączeniu z domniemanym modelem hollywoodzkim, doprowadziły ostatecznie do niedostatku filmów produkowanych w kolejnych dekadach w Związku Radzieckim.

Kino-oko

Kinoks („Cinema-eye men”) / Kinoglaz („Kino-eye”) – Grupa i ruch założony przez Dzigę Wiertowa. Rada Trzech była oficjalnym głosem Kino-eye, wydając oświadczenia w imieniu grupy. Żądania, wypracowywane w filmach, konferencjach i przyszłych esejach, miały na celu usytuowanie Kino-eye jako wybitnego sowieckiego kolektywu filmowego. W Sztuce Kina Kuleszow rzuca wyzwanie twórcom non-fiction: „Ideologowie filmu niefabularnego! – porzućcie przekonywanie się o słuszności swoich poglądów: są one niepodważalne. Twórz lub wskaż metody tworzenia autentycznych , ekscytujące kroniki filmowe… Kiedy można łatwo i wygodnie filmować, bez konieczności brania pod uwagę ani lokalizacji, ani warunków oświetleniowych, wtedy nastąpi autentyczny rozkwit nie-fikcjonalnego filmu, przedstawiającego nasze otoczenie, naszą konstrukcję, nasza Ziemia."

  • Manifest – We wstępie My: Variant of a Manifesto (1922) Wiertow kładzie podwaliny pod interpretację kina przez Kino-eye i rolę każdego elementu aparatu filmowego (producenta, widza, eksponatu). Manifest żądał:
    • Śmierć kinematografii „aby żyła sztuka kina”. Ich sprzeciw, wyrażony w „Do autorów zdjęć – Rada Trzech”, skrytykował starą gwardię za trzymanie się modeli przedrewolucyjnych, które przestały spełniać swoją użyteczną funkcję. Rutyna, zakorzeniona w tradycyjnej psychodramie sześcioaktowej, skazała film na stagnację. W Uchwale Rady Trzech z 10 kwietnia 1923 Kino-eye określił kronikę filmową jako konieczną korektę decentralizacji praktyki filmowej.
    • Czystość kina i jego nadmierne mieszanie z innymi formami sztuki. Tutaj walczą z przedwczesną syntezą form. Teatr, który od dawna był centrum sztuki rewolucyjnej, został potępiony za desperacką integrację podstawowych przedmiotów i prac, aby pozostać aktualnym. Film, a dokładniej kronika filmowa, zetknął się z życiem takim, jakie się wydarzyło, i stworzył syntezę życia, a nie zbiór reprezentacyjnych obiektów, które zbliżają się do życia, ale nigdy go nie chwytają.
    • Wykluczenie człowieka jako podmiotu filmu i poezji maszyn. Kontynuując Rezolucję Rady Trzech z 10 kwietnia 1923 roku, Kino-eye opublikował fragment potępiający zależność amerykańskiego kina od człowieczeństwa jako wzorca dla kręcenia filmów, zamiast traktować kamerę jako samo oko. „Nie możemy poprawić wykonania naszych oczu, ale możemy bez końca udoskonalać aparat”. Reprodukcja ludzkiej percepcji była niejawnym projektem filmu aż do tego momentu, który Kino-eye postrzegał jako udrękę dla kina. Zamiast przyjąć postawę człowieczeństwa, Kino-eye starało się rozbić ruch w jego zawiłościach, uwalniając w ten sposób kino od cielesnych ograniczeń i dając podstawę, z której montaż mógł w pełni wyrazić siebie.
    • Determinacja i istota systemów ruchu. Analiza ruchu była krokiem w rekonstrukcji ciała i maszyny. „Jestem kino-oko, tworzę człowieka doskonalszego od Adama, tworzę tysiące różnych ludzi według wstępnych planów i różnego rodzaju diagramów. Jestem kino-oko. Od jednej osoby biorę ręce, najsilniejszy i najbardziej zręczna, od drugiego biorę nogi, najszybsze i najdoskonalsze, od trzeciego najpiękniejsza i najwyrazistsza głowa- i poprzez montaż tworzę nowego, doskonałego człowieka.Jestem kino-okiem, jestem mechanicznym okiem. Ja, maszyna, pokazuję ci świat tak, jak tylko ja go widzę”.
  • Radio-prawda była próbą nagrania dźwięków życia. Wiertow opublikował Kinoprawdę i Radioprawdę w 1925 roku. W służbie uchwycenia przeciętnego życia dźwięki życia nie zostały uwzględnione w kinie. Integracja technologii audiowizualnych miała już miejsce, zanim Kino-eye opublikowało swoje oświadczenie. Intencją było pełne zintegrowanie obu technologii, aby były transmitowane do światowej publiczności proletariatu. „Musimy przygotować się do obrócenia tych wynalazków kapitalistycznego świata na własne zniszczenie. Nie przygotujemy się do emisji oper i dramatów. Przygotujemy się z całego serca, aby dać robotnikom każdego kraju możliwość zobaczenia i usłyszenia całego świata w zorganizowana forma; widzieć, słyszeć i rozumieć się nawzajem”.
  • Krytyka sztuki – sztuka, konceptualizowana w różnych esejach, ale najbardziej wyraźnie w Kino-Eye (Vertov, 1926), konfrontuje fikcję jako „oszołomienie i sugestia…”. Uważano, że zdolność do krytyki mieści się wyłącznie w realistycznej dokumentacji. W związku z tym słabością sztuki dramatu była niezdolność do wzbudzenia protestu; jego niebezpieczeństwem jest zdolność do zwodzenia jak „hipnoza”. Kino-eye wierzył, że iluzję stworzoną przez dramat artystyczny można zwalczyć jedynie świadomością. W rozdziale 3, bardzo prosty Slogany o Kino-Oko eseju Wiertow szczegóły następujące aksjomaty Kinoks:
    • „Dramat filmowy jest opium dla ludzi.
    • Precz z nieśmiertelnymi królami i królowymi ekranu! Niech żyje zwykły śmiertelnik, sfilmowany w życiu przy codziennych zadaniach!
    • Precz z burżuazyjnym scenariuszem z bajki! Niech żyje takie, jakie jest!
    • Dramat filmowy i religia to śmiertelna broń w rękach kapitalistów. Pokazując nasz rewolucyjny sposób życia, wyrwiemy tę broń z rąk wroga.
    • Współczesny dramat artystyczny to pozostałość po dawnym świecie. Jest to próba przelania naszej rewolucyjnej rzeczywistości w burżuazyjne formy.
    • Precz z inscenizacją codzienności! Sfilmuj nas takimi, jakimi jesteśmy.
    • Scenariusz to bajka wymyślona dla nas przez pisarza. Żyjemy własnym życiem i nie poddajemy się niczyim fikcjom.
    • Każdy z nas wykonuje swoje zadanie w życiu i nie przeszkadza nikomu w pracy. Zadaniem filmowców jest nas filmować, aby nie przeszkadzać w naszej pracy.
    • Niech żyje kino-oko rewolucji proletariackiej”.
  • Konstruktywizm i Kino-eye – Chociaż Wiertow uważał się za konstruktywistę, jego praktyki i praktyki Aleskeia Gana , być może najgłośniejszego z ruchu, różniły się. Gan i inni konstruktywiści uznali stwierdzenia zawarte w eseju Kino-Eye za fundamentalne niezrozumienie celu i użyteczności robotnika. Podczas gdy Wiertow rozumiał, że praca w sztuce jest sprawcą masowej iluzji, dla Gana praca artystyczna była bardzo wartościowym przedsięwzięciem, dzięki któremu robotnicy mogli ostatecznie zdemontować artyzm . „Konstruktywizm nie dąży do tworzenia nowych rodzajów sztuki. Rozwija formy pracy artystycznej, poprzez które pracownicy mogą faktycznie wejść w pracę artystyczną, nie tracąc kontaktu z pracą materialną… Rewolucyjny konstruktywizm wyrywa fotografię i kinematografię z rąk sztuki- twórców. Konstruktywizm kopie grób sztuki”. Film Gana Island of the Young Pioneers opowiada o społeczności dzieci, które prowadzą samodzielne życie na wsi. Film, zagubiony lub zniszczony z biegiem czasu, został wyprodukowany w nadziei na połączenie artystycznej wydajności z rzeczywistością w sposób, który spełnia standardy przywództwa partyjnego i ruchu socrealistycznego. Rezultatem był produktywny proces, który odzwierciedlał obozy letnie, z których korzystało już wielu rosyjskich młodych w tym czasie. Kamera uchwyciła zdolność Gana do wywoływania wydajności jako praktyki, a nie produktu .

„Przede wszystkim zbudowałem prawdziwy kinowy obiekt nie na wierzchu codzienności, ale z codzienności. Opowieść przedstawiona przez scenariusz towarzysza Verevkina nie obciążyła życia w mojej pracy. Zamiast tego pochłonęła codzienność młodych pionierów opowieść, umożliwiająca uchwycenie istoty młodych leninistów w ich spontanicznej aktualności [lub rzeczywistości bezpośredniej, neposredstvennoi deistvitel'nosti] To materialistyczne podejście uwolniło nas od burżuazyjnej ilustracji tekstu literackiego przez kino artystyczne, przezwyciężyło „kwestię rządu „formalizm kroniki filmowej i pozwolił nam produktywnie stworzyć urządzenia do filmowania o socjalistycznym charakterze”.

Kristin Romberg pośredniczy w konfliktowej, ale równoległej naturze konstruktywizmu Kino-eye i Gana, identyfikując empatię jako centralny element dzielący. Wyspa Młodych Pionierów wchodzi w relację polegającą na odgrywaniu ról między dziećmi i z nimi, która ma na celu zbudowanie porozumienia między nimi. To, wraz ze skupieniem się na radykalizacji dzieci, było nie do pomyślenia w ramach Kino-eye. Wiertow, zajmujący się maszynerią, ruchem i pracą, zuniwersalizował strategię Kino-eye, polegającą na ciągłej krytyce, z niewielkim miejscem na empatię i niuanse.

„Dramaturgia formy filmowej” („Dialektyczne podejście do formy filmowej”)

W tym eseju Eisenstein wyjaśnia, w jaki sposób sztuka jest tworzona i podtrzymywana w procesie dialektycznym. Zaczyna od tego przypuszczenia:

Według Marksa i Engelsa system dialektyki jest tylko świadomym odtwarzaniem dialektycznego przebiegu (istoty) zewnętrznych wydarzeń świata. (Razumowski, Teoria materializmu historycznego, Moskwa, 1928)

Zatem:

projekcja dialektycznego systemu przedmiotów do mózgu

-w tworzenie abstrakcji-

-do myśli-

wytwarza dialektyczne sposoby myślenia - materializm dialektyczny -

FILOZOFIA

Podobnie:

projekcja tego samego układu przedmiotów – w konkretnej kreacji – w formie – wytwarza

SZTUKA

Podstawą tej filozofii jest dynamiczna koncepcja przedmiotów: bytu jako nieustannej ewolucji od interakcji dwóch sprzecznych przeciwieństw. Synteza, która wyłania się z opozycji między tezą a antytezą. Ma ona równie podstawowe znaczenie dla poprawnej koncepcji sztuki, jak i wszelkich form sztuki.

W dziedzinie sztuki ta dialektyczna zasada dynamiki jest ucieleśniona w:

KONFLIKT

jako podstawowa zasada istnienia każdego dzieła sztuki i każdej formy.

Stąd forma, jaką przybiera sztuka, nadaje jej wymiar dialektyczny i polityczny. Materiał, z którego jest tworzony, jest z natury konfliktowy i zawiera nasiona własnej destrukcji (antyteza). Bez tego zrozumienia montaż jest jedynie ciągiem obrazów przypominających edycję ciągłości DW Griffitha. W tym miejscu należy zauważyć, że dla Eisensteina forma sztuki jest z natury polityczna. Niebezpieczeństwo tkwi w twierdzeniu, że jest neutralny, dopóki nie zostanie dołączona historia lub interpretacja. Podczas gdy teorie montażu poprzedzające to dążyły do ​​politycznej mobilizacji, dramaturgia wyszła poza kino i wplątała formę filmową w szerszą walkę marksistowską.

Zobacz też

Bibliografia

Zewnętrzne linki