Peleas i Melizanda (opera) - Pelléas et Mélisande (opera)

Dla innych prac o tym samym tytule, zobacz Pelleas i Melisande (ujednoznacznienie) .
Peleas i Melisanda
Opera przez Claude'a Debussy'ego
Georges Rochegrosse - Plakat do premiery Claude'a Debussy'ego i Peleasa i Melizandy Maurice'a Maeterlincka.jpg
Plakat Georgesa Rochegrosse na premierę
Język Francuski
Oparte na Pelleas et Melisanda
autorstwa Maeterlincka
Premiera
30 kwietnia 1902 r ( 1902-04-30 )
Salle Favart , Paryż

Peleas i Melizanda ( Pelleas i Melizanda ) to opera w pięciu aktach z muzyką Claude'a Debussy'ego . Francuski libretto zostało zaadaptowane z Maurice Maeterlincka „s symbolistycznego gry o tej samej nazwie . Premiera odbyła się w Salle Favart w Paryżu przez Opéra-Comique 30 kwietnia 1902; Jean Périer był Pelleasem, a Mary Garden była Mélisande, pod dyrekcją André Messagera , który odegrał kluczową rolę w skłonieniu Opéra-Comique do wystawienia dzieła. Jedyna opera Debussy'ego, jaką kiedykolwiek ukończono, uważana jest za przełom w muzyce XX wieku .

Fabuła dotyczy trójkąta miłosnego . Książę Golaud odnajduje Melisande, tajemniczą młodą kobietę, zagubioną w lesie. Poślubia ją i sprowadza z powrotem do zamku swojego dziadka, króla Arkela z Allemonde. Tutaj Melizanda coraz bardziej przywiązuje się do młodszego przyrodniego brata Golauda, ​​Peleasa, wzbudzając zazdrość Golauda. Golaud dokłada wszelkich starań, aby dowiedzieć się prawdy o związku Peleasa i Melisande, zmuszając nawet własne dziecko, Yniolda, do szpiegowania pary. Pelleas postanawia opuścić zamek, ale umawia się na spotkanie z Melizandą po raz ostatni i obaj w końcu wyznają sobie wzajemną miłość. Golaud, który podsłuchiwał, wybiega i zabija Pelleasa. Melisanda umiera wkrótce po urodzeniu córki, a Golaud wciąż błaga ją, by powiedziała mu „prawdę”.

Pomimo początkowych kontrowersji, Pelleas et Mélisande był regularnie wystawiany i nagrywany przez cały XX i XXI wiek.

Historia kompozycji

Operowy ideał Debussy'ego

Patrząc wstecz na rok 1902, Debussy tak tłumaczył przewlekłą genezę swojej jedynej ukończonej opery: „Przez długi czas starałem się pisać muzykę dla teatru, ale forma, w jakiej chciałem, aby była, była tak niezwykła, że ​​po kilku próbach zrezygnował z tego pomysłu”. Przed Pelleas et Mélisande było wiele falstartów . W latach 80. młody kompozytor bawił się kilkoma projektami operowymi ( Diane au Bois , Axël ) , zanim przyjął libretto na temat Cyda , zatytułowane Rodrigue et Chimène , od poety i miłośnika Wagnera Catulle Mendèsa .

W tym momencie Debussy również był wielbicielem muzyki Wagnera, ale – pragnąc zadowolić ojca – prawdopodobnie był bardziej pod wrażeniem obietnicy Mendesa o występie w Operze Paryskiej oraz pieniędzy i reputacji, jakie to przyniosłoby. Libretto Mendesa, ze swoją konwencjonalną fabułą, w mniejszym stopniu zachęcało do jego zdolności twórczych. Zdaniem krytyka Victora Lederera: „Zdesperowany, by zatopić zęby w projekcie treści, młody kompozytor zaakceptował typ staroświeckiego libretta, którego się obawiał, wypełnionego wyciemi i pożądliwymi chórami żołnierzy domagających się wina”. Listy Debussy'ego i rozmowy z przyjaciółmi ujawniają narastającą frustrację Debussy'ego librettem Mendesa, a także zanikał entuzjazm kompozytora dla estetyki wagnerowskiej. W liście ze stycznia 1892 r. pisał: „Moje życie jest trudem i nędzą dzięki tej operze. Wszystko w niej jest dla mnie złe”. A Paulowi Dukasowi wyznał, że Rodrigue był „całkowicie w sprzeczności ze wszystkim, o czym marzę, domagając się rodzaju muzyki, który jest mi obcy”.

Debussy już formułował nową koncepcję opery. W liście do Ernesta Guirauda z 1890 r. pisał: „Ideałem byłyby dwa skojarzone ze sobą marzenia. Brak czasu, brak miejsca. Brak dużej sceny [...] Muzyka w operze jest zdecydowanie zbyt dominująca. zbyt nieporęczne [...] Mój pomysł to krótkie libretto z ruchomymi scenami. Żadnych dyskusji ani kłótni między bohaterami, których widzę na łasce życia lub przeznaczenia." Dopiero gdy Debussy odkrył nowe sztuki symboliczne Maurice'a Maeterlincka , znalazł formę dramatu, która spełniała jego idealne wymagania dotyczące libretta.

Znalezienie odpowiedniego libretta

Maurice Maeterlinck

Sztuki Maeterlincka cieszyły się ogromną popularnością wśród paryskiej awangardy lat 90. XIX wieku. Były antynaturalistyczne w treści i stylu, odrzucając zewnętrzny dramat na rzecz symbolicznego wyrażenia wewnętrznego życia bohaterów. Debussy widział już inscenizację pierwszej sztuki Maeterlincka La princesse Maleine iw 1891 roku wystąpił o pozwolenie na jej wystawienie , ale Maeterlinck już obiecał ją Vincentowi d'Indy .

Zainteresowanie Debussy'ego przeniosło się na Pelleas et Mélisande , którą przeczytał jakiś czas między jej publikacją w maju 1892 a pierwszym występem w Théâtre des Bouffes-Parisiens 17 maja 1893, w którym był obecny. Pelleas był dziełem, które fascynowało wielu innych muzyków tamtych czasów: zarówno Gabriel Fauré, jak i Jean Sibelius skomponowali muzykę do spektaklu, a Arnold Schoenberg napisał na ten temat wiersz dźwiękowy . Debussy znalazł w nim idealne libretto operowe, którego poszukiwał. W artykule z 1902 roku „Pourquoi j'ai écrit Peleas” (Dlaczego napisałem Peleas), Debussy wyjaśnił atrakcyjność tego dzieła:

„Dramat Pelleasa, który mimo sennej atmosfery zawiera o wiele więcej człowieczeństwa niż te tak zwane „dokumenty z życia wzięte”, wydawał się doskonale pasować do moich intencji. Jest w nim sugestywny język, którego wrażliwość można rozszerzyć na muzykę i orkiestrowe tło.”

Debussy porzucił prace nad Rodrigue'em i Chimène'em i zwrócił się do Maeterlincka w sierpniu 1893 r. za pośrednictwem swojego przyjaciela, poety Henri de Régniera o pozwolenie na osadzenie Pelleas . Zanim Maeterlinck mu przyznał, Debussy rozpoczął już prace nad sceną miłosną w akcie 4, którego pierwsza wersja została ukończona w szkicu na początku września; Branger 2012 , s. 290 W listopadzie Debussy odbył podróż do Belgii , gdzie przed wizytą u Maeterlincka w jego domu w Gandawie grał fragmenty swoich utworów słynnemu skrzypkowi Eugène'owi Ysaÿe w Brukseli . Debussy opisał dramatopisarza jako początkowo tak nieśmiałego, jak „dziewczyna spotykająca się z odpowiednim młodym mężczyzną”, ale wkrótce się do siebie przyjęli. Maeterlinck upoważnił Debussy'ego do dokonywania wszelkich cięć w sztuce, jakie chciał. Przyznał też kompozytorowi, że nic nie wie o muzyce.

Kompozycja

Debussy postanowił usunąć ze spektaklu cztery sceny (akt 1 scena 1, akt 2 scena 4, akt 3 scena 1, akt 5 scena 1), znacznie sprowadzając rolę służących do jednego niemego wystąpienia w ostatnim akcie. Ograniczył również skomplikowane opisy, które lubił Maeterlinck. Metoda kompozycji Debussy'ego była dość systematyczna; pracował tylko nad jednym aktem na raz, ale niekoniecznie w porządku chronologicznym. Pierwszą sceną, którą napisał, był akt 4 scena 4, kulminacyjna scena miłosna między Peleasem i Melizandą.

Debussy ukończył krótką partyturę opery (bez szczegółowej orkiestracji) 17 sierpnia 1895 roku. Nie przystąpił do produkcji pełnej partytury potrzebnej do prób, dopóki Opéra-Comique nie zaakceptowała utworu w 1898 roku. W tym momencie dodał pełną orkiestrację , ukończył partyturę wokalną i dokonał kilku poprawek. To właśnie ta wersja trafiła na próby w styczniu 1902 roku.

Umieszczenie Pelleasa na scenie

Znalezienie miejsca

Debussy przez lata szukał odpowiedniego miejsca na premierę Peleasa i Melizandy , zdając sobie sprawę, że miałby trudności z wystawieniem tak nowatorskiego dzieła. Jak zwierzył się swojej przyjaciółce Camille Mauclair w 1895 roku: „To nie jest lekka praca. Chciałbym znaleźć dla niej miejsce, ale wiesz, że wszędzie jestem źle przyjmowany”. Powiedział Mauclairowi, że rozważał poproszenie bogatego estety Roberta de Montesquiou o występ w jego Pavillon des Muses, ale nic z tego nie wyszło. Tymczasem Debussy odrzucał wszelkie prośby o zgodę na przedstawienie na koncercie fragmentów opery. Pisał: „jeśli to dzieło ma jakąś wartość, to przede wszystkim w związku z jego ruchem sceniczno-muzycznym”.

Kompozytor i dyrygent André Messager był wielkim wielbicielem muzyki Debussy'ego i słyszał, jak gra fragmenty opery. Kiedy Messager został głównym dyrygentem teatru Opéra-Comique w 1898 roku, jego entuzjastyczne rekomendacje skłoniły Alberta Carré , dyrektora opery, do odwiedzenia Debussy'ego i wysłuchania utworu granego na fortepianie podczas dwóch sesji, w maju 1898 i kwietniu 1901. Na tej podstawie Carré przyjął dzieło dla Opéra-Comique i 3 maja 1901 roku złożył Debussy'emu pisemną obietnicę wykonania opery w następnym sezonie.

Kłopoty z Maeterlinckiem

Pierwsza Melizanda, Mary Garden

Maeterlinck chciał, aby rola Melisandy trafiła do jego długoletniej towarzyszki Georgette Leblanc , która później twierdziła, że ​​Debussy miał z nią kilka prób i był „zachwycony moją interpretacją”. Jednak była persona non grata z Albertem Carré – jej występ jako Carmen uznano za skandaliczny – i prywatnie Debussy powiedział przyjacielowi: „nie tylko śpiewa fałszywie, ale mówi fałszywie”.

Carré zależało na nowym szkockiego piosenkarza, Mary Garden , która podbiła paryski publicznej, kiedy przejął rolę wiodącego w Gustave Charpentier „s Louise wkrótce po jego premierze w 1900 roku Debussy był niechętny, ale w pierwszym wspominał później, jak pod wrażeniem był, kiedy usłyszał, jak śpiewa: „To był ten łagodny głos, który słyszałem w głębi mojej istoty, z jego niepewnym czułym i zniewalającym urokiem, na który ledwie śmiałem mieć nadzieję”.

Maeterlinck twierdził, że o obsadzie Gardena dowiedział się dopiero po ogłoszeniu tego w prasie pod koniec grudnia 1901 roku. Był wściekły i podjął kroki prawne, aby uniemożliwić operze kontynuowanie. Kiedy to się nie powiodło – co było konieczne, ponieważ w 1895 roku udzielił Debussy'emu pisemnego upoważnienia do wystawienia opery według własnego uznania – powiedział Leblancowi, że zamierza dać Debussy'emu „kilka klapsów, aby nauczyć go manier. " Udał się do domu Debussy'ego, gdzie groził kompozytorowi. interweniowała Madame Debussy; kompozytor spokojnie siedział. 13 kwietnia 1902 r., na około dwa tygodnie przed premierą, Le Figaro opublikował list Maeterlincka, w którym odciął się od opery jako „dzieła obcego i wrogiego mi […]. zdecydowana porażka”. Maeterlinck w końcu zobaczył operę w 1920 roku, dwa lata po śmierci Debussy'ego. Później wyznał: „W tej sprawie całkowicie się myliłem, a on miał po tysiąckroć rację”.

Próby

Próby do Pelleas et Mélisande rozpoczęły się 13 stycznia 1902 roku i trwały 15 tygodni. Debussy był obecny przy większości z nich. Melisanda nie była jedyną rolą, która powodowała problemy z castingiem: dziecko (Blondyn), które miało zagrać Yniolda, zostało wybrane dopiero bardzo później i okazało się, że nie potrafiło kompetentnie zaśpiewać tej roli. Główna scena Yniolda (akt 4 scena 3) została wycięta i przywrócona dopiero w późniejszych przedstawieniach, kiedy rolę otrzymała kobieta. W trakcie prób odkryto, że machina sceniczna Opéra-Comique nie była w stanie poradzić sobie ze zmianami sceny i Debussy musiał szybko skomponować przerywniki orkiestrowe, aby je zakryć, muzykę, która (według Orledge) „okazała się najbardziej ekspansywna i oczywiście wagnerowski w operze”. Wielu z orkiestry i obsady było wrogo nastawionych do nowatorskiego dzieła Debussy'ego i, jak powiedział Roger Nichols, „może nie przychylnie potraktowali zalecenie kompozytora, zgłoszone przez Mary Garden, aby 'zapomnieć, proszę, że jesteście śpiewakami'. " Próba generalna odbyła się w poniedziałek 28 kwietnia po południu i była awanturą. Ktoś — zdaniem Mary Garden, Maeterlinck — rozprowadził lubieżną parodię libretta. Publiczność śmiała się również z powtarzania przez Yniold frazy „petit père” (mały ojciec) oraz ze szkockiego akcentu Gardena : wydaje się, że wypowiadała się ona jako odwaga jako wikary , co oznacza „brud, który utknął w odpływach”. Cenzor Henri Roujon poprosił Debussy'ego o dokonanie kilku cięć przed premierą, w tym wzmiankę Yniolda o tym, że Peleas i Melisanda są „przy łóżku”. Debussy zgodził się, ale w opublikowanej partyturze zachował libretto bez zmian.

Premiera

Jean Périer jako Peleas

Pelleas et Mélisanda odbyła się po raz pierwszy w Opéra-Comique w Paryżu 30 kwietnia 1902 roku pod dyrekcją André Messagera. Zestawy zostały zaprojektowane w stylu Prerafaelitów przez Luciena Jusseaume'a i Eugène'a Ronsina. Premiera spotkała się z cieplejszym przyjęciem niż próba generalna, ponieważ grupa miłośników Debussy'ego stanowiła przeciwwagę dla stałych prenumeratorów Opéra-Comique, którzy uznali pracę za tak nieprzyjemną. Messager opisał reakcję: „[To] z pewnością nie był triumf, ale już nie katastrofa sprzed dwóch dni… Od drugiego występu publiczność pozostała spokojna i przede wszystkim ciekawa tego dzieła, o którym wszyscy mówili. ...Mała grupa wielbicieli, w większości uczniów Konserwatorium i studentów, rosła z dnia na dzień..."

Reakcja krytyczna została zmieszana. Niektórzy oskarżali muzykę o to, że jest „choroba i praktycznie bez życia” i brzmi „jak skrzypiące drzwi lub przesuwany mebel, albo płacz dziecka w oddali”. Camille Saint-Saëns , nieugięty przeciwnik muzyki Debussy'ego, twierdził, że porzucił swoje zwyczajowe letnie wakacje, aby móc zostać w Paryżu i „powiedzieć paskudne rzeczy o Peleasie ”. Ale inni — zwłaszcza młodsze pokolenie kompozytorów, studentów i estetów — byli bardzo entuzjastycznie nastawieni. Przyjaciel Debussy'ego, Paul Dukas, pochwalił operę, Romain Rolland opisał ją jako „jedno z trzech lub czterech wybitnych osiągnięć w historii muzyki francuskiej”, a Vincent d'Indy napisał obszerną recenzję, w której porównał dzieło do Wagnera i włoskiego pochodzenia z początku XVII wieku. opera . D'Indy również uważał Peleasa za poruszającego: „Kompozytor w rzeczywistości po prostu odczuł i wyraził ludzkie uczucia i ludzkie cierpienia w kategoriach ludzkich , pomimo zewnętrznego wyglądu postaci żyjących we śnie”. Opera wygrał „kultowy” wśród młodych estetów, a pisarz Jean Lorrain satirised z Pelléastres którzy APED kostiumy i fryzury Mary Garden i resztę obsady.

Historia wydajności

Pierwsza seria trwała 14 przedstawień, co przyniosło zysk Opéra-Comique. Wpisał się na stałe do repertuaru teatru, osiągając tam swoje setne przedstawienie 25 stycznia 1913 r. W 1908 r. rolę Melisandy przejęła od Mary Garden Maggie Teyte . Opisała reakcję Debussy'ego na poznanie jej narodowości: „ Une autre anglaise – Mon Dieu ” (Inna Angielka – mój Boże). Teyte pisał też o perfekcjonistycznym charakterze kompozytora i jego relacjach z obsadą:

Jako nauczyciel był pedantyczny – to jedyne słowo. Naprawdę pedantyczny... Był w nim tkwiła złość i gorycz – często myślę, że przypominał Golauda z Pelleas, a jednak nim nie był. Był – to jest w całej jego muzyce – bardzo zmysłowym mężczyzną. Nikt go nie lubił. Jean Périer, który grał Peleasa dla mojej Melizandy, zbladł ze złości, gdy wspomniałeś nazwisko Debussy...

Perfekcjonizm Debussy'ego – plus jego niechęć do towarzyszącego mu rozgłosu – był jednym z powodów, dla których rzadko bywał na przedstawieniach Peleasa i Melizandy . Kierował jednak pierwszą zagraniczną inscenizacją opery, która ukazała się w Théâtre de la Monnaie w Brukseli 9 stycznia 1907. Następnie odbyły się premiery zagraniczne we Frankfurcie 19 kwietnia tego samego roku, w Nowym Jorku na Manhattanie Opera House 19 lutego 1908 r. oraz La Scala w Mediolanie pod dyrekcją Arturo Toscaniniego 2 kwietnia 1908 r. Po raz pierwszy pojawiła się w Wielkiej Brytanii w Royal Opera House w Covent Garden 21 maja 1909 r.

W latach po I wojnie światowej popularność Peleasa i Melizandy zaczęła nieco słabnąć. Jak pisze Roger Nichols: „Dwie cechy bycia eskapistą i łatwo karykaturalne oznaczały, że w kruchym, powojennym paryskim klimacie Peleas można było spisać na straty jako nieaktualne ”. Sytuacja była taka sama za granicą, aw 1940 roku angielski krytyk Edward J. Dent zauważył, że „ Pelleas et Mélisanda wydaje się całkowicie popaść w zapomnienie”. Jednak kanadyjska premiera odbyła się w tym samym roku na festiwalach w Montrealu pod batutą Wilfrida Pelletiera . Zainteresowanie ożywiła słynna produkcja, która zadebiutowała w Opéra-Comique 22 maja 1942 roku pod batutą Rogera Désormière'a z Jacquesem Jansenem i Irène Joachim w rolach tytułowych. Para stała się „Pelleasem i Melizandą dla całego pokolenia bywalców opery, ostatnio występując razem w Opéra-Comique w 1955 roku”.

Edward Johnson jako Pelleas, 1925

Australijska premiera była produkcją studencką w Sydney Conservatorium of Music w czerwcu 1950, pod dyrekcją Eugene'a Goossensa , z Renee Goossens (bez związku) jako Melisande. Pierwsza profesjonalna inscenizacja w Australii miała miejsce w czerwcu 1977 roku z Victorian State Opera pod batutą Richarda Divalla .

Godne uwagi późniejsze produkcje to te ze scenografią Jeana Cocteau (po raz pierwszy wykonane w Marsylii w 1963) oraz produkcja Covent Garden z 1969 roku prowadzona przez Pierre'a Bouleza . Odrzucenie przez Bouleza tradycji dyrygentury Peleasa wywołało kontrowersje wśród krytyków, którzy oskarżyli go o „wagneryzowanie” Debussy'ego, na co Boulez odpowiedział, że istotnie duży wpływ na utwór miał Parsifal Wagnera . Boulez powrócił, by dyrygować Peleasem w uznanej produkcji niemieckiego reżysera Petera Steina dla Walijskiej Opery Narodowej w 1992 roku. Współczesne produkcje często na nowo wyobrażały sobie scenerię Maeterlincka, często przenosząc czas na dzień dzisiejszy lub inny; na przykład produkcja Opéra National de Lyon z 1985 r. umieściła operę w epoce edwardiańskiej . Ta produkcja została uznana za punkt wyjścia dla francuskiego barytona François Le Roux , którego krytycy nazwali „najlepszym Pelleasem swojego pokolenia”.

W 1983 roku Marius Constant skompilował 20-minutową „Symfonię” na podstawie opery.

Role

Role, typy głosów, obsada premierowa
Rola Rodzaj głosu Premierowa obsada, 30 kwietnia 1902
Dyrygent : André Messager
Arkel, król Allemonde bas Felix Vieuille
Geneviève, matka Golauda i Pelleas kontralt Jeanne Gerville-Réache
Golaud, wnuk Arkela baryton lub bas-baryton Hector-Robert Dufranne
Pelleas, wnuk Arkel baryton ( baryton -Martin ) Jean Périer
Melisanda sopran lub wysoki mezzosopran Ogród Marii
Yniold, młody syn Golaud sopran lub chłopięcy sopran C Blondynka
Lekarz bas Viguié
Pasterz baryton
Żeglarze poza sceną (chór mieszany), obsługujący kobiety i trzech nędzarzy (niemy)

Oprzyrządowanie

Wynik wymaga:

Streszczenie

akt 1

Scena 1: Las

Książę Golaud, wnuk króla Arkela z Allemonde, zgubił się podczas polowania w lesie. Odkrywa przerażoną, płaczącą dziewczynę siedzącą przy źródle, w którym widoczna jest korona. Wyjawia, że ​​ma na imię Melisanda, ale nic więcej o jej pochodzeniu i odmawia Golaudowi wydobycia korony z wody. Golaud namawia ją, by poszła z nim, zanim w lesie zapadnie zmrok.

Pierwszy Mélisande, Mary Garden , w opublikowanym w colourised zdjęcie Le Théatre " specjalnej edycji s około opery w 1908 roku.

Scena 2: Pokój w zamku

Minęło sześć miesięcy. Geneviève, matka książąt Golauda i Pelleasa, czyta list do sędziwego i prawie niewidomego króla Arkela. Został wysłany przez Golauda do swojego brata Pelleasa. W nim Golaud ujawnia, że ​​poślubił Melisandę, choć nie wie o niej więcej niż w dniu ich pierwszego spotkania. Golaud obawia się, że Arkel będzie na niego zły i mówi Pelleasowi, jak zareaguje na wiadomość. Jeśli staruszek jest przychylny, Peleas powinien zapalić lampę z wieży zwróconej w stronę morza trzeciego dnia; jeśli Golaud nie zobaczy świecącej lampy, popłynie dalej i nigdy nie wróci do domu. Arkel planował poślubić owdowiałą Golaud księżniczkę Urszule, aby położyć kres „długim wojnom i starożytnym nienawiściom”, ale kłania się losowi i akceptuje małżeństwo Golauda z Melisandą. Pelleas wchodzi płacząc. Otrzymał list od swojego przyjaciela Marcellusa, który jest na łożu śmierci i chce podróżować, by się z nim pożegnać. Arkel uważa, że ​​​​Pelleas powinien poczekać na powrót Golauda, ​​a także przypomina mu własnego ojca, który leży chory w łóżku w zamku. Geneviève mówi Pelleasowi, żeby nie zapomniał zapalić lampy dla Golauda.

Scena 3: Przed zamkiem

Geneviève i Melisanda spacerują po terenie zamku. Melisanda zauważa, jak ciemne są okoliczne ogrody i lasy. Przybywa Pelleas. Spoglądają na morze i zauważają odpływający duży statek i świecącą latarnię morską. Melisanda przepowiada, że ​​zatonie. Noc zapada. Geneviève wyrusza, by zaopiekować się Ynioldem, młodym synem Golauda z poprzedniego małżeństwa. Peleas próbuje chwycić Melisande za rękę, aby pomóc jej zejść po stromej ścieżce, ale ta odmawia powiedzenia, że ​​trzyma kwiaty. Mówi jej, że jutro może będzie musiał wyjechać. Melisanda pyta go, dlaczego.

Akt 2

Peleas i Melizanda przy studni (obraz Edmunda Leightona )

Scena 1: Studnia w parku

Jest gorący letni dzień. Peleas zaprowadził Melisande do jednego ze swoich ulubionych miejsc, „Studni dla niewidomych”. Ludzie wierzyli, że posiada cudowną moc leczenia ślepoty, ale ponieważ wzrok starego króla zaczął słabnąć, już tam nie przychodzą. Melisanda kładzie się na marmurowym obrzeżu studni i próbuje zajrzeć do dna. Jej włosy rozluźniają się i wpadają do wody. Pelleas zauważa, jak bardzo to trwa. Wspomina, że ​​Golaud po raz pierwszy spotkał Melizandę przy źródle i pyta, czy próbował ją wtedy pocałować, ale ona nie odpowiada. Melisanda bawi się pierścionkiem, który dał jej Golaud, wyrzucając go w powietrze, aż ześlizgnie się z jej palców do studni. Pelleas mówi jej, żeby się nie martwiła, ale nie jest uspokojona. Zauważa również, że zegar wybił dwunastą, gdy pierścień wpadł do studni. Melisanda pyta go, co powinna powiedzieć Golaudowi. Odpowiada „prawda”.

Scena 2: Pokój w zamku

Golaud leży w łóżku z Melisandą przy łóżku. Jest ranny, spadając z konia podczas polowania. Koń nagle skoczył bez powodu, gdy zegar wybił dwunastą. Melisanda wybucha płaczem i mówi, że czuje się chora i nieszczęśliwa w zamku. Chce wyjechać z Golaud. Pyta ją o powód jej nieszczęścia, ale ona odmawia. Kiedy pyta ją, czy problemem jest Pelleas, odpowiada, że ​​to nie on jest przyczyną, ale nie wydaje jej się, żeby ją lubił. Golaud mówi jej, żeby się nie martwiła: Pelleas może się dziwnie zachowywać i wciąż jest bardzo młody. Melizanda narzeka na ponurość zamku, dziś po raz pierwszy ujrzała niebo. Golaud mówi, że jest za stara, by płakać z takich powodów i bierze ręce, żeby ją pocieszyć, i zauważa, że ​​brakuje obrączki. Golaud wpada w furię, Melisanda twierdzi, że upuściła go w jaskini nad morzem, gdzie poszła zbierać muszelki z małym Ynioldem. Golaud każe jej natychmiast poszukać go, zanim nadejdzie przypływ, mimo że zapadła noc. Kiedy Melisanda odpowiada, że ​​boi się iść sama, Golaud każe jej zabrać ze sobą Peleasa.

Scena 3: Przed jaskinią

Peleas i Melisanda schodzą do jaskini w całkowitej ciemności. Melisanda boi się wejść, ale Peleas mówi jej, że będzie musiała opisać to miejsce Golaudowi, aby udowodnić, że tam była. Księżyc wychodzi oświetlając jaskinię i ujawnia trzech żebraków śpiących w jaskini. Pelleas wyjaśnia, że ​​na ziemi panuje głód. Postanawia, że ​​powinni wrócić następnego dnia.

Akt 3

Mary Garden jako Melisanda

Scena 1: Jedna z wież zamku

Melisanda stoi przy oknie wieży i śpiewa piosenkę ( Mes longs cheveux ), czesząc włosy. Pojawia się Pelleas i prosi ją, by się wychyliła, aby mógł pocałować ją w rękę, gdy wyjeżdża następnego dnia. Nie może dosięgnąć jej ręki, ale jej długie włosy opadają z okna i zamiast tego całuje je i pieści. Peleas żartobliwie przywiązuje włosy Melizandy do wierzby, pomimo jej protestów, że ktoś może je zobaczyć. Stado gołębi wzbija się w powietrze. Melisanda wpada w panikę, gdy słyszy zbliżające się kroki Golaud. Golaud odrzuca Peleasa i Melisande jako tylko parę dzieci i wyprowadza Peleasa.

Scena 2: Podziemia zamku

Golaud prowadzi Peleasa do podziemi zamkowych, w których znajdują się lochy i stojący basen, który ma „zapach śmierci”. Mówi Peleasowi, aby pochylił się i spojrzał w przepaść, podczas gdy on będzie go bezpiecznie trzymał. Peleas stwierdza, że ​​atmosfera jest duszna i odchodzą.

Scena 3: Taras przy wejściu do podziemi

Pelleas z ulgą znów oddycha świeżym powietrzem. Jest południe. Widzi Geneviève i Melisande przy oknie w wieży. Golaud mówi Peleasowi, że zeszłej nocy nie może powtórzyć się „dziecinna zabawa” między nim a Melizandą. Melisanda jest w ciąży i najmniejszy szok może naruszyć jej zdrowie. Nie po raz pierwszy zauważył, że może być coś między Peleasem a Melisandą, ale Peleas powinien unikać jej jak najwięcej, nie czyniąc tego zbyt oczywistym.

Scena 4: Przed zamkiem

Golaud siedzi ze swoim synkiem Ynioldem w ciemności przed świtem i wypytuje go o Peleasa i Melizandę. Chłopiec zdradza niewiele, co Golaud chce wiedzieć, ponieważ jest zbyt niewinny, by zrozumieć, o co prosi. Mówi, że Peleas i Melisanda często kłócą się o drzwi i że powiedzieli Ynioldowi, że pewnego dnia będzie tak duży jak jego ojciec. Golaud jest zdziwiona, gdy dowiaduje się, że (Pelleas i Melisanda) nigdy nie odsyłają Yniolda, ponieważ boją się, gdy go nie ma, i płaczą w ciemności. Przyznaje, że kiedyś widział całujących się Peleasa i Melisande „kiedy padało”. Golaud podnosi syna na ramionach, by szpiegować Peleasa i Melisandę przez okno, ale Yniold mówi, że nie robią nic poza patrzeniem na światło. Grozi krzykiem, chyba że Golaud ponownie go zawiedzie. Golaud prowadzi go.

Akt 4

Scena 1: Pokój w zamku

Peleas mówi Melisande, że jego ojciec jest coraz lepszy i poprosił go, by wyjechał w podróż. Aranżuje ostatnie spotkanie z Melizandą przy Studni Niewidomych w parku.

Akt 4, scena 2, w oryginalnej produkcji, scenografia Ronsin

Scena 2: To samo

Arkel opowiada Melisande, jak było mu jej żal, kiedy po raz pierwszy przybyła do zamku „z dziwnym, zdezorientowanym spojrzeniem kogoś, kto nieustannie czeka na nieszczęście”. Ale teraz to się zmieni i Melisanda „otworzy drzwi do nowej ery, którą przewiduję”. Prosi ją, żeby go pocałowała. Golaud pęka z krwią na czole — twierdzi, że spowodował je cierniowy żywopłot. Kiedy Melisanda próbuje zetrzeć krew, gniewnie nakazuje jej nie dotykać go i domaga się miecza. Mówi, że inny chłop zmarł z głodu. Golaud zauważa, że ​​Melisanda drży i mówi jej, że nie zabije jej mieczem. Kpi z „wielkiej niewinności”, jak mówi Arkel, że widzi w oczach Melisande. Każe jej je zamknąć lub „Zamknę je na długi czas”. Mówi Melisande, że go brzydzi i ciągnie ją po pokoju za włosy. Kiedy Golaud wychodzi, Arkel pyta, czy jest pijany. Melisanda odpowiada po prostu, że już jej nie kocha. Arkel komentuje: „Gdybym był Bogiem, ulitowałbym się nad ludzkimi sercami”.

Scena 3: Studnia w parku

Yniold próbuje podnieść głaz, aby uwolnić swoją złotą kulę, która jest uwięziona między nim a kilkoma skałami. Gdy zapada ciemność, słyszy, jak stado owiec nagle przestaje beczeć. Pasterz wyjaśnia, że ​​skręcili na ścieżkę, która nie prowadzi z powrotem do owczarni, ale nie odpowiada, gdy Yniold pyta, gdzie będą spać. Yniold wyrusza, by znaleźć kogoś, z kim mógłby porozmawiać.

Scena 4: To samo

Pelleas przybywa sam do studni. Martwi się, że głęboko związał się z Melizandą i obawia się konsekwencji. Wie, że musi odejść, ale najpierw chce zobaczyć Melizandę po raz ostatni i powiedzieć jej rzeczy, które zachował dla siebie. Przybywa Melizanda. Udało jej się wymknąć, nie zauważając Golauda. Na początku jest odległa, ale kiedy Peleas mówi jej, że wyjeżdża, staje się bardziej czuła. Po wyznaniu swojej miłości do niej, Melisanda wyznaje, że kocha go od pierwszego spotkania. Pelleas słyszy, jak służba zamyka na noc bramy zamku. Teraz są zablokowani, ale Melisanda mówi, że tak jest na lepsze. Pelleas też jest zrezygnowany przez los. Po dwóch pocałunkach Melisanda słyszy, jak coś porusza się w cieniu. To Golaud, który obserwuje parę zza drzewa. Golaud powala mieczem bezbronnego Peleasa i zabija go. Melisanda również jest ranna, ale ucieka do lasu, mówiąc umierającemu Peleasowi, że nie ma odwagi.

Akt 5

Akt 5 w oryginalnej produkcji, scenografia Lucien Jusseaume

Sypialnia w zamku

Melisanda śpi w łóżku chorego po urodzeniu dziecka. Lekarz zapewnia Golaud, że mimo rany jej stan nie jest poważny. Ogarnięty poczuciem winy Golaud twierdzi, że zabił bez powodu. Peleas i Melisanda pocałowali się tylko „jak brat i siostra”. Melisanda budzi się i prosi o otwarcie okna, żeby mogła zobaczyć zachód słońca. Golaud prosi lekarza i Arkela, aby opuścili pokój, aby mógł sam porozmawiać z Melizandą. Obwinia się o wszystko i błaga Melizandę o przebaczenie. Golaud naciska na Melizandę, by wyznała Peleasowi swoją zakazaną miłość. Utrzymuje swoją niewinność pomimo coraz bardziej rozpaczliwych próśb Golauda, ​​by powiedziała prawdę. Arkel i lekarz wracają. Arkel mówi Golaudowi, aby przestał, zanim zabije Melisande, ale odpowiada: „Już ją zabiłem”. Arkel podaje Melisande swoją nowonarodzoną córeczkę, ale jest ona zbyt słaba, by wziąć dziecko na ręce i mówi, że dziecko nie płacze i będzie żyło smutną egzystencją. Pokój zapełnia się służącymi, choć nikt nie wie, kto je wezwał. Melisanda cicho umiera. Służące w chwili śmierci padają na kolana. Arkel pociesza szlochającego Golauda.

Charakter pracy

Innowacyjne libretto

Zamiast angażować librecistę, aby zaadaptował dla niego oryginalną sztukę (jak to było w zwyczaju), Debussy zdecydował się ustawić tekst bezpośrednio, dokonując tylko kilku cięć. Sztuka Maeterlincka była raczej prozą niż wierszem. Rosyjscy kompozytorzy, zwłaszcza Musorgski (którego podziwiał Debussy), eksperymentowali z układaniem librett operowych prozą w latach 60. XIX wieku, ale było to bardzo niezwykłe we Francji (lub Włoszech czy Niemczech). Przykładem Debussy'ego wpływ na wielu późniejszych kompozytorów, którzy edytowane własnego libretta z dotychczasowych spektakli prozatorskich, np Richarda Straussa „ Salome , Alban Berg ” s Wozzeck i Bernd Alois Zimmermann „s Die Soldaten .

Charakter libretta, które wybrał Debussy na scenografię, przyczynia się do najsłynniejszej cechy opery: prawie całkowitego braku arii czy scenografii. Istnieją tylko dwa dość długie fragmenty dla solistów: czytanie listu przez Geneviève w pierwszym akcie i pieśń Melizandy z wieży w trzecim akcie (która prawdopodobnie i tak zostałaby dostrojona do muzyki w mówionym przedstawieniu sztuki Maeterlincka). Zamiast tego Debussy umieścił w tekście jedną nutę na sylabę w „ciągłej, płynnej kantylenie , gdzieś pomiędzy śpiewem a recytatywem ”.

Debussy, Wagner i tradycja francuska

Pelleas ujawnia głęboko ambiwalentny stosunek Debussy'ego do twórczości niemieckiego kompozytora Richarda Wagnera . Jak pisze Donald Grout : „jest zwyczajem iw zasadzie słusznym uważać Pelleas et Mélisande za pomnik francuskiej reakcji operowej na Wagnera”. Wagner zrewolucjonizował dziewiętnastowieczną operę, kładąc nacisk na uatrakcyjnienie swoich dzieł scenicznych, zwiększając wykorzystanie orkiestry, znosząc tradycyjne rozróżnienie między arią a recytatywem na rzecz tego, co nazywał „niekończącą się melodią”, a także wykorzystanie motywów przewodnich , powtarzających się motywów muzycznych związanych z postaciami lub pomysłami. Wagner był bardzo kontrowersyjną postacią we Francji. Pogardzany przez konserwatywny establishment muzyczny, był postacią kultową w kręgach „awangardowych”, zwłaszcza wśród grup literackich, takich jak Symboliści, którzy dostrzegali paralele między Wagnerową koncepcją motywu przewodniego a użyciem symbolu. Młody Debussy dołączył do tego entuzjazmu dla muzyki Wagnera, pielgrzymując w 1888 r. na Festiwal w Bayreuth, by zobaczyć Parsifala i Die Meistersingera, a powracając w 1889 r., by zobaczyć Tristana i Izoldę . Jeszcze w tym samym roku wyznał swojemu przyjacielowi Ernestowi Guiraudowi potrzebę ucieczki przed wpływem Wagnera.

Debussy doskonale zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństw zbyt bliskiego naśladowania Wagnera. Kilku francuskich kompozytorów próbowało napisać własne wagnerowskie dramaty muzyczne, w tym Emmanuel Chabrier ( Gwendoline ) i Ernest Chausson ( Le roi Arthus ). Debussy nie był pod wrażeniem wyników: „Musimy przyznać, że nic nie było bardziej ponure niż szkoła neowagnerowska, w której francuski geniusz zgubił drogę wśród fałszywych Wotanów w heskich butach i Tristanów w aksamitnych kurtkach. " Debussy od początku starał się uniknąć nadmiernego wpływu wagnerowskiego na Pelleasa . Scena miłosna była pierwszą muzyką, którą skomponował, ale odrzucił swoje wczesne szkice, ponieważ były zbyt konwencjonalne i ponieważ „co najgorsze, duch starego Klingsora, alias R. Wagner, ciągle się pojawiał”.

Jednak Debussy przejął kilka cech od Wagnera, w tym użycie motywów przewodnich, chociaż są to „raczej 'motywy przewodnie' dojrzalszego Wagnera z Tristana niż 'motywy przewodnie postaci' jego wcześniejszych dramatów muzycznych". Debussy odniósł się do tego, co uważał za bardziej oczywiste motywy przewodnie Wagnera, jako do „pudełka sztuczek” ( boîte à trucs ) i twierdził, że „w Pelléás nie ma nici przewodniej ”, ponieważ „postacie nie są poddane niewoli motywu przewodniego”. Jednak, jak prywatnie przyznał Debussy, z każdą z trzech głównych postaci Pelleasa wiążą się motywy .

Ciągłe używanie orkiestry to kolejna cecha wagnerowskiego dramatu muzycznego, jednak sposób, w jaki Debussy pisze dla orkiestry, jest zupełnie inny niż np. Tristan . Mówiąc słowami Grouta: „W większości miejsc muzyka jest tylko opalizującym welonem zakrywającym tekst”. Nacisk kładziony jest na spokój, subtelność i umożliwienie usłyszenia słów libretta. Użycie deklamacji przez Debussy'ego jest niewagnerowskie, ponieważ uważał, że melodia wagnerowska nie pasowała do języka francuskiego. Zamiast przebywa blisko rytmów naturalnej mowy, dzięki czemu Pelleas część tradycji, która sięga do francuskiego baroku tragedie en musique z Rameau i Lully , jak również eksperymenty samych twórców opery, Peri i Caccini .

Podobnie jak Tristan, temat Peleas jest trójkątem miłosnym osadzonym w niejasnym średniowiecznym świecie. W przeciwieństwie do bohaterów Tristana , postacie rzadko wydają się rozumieć lub być w stanie wyrazić własne uczucia. Celowej niejasności opowieści towarzyszy nieuchwytność muzyki Debussy'ego.

Kolejne projekty operowe

Peleas miał być jedyną ukończoną operą Debussy'ego. Z tego powodu jest czasem porównywany do Beethovena „s Fidelio . Jak pisze Hugh Macdonald : „Obydwie opery były ukochanymi jedynymi dziećmi zachwyconych twórców, którzy włożyli tak wiele w ich tworzenie, że nie było drugiego dziecka, za którym można by pójść”. To nie z powodu braku prób ze strony Debussy'ego i ciężko pracował, aby stworzyć następcę. Zachowały się szczegóły kilku projektów operowych. Najbardziej znaczące zachowane szkice muzyczne dotyczą dwóch dzieł opartych na opowiadaniach Edgara Allana Poe : Le diable dans le beffroi i La chute de la maison Usher .

Le jardin enchanté ( Georges Daubner  [ fr ]

Debussy zaplanowano również wersję Shakespeare „s Jak wam się podoba z librettem Paul-Jean Toulet , ale uzależnienie od opium poety nie był zbyt leniwy, aby napisać tekst. Dwa inne projekty sugerują, że Debussy zamierzał rzucić wyzwanie niemieckim kompozytorom na ich własnym terenie. Orphée-Roi ( Król Orfeusz ) miała być riposta do Gluck „s Orfeusz i Eurydyka , która uważana Debussy«leczyć tylko niepotwierdzone, łzawy aspekt przedmiotu». Ale według Victora Lederera, dla „wartości szoku, ani [ Jak wam się podoba, ani Orphée ] nie przewyższają projektu Tristana z 1907 roku [...] Według Léona Vallasa , jednego z wczesnych biografów Debussy'ego, jego „epizodyczny charakter… byłyby związane z opowieściami o rycerstwie i diametralnie przeciwne germańskiej koncepcji Wagnera ”. To, że Debussy bawił się, choćby przez kilka tygodni, pomysł napisania opery opartej na legendzie Tristana jest zupełnie nieprawdopodobny.. Znał on kolosalnego Tristana i Izoldę Wagnera jak każdy, i jego pewność siebie musiała być naprawdę wielka, jeśli czuł się dobrze. do leczenia tematu." Jednak z żadnego z tych planów nic nie wyszło, częściowo dlatego, że rak odbytnicy, który dotykał Debussy'ego od 1909 roku, sprawiał, że coraz trudniej mu było skoncentrować się na ciągłej pracy twórczej. Pelleas pozostałby wyjątkową operą.

Nagrania

Główny artykuł: dyskografia Pelleas et Mélisande

Najwcześniejsze nagranie Pelleas et Mélisande to płyta Gramophone & Typewriter z 1904 roku, na której Mary Garden śpiewa fragment „Mes longs cheveux”, a Debussy akompaniuje jej na fortepianie. Pierwsze nagranie rozszerzonych fragmentów opery zostało dokonane przez Grand Orchestre Symphonique du Grammophone pod dyrekcją Piero Coppoli w 1924 roku i przetworzone w procesie elektrycznym w celu poprawy dźwięku w 1927 roku. Nagranie z 1942 roku pod dyrekcją Rogera Désormière'a , pierwsza pełna wersja nut , jest uważany za odniesienie przez większość krytyków.

Bibliografia

Uwagi

Źródła

Dalsza lektura

Zewnętrzne linki