Nowa obiektywność - New Objectivity

Wyprodukowano w Niemczech ( Den macht uns keiner nach ), George Grosz, rys. piórem 1919, fotolitografia opublikowana 1920 w tece Bóg z nami ( Gott mit Uns ). Arkusz 48,3 × 39,1 cm. W kolekcji MOMA , Nowy Jork.

Nowy Objektywność (w języku niemieckim : Neue Sachlichkeit ) był ruch w sztuce niemieckiej, które powstały w 1920 jako reakcja na ekspresjonizmu . Termin ten został ukuty przez Gustav Friedrich Hartlaub , dyrektor Kunsthalle w Mannheim , który on używany jako tytuł wystawy sztuki wystawił w 1925 roku, aby pokazać artystów, którzy pracowali w post-ekspresjonistycznego ducha. Gdy ci artyści – do których należeli Max Beckmann , Otto Dix , George Grosz , Christian Schad , Rudolf Schlichter i Jeanne Mammen – odrzucili samozaangażowanie i romantyczne tęsknoty ekspresjonistów, weimarscy intelektualiści wezwali do walki o publiczną współpracę, zaangażowanie i odrzucenie romantycznego idealizmu.

Chociaż głównie opisuje tendencję w malarstwie niemieckim, termin ten zaczął żyć własnym życiem i zaczął charakteryzować postawę życia publicznego w Niemczech weimarskich, a także sztukę, literaturę, muzykę i architekturę stworzoną w celu dostosowania się do niego. Zamiast jakiegoś celu obiektywizmu filozoficznego, miał oznaczać zwrot w kierunku praktycznego zaangażowania w świat – postawę ogólnobiznesową, rozumianą przez Niemców jako wewnętrznie amerykańską.

Ruch ten zakończył się zasadniczo w 1933 r. wraz z upadkiem Republiki Weimarskiej i dojściem nazistów do władzy.

Oznaczający

Chociaż „Nowa obiektywność” była najpowszechniejszym tłumaczeniem „Neue Sachlichkeit”, inne tłumaczenia zawierały „Nowa istota faktów”, „Nowa rezygnacja”, „Nowa trzeźwość” i „Nowa beznamiętność”. Historyk sztuki Dennis Crockett mówi, że nie ma bezpośredniego tłumaczenia na język angielski i rozkłada znaczenie w oryginalnym języku niemieckim:

Sachlichkeit należy rozumieć jako rdzeń Sache , co oznacza „rzecz”, „fakt”, „przedmiot” lub „przedmiot”. Sachlich można najlepiej rozumieć jako „faktyczny”, „rzeczywisty”, „bezstronny”, „praktyczny” lub „precyzyjny”; Sachlichkeit jest formą rzeczownikową przymiotnika/przysłówka i zwykle implikuje „istotność faktów”.

W szczególności Crockett argumentuje przeciwko poglądowi sugerowanemu przez tłumaczenie „Nowej rezygnacji”, które, jak twierdzi, jest powszechnym niezrozumieniem opisywanej w nim postawy. Pomysł, że niesie ze sobą rezygnację, wywodzi się z przekonania, że ​​epoka wielkich rewolucji socjalistycznych się skończyła i że lewicowi intelektualiści, którzy mieszkali w tym czasie w Niemczech, chcieli dostosować się do porządku społecznego reprezentowanego w Republice Weimarskiej. Crockett mówi, że sztuka Neue Sachlichkeit miała być bardziej postępowa w działaniach politycznych niż tryby ekspresjonizmu, przeciwko którym się zwracała: „ Neue Sachlichkeit to amerykanizm, kult celu, twardy fakt, upodobanie do pracy funkcjonalnej, profesjonalne sumienność i użyteczność”.

Tło

Przed I wojną światową znaczna część świata sztuki znajdowała się pod wpływem futuryzmu i ekspresjonizmu , które porzuciły jakiekolwiek poczucie porządku lub przywiązania do obiektywizmu lub tradycji. Ekspresjonizm był w szczególności dominującą formą sztuki w Niemczech i był reprezentowany w wielu różnych aspektach życia publicznego – w tańcu, teatrze, malarstwie, architekturze, poezji i literaturze.

Ekspresjoniści porzucili naturę i starali się wyrazić emocjonalne przeżycia, często koncentrując swoją sztukę wokół wewnętrznego zamętu (niepokoju), czy to w reakcji na współczesny świat, na wyobcowanie ze społeczeństwa, czy też na tworzenie osobistej tożsamości. W zgodzie z tym przywołaniem niepokoju i niepokoju z życia burżuazyjnego, ekspresjoniści również powtarzali niektóre z tych samych uczuć rewolucji, co futuryści. Świadczy o tym antologia poezji ekspresjonistycznej z 1919 roku zatytułowana Menschheitsdämmerung , co tłumaczy się jako „Zmierzch Ludzkości” – co miało sugerować, że ludzkość jest w zmierzchu; że nastąpił rychły upadek jakiegoś starego sposobu bycia, a pod nim natchnienia nowego świtu.

Krytycy ekspresjonizmu wywodzili się z wielu środowisk. Od lewej silna krytyka zaczęła się od dadaizmu . Pierwsi przedstawiciele dadaizmu zebrali się w Szwajcarii, neutralnym kraju w czasie wojny, i widząc wspólną sprawę, chcieli wykorzystać swoją sztukę jako formę protestu moralnego i kulturowego – widzieli, jak otrząsa się z ograniczeń języka artystycznego w tak samo widzieli swoją odmowę granic państwowych. Chcieli wykorzystać swoją sztukę do wyrażania oburzenia politycznego i zachęcania do działań politycznych. Ekspresjonizm, dla dadaistów, wyrażał wszystkie niepokoje i niepokoje społeczeństwa, ale był bezradny, by cokolwiek z tym zrobić.

Bertolt Brecht , niemiecki dramaturg, rozpoczął kolejną wczesną krytykę ekspresjonizmu, nazywając go ograniczonym i powierzchownym. Tak jak w polityce Niemcy miały nowy parlament, ale brakowało parlamentarzystów, przekonywał, tak w literaturze jest wyraz zachwytu ideami, ale żadnych nowych idei, a w teatrze „wola dramatu”, ale prawdziwego dramatu nie ma. Jego wczesne sztuki Baal i Trommeln in der Nacht (Bębny w nocy) wyrażają odrzucenie modnego zainteresowania ekspresjonizmem.

Po zniszczeniach wojennych bardziej konserwatywni krytycy zyskali na sile, zwłaszcza w krytyce stylu ekspresjonizmu. W całej Europie powrót do porządku w sztuce zaowocował neoklasycznymi dziełami modernistów, takimi jak Picasso i Strawiński , oraz odejściem od abstrakcji wielu artystów, np. Matisse'a i Metzingera . Powrót do porządku był szczególnie powszechny we Włoszech.

Ze względu na ograniczenia w podróżowaniu niemieccy artyści w latach 1919-22 mieli niewielką wiedzę na temat współczesnych trendów w sztuce francuskiej; Henri Rousseau , zmarły w 1910 roku, był francuskim malarzem, którego wpływ był najbardziej widoczny w pracach Nowej Rzeczowości. Część Niemców znalazła jednak ważną inspirację na łamach włoskiego magazynu Valori plastici , w którym zamieszczono fotografie ostatnich obrazów włoskich realistów klasycznych.

Sztuka obrazowa

Weryści i klasycy

Georg Scholz , Związek Kombatantów (1922)
Alexander Kanoldt , Martwa natura z dzbanami i pojemnikiem na czerwoną herbatę (1922)

Hartlaub po raz pierwszy użył tego terminu w 1923 r. w liście, który wysłał do kolegów, opisując planowaną przez siebie wystawę. W kolejnym artykule „Wprowadzenie do »nowej obiektywności«: malarstwo niemieckie od czasów ekspresjonizmu” Hartlaub wyjaśnia:

to, co tu pokazujemy, wyróżnia się — samo w sobie czysto zewnętrznymi — cechami obiektywności, z jaką artyści wyrażają siebie.

Nowa rzeczowość składała się z dwóch tendencji, które Hartlaub scharakteryzował w kategoriach lewego i prawego skrzydła: po lewej stronie byli weryści , którzy „rozrywają obiektywną formę świata współczesnych faktów i reprezentują aktualne doświadczenie w jego tempie i gorączkowej temperaturze”. ; a po prawej klasycy , którzy "bardziej poszukują obiektu ponadczasowej zdolności do ucieleśnienia zewnętrznych praw istnienia w sferze artystycznej".

Gwałtowna forma realizmu werystów podkreślała brzydotę i obskurność . Ich sztuka była surowa, prowokacyjna i surowo satyryczna. Za najważniejszych werystów uważani są George Grosz i Otto Dix . Werysowie rozwinęli porzucenie przez Dadę jakichkolwiek zasad obrazowych czy języka artystycznego na rzecz „satyrycznego hiperrealizmu”, jak określił go Raoul Hausmann , czego najbardziej znanymi przykładami są prace graficzne i fotomontaże Johna Heartfielda . Użycie kolażu w tych pracach stało się kompozycyjną zasadą łączenia rzeczywistości i sztuki, jakby sugerować, że rejestrowanie faktów rzeczywistości jest wyjściem poza najprostsze pozory rzeczy. Artyści tacy jak Grosz, Dix, Georg Scholz i Rudolf Schlichter malowali satyryczne sceny, które często przedstawiały szaleństwo za tym, co się działo, przedstawiając uczestników jak z kreskówek. Malując portrety, kładli nacisk na określone cechy lub przedmioty, które były postrzegane jako charakterystyczne cechy przedstawianej osoby.

Inni weriści, jak Christian Schad , przedstawiali rzeczywistość z kliniczną precyzją, co sugerowało zarówno empiryczny dystans, jak i intymną znajomość tematu. Obrazy Schada charakteryzują się "percepcją artystyczną tak ostrą, że wydaje się wcinać pod skórę", jak twierdzi krytyk sztuki Wieland Schmied. Często w jego pracach pojawiały się elementy psychologiczne, które sugerowały istnienie ukrytej podświadomej rzeczywistości.

Max Beckmann , nazywany czasem ekspresjonistą, choć nigdy nie uważał się za członka żadnego ruchu, Hartlaub uważał za werystę i najważniejszego artystę Neue Sachlichkeit .

W porównaniu z werystami klasycy wyraźniej stanowią przykład „powrotu do porządku”, który pojawił się w sztuce w całej Europie. Do klasyków należeli Georg Schrimpf , Alexander Kanoldt , Carlo Mense , Heinrich Maria Davringhausen i Wilhelm Heise . Źródłem ich inspiracji była sztuka XIX wieku, włoscy malarze metafizyczni , artyści Novecento Italiano i Henri Rousseau.

Klasyków najlepiej rozumie termin Magiczny Realizm Franza Roha , choć Roh pierwotnie chciał, aby „realizm magiczny” był synonimem Neue Sachlichkeit jako całości. Dla Roh, w reakcji na ekspresjonizm, pomysł polegał na ogłoszeniu „[że] autonomii obiektywnego świata wokół nas należy ponownie cieszyć; cud materii, która może skrystalizować się w przedmioty, miał zostać ujrzany na nowo”. Tym określeniem podkreślał „magię” normalnego świata, jaki nam się przedstawia – jak, kiedy naprawdę patrzymy na przedmioty codziennego użytku, mogą wydawać się dziwne i fantastyczne.

Grupy regionalne

Hans Mertens, gracze w karty , 1929

Większość artystów Nowej Rzeczowości nie podróżowała zbyt wiele, a tendencje stylistyczne wiązały się z geografią. Podczas gdy klasycy mieszkali głównie w Monachium , weryści pracowali głównie w Berlinie (Grosz, Dix, Schlichter, Schad); Drezno (Dix, Hans Grundig , Wilhelm Lachnit i inni); i Karlsruhe ( Karl Hubbuch , Georg Scholz i Wilhelm Schnarrenberger ). Prace artystów z Karlsruhe podkreślają twardy, precyzyjny styl rysowania, jak w akwareli Hubbucha The Cologne Swimmer (1923).

W Kolonii do grupy konstruktywistycznej kierowanej przez Franza Wilhelma Seiwerta i Heinricha Hoerle'a należał także Gerd Arntz . Z Kolonii pochodził także Anton Räderscheidt , który po krótkiej fazie konstruktywizmu znalazł się pod wpływem Antonio Donghi i artystów metafizycznych.

Artyści działający w Hanowerze , tacy jak Grethe Jürgens , Hans Mertens , Ernst Thoms i Erich Wegner , przedstawiali tematykę prowincjonalną w często lirycznym stylu.

Franz Radziwill , który malował złowieszcze pejzaże, żył we względnej izolacji w Dangast , małym nadmorskim miasteczku. Carl Grossberg został malarzem po studiach architektury w Aachen i Darmstadt i znany jest z klinicznego przedstawienia technologii przemysłowej.

Fotografia

Albert Renger-Patzsch i August Sander są czołowymi przedstawicielami ruchu „Nowej Fotografii ”, który wniósł do sztuki fotograficznej ostrą, dokumentalną jakość, w której wcześniej panowała samoświadoma poetyka. Kilka innych powiązanych projektów, takich jak Neues Sehen , współistniało w tym samym momencie. Karl Blossfeldt „s fotografia botaniczny jest również często opisywany jako wariacja na Nowym obiektywizm.

Architektura

Panorama budynku IG Farben od strony południowej, pokazująca, jak zakrzywiony kształt elewacji budynku zmniejsza wpływ jego skali

Nowa rzeczowość w architekturze, podobnie jak w malarstwie i literaturze, opisuje twórczość niemiecką z przełomu lat dwudziestych w kulturze weimarskiej , jako bezpośrednią reakcję na stylistyczne ekscesy architektury ekspresjonistycznej i zmianę nastrojów narodowych. Architekci tacy jak Bruno Taut , Erich Mendelsohn i Hans Poelzig zwrócili się ku prostemu, funkcjonalnie nastawionemu i rzeczowemu podejściu do budownictwa, które stało się znane w Niemczech jako Neues Bauen („Nowy Budynek”). Ruch Neues Bauen , rozkwitający w krótkim okresie między przyjęciem planu Dawesa a powstaniem nazistów , obejmował wystawy publiczne, takie jak osiedle Weissenhof , masowe projekty urbanistyczne i mieszkaniowe Tauta i Ernsta Maya oraz wpływowe eksperymenty w Bauhausie .

Film

W filmie Nowa Rzeczywistość osiągnęła swój punkt kulminacyjny około 1929 roku. Jako styl filmowy przełożyła się na realistyczną scenerię, bezpośrednią pracę kamery i montaż, tendencję do badania obiektów nieożywionych jako sposób na interpretację postaci i zdarzeń, brak jawnego emocjonalności i tematy społeczne.

Reżyserem najbardziej kojarzonym z ruchem jest Georg Wilhelm Pabst . Filmy Pabsta z lat 20. koncentrują się na kwestiach społecznych, takich jak aborcja , prostytucja , spory pracownicze, homoseksualizm i uzależnienia . Jego chłodna i krytyczna ulica Joyless Street z 1925 roku jest symbolem obiektywnego stylu. Inni dyrektorzy to Ernő Metzner , Berthold Viertel i Gerhard Lamprecht .

Literatura

Podstawową cechą literatury Nowego Przedmiotu było jej polityczne spojrzenie na rzeczywistość. Oddaje antyutopie w bezsentymentalnym, reportażowym stylu pozbawionym emocji, z precyzją detalu i czcią dla „faktu”. Prace postrzegano jako odrzucenie humanizmu, odmowę gry w sztukę jako utopię, negację sztuki jako eskapizmu i namacalny cynizm wobec człowieczeństwa. Autorami związanymi z literaturą Nowej Rzeczowości byli Alfred Döblin , Hans Fallada i Erich Kästner .

Teatr

Bertolt Brecht , od sprzeciwu wobec koncentrowania się na jednostce w sztuce ekspresjonistycznej, rozpoczął wspólną metodę odtwarzania produkcji, zaczynając od swojego projektu Man Equals Man . Takie podejście do rzemiosła teatralnego zaczęto nazywać „Brechtowskim”, a kolektyw pisarzy i aktorów, z którymi pracował, nazywany jest „kolektywem Brechtowskim”.

Muzyka

Nowa rzeczowość w muzyce, podobnie jak w sztukach wizualnych, odrzucała sentymentalizm późnego romantyzmu i emocjonalne wzburzenie ekspresjonizmu. Kompozytor Paul Hindemith może być uważany zarówno za nowego obiektywistę, jak i ekspresjonistę, w zależności od kompozycji, przez całe lata dwudzieste; na przykład jego kwintet dęty Kleine Kammermusik op. 24 nr 2 (1922) został zaprojektowany jako Gebrauchsmusik ; można porównać jego opery Sancta Susanna (część ekspresjonistycznej trylogii) i Neues vom Tage (parodia współczesnego życia). Jego muzyka typowo nawiązuje do wzorców barokowych i wykorzystuje tradycyjne formy i stabilne struktury polifoniczne , a także współczesny dysonans i rytmy jazzowe . Ernst Toch i Kurt Weill również skomponowali nową muzykę obiektywistyczną w latach dwudziestych. Choć w późnym okresie życia znany był ze swoich surowych interpretacji klasyków, we wcześniejszych latach najbardziej znany był dyrygent Otto Klemperer, który sprzymierzył się z tym ruchem.

Spuścizna

Zwykle uważa się, że ruch Nowej Rzeczowości zakończył się wraz z upadkiem Republiki Weimarskiej, kiedy w styczniu 1933 roku władzę przejęli narodowi socjaliści pod wodzą Adolfa Hitlera . Władze nazistowskie potępiły wiele dzieł Nowej Rzeczowości jako „ sztukę zdegenerowaną ”, tak dzieła zostały skonfiskowane i zniszczone, a wielu artystom zabroniono wystawiania. Kilku, w tym Karl Hubbuch , Adolf Uzarski i Otto Nagel , znalazło się wśród artystów, których malowanie było całkowicie zabronione. Podczas gdy niektóre z głównych postaci ruchu poszły na wygnanie , nie kontynuowały malowania w ten sam sposób. George Grosz wyemigrował do Ameryki i przyjął styl romantyczny , a twórczość Maxa Beckmanna do czasu wyjazdu z Niemiec w 1937 roku była, według definicji Franza Roha , ekspresjonizmem.

Wpływ Nowej Rzeczowości poza Niemcami widoczny jest w pracach takich artystów jak Balthus , Salvador Dalí (w tak wczesnych pracach jak jego Portret Luisa Buñuela z 1924), Auguste Herbin , Maruja Mallo , Cagnaccio di San Pietro , Grant Wood , Adamson-Eric i Juhan Muks .

Uwagi

Bibliografia

  • Albright, Daniel, wyd. (2004). Modernizm i muzyka: antologia źródeł . Chicago: University of Chicago Press. ISBN  0-226-01267-0
  • Beckera, Sabiny (2000). Neue Sachlichkeit . Kolonia: Böhlau. Wydrukować.
  • Beaumont, M. (2010). Zwięzły towarzysz realizmu . Malden, Massachusetts: Wiley-Blackwell. ISBN  1444332074
  • Crocketta, Dennisa (1999). Niemiecki postekspresjonizm: sztuka wielkiego nieładu 1918-1924 . University Park, Pensylwania: Pennsylvania State University Press. ISBN  0271017961
  • Grüttemeier, Ralf; Beekmana, Klausa; Buntownik, Ben, wyd. (2013). Neue Sachlichkeit i Awangarda . Awangardowe studia krytyczne 29. Amsterdam / Nowy Jork: Rodopi.
  • Kaesa, Antona; Jay, Marcin; Dimendberg, Edward, red. (1994). Książka źródłowa Republiki Weimarskiej . Berkeley: Wydawnictwo Uniwersytetu Kalifornijskiego. ISBN  0520067754
  • Leten, Helmut (1970). Neue Sachlichkeit 1924-1932: Studien zur Literatur des „Weissen Sozialismus”. Stuttgart: Metzler.
  • Lindner, Martin (1994). Leben in der Krise. Zeitromane der neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der Classischen Moderne . Stuttgart: Metzler.
  • Michalski, Sergiusz (1994). Nowa obiektywność . Kolonia: Benedikt Taschen. ISBN  3-8228-9650-0
  • Midgley, David (2000). Pisanie Weimar: Realizm krytyczny w literaturze niemieckiej, 1918-1933 . Durham i Londyn: Oxford University Press.
  • Roh, Franz, Juan Manuel Bonet, Miguel Blesa De La Parra i Martin Chirino (1997). Magiczny realizm: Franz Roh y la pintura europea 1917-1936 : [ekspozycja] Ivam Center Julio Gonzalez, [Walencja], 19 czerwca - 31 sierpnia 1997 : Fundación Caja de Madrid, Madryt, 17 września - 9 listopada 1997 : Centro Atlantico de Arte Moderno, [Gran Canaria], 2 grudnia 1997 - 1 lutego 1998 . Walencja: Ivam, Institut Valencià d'Art Modern. OCLC  38962637 (hiszpański i angielski)
  • Schmied, Wieland (1978). Neue Sachlichkeit i niemiecki realizm lat dwudziestych . Londyn: Rada Sztuki Wielkiej Brytanii. ISBN  0-7287-0184-7
  • Stoehr, Ingo R. (2001). Literatura niemiecka XX wieku: od estetyki do postmodernizmu . Rochester, NY: Camden House. ISBN  1571131574
  • Willett, Jan (1978). Nowa trzeźwość: sztuka i polityka okresu weimarskiego 1917-1933 . Londyn: Thames & Hudson (Wznowienie przez Da Capo Press, New York, 1996 jako „Sztuka i polityka w okresie weimarskim” ISBN  0-306-80724-6 )
  • Zamora, Lois Parkinson i Faris, Wendy B., wyd. (1995). Realizm magiczny: teoria, historia, społeczność . Durham i Londyn: Duke University Press.

Zewnętrzne linki