Nowa obiektywność - New Objectivity
Nowy Objektywność (w języku niemieckim : Neue Sachlichkeit ) był ruch w sztuce niemieckiej, które powstały w 1920 jako reakcja na ekspresjonizmu . Termin ten został ukuty przez Gustav Friedrich Hartlaub , dyrektor Kunsthalle w Mannheim , który on używany jako tytuł wystawy sztuki wystawił w 1925 roku, aby pokazać artystów, którzy pracowali w post-ekspresjonistycznego ducha. Gdy ci artyści – do których należeli Max Beckmann , Otto Dix , George Grosz , Christian Schad , Rudolf Schlichter i Jeanne Mammen – odrzucili samozaangażowanie i romantyczne tęsknoty ekspresjonistów, weimarscy intelektualiści wezwali do walki o publiczną współpracę, zaangażowanie i odrzucenie romantycznego idealizmu.
Chociaż głównie opisuje tendencję w malarstwie niemieckim, termin ten zaczął żyć własnym życiem i zaczął charakteryzować postawę życia publicznego w Niemczech weimarskich, a także sztukę, literaturę, muzykę i architekturę stworzoną w celu dostosowania się do niego. Zamiast jakiegoś celu obiektywizmu filozoficznego, miał oznaczać zwrot w kierunku praktycznego zaangażowania w świat – postawę ogólnobiznesową, rozumianą przez Niemców jako wewnętrznie amerykańską.
Ruch ten zakończył się zasadniczo w 1933 r. wraz z upadkiem Republiki Weimarskiej i dojściem nazistów do władzy.
Oznaczający
Chociaż „Nowa obiektywność” była najpowszechniejszym tłumaczeniem „Neue Sachlichkeit”, inne tłumaczenia zawierały „Nowa istota faktów”, „Nowa rezygnacja”, „Nowa trzeźwość” i „Nowa beznamiętność”. Historyk sztuki Dennis Crockett mówi, że nie ma bezpośredniego tłumaczenia na język angielski i rozkłada znaczenie w oryginalnym języku niemieckim:
Sachlichkeit należy rozumieć jako rdzeń Sache , co oznacza „rzecz”, „fakt”, „przedmiot” lub „przedmiot”. Sachlich można najlepiej rozumieć jako „faktyczny”, „rzeczywisty”, „bezstronny”, „praktyczny” lub „precyzyjny”; Sachlichkeit jest formą rzeczownikową przymiotnika/przysłówka i zwykle implikuje „istotność faktów”.
W szczególności Crockett argumentuje przeciwko poglądowi sugerowanemu przez tłumaczenie „Nowej rezygnacji”, które, jak twierdzi, jest powszechnym niezrozumieniem opisywanej w nim postawy. Pomysł, że niesie ze sobą rezygnację, wywodzi się z przekonania, że epoka wielkich rewolucji socjalistycznych się skończyła i że lewicowi intelektualiści, którzy mieszkali w tym czasie w Niemczech, chcieli dostosować się do porządku społecznego reprezentowanego w Republice Weimarskiej. Crockett mówi, że sztuka Neue Sachlichkeit miała być bardziej postępowa w działaniach politycznych niż tryby ekspresjonizmu, przeciwko którym się zwracała: „ Neue Sachlichkeit to amerykanizm, kult celu, twardy fakt, upodobanie do pracy funkcjonalnej, profesjonalne sumienność i użyteczność”.
Tło
Przed I wojną światową znaczna część świata sztuki znajdowała się pod wpływem futuryzmu i ekspresjonizmu , które porzuciły jakiekolwiek poczucie porządku lub przywiązania do obiektywizmu lub tradycji. Ekspresjonizm był w szczególności dominującą formą sztuki w Niemczech i był reprezentowany w wielu różnych aspektach życia publicznego – w tańcu, teatrze, malarstwie, architekturze, poezji i literaturze.
Ekspresjoniści porzucili naturę i starali się wyrazić emocjonalne przeżycia, często koncentrując swoją sztukę wokół wewnętrznego zamętu (niepokoju), czy to w reakcji na współczesny świat, na wyobcowanie ze społeczeństwa, czy też na tworzenie osobistej tożsamości. W zgodzie z tym przywołaniem niepokoju i niepokoju z życia burżuazyjnego, ekspresjoniści również powtarzali niektóre z tych samych uczuć rewolucji, co futuryści. Świadczy o tym antologia poezji ekspresjonistycznej z 1919 roku zatytułowana Menschheitsdämmerung , co tłumaczy się jako „Zmierzch Ludzkości” – co miało sugerować, że ludzkość jest w zmierzchu; że nastąpił rychły upadek jakiegoś starego sposobu bycia, a pod nim natchnienia nowego świtu.
Krytycy ekspresjonizmu wywodzili się z wielu środowisk. Od lewej silna krytyka zaczęła się od dadaizmu . Pierwsi przedstawiciele dadaizmu zebrali się w Szwajcarii, neutralnym kraju w czasie wojny, i widząc wspólną sprawę, chcieli wykorzystać swoją sztukę jako formę protestu moralnego i kulturowego – widzieli, jak otrząsa się z ograniczeń języka artystycznego w tak samo widzieli swoją odmowę granic państwowych. Chcieli wykorzystać swoją sztukę do wyrażania oburzenia politycznego i zachęcania do działań politycznych. Ekspresjonizm, dla dadaistów, wyrażał wszystkie niepokoje i niepokoje społeczeństwa, ale był bezradny, by cokolwiek z tym zrobić.
Bertolt Brecht , niemiecki dramaturg, rozpoczął kolejną wczesną krytykę ekspresjonizmu, nazywając go ograniczonym i powierzchownym. Tak jak w polityce Niemcy miały nowy parlament, ale brakowało parlamentarzystów, przekonywał, tak w literaturze jest wyraz zachwytu ideami, ale żadnych nowych idei, a w teatrze „wola dramatu”, ale prawdziwego dramatu nie ma. Jego wczesne sztuki Baal i Trommeln in der Nacht (Bębny w nocy) wyrażają odrzucenie modnego zainteresowania ekspresjonizmem.
Po zniszczeniach wojennych bardziej konserwatywni krytycy zyskali na sile, zwłaszcza w krytyce stylu ekspresjonizmu. W całej Europie powrót do porządku w sztuce zaowocował neoklasycznymi dziełami modernistów, takimi jak Picasso i Strawiński , oraz odejściem od abstrakcji wielu artystów, np. Matisse'a i Metzingera . Powrót do porządku był szczególnie powszechny we Włoszech.
Ze względu na ograniczenia w podróżowaniu niemieccy artyści w latach 1919-22 mieli niewielką wiedzę na temat współczesnych trendów w sztuce francuskiej; Henri Rousseau , zmarły w 1910 roku, był francuskim malarzem, którego wpływ był najbardziej widoczny w pracach Nowej Rzeczowości. Część Niemców znalazła jednak ważną inspirację na łamach włoskiego magazynu Valori plastici , w którym zamieszczono fotografie ostatnich obrazów włoskich realistów klasycznych.
Sztuka obrazowa
Weryści i klasycy
Hartlaub po raz pierwszy użył tego terminu w 1923 r. w liście, który wysłał do kolegów, opisując planowaną przez siebie wystawę. W kolejnym artykule „Wprowadzenie do »nowej obiektywności«: malarstwo niemieckie od czasów ekspresjonizmu” Hartlaub wyjaśnia:
to, co tu pokazujemy, wyróżnia się — samo w sobie czysto zewnętrznymi — cechami obiektywności, z jaką artyści wyrażają siebie.
Nowa rzeczowość składała się z dwóch tendencji, które Hartlaub scharakteryzował w kategoriach lewego i prawego skrzydła: po lewej stronie byli weryści , którzy „rozrywają obiektywną formę świata współczesnych faktów i reprezentują aktualne doświadczenie w jego tempie i gorączkowej temperaturze”. ; a po prawej klasycy , którzy "bardziej poszukują obiektu ponadczasowej zdolności do ucieleśnienia zewnętrznych praw istnienia w sferze artystycznej".
Gwałtowna forma realizmu werystów podkreślała brzydotę i obskurność . Ich sztuka była surowa, prowokacyjna i surowo satyryczna. Za najważniejszych werystów uważani są George Grosz i Otto Dix . Werysowie rozwinęli porzucenie przez Dadę jakichkolwiek zasad obrazowych czy języka artystycznego na rzecz „satyrycznego hiperrealizmu”, jak określił go Raoul Hausmann , czego najbardziej znanymi przykładami są prace graficzne i fotomontaże Johna Heartfielda . Użycie kolażu w tych pracach stało się kompozycyjną zasadą łączenia rzeczywistości i sztuki, jakby sugerować, że rejestrowanie faktów rzeczywistości jest wyjściem poza najprostsze pozory rzeczy. Artyści tacy jak Grosz, Dix, Georg Scholz i Rudolf Schlichter malowali satyryczne sceny, które często przedstawiały szaleństwo za tym, co się działo, przedstawiając uczestników jak z kreskówek. Malując portrety, kładli nacisk na określone cechy lub przedmioty, które były postrzegane jako charakterystyczne cechy przedstawianej osoby.
Inni weriści, jak Christian Schad , przedstawiali rzeczywistość z kliniczną precyzją, co sugerowało zarówno empiryczny dystans, jak i intymną znajomość tematu. Obrazy Schada charakteryzują się "percepcją artystyczną tak ostrą, że wydaje się wcinać pod skórę", jak twierdzi krytyk sztuki Wieland Schmied. Często w jego pracach pojawiały się elementy psychologiczne, które sugerowały istnienie ukrytej podświadomej rzeczywistości.
Max Beckmann , nazywany czasem ekspresjonistą, choć nigdy nie uważał się za członka żadnego ruchu, Hartlaub uważał za werystę i najważniejszego artystę Neue Sachlichkeit .
W porównaniu z werystami klasycy wyraźniej stanowią przykład „powrotu do porządku”, który pojawił się w sztuce w całej Europie. Do klasyków należeli Georg Schrimpf , Alexander Kanoldt , Carlo Mense , Heinrich Maria Davringhausen i Wilhelm Heise . Źródłem ich inspiracji była sztuka XIX wieku, włoscy malarze metafizyczni , artyści Novecento Italiano i Henri Rousseau.
Klasyków najlepiej rozumie termin Magiczny Realizm Franza Roha , choć Roh pierwotnie chciał, aby „realizm magiczny” był synonimem Neue Sachlichkeit jako całości. Dla Roh, w reakcji na ekspresjonizm, pomysł polegał na ogłoszeniu „[że] autonomii obiektywnego świata wokół nas należy ponownie cieszyć; cud materii, która może skrystalizować się w przedmioty, miał zostać ujrzany na nowo”. Tym określeniem podkreślał „magię” normalnego świata, jaki nam się przedstawia – jak, kiedy naprawdę patrzymy na przedmioty codziennego użytku, mogą wydawać się dziwne i fantastyczne.
Grupy regionalne
Większość artystów Nowej Rzeczowości nie podróżowała zbyt wiele, a tendencje stylistyczne wiązały się z geografią. Podczas gdy klasycy mieszkali głównie w Monachium , weryści pracowali głównie w Berlinie (Grosz, Dix, Schlichter, Schad); Drezno (Dix, Hans Grundig , Wilhelm Lachnit i inni); i Karlsruhe ( Karl Hubbuch , Georg Scholz i Wilhelm Schnarrenberger ). Prace artystów z Karlsruhe podkreślają twardy, precyzyjny styl rysowania, jak w akwareli Hubbucha The Cologne Swimmer (1923).
W Kolonii do grupy konstruktywistycznej kierowanej przez Franza Wilhelma Seiwerta i Heinricha Hoerle'a należał także Gerd Arntz . Z Kolonii pochodził także Anton Räderscheidt , który po krótkiej fazie konstruktywizmu znalazł się pod wpływem Antonio Donghi i artystów metafizycznych.
Artyści działający w Hanowerze , tacy jak Grethe Jürgens , Hans Mertens , Ernst Thoms i Erich Wegner , przedstawiali tematykę prowincjonalną w często lirycznym stylu.
Franz Radziwill , który malował złowieszcze pejzaże, żył we względnej izolacji w Dangast , małym nadmorskim miasteczku. Carl Grossberg został malarzem po studiach architektury w Aachen i Darmstadt i znany jest z klinicznego przedstawienia technologii przemysłowej.
Fotografia
Albert Renger-Patzsch i August Sander są czołowymi przedstawicielami ruchu „Nowej Fotografii ”, który wniósł do sztuki fotograficznej ostrą, dokumentalną jakość, w której wcześniej panowała samoświadoma poetyka. Kilka innych powiązanych projektów, takich jak Neues Sehen , współistniało w tym samym momencie. Karl Blossfeldt „s fotografia botaniczny jest również często opisywany jako wariacja na Nowym obiektywizm.
Architektura
Nowa rzeczowość w architekturze, podobnie jak w malarstwie i literaturze, opisuje twórczość niemiecką z przełomu lat dwudziestych w kulturze weimarskiej , jako bezpośrednią reakcję na stylistyczne ekscesy architektury ekspresjonistycznej i zmianę nastrojów narodowych. Architekci tacy jak Bruno Taut , Erich Mendelsohn i Hans Poelzig zwrócili się ku prostemu, funkcjonalnie nastawionemu i rzeczowemu podejściu do budownictwa, które stało się znane w Niemczech jako Neues Bauen („Nowy Budynek”). Ruch Neues Bauen , rozkwitający w krótkim okresie między przyjęciem planu Dawesa a powstaniem nazistów , obejmował wystawy publiczne, takie jak osiedle Weissenhof , masowe projekty urbanistyczne i mieszkaniowe Tauta i Ernsta Maya oraz wpływowe eksperymenty w Bauhausie .
Film
W filmie Nowa Rzeczywistość osiągnęła swój punkt kulminacyjny około 1929 roku. Jako styl filmowy przełożyła się na realistyczną scenerię, bezpośrednią pracę kamery i montaż, tendencję do badania obiektów nieożywionych jako sposób na interpretację postaci i zdarzeń, brak jawnego emocjonalności i tematy społeczne.
Reżyserem najbardziej kojarzonym z ruchem jest Georg Wilhelm Pabst . Filmy Pabsta z lat 20. koncentrują się na kwestiach społecznych, takich jak aborcja , prostytucja , spory pracownicze, homoseksualizm i uzależnienia . Jego chłodna i krytyczna ulica Joyless Street z 1925 roku jest symbolem obiektywnego stylu. Inni dyrektorzy to Ernő Metzner , Berthold Viertel i Gerhard Lamprecht .
Literatura
Podstawową cechą literatury Nowego Przedmiotu było jej polityczne spojrzenie na rzeczywistość. Oddaje antyutopie w bezsentymentalnym, reportażowym stylu pozbawionym emocji, z precyzją detalu i czcią dla „faktu”. Prace postrzegano jako odrzucenie humanizmu, odmowę gry w sztukę jako utopię, negację sztuki jako eskapizmu i namacalny cynizm wobec człowieczeństwa. Autorami związanymi z literaturą Nowej Rzeczowości byli Alfred Döblin , Hans Fallada i Erich Kästner .
Teatr
Bertolt Brecht , od sprzeciwu wobec koncentrowania się na jednostce w sztuce ekspresjonistycznej, rozpoczął wspólną metodę odtwarzania produkcji, zaczynając od swojego projektu Man Equals Man . Takie podejście do rzemiosła teatralnego zaczęto nazywać „Brechtowskim”, a kolektyw pisarzy i aktorów, z którymi pracował, nazywany jest „kolektywem Brechtowskim”.
Muzyka
Nowa rzeczowość w muzyce, podobnie jak w sztukach wizualnych, odrzucała sentymentalizm późnego romantyzmu i emocjonalne wzburzenie ekspresjonizmu. Kompozytor Paul Hindemith może być uważany zarówno za nowego obiektywistę, jak i ekspresjonistę, w zależności od kompozycji, przez całe lata dwudzieste; na przykład jego kwintet dęty Kleine Kammermusik op. 24 nr 2 (1922) został zaprojektowany jako Gebrauchsmusik ; można porównać jego opery Sancta Susanna (część ekspresjonistycznej trylogii) i Neues vom Tage (parodia współczesnego życia). Jego muzyka typowo nawiązuje do wzorców barokowych i wykorzystuje tradycyjne formy i stabilne struktury polifoniczne , a także współczesny dysonans i rytmy jazzowe . Ernst Toch i Kurt Weill również skomponowali nową muzykę obiektywistyczną w latach dwudziestych. Choć w późnym okresie życia znany był ze swoich surowych interpretacji klasyków, we wcześniejszych latach najbardziej znany był dyrygent Otto Klemperer, który sprzymierzył się z tym ruchem.
Spuścizna
Zwykle uważa się, że ruch Nowej Rzeczowości zakończył się wraz z upadkiem Republiki Weimarskiej, kiedy w styczniu 1933 roku władzę przejęli narodowi socjaliści pod wodzą Adolfa Hitlera . Władze nazistowskie potępiły wiele dzieł Nowej Rzeczowości jako „ sztukę zdegenerowaną ”, tak dzieła zostały skonfiskowane i zniszczone, a wielu artystom zabroniono wystawiania. Kilku, w tym Karl Hubbuch , Adolf Uzarski i Otto Nagel , znalazło się wśród artystów, których malowanie było całkowicie zabronione. Podczas gdy niektóre z głównych postaci ruchu poszły na wygnanie , nie kontynuowały malowania w ten sam sposób. George Grosz wyemigrował do Ameryki i przyjął styl romantyczny , a twórczość Maxa Beckmanna do czasu wyjazdu z Niemiec w 1937 roku była, według definicji Franza Roha , ekspresjonizmem.
Wpływ Nowej Rzeczowości poza Niemcami widoczny jest w pracach takich artystów jak Balthus , Salvador Dalí (w tak wczesnych pracach jak jego Portret Luisa Buñuela z 1924), Auguste Herbin , Maruja Mallo , Cagnaccio di San Pietro , Grant Wood , Adamson-Eric i Juhan Muks .
Uwagi
Bibliografia
- Albright, Daniel, wyd. (2004). Modernizm i muzyka: antologia źródeł . Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-01267-0
- Beckera, Sabiny (2000). Neue Sachlichkeit . Kolonia: Böhlau. Wydrukować.
- Beaumont, M. (2010). Zwięzły towarzysz realizmu . Malden, Massachusetts: Wiley-Blackwell. ISBN 1444332074
- Crocketta, Dennisa (1999). Niemiecki postekspresjonizm: sztuka wielkiego nieładu 1918-1924 . University Park, Pensylwania: Pennsylvania State University Press. ISBN 0271017961
- Grüttemeier, Ralf; Beekmana, Klausa; Buntownik, Ben, wyd. (2013). Neue Sachlichkeit i Awangarda . Awangardowe studia krytyczne 29. Amsterdam / Nowy Jork: Rodopi.
- Kaesa, Antona; Jay, Marcin; Dimendberg, Edward, red. (1994). Książka źródłowa Republiki Weimarskiej . Berkeley: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN 0520067754
- Leten, Helmut (1970). Neue Sachlichkeit 1924-1932: Studien zur Literatur des „Weissen Sozialismus”. Stuttgart: Metzler.
- Lindner, Martin (1994). Leben in der Krise. Zeitromane der neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der Classischen Moderne . Stuttgart: Metzler.
- Michalski, Sergiusz (1994). Nowa obiektywność . Kolonia: Benedikt Taschen. ISBN 3-8228-9650-0
- Midgley, David (2000). Pisanie Weimar: Realizm krytyczny w literaturze niemieckiej, 1918-1933 . Durham i Londyn: Oxford University Press.
- Roh, Franz, Juan Manuel Bonet, Miguel Blesa De La Parra i Martin Chirino (1997). Magiczny realizm: Franz Roh y la pintura europea 1917-1936 : [ekspozycja] Ivam Center Julio Gonzalez, [Walencja], 19 czerwca - 31 sierpnia 1997 : Fundación Caja de Madrid, Madryt, 17 września - 9 listopada 1997 : Centro Atlantico de Arte Moderno, [Gran Canaria], 2 grudnia 1997 - 1 lutego 1998 . Walencja: Ivam, Institut Valencià d'Art Modern. OCLC 38962637 (hiszpański i angielski)
- Schmied, Wieland (1978). Neue Sachlichkeit i niemiecki realizm lat dwudziestych . Londyn: Rada Sztuki Wielkiej Brytanii. ISBN 0-7287-0184-7
- Stoehr, Ingo R. (2001). Literatura niemiecka XX wieku: od estetyki do postmodernizmu . Rochester, NY: Camden House. ISBN 1571131574
- Willett, Jan (1978). Nowa trzeźwość: sztuka i polityka okresu weimarskiego 1917-1933 . Londyn: Thames & Hudson (Wznowienie przez Da Capo Press, New York, 1996 jako „Sztuka i polityka w okresie weimarskim” ISBN 0-306-80724-6 )
- Zamora, Lois Parkinson i Faris, Wendy B., wyd. (1995). Realizm magiczny: teoria, historia, społeczność . Durham i Londyn: Duke University Press.
Zewnętrzne linki
- Esej Fritza Schmalenbacha
- Tate nowoczesna definicja
- Biblioteka obrazów Neue Sachlichkeit (Nowa obiektywność)
- Chaos i klasycyzm: Sztuka we Francji, Włoszech i Niemczech, 1918-1936. Muzeum Salomona R. Guggenheima. 1 października 2010 – 9 stycznia 2011.
- Spis treści książka Neue Sachlichkeit and Avant-Garde . Amsterdam / Nowy Jork 2013. Brill/Rodopi
- Esencja realizmu magicznego - Krytyczne studium genezy i rozwoju realizmu magicznego w sztuce.