Pokaz Minstrela - Minstrel show

Czteroosobowy zespół w czarnym makijażu grający na tamburynie, skrzypcach, banjo i perkusji w przesadnych pozach.
Fragment okładki The Celebrated Negro Melodies, śpiewanej przez Virginia Minstrels , 1843

Pokaz Minstrel , zwany także minstrelsy , amerykański formą rasistowskiej rozrywki opracowanego na początku 19 wieku. Każdy pokaz składał się z skeczy komiksowych, różnych występów, tańców i występów muzycznych, które przedstawiały ludzi specjalnie pochodzenia afrykańskiego . Widowiska były wykonywane głównie przez białych ludzi w makijażu lub czarnoskórych w celu odegrania roli czarnoskórych . Było też kilku afroamerykańskich wykonawców i tylko czarnoskórych grup minstreli, które utworzyły i koncertowały. Minstrel pokazuje wyśmiewanych czarnych ludzi jako tępych, leniwych, błazeńskich, przesądnych i szczęśliwych.

Pokazy Minstrela pojawiły się jako krótkie burleski i komiczne entr'actes na początku lat 30. XIX wieku w północno-wschodnich stanach . Zostały rozwinięte do pełnoprawnej postaci w następnej dekadzie. W 1848 roku pokazy minstreli z czarnymi twarzami były narodową formą sztuki, tłumacząc sztukę formalną, taką jak opera, na popularne terminy dla szerokiej publiczności.

Na przełomie XIX i XX wieku pokaz minstreli cieszył się zaledwie cieniem dawnej popularności, zastąpiony w większości przez wodewil . Forma przetrwała jako profesjonalna rozrywka do około 1910 roku; amatorskie przedstawienia trwały do ​​lat 60. w szkołach średnich i lokalnych teatrach.

Gatunek ten ma trwałą spuściznę i wpływy i pojawił się w serialu telewizyjnym dopiero w połowie lat 70. XX wieku. Ogólnie rzecz biorąc, wraz z rozwojem i akceptacją ruchu praw obywatelskich , minstrele tracili popularność.

Typowy występ minstrela miał trzyaktową strukturę. Grupa najpierw tańczyła na scenie, potem wymieniała się dowcipami i śpiewała piosenki. Druga część zawierała różnorodne rozrywki, w tym pełne kalamburów przemówienie kikuta . Ostatni akt składał się z slapstickowego skeczu muzycznego z plantacji lub przysyłania popularnej sztuki.

W pieśniach i szkicach Minstrela pojawiło się kilka typowych postaci , najczęściej niewolnika i dandysa . Zostały one podzielone na mniejsze archetypom takie jak mammy , jej odpowiednik starego Darky , prowokacyjnym Mulat dziewoja i czarnego żołnierza. Minstrels twierdzili, że ich pieśni i tańce były autentycznie czarne, chociaż zakres wpływu czarnych pozostaje przedmiotem dyskusji. Spirituals (znane jako jubileusze ) weszły do ​​repertuaru w latach 70. XIX wieku, stanowiąc pierwszą niezaprzeczalnie czarną muzykę wykorzystywaną w minstrelsy.

Minstrelsy Blackface było pierwszą formą teatralną, która była wyraźnie amerykańska. W latach 30. i 40. XIX wieku, u szczytu swojej popularności, znajdował się w epicentrum amerykańskiego przemysłu muzycznego . Przez kilkadziesiąt lat zapewniała środki, za pomocą których biali Amerykanie postrzegali czarnych. Z jednej strony miał silne aspekty rasistowskie ; z drugiej strony, zwiększyła świadomość białych Amerykanów, aczkolwiek zniekształconą, o niektórych aspektach czarnej kultury w Ameryce.

Mimo, że występy minstreli były niezwykle popularne, „konsekwentnie wypełnione rodzinami ze wszystkich środowisk i każdej grupy etnicznej”, były również kontrowersyjne. Integratorzy potępili ich jako fałszywie pokazujących szczęśliwych niewolników, a jednocześnie wyśmiewających się z nich; segregatorzy myśleli, że takie pokazy były „braku szacunku” dla norm społecznych, ponieważ z sympatią przedstawiały zbiegłych niewolników i podważały „ specyficzną instytucję ” Południowców .

Historia

Wczesny rozwój

Rysunek mężczyzny w makijażu blackface, noszącego postrzępione ubranie i białe pończochy, tańczącego jig z przesadnym wyrazem twarzy.
Thomas D. Rice z okładki nutowej „Sich a Getting Up Stairs”, lata 30. XX wieku

Pokazy Minstrela były popularne, zanim niewolnictwo zostało zniesione, do tego stopnia , że Frederick Douglass opisał czarnoskórych wykonawców jako „… brudne szumowiny białego społeczeństwa, które ukradły nam cerę, której odmówiono im z natury, na której można zarabiać pieniądze i schlebiać zepsuty gust ich białych współobywateli”. Chociaż białe przedstawienia teatralne czarnych postaci pochodzą już z 1604 roku, przedstawienie minstreli jako takie ma późniejsze początki. Pod koniec XVIII wieku na amerykańskiej scenie zaczęły pojawiać się postacie z czarnymi twarzami , zwykle jako typy „ służebne ”, których role nie dawały nic więcej niż element komicznej ulgi . W końcu podobni wykonawcy pojawili się w entr'actes w nowojorskich teatrach i innych miejscach, takich jak tawerny i cyrki. W rezultacie czarna twarz „ Sambo ” zastąpiła popularne typy postaci „ opowiadających bajki Yankee ” i „ pogranicznik ”, a biali aktorzy, tacy jak Charles Mathews , George Washington Dixon i Edwin Forrest, zaczęli budować reputację czarnoskórych wykonawców. Pisarka Constance Rourke twierdziła nawet, że wrażenie Forresta było tak dobre, że mógł oszukać czarnych, kiedy mieszał się z nimi na ulicach.

Udana piosenka i taniec Thomasa Dartmouth Rice'a , „ Jump Jim Crow ”, przyniósł występy Blackface na nowy poziom na początku lat 30. XIX wieku. U szczytu sukcesu Rice, The Boston Post napisał: „Dwie najpopularniejsze postacie na świecie to obecnie [Królowa] Wiktoria i Jim Crow ”. Już w latach 20. XIX wieku artyści z czarnymi twarzami nazywali siebie „ wykreślaczami etiopskimi ”; od tego czasu do wczesnych lat 40. XIX wieku, w przeciwieństwie do późniejszego rozkwitu minstreli, występowali solo lub w małych zespołach.

Blackface wkrótce znalazł dom w tawernach mniej szanowanych dzielnic Nowego Jorku, na Lower Broadway , Bowery i Chatham Street . Pojawiał się też na bardziej zacnych scenach, najczęściej jako entr'acte . Domy klasy wyższej początkowo ograniczały liczbę takich występów, ale od 1841 roku czarnoskórzy wykonawcy często pojawiali się na scenie nawet w eleganckim Teatrze Parkowym , ku przerażeniu niektórych bywalców. Teatr był działalnością partycypacyjną, aw teatrze dominowały klasy niższe. Rzucali różnymi rzeczami w aktorów lub orkiestry, którzy wykonywali niepopularny materiał, a hałaśliwa publiczność ostatecznie uniemożliwiła Bowery Theatre wystawienie wysokich dramatów. Typowy blackface działa okresu były krótkie burlesques , często z udawanym szekspirowskich tytułów jak „ Hamlet w delicje ”, „ nieświeży oddech, żuraw chowder ”, „ Julius sneezer ” lub „ DARS-de-Money ”.

Tymczasem przynajmniej niektórzy biali byli zainteresowani czarną piosenką i tańcem prawdziwych czarnych wykonawców. Dziewiętnastowieczni nowojorscy niewolnicy tańczyli dla reszty w wolne dni, a muzycy grali to, co uważali za „ muzykę murzyńską ”, na tak zwanych czarnych instrumentach, takich jak banjo . New Orleans Picayune pisał, że śpiewa New Orleans uliczny o nazwie Old Corn Meal przyniesie „traf do każdego człowieka, który uruchamia się na profesjonalnej trasie z nim”. Rice odpowiedział, dodając do swojego występu skecz „Mączka kukurydziana”. W międzyczasie miało miejsce kilka prób legalnego występu na czarnej scenie, z których najbardziej ambitnym był prawdopodobnie nowojorski teatr African Grove , założony i prowadzony przez wolnych czarnych w 1821 roku, z repertuarem czerpiącym z Szekspira. Konkurencyjna kompania teatralna płaciła ludziom za „zamieszki” i powodowanie zamieszek w teatrze, a policja zamknęła go, gdy sąsiedzi skarżyli się na zamieszanie.

Biali mieszkańcy północy z klasy robotniczej mogli identyfikować się z postaciami przedstawianymi we wczesnych przedstawieniach z czarnymi twarzami. Zbiegło się to z powstaniem grup walczących o natywizm robotniczy i propołudniowe sprawy, a fałszywe występy czarnych zaczęły potwierdzać istniejące wcześniej koncepcje rasistowskie i ustanawiać nowe. Zgodnie ze wzorem, który zapoczątkował Rice, zjednoczeni robotnicy i „przełożeni klasowi” przeciwko wspólnemu czarnemu wrogowi, symbolizowanemu zwłaszcza przez charakter czarnego dandysa. W tym samym okresie, klasowa, ale rasowo inkluzywna retoryka „ niewolnictwa zarobkowego ” została w dużej mierze wyparta przez rasistowską retorykę „białego niewolnictwa”. Sugerowało to, że nadużycia przeciwko robotnikom z północnych fabryk były poważniejsze niż traktowanie czarnych niewolników – lub mniej świadoma klasowo retoryka „produktywnych” i „nieproduktywnych” elementów społeczeństwa. Z drugiej strony poglądy na temat niewolnictwa były dość równomiernie przedstawiane w minstrelsy, a niektóre piosenki sugerowały nawet utworzenie koalicji pracujących czarnych i białych, aby zakończyć instytucję.

Wśród odwołań i rasowych stereotypów wczesnych czarnych twarzy znalazła się przyjemność groteski i jej infantylizacji Murzynów. Pozwalały one – przez pełnomocnika i bez pełnej identyfikacji – na dziecinną zabawę i inne niskie przyjemności w uprzemysłowionym świecie, w którym coraz częściej oczekiwano, że pracownicy porzucą takie rzeczy. Tymczasem ci bardziej szanowani mogli postrzegać samą wulgarną publiczność jako spektakl.

Wzrost

Rysunek przedstawiający mężczyznę w czarnej twarzy grającego na banjo z przesadnymi ruchami i szeroko otwartymi oczami;  mniejsza, podobna figura znajduje się w każdym rogu.
Okładka nutowa do „Dandy Jim from Caroline”, z udziałem Dana Emmetta (w środku) i innych Virginia Minstrels , 1844

Wraz z Paniką 1837 roku ucierpiała frekwencja w teatrze, a koncerty były jedną z nielicznych atrakcji, na których nadal można było zarabiać. W 1843 roku czterej czarnoskórzy artyści pod wodzą Dana Emmetta połączyli się, by wystawić właśnie taki koncert w nowojorskim Bowery Amphitheatre , nazywając siebie Virginia Minstrels . Narodził się występ minstreli jako pełna wieczorna rozrywka. Spektakl miał niewielką strukturę. Cała czwórka siedziała w półokręgu, grała piosenki i wymieniała się dowcipami. Jeden wygłosił mowę kikutową w dialekcie, a zakończyli żywą pieśnią plantacyjną . Termin minstrel był wcześniej zarezerwowany dla podróżujących białych grup śpiewających, ale Emmett i spółka uczynili go synonimem blackface performance i używając go, zasygnalizował, że docierają do nowej, średniej klasy publiczności.

„The Herald” napisał, że produkcja była „całkowicie wolna od wulgaryzmów i innych niedopuszczalnych cech, które dotychczas charakteryzowały murzyńskie ekstrawagancje ”. W 1845 r. etiopskie Serenaders oczyściły swój pokaz z niskiego humoru i prześcignęły pod względem popularności Virginia Minstrels. Niedługo potem Edwin Pearce Christy założył Christy's Minstrels , łącząc wyrafinowany śpiew etiopskich Serenaders (uosobionych przez twórczość kompozytora Christy Stephena Fostera ) z sprośnym piszczelem Virginii Minstrels. Firma Christy stworzyła trzyaktowy szablon, w który wpadną występy minstreli przez kilka następnych dziesięcioleci. Ta zmiana w poważaniu skłoniła właścicieli teatrów do egzekwowania nowych zasad, aby teatry były spokojniejsze i cichsze.

Minstrele koncertowali po tych samych torach, co firmy operowe, cyrki i europejscy artyści wędrowni, z miejscami od wystawnych oper po prowizoryczne sceny tawern. Życie w drodze oznaczało „niekończącą się serię jednodniowych nocy, podróżowanie kolejami podatnymi na wypadki, w biednych, podpalonych mieszkaniach, w pustych salach, które musieli zamienić na teatry, aresztowania na podstawie wymyślonych zarzutów, narażeni na śmiertelne choroby, oraz menedżerowie i agenci, którzy odeszli ze wszystkimi pieniędzmi trupy." Bardziej popularne grupy trzymały się głównego toru biegnącego przez północny wschód; niektórzy nawet udali się do Europy, co pozwoliło ich konkurentom na osiedlenie się pod ich nieobecność. Pod koniec lat czterdziestych XIX wieku rozpoczęła się trasa południowa z Baltimore do Nowego Orleanu. Obwody przez Środkowy Zachód i Kalifornię, a następnie w latach 60. XIX wieku. Wraz ze wzrostem popularności teatrów powstawały specjalnie dla występów minstreli, często o nazwach takich jak Opera Etiopska i tym podobne. Wiele zespołów amatorskich dało tylko kilka lokalnych koncertów przed rozwiązaniem. Tymczasem gwiazdy takie jak Emmett nadal występowały solo.

Powstanie pokazu minstreli zbiegło się z rozwojem ruchu abolicjonistycznego . Wielu mieszkańców Północy martwiło się o uciskanych Czarnych z Południa, ale większość nie miała pojęcia, jak ci niewolnicy żyją na co dzień. Wydajność Blackface była niespójna w tym temacie; niektórzy niewolnicy byli szczęśliwi, inni ofiarami okrutnej i nieludzkiej instytucji. Jednak w latach pięćdziesiątych XIX wieku minstrelsy stał się zdecydowanie podły i pro-niewolnictwa, ponieważ rasa zastąpiła klasę jako główny cel. Większość minstreli przedstawiała bardzo romantyczny i przerysowany obraz czarnego życia z wesołymi, prostymi niewolnikami, zawsze gotowymi do śpiewania, tańczenia i zadowolenia swoich panów. (Rzadziej mistrzowie okrutnie rozdzielali czarnych kochanków lub seksualnie napastowane czarne kobiety.) Teksty i dialogi były generalnie rasistowskie, satyryczne iw większości miały białe pochodzenie. Nie brakowało pieśni o niewolnikach pragnących wrócić do swoich panów. Przesłanie było jasne: nie martw się o niewolników; są zadowoleni ze swojego losu w życiu. Postacie takie jak północny dandys i tęskniący za domem były niewolnik wzmocniły ideę, że czarni nie należą ani nie chcą należeć do społeczeństwa Północy.

Reakcja Minstrelsy'ego na Chatę Wuja Toma wskazuje na zawartość plantacji w tym czasie. Akty Toma w dużej mierze zastąpiły inne narracje dotyczące plantacji, szczególnie w trzecim akcie. Te szkice czasami obsługiwane Stowe za powieść, ale równie często odwrócił go na głowie lub zaatakowany autora. Jakikolwiek był zamierzony przekaz, zwykle ginął w radosnej, slapstickowej atmosferze utworu. Postacie takie jak Simon Legree czasami znikały, a tytuł był często zmieniany na coś bardziej wesołego, jak „Szczęśliwy wujek Tom” lub „Kabina wujka taty”. Sam wujek Tom był często przedstawiany jako nieszkodliwy trzewik, którego należy wyśmiewać. W takich burleskach specjalizowały się trupy znane jako firmy Tommer , a teatralny Tom pokazuje zintegrowane elementy pokazu minstreli i przez pewien czas z nim konkurował.

Rasizm (i seksizm ) Minstrelsy'ego może być dość okrutny. Były piosenki komiksowe, w których czarni byli „pieczeni, łowili, palili jak tytoń, obierali jak ziemniaki, sadzili w ziemi lub suszyli i wieszali jako reklamy”, i było wiele piosenek, w których czarny mężczyzna przypadkowo zgasił oczy czarnej kobiety. Z drugiej strony fakt, że pokaz minstreli w ogóle poruszył tematy niewolnictwa i rasy, jest być może bardziej znaczący niż rasistowski sposób, w jaki to zrobił. Pomimo tych proplantacyjnych postaw, w wielu miastach Południa zakazano minstreli. Jej związek z Północą był taki, że wraz z umacnianiem się nastrojów secesjonistycznych, minstrele na wycieczkach na południe stawali się wygodnymi celami nastrojów antyjankeskich.

Humor niezwiązany z rasą pochodził z paszkwili innych tematów, w tym arystokratycznych białych, takich jak politycy, lekarze i prawnicy. Prawa kobiet były kolejnym poważnym tematem, który pojawiał się z pewną regularnością w antebellum minstrelsy, prawie zawsze po to, by ośmieszyć to pojęcie. Wykład o prawach kobiet stał się powszechny w przemówieniach. Kiedy jeden z bohaterów zażartował: „Jim, myślę o głosowaniu pań na głos”, inny odpowiedział: „Nie, panie Johnson, panie nie powinny troszczyć się o polityk, a jednak większość z nich jest mocno przywiązana do imprez”. Minstrelski humor był prosty i opierał się w dużej mierze na slapsticku i grze słownej . Wykonawcy opowiadali bezsensowne zagadki: „Różnica między nauczycielem a inżynierem polega na tym, że jeden trenuje umysł, a drugi – pociąg”.

Wraz z nadejściem amerykańskiej wojny secesyjnej minstrele pozostali w większości neutralni i satyryczni obu stron. Jednak gdy wojna dotarła do ziemi północnej, trupy zwróciły swoją lojalność wobec Unii. Smutne piosenki i skecze zaczęły dominować, odzwierciedlając nastrój pogrążonego w żałobie narodu. Trupy wystawiały skecze o umierających żołnierzach i ich płaczących wdach oraz o żałobie po białych matkach. " When This Cruel War Is Over " stał się hitem tego okresu, sprzedając ponad milion egzemplarzy nut. Aby zrównoważyć ponury nastrój, minstrele umieścili patriotyczne numery, takie jak „ The Star-Spangled Banner ”, wraz z przedstawieniami scen z amerykańskiej historii, które lwiły postacie, takie jak George Washington i Andrew Jackson. Komentarz społeczny nabierał coraz większego znaczenia dla serialu. Wykonawcy krytykowali społeczeństwo północne i tych, których czuli się odpowiedzialni za rozpad kraju, którzy sprzeciwiali się ponownemu zjednoczeniu lub którzy czerpali zyski z narodu będącego w stanie wojny. Emancypacji przeciwstawiano albo szczęśliwy materiał plantacyjny, albo łagodnie wsparte elementami, które przedstawiały niewolnictwo w negatywnym świetle. W końcu bezpośrednia krytyka Południa stała się bardziej dotkliwa.

Spadek

Minstrelsy stracił popularność podczas wojny secesyjnej. Na Północy pojawiły się nowe rozrywki, takie jak programy rozrywkowe , komedie muzyczne i wodewil , wspierane przez mistrzów promotorów, takich jak PT Barnum, który zwabił publiczność. Trupy Blackface odpowiedziały podróżowaniem coraz dalej, a ich główna baza znajduje się teraz na południu i środkowym zachodzie.

Ci minstrele, którzy pozostali w Nowym Jorku i podobnych miastach, poszli w ślady Barnuma, reklamując się bez wytchnienia i podkreślając spektakl minstreli. Drużyny rozdymały się; Aż 19 wykonawców na scenie może być jednocześnie i JH Haverly „s United Mastodon Minstrels miał ponad 100 członków. Sceneria stała się bogata i kosztowna, a czasami pojawiały się specjalne zespoły, takie jak japońscy akrobaci czy maniacy cyrkowi . Te zmiany sprawiły, że minstrelsy były nieopłacalne dla mniejszych zespołów.

Inne trupy minstreli starały się zaspokoić odległe gusta. Akty kobiece wywołały poruszenie w różnych pokazach, a Madame Rentz's Female Minstrels podążyła za tym pomysłem, występując po raz pierwszy w 1870 r. w skąpych kostiumach i rajstopach. Ich sukces doprowadził do powstania co najmniej 11 całkowicie kobiecych trup do 1871 roku, z których jedna całkowicie wyeliminowała blackface. Ostatecznie dziewczęcy show stał się formą samą w sobie. Minstrelsy głównego nurtu nadal podkreślały jego stosowność, ale tradycyjne trupy przyjęły niektóre z tych elementów w przebraniu kobiety podszywającej się pod rolę . Dobrze zagrana postać dziewczęca stała się kluczem do sukcesu w okresie powojennym.

Zdjęcie grupowe na scenie teatralnej przedstawiające formalnie ubranych mężczyzn stojących w trzech rzędach, jedna kobieta z małą grupą pośrodku.  Mężczyźni z czarnymi twarzami są przebrani w kostiumy.
Wiele późniejszych trup minstreli, takich jak ta z 1910 roku, próbowało stworzyć obraz wyrafinowania. Zauważ, że tylko końcowi są w czarnej twarzy.

Ta nowa minstrela kładła nacisk na wyrafinowaną muzykę. Większość zespołów w latach 70. XIX wieku dodała do swojego repertuaru jubileusze, czyli spirituals . Były to dość autentyczne religijne pieśni niewolników zapożyczone od podróżujących czarnych grup śpiewających. Inne trupy odeszły dalej od korzeni minstreli. Kiedy George Primrose i Billy West zerwali z Haverly's Mastodons w 1877 roku, zrezygnowali z czarnej twarzy dla wszystkich oprócz endmenów i ubrali się w bogate stroje i pudrowane peruki. Udekorowali scenę wyszukanymi tłem i nie grali w ogóle slapsticku. Ich marka minstreli różniła się od innych rozrywek jedynie nazwą.

Komentarz społeczny nadal dominował w większości przedstawień, a materiał plantacyjny stanowił jedynie niewielką część repertuaru. Efekt ten został wzmocniony, gdy minstrelsy z czarnymi wykonawcami wystartowało samoistnie i podkreśliło jego związek ze starymi plantacjami. Głównym celem krytyki był upadek moralny zurbanizowanej Północy. Miasta przedstawiano jako skorumpowane, jako domy dla niesprawiedliwej biedy i jako siedliska „ miejskich łajdaków ”, którzy czyhają, by żerować na nowych przybyszach. Minstrele kładli nacisk na tradycyjne życie rodzinne; opowiadane historie o zjednoczeniu matek i synów uważanych za zmarłych podczas wojny. Prawa kobiet, lekceważące dzieci, niska frekwencja w kościele i rozwiązłość seksualna stały się objawami upadku wartości rodzinnych i rozkładu moralnego. Oczywiście, czarne postacie z północy poniosły te przywary jeszcze dalej. Jednym z przykładów byli afroamerykańscy członkowie Kongresu, przedstawieni jako pionki radykalnych republikanów .

W latach 90. XIX wieku minstrelsy stanowiły tylko niewielką część amerykańskiej rozrywki, a do 1919 roku scenę zdominowały zaledwie trzy trupy. Małe firmy i amatorzy przenieśli tradycyjny pokaz minstreli w XX wiek, teraz z publicznością głównie na wiejskich obszarach Południa, podczas gdy trupy należące do czarnych nadal podróżowały do ​​bardziej odległych obszarów, takich jak Zachód. Te czarne trupy były jednym z ostatnich bastionów minstreli, ponieważ coraz więcej białych aktorów przeniosło się do wodewilu. (Społeczne amatorskie pokazy minstreli z czarnymi twarzami utrzymywały się w północnym stanie Nowy Jork do lat 60. XX wieku. University of Vermont zabronił podobnego do minstrela chodu Kake Walk jako części zimowego karnawału w 1969 roku.)

Czarni minstrele

W latach 40. i 50. William Henry Lane i Thomas Dilward stali się pierwszymi Afroamerykanami, którzy wystąpili na scenie minstreli. Całkowicie czarne trupy pojawiły się już w 1855 roku. Firmy te podkreślały, że ich pochodzenie etniczne czyni je jedynymi prawdziwymi wyznacznikami czarnej pieśni i tańca, w jednej reklamie opisującej trupę jako „SIEDMIU NIEWOLNIKÓW z Alabamy, którzy ZDOBYWAJĄ SWOJĄ WOLNOŚĆ dając koncerty pod przewodnictwem ich północnych przyjaciół”. Biała ciekawość okazała się potężnym motywatorem, a pokazy były patronowane przez ludzi, którzy chcieli zobaczyć czarnych zachowujących się „spontanicznie” i „naturalnie”. Promotorzy chwycili się tego, jeden z nich reklamował swoją trupę jako „Ciemny jak on w domu, ciemne życie na polu kukurydzy, canebrake , podwórzu , na wale i na łódce”. Trzymając się konwencji, czarni minstrele nadal zakorkowali twarze przynajmniej endmenów. Jeden z komentatorów opisał w większości niezakorkowaną czarną grupę jako „mulaty o średnim odcieniu, z wyjątkiem dwóch, które były jasne... Każdy z końcowych mężczyzn był całkowicie czarny przez wypalony korek”. Sami minstrele promowali swoje umiejętności wykonawcze, cytując recenzje, które przychylnie porównywały ich do popularnych białych trup. W tych czarnych firmach często występowały minstrelki.

Wykonawcy Blackface, głównie dzieci, tańczą jig przed chatą z bali, a „mamuśka” stoi w drzwiach i szeroko się uśmiecha.
Scenariusze plantacji były powszechne w czarnych minstrelsy, jak pokazano na tym plakacie po 1875 roku dla Callender's Colored Minstrels

Jedna lub dwie trupy afroamerykańskie zdominowały scenę przez większość późnych lat 60. i 70. XIX wieku. Pierwszym z nich był Georgia Minstrels Brookera i Claytona , który grał na północnym wschodzie około 1865 roku. Niedługo potem powstała trupa niewolników Georgii Sama Hague'a , która od 1866 roku koncertowała w Anglii z wielkim sukcesem. W latach 70. XIX wieku biali przedsiębiorcy kupili większość odnoszące sukcesy czarne firmy. Charles Callender pozyskał trupę Sama Hague'a w 1872 roku i przemianował ją na Callender's Georgia Minstrels. Stali się najpopularniejszą czarną trupą w Ameryce, a słowa Callender i Georgia stały się synonimem instytucji czarnej minstreli. Z kolei JH Haverly kupił trupę Callendera w 1878 roku i zastosował swoją strategię powiększania liczebności zespołu i upiększania zestawów. Kiedy ta firma udała się do Europy, Gustave i Charles Frohman skorzystali z okazji, by promować swoje Callender's Consolidated Coloured Minstrels. Ich sukces był taki, że Frohmanowie kupili grupę Haverly'ego i połączyli ją ze swoją, tworząc wirtualny monopol na rynku. Firma podzieliła się na trzy części, aby lepiej przedstawić kraj i zdominować czarną minstrelę w latach 80. XIX wieku. Poszczególni czarni wykonawcy, tacy jak Billy Kersands , James A. Bland , Sam Lucas , Martin Francis i Wallace King stali się tak sławni, jak wszyscy występujący biali.

Rasizm uczynił czarną minstrelę trudnym zawodem. Podczas grania w południowych miastach wykonawcy musieli pozostać w charakterze poza sceną, ubrani w podarte „niewolnicze ubrania” i wiecznie uśmiechnięci. Trupy szybko opuszczały miasto po każdym przedstawieniu, a niektórzy mieli tak wiele problemów z zapewnieniem noclegu, że wynajmowali całe pociągi lub budowali niestandardowe wagony sypialne, wraz z ukrytymi przedziałami, w których można było się schować, gdyby sprawy przybrały brzydki obrót. Nawet one nie były rajem, ponieważ biali czasami używali samochodów do treningu tarczowego. Ich pensje, choć wyższe niż większość czarnych w tamtym okresie, nie osiągnęły poziomu zarobionego przez białych wykonawców; nawet supergwiazdy, takie jak Kersands, zarabiały nieco mniej niż opisywani biali minstrele. Większość czarnych trup nie trwała długo.

W treści wczesne czarne minstrelsy niewiele różniły się od swojego białego odpowiednika. W miarę jak w połowie lat 70. XIX wieku białe trupy dryfowały z tematów na plantacjach, czarne trupy położyły na to nowy nacisk. Dodatek śpiewu jubileuszowego dał czarnej minstrelsy wzrost popularności, ponieważ słusznie uważano, że czarne trupy są najbardziej autentycznymi wykonawcami takiego materiału. Inne znaczące różnice były tak czarne minstrele dodane tematy religijne do swoich pokazów podczas gdy biali wzbraniał się od nich, i że czarne firm powszechnie zakończył się pierwszy akt pokazu z wojskowego wysokiej stepping , Orkiestra Dęta burleski, praktyki przyjętej po Minstrels Callender za używali go w 1875 lub 1876 roku. Chociaż czarni minstrelsy uwiarygodnili rasistowskie ideały czerni, wielu afroamerykańskich minstreli starało się subtelnie zmienić te stereotypy i naśmiewać się z białego społeczeństwa. Jeden z jubileuszów opisał niebo jako miejsce, „gdzie biali ludzie muszą pozwolić ciemnym być” i nie można ich „kupić i sprzedać”. W materiale plantacyjnym starzejące się czarne postacie rzadko spotykały się z dawno zaginionymi mistrzami, jak w białej minstreli.

Afroamerykanie stanowili dużą część publiczności czarnych minstreli, zwłaszcza dla mniejszych zespołów. W rzeczywistości ich liczba była tak wielka, że ​​wielu właścicieli teatrów musiało poluzować zasady spychające czarnych bywalców do pewnych obszarów. Historycy od dawna dyskutują o przyczynach popularności tej otwarcie rasistowskiej formy rozrywki wśród czarnej publiczności. Być może wczuli się w żart, śmiejąc się z przesadnych postaci z poczucia „rozpoznawania w grupie”. Może nawet pośrednio popierali rasistowskie wybryki, albo czuli jakiś związek z elementami kultury afrykańskiej, które zostały stłumione, ale były widoczne, choć w rasistowskiej, przesadnej formie, w postaciach minstreli. Z pewnością mieli wiele dowcipów, które przelatywały nad głowami białych lub były rejestrowane jako tylko osobliwe rozrywki. Niezaprzeczalnym atutem czarnej publiczności było po prostu oglądanie na scenie Afroamerykanów; czarni minstrele byli w dużej mierze postrzegani jako celebryci. Z drugiej strony, formalnie wykształceni Afroamerykanie albo lekceważyli czarną minstrelsy, albo otwarcie nią gardzili. Mimo to czarna minstrelsy była dla Afroamerykanów pierwszą okazją na dużą skalę do wejścia do amerykańskiego show-biznesu. Czarni minstrele uznano zatem za sukces. Pat H. Chappelle wykorzystał to i stworzył pierwszy całkowicie czarny wodewilowy show, The Rabbit's Foot Company , który występował z całkowicie czarną obsadą, która podniosła poziom pokazów dzięki wyrafinowanej i zabawnej komedii. Z powodzeniem koncertował głównie na południowym zachodzie i południowym wschodzie, a także w New Jersey i Nowym Jorku.

Struktura

Christy Minstrels ustalono podstawową strukturę show minstreli w 1840 roku. Spektakl często poprzedzała parada gromadząca się w teatrze. Sam pokaz został podzielony na trzy główne sekcje. Podczas pierwszego cała trupa tańczyła na scenie, śpiewając popularną piosenkę. Na polecenie rozmówcy , swego rodzaju gospodarza, usiedli w półokręgu. Różne postacie akcji zawsze zajmowały te same pozycje: dystyngowany rozmówca pośrodku, otoczony przez pana Tambo i pana Bonesa , którzy pełnili funkcję endmenów lub narożników . Rozmówca zachowywał się jak mistrz ceremonii i dostojny, choć pompatyczny, prosty człowiek. Miał nieco arystokratyczną postawę, „arystokrata z dorsza”, podczas gdy endmeni wymieniali dowcipy i wykonywali różne humorystyczne piosenki. Z biegiem czasu w pierwszym akcie pojawiły się cyfry nie zawsze w dialekcie. W tej partii specjalizował się jeden minstrel, zwykle tenor ; tacy piosenkarze często stawali się celebrytami, zwłaszcza wśród kobiet. Początkowo występ zakończyła wesoła pieśń i taniec plantacji; później częściej pierwszy akt kończył się spacerkiem , w tym tańcami w stylu cakewalk .

Druga część spektaklu, zwana olio , była historycznie ostatnią ewolucją, ponieważ jej prawdziwym celem było umożliwienie ustawienia sceny do trzeciego aktu za kurtyną. Miała bardziej urozmaiconą strukturę pokazową. Wykonawcy tańczyli, grali na instrumentach, wykonywali akrobacje i demonstrowali inne zabawne talenty. Trupy oferowały parodie rozrywek w stylu europejskim, a same europejskie trupy czasami występowały. Najważniejszym wydarzeniem było to, gdy jeden aktor, zazwyczaj jeden z endmenów, wygłosił przemówienie w fałszywym czarnym dialekcie , długą orację na temat wszystkiego, od bzdur po naukę, społeczeństwo lub politykę, podczas której tępa postać próbowała mówić elokwentnie. tylko po to, by dostarczać niezliczonych malapropizmów, żartów i niezamierzonych kalamburów. Przez cały czas mówca poruszał się jak klaun, stojąc na głowie i prawie zawsze w pewnym momencie spadając z kikuta. Z czarnym makijażem służącym za maskę głupca , te kikutowe głośniki mogły wywoływać gryzącą krytykę społeczną bez obrażania publiczności, chociaż zwykle skupiano się na wysyłaniu niepopularnych problemów i wyśmiewaniu się z niezdolności czarnych do zrozumienia ich. Wiele zespołów zatrudniało specjalistę od pniaków o charakterystycznym stylu i materiale.

Całość dopełniła produkcja. We wczesnych dniach występu minstreli był to często skecz rozgrywający się na południowej plantacji, który zwykle zawierał piosenki i tańce oraz przedstawiał postacie typu Sambo i Mammy w sytuacjach slapstickowych. Nacisk położono na wyidealizowane życie na plantacji i żyjących tam szczęśliwych niewolników. Niemniej jednak poglądy antyniewolnicze czasami pojawiały się pod postacią członków rodziny rozdzielonych przez niewolnictwo, uciekinierów, a nawet powstania niewolników. Kilka historii zwróciło uwagę na czarne postacie tricksterów , którym udało się pokonać swoich mistrzów. Od połowy lat pięćdziesiątych artyści wykonywali burleski innych sztuk; zarówno Szekspir, jak i współcześni dramaturdzy byli wspólnymi celami. Ich humor pochodził od nieudolnych czarnych postaci, próbujących wykonać jakiś element wysokiej kultury białej. Slapstickowy humor przesycał widowisko, w tym kremowe ciasta na twarz, napompowane pęcherze i fajerwerki na scenie. Materiał z Chaty wuja Toma dominował od 1853 roku. Po zakończeniu minstreli mogli wprowadzić nowe postacie, z których niektóre stały się dość popularne i rozprzestrzeniły się z trupy na trupę.

Postacie

Po lewej widać zdjęcie głowy białego mężczyzny w wysokim białym kołnierzyku i starannie uczesanych włosach;  po prawej zdjęcie głowy mężczyzny w czarnym makijażu, przesadnie czerwonych ustach, kręconych włosach, podkreślonych białkach oczu.
Ta reprodukcja plakatu z pokazem minstreli z 1900 r., pierwotnie wydana przez Strobridge Litho Co., pokazuje transformację czarnej twarzy z bieli na „czarną”.
Mężczyzna w czarnej twarzy i postrzępionym ubraniu, z przetartym butem, tańczy z jedną ręką na biodrze, macha palcami, białe oczy wystają, gdy patrzy w górę.
Jim Crow, archetypowa postać niewolnika stworzona przez Rice

Najwcześniejsze postacie minstreli brały za podstawę popularne, białe archetypy sceniczne – pograniczników, rybaków, myśliwych i żeglarzy rzecznych, których wizerunki czerpią mocno z wysokiej opowieści – i dodawały przesadną mowę i makijaż z czarnymi twarzami. Ci Jim Crows i Gumbo Chaffs walczyli i przechwalali się, że mogą „wytrzeć [swoją] wagę żbikom” lub „zjeść aligatora”. Jednak wraz ze zmianą opinii publicznej w stosunku do czarnych zmieniły się stereotypy minstreli. W końcu pojawiło się kilka standardowych postaci. Głównymi z nich byli niewolnik, który często utrzymywał wcześniejsze imię Jim Crow, oraz dandys, znany często jakoZip Coon, z utworu Zip Coon . „Po raz pierwszy wykonany przez George'a Dixona w 1834 roku Zip Coon kpił z wolnych Murzynów. Arogancka, ostentacyjna postać, ubierał się w wysokim stylu i mówił serią frazesów i kalamburów, które podważały jego próby udawania godności”. Biali aktorzy, którzy wcielili się w te postaci, mówili przesadną formą Black Vernacular English . Makijaż czarnych twarzy i ilustracje na programach i nutach przedstawiały ich z ogromnymi gałkami ocznymi, bardzo szerokimi nosami i grubymi ustami, które wisiały otwarte lub uśmiechały się głupio; jeden z bohaterów wyraził swoją miłość do kobiety z "ustami tak dużymi, że kochanek nie mógłby ich wszystkich pocałować na raz". Mieli ogromne stopy i woleli „possum” i „szop” od bardziej cywilizowanego jedzenia. Postacie minstreli były często opisywane w kategoriach zwierzęcych, z „wełną” zamiast włosów, „beczeniem” jak owce i posiadaniem „ciemnych młodych” zamiast dzieci. Inne twierdzenia mówiły, że czarni musieli pić atrament, gdy zachorowali, „aby przywrócić im kolor” i że musieli spiłować włosy zamiast je obcinać. Byli z natury muzykalni, tańczyli i bawili się przez całą noc bez potrzeby snu.

Thomas „Daddy” Rice przedstawił najwcześniejszy archetyp niewolnika swoją piosenką „ Jump Jim Crow ” i towarzyszącym jej tańcem. Twierdził, że nauczył się tego numeru, obserwując starą, kulającą czarną stajenkę tańczącą i śpiewającą: „Zakręć kółkiem, odwróć się i zrób tak/Eb'ry czas, żebym się obrócił, skaczę Jim Crow”. Inni wcześni wykonawcy minstreli szybko przyjęli postać Rice'a.

Generalnie postacie niewolnicze stały się typami o niskiej komedii, których nazwy pasowały do ​​instrumentów, na których grali: Brudder Tambo (lub po prostu Tambo ) dla tamburynu i Brudder Bones (lub Bones ) dla kości kastanietów lub kości . Ci endmeni (ze względu na ich pozycję w półokręgu minstreli) byli ignorantami i źle się wypowiadali, byli oszukiwani, porażani prądem lub przejeżdżani w różnych szkicach. Z radością dzielili się swoją głupotą; jedna postać niewolnika powiedziała, że ​​aby dostać się do Chin, wystarczy wlecieć balonem i czekać, aż świat się obróci. Wysoce muzykalni i niezdolni do usiedzenia w miejscu, nieustannie wykrzywiali się dziko podczas śpiewania.

Prostota i brak wyrafinowania Tambo i Bonesa zostały podkreślone przez połączenie ich z prostym mistrzem ceremonii zwanym rozmówcą . Postać ta, choć zwykle czarna, mówiła arystokratycznym angielskim i używała znacznie większego słownictwa. Humor tych wymian wziął się z nieporozumień ze strony endmenów podczas rozmowy z rozmówcą:

Rozmówca: Jestem zdumiony, że pomysł człowieka twojego kalibru psychicznego mówiącego o tak paskudnych sprawach zaraz po wysłuchaniu tak pięknej piosenki! Nie masz już sentymentu?
Tambo: Nie, nie zostało mi ani centa.

Tambo i Bones byli ulubieńcami publiczności, a ich rewanż z rozmówcą był dla wielu najlepszą częścią widowiska. Był z nimi element śmiechu dla publiczności, ponieważ często lekceważyli majestatyczne zachowanie rozmówcy.

Rozmówca odpowiadał za rozpoczęcie i zakończenie każdego segmentu programu. W tym celu musiał umieć ocenić nastrój publiczności i wiedzieć, kiedy nadszedł czas, aby przejść dalej. W związku z tym aktor, który grał tę rolę, był bardzo dobrze opłacany w porównaniu z innymi niewyróżnionymi aktorami.

Było wiele wariantów archetypu niewolnika. Stary Darky lub stary wuj utworzona głowę idyllicznej czarnej rodziny. Podobnie jak inne postacie niewolników, był bardzo muzykalny i niezbyt błyskotliwy, ale miał korzystne aspekty, takie jak jego kochająca natura i uczucia, które wzbudzał w odniesieniu do miłości do osób starszych, idee starych przyjaźni i spójność rodziny. Jego śmierć i ból, jaki wywołała u jego mistrza, były częstym tematem sentymentalnych piosenek. Ewentualnie mistrz mógłby umrzeć, pozostawiając starego mrocznego w żałobie. Najpopularniejszą piosenką na ten temat był „Old Uncle Ned” Stephena Fostera. Rzadziej stary czarnuch mógł zostać wyrzucony przez okrutnego mistrza, gdy był zbyt stary, by pracować. Po wojnie secesyjnej postać ta stała się najczęstszą postacią w szkicach na plantacjach. Często płakał z powodu utraty domu podczas wojny, tylko po to, by spotkać kogoś z przeszłości, takiego jak dziecko swojego byłego pana. Natomiast trickster, często nazywany Jasper Jack, pojawiał się rzadziej.

Postacie kobiece wahały się od prowokacyjnych seksualnie do śmiesznych. Te role prawie zawsze grali mężczyźni w przebraniu (najsłynniej George Christy , Francis Leon i Barney Williams ), mimo że amerykański teatr poza minstrelsy był wtedy pełen aktorek. Mamusia albo stara ciocia były odpowiednikami starego Darky'ego. Często nazywała się ciocia Dinah Roh po piosence o tym tytule. Mammy była kochana zarówno przez czarnych, jak i białych, matrona, ale słuchała wrażliwości europejskiej wieśniaczki. Jej główną rolą było bycie oddaną postacią matki w scenariuszach o idealnej rodzinie plantacyjnej.

Dwóch czarnoskórych wykonawców na scenie, jeden mężczyzna ubrany w fantazyjne kobiece stroje, drugi w stroju wieczorowym, kłaniający się z kapeluszem w dłoni.
Wykonawcy pokazu Minstrel Rollin Howard (w stroju dziewczęcy) i George Griffin, ok. godz. 1855

Dziewucha , gal yaller lub primadonna był oliwkowy , który łączy światło skóry i cechy twarzy białej kobiety z postrzeganym seksualnej i egzotyzmu czarnej kobiety. Jej uroda i zalotność sprawiły, że stała się częstym celem męskich postaci, choć zwykle okazywała się kapryśna i nieuchwytna. Po wojnie domowej dziewka stała się najważniejszą specjalistyczną rolą w trupie minstreli; mężczyźni mogli na przemian być podnieceni i zniesmaczeni, podczas gdy kobiety mogły podziwiać iluzję i modę. Rola najmocniej kojarzyła się z piosenką „ Miss Lucy Long ”, dlatego postać wielokrotnie nosiła to imię. Aktorka Olive Logan skomentowała, że ​​niektórzy aktorzy byli „cudownie dobrze przygotowani z natury do tego, mając dobrze zdefiniowane głosy sopranowe, pulchne ramiona, twarze bez brody oraz drobne dłonie i stopy”. Wielu z tych aktorów było nastoletnimi chłopcami. Dla kontrastu była zabawna starsza dziewczyna , slapstickowa rola dużego mężczyzny w pstrokatym ubraniu i dużych, trzepoczących butach. Przywołany przez nią humor często obracał w męskich bohaterach pragnienie kobiety, którą widzowie uznaliby za nieatrakcyjną.

Pocztówka reklamowa z 1906 r. z postaciami w stylu dandysów

Odpowiednikiem niewolnika był dandys , powszechna postać w nagłówku. Był czarnoskórym mężczyzną z Północy, który starał się żyć nad swoją stacją, naśladując białą mowę i ubiór z wyższych sfer – zwykle bez dobrego efektu. Postacie dandysów często przechodziły przez Zip Coon , po piosence spopularyzowanej przez George'a Washingtona Dixona, chociaż inne miały pretensjonalne imiona, takie jak Hrabia Juliusz Cezar Mars Napoleon Sinclair Brown. Ich ubrania stanowiły absurdalną parodię strojów z wyższych sfer: płaszcze z połami i wyściełanymi ramionami, białe rękawiczki, monokle, sztuczne wąsy i krzykliwe łańcuszki do zegarków. Spędzali czas na strojeniu się i pielęgnowaniu, chodzeniu na imprezy, tańczeniu i przechadzaniu się oraz zabieganiu o kobiety.

Czarny żołnierz stał się innym typem zapasowym podczas wojny secesyjnej i połączył cechy niewolnika i dandysa. Uznano go za odegranie pewnej roli w wojnie, ale częściej wyśmiewano go za to, że grzebał w swoich ćwiczeniach lub myślał, że jego mundur czyni go równym swoim białym. Zwykle lepiej radził sobie z wycofywaniem się niż walką i, podobnie jak dandys, wolał imprezować od poważnych pościgów. Mimo to jego wprowadzenie pozwoliło na powrót do wątków rozpadu rodziny plantacyjnej.

Stereotypy osób niebędących czarnymi odgrywały znaczącą rolę w minstrelsy i choć nadal były wykonywane w blackface, wyróżniały się brakiem czarnego dialektu. Indianie amerykańscy przed wojną secesyjną byli zwykle przedstawiani jako niewinne symbole świata przedindustrialnego lub jako żałosne ofiary, których spokojna egzystencja została zniszczona przez wkroczenie białego człowieka. Jednak gdy Stany Zjednoczone zwróciły uwagę na Zachód, Indianie amerykańscy stali się dzikimi, pogańskimi przeszkodami na drodze do postępu. Te postacie były groźnymi skalperami, których należy się bać, a nie wyśmiewać; jakikolwiek humor w takich scenariuszach zwykle pochodzi od czarnej postaci, która próbuje zachowywać się jak jeden z przerażających dzikusów. Jeden szkic zaczynał się od białych mężczyzn i Indian amerykańskich jedzących wspólny posiłek na pograniczu. Gdy Indianie amerykańscy byli odurzeni, stawali się coraz bardziej wrogo nastawieni, a armia ostatecznie musiała interweniować, aby zapobiec masakrze białych. Nawet przychylnie przedstawione postacie Indian amerykańskich zwykle umierały tragicznie.

Przedstawienia Azjatów Wschodniej rozpoczęły się podczas kalifornijskiej gorączki złota, kiedy minstrele napotkali Chińczyków na Zachodzie. Minstrele karykaturowali ich dziwnym językiem („ ching chang chung ”), dziwnymi nawykami żywieniowymi (psy i koty) i skłonnością do noszenia warkoczy . Parodie japońskim stał się popularny, kiedy japoński akrobata trupa koncertował w Stanach Zjednoczonych w 1865 roku rozpoczynając serię Gilbert i Sullivan „s The Mikado w połowie 1880 roku zainspirowany kolejną falę charakteryzacji azjatyckich.

Nieliczne białe postacie w minstrelsy były stereotypami grup imigrantów, takich jak Irlandczycy i Niemcy . Irlandzkie postacie pojawiły się po raz pierwszy w latach czterdziestych XIX wieku, przedstawiane jako porywcze, wstrętne pijaki, które mówiły grubym akcentem . Jednak począwszy od lat 50. XIX wieku wielu Irlandczyków przyłączyło się do minstrelsy, a irlandzcy widzowie teatralni prawdopodobnie zaczęli reprezentować znaczną część widowni, więc ten negatywny obraz został stłumiony. Z drugiej strony przychylnie przedstawiano Niemców od czasu ich wprowadzenia do minstreli w latach 60. XIX wieku. Byli odpowiedzialni i rozsądni, choć nadal przedstawiani jako humorystyczni ze względu na ich duże rozmiary, serdeczny apetyt i ciężki „holenderski” akcent. Część tego pozytywnego przedstawienia bez wątpienia powstała, ponieważ niektórzy aktorzy grający niemieckie postacie sami byli Niemcami.

Muzyka i taniec

„Minstrelsy wyewoluowało z kilku różnych amerykańskich tradycji rozrywkowych: objazdowego cyrku, pokazów medycyny, shivaree, tańca irlandzkiego i muzyki z afrykańskimi rytmami synkopowanymi, sal muzycznych i teatru objazdowego”. Muzyka i taniec były sercem pokazu minstreli i dużą przyczyną jego popularności. Mniej więcej w latach trzydziestych XIX wieku istniało wiele konfliktów narodowych dotyczących tego, jak ludzie postrzegali Afroamerykanów. Ze względu na zainteresowanie Murzynami piosenki te dały słuchaczowi nową wiedzę o Afroamerykanach, którzy różnili się od nich samych, nawet jeśli informacje były uprzedzone. Troupy wykorzystały to zainteresowanie i reklamowały zapisy utworów, które przedstawiały, aby widzowie mogli cieszyć się nimi w domu, a inni minstrele mogli je wykorzystać do swojego występu.

Jak duży wpływ czarna muzyka wywarła na występy minstreli, pozostaje przedmiotem dyskusji. Muzyka Minstrela z pewnością zawierała jakiś element czarnej kultury, dodany do bazy europejskiej tradycji z wyraźnymi wpływami irlandzkiej i szkockiej muzyki ludowej . Muzykolog Dale Cockrell twierdzi, że wczesna muzyka minstreli mieszała zarówno tradycje afrykańskie, jak i europejskie i że rozróżnienie czarnej i białej muzyki miejskiej w latach 30. XIX wieku jest niemożliwe. O ile minstrele mieli autentyczny kontakt z kulturą czarną, osiedla, tawerny, teatry i nabrzeża, gdzie czarni i biali mogli swobodnie się mieszać. Nieautentyczność muzyki i jej elementy irlandzkie i szkockie tłumaczy się tym, że niewolnikom rzadko pozwalano grać rodzimą muzykę afrykańską i dlatego musieli adoptować i adaptować elementy europejskiej muzyki ludowej. Problem potęguje trudność w ustaleniu, ile muzyki minstreli napisali czarni kompozytorzy, ponieważ w tamtych czasach zwyczajem było sprzedawanie wszelkich praw do utworu wydawcom lub innym wykonawcom. Niemniej jednak wiele zespołów twierdziło, że prowadziło poważniejsze „prace terenowe”. Tak jak Amerykanie przybyli z całego świata, niektóre z pierwszych form prawdziwie amerykańskiej muzyki i dramatu składały się z elementów z wielu różnych miejsc.

Wczesne pieśni blackface często składały się z niepowiązanych wersów połączonych wspólnym chórem. W tej minstrelsy sprzed Emmetta muzyka „zakłócała ​​nerwy tych, którzy wierzyli w muzykę właściwą, szanowaną, dopracowaną i harmonijną, z rozpoznawalnymi melodiami”. Było to zatem zestawienie „energicznej, uderzającej ziemią pracy nóg czarnych tańców… z irlandzkimi rysami jigów i kołowrotków z czarną twarzą”. Podobnie jak wygląd czarnoskórego wykonawcy, teksty śpiewanych piosenek mają ton kpiny i ducha śmiechu raczej z czarnych Amerykanów niż z nimi. Minstrele pokazują teksty czasami mieszające czarną wiedzę, takie jak historie o mówiących zwierzętach lub oszustach niewolników, z humorem z regionu na południowy zachód od Appalachów, który sam w sobie jest mieszanką tradycji z różnych ras i kultur. Instrumenty minstreli też były melanżem: afrykańskie banjo i tamburyn z europejskimi skrzypcami i kośćmi Krótko mówiąc, wczesna muzyka i taniec minstreli nie były prawdziwą kulturą czarnych; była to biała reakcja na to. Było to pierwsze zawłaszczenie i komercyjne wykorzystanie czarnej kultury przez białych Amerykanów na dużą skalę .

Pod koniec lat 30. XIX wieku w muzyce minstreli rozpowszechniła się zdecydowanie europejska struktura i wysoki styl. Banjo , grał z „elementami naukowymi doskonałości” i spopularyzowana przez Joel Sweeney , stał się sercem zespołu minstreli . Piosenki takie jak przebój Virginii Minstrels „ Old Dan Tucker ” mają chwytliwą melodię i energetyczny rytm, melodię i harmonię; muzyka minstreli służyła teraz zarówno do śpiewania, jak i do tańca. The Spirit of the Times określił nawet muzykę jako wulgarną, ponieważ była „całkowicie zbyt elegancka” i że „doskonałość” śpiewu „[była] sprzeciwem”. Inni skarżyli się, że minstrele porzucili swoje czarne korzenie. Krótko mówiąc, Virginia Minstrels i ich naśladowcy chcieli zadowolić nową publiczność, składającą się głównie z białych mieszkańców północy z klasy średniej, grając muzykę, którą widzowie uznają za znajomą i przyjemną.

Pomimo elementów szyderstwa zawartych w występach z czarnymi twarzami, biała publiczność połowy XIX wieku, ogólnie rzecz biorąc, wierzyła, że ​​pieśni i tańce są autentycznie czarne. Ze swojej strony minstrele zawsze wystawiali sobie i swoją muzykę jako takie. Piosenki nazywano między innymi „melodiami plantacji” lub „chórami etiopskimi”. Wykorzystując czarne karykatury i tzw. czarną muzykę, minstrele wprowadzili do rozrywki wieczoru nutkę nieznanego, co wystarczyło, by nabrać widzów do uznania całego występu za autentyczny.

Czterech czarnoskórych performerów wykonujących przesadne ruchy rękami i nogami.
Szczegół z afisza z 1859 r. Bryant's Minstrels przedstawiający ostatnią część spaceru po okolicy

Z drugiej strony style taneczne minstreli były znacznie bliższe ich rzekomemu źródłu. Sukces „Jump Jim Crow” jest dowodem: była to stara angielska melodia z dość standardowym tekstem, w której jedynie taniec Rice – dzikie ruchy górnej części ciała z niewielkim ruchem poniżej pasa – wyjaśnia jego popularność. Tańce takie jak Turecki Kłus , Myszołów Lope i taniec Juba mają swoje korzenie na plantacjach na Południu, a niektóre z nich zostały spopularyzowane przez czarnych wykonawców, takich jak William Henry Lane, Signor Cornmeali („ Stary Posiłek Kukurydziany ”) i John "Picayune" Butler . Jeden występ Lane'a z 1842 roku został opisany jako składający się z „kroków ślizgowych, jak tasowanie , a nie wysokich kroków irlandzkiego jigu”. Lane i biali mężczyźni, którzy go naśladowali, poruszali się po scenie bez wyraźnego ruchu stopy. Spacer, wspólna cecha pierwszego aktu przedstawienia minstreli, był ostatecznie pochodzenia zachodnioafrykańskiego i obejmował rywalizację między osobami otoczonymi przez innych minstreli. Pozostały oczywiście elementy białej tradycji, takie jak szybki rozpad, który stanowił część repertuaru począwszy od Rice. Taniec minstreli na ogół nie był traktowany z taką samą kpiną jak inne części, chociaż współcześni tacy jak Fanny Kemble argumentowali, że tańce minstreli były jedynie „słabym, słabym, bezsilnym – jednym słowem, bladym północnym odtworzeniem tej niewysłowionej czarnej koncepcji”. Wprowadzenie jubileuszu, czyli duchowości , oznaczało pierwsze niezaprzeczalne przyjęcie czarnej muzyki przez minstreli. Te utwory pozostały stosunkowo autentyczne, antyfonalne z powtarzalną strukturą, która w dużej mierze opierała się na wezwaniu i odpowiedzi . Czarne trupy śpiewały najbardziej autentyczne jubileusze, a białe kompanie wstawiały humorystyczne wersety i zastępowały motywy religijne obrazami plantacji, często z udziałem starych mrocznych postaci. Jubileusz stał się w końcu synonimem plantacji .

Spuścizna

Pokaz minstreli odegrał potężną rolę w kształtowaniu założeń dotyczących czarnoskórych ludzi. Jednak w przeciwieństwie do zaciekłej antyczarnej propagandy z tamtych czasów, minstrelsy uczynił tę postawę przystępną dla szerokiej publiczności, udając ją pod przykrywką paternalizmu w dobrych intencjach.

Popularna rozrywka utrwalała rasistowski stereotyp niewykształconych, zawsze wesołych i bardzo muzykalnych czarnoskórych osób aż do lat pięćdziesiątych. Nawet gdy przedstawienie minstreli wymierało we wszystkich teatrach poza amatorskim, czarnoskórzy wykonawcy stali się powszechnymi aktorami na scenach wodewilowych i w legalnym dramacie. Ci artyści zachowali znajome piosenki, tańce i pseudo-czarny dialekt, często z nostalgią spoglądając wstecz na stary pokaz minstreli. Najsłynniejszym z tych wykonawców jest prawdopodobnie Al Jolson , który przeniósł blackface na duży ekran w latach dwudziestych w filmach takich jak The Jazz Singer (1927). Jego film Mammy z 1930 roku wykorzystuje scenerię objazdowego pokazu minstreli, dając na ekranie prezentację spektaklu. Podobnie, gdy pod koniec lat dwudziestych rozpoczęła się era dźwięków kreskówek, pierwsi animatorzy, tacy jak Walt Disney, nadali postaciom takim jak Myszka Miki (która już przypominała czarnoskórych wykonawców) osobowość minstreli; wczesny Mickey ciągle śpiewa, tańczy i uśmiecha się. Twarz Raggedy Ann to maska ​​minstrela w odwróconym kolorze, a twórca Raggedy Ann, Johnny Gruelle , zaprojektował lalkę częściowo z myślą o wybrykach gwiazdy z czarną twarzą, Freda Stone'a . Jeszcze w 1942 roku, jak pokazano w kreskówce Warner Bros. Fresh Hare , pokazy minstreli można było wykorzystać jako knebel (w tym przypadku Elmer Fudd i Królik Bugs prowadzą chór „ Wyścigi w Camptown ”), przypuszczalnie z oczekiwaniem, że odbiorcy otrzymaliby odniesienie. Do akcji wkroczyły audycje radiowe, czego najlepszym przykładem są popularne audycje radiowe Two Black Crows , Sam 'n' Henry i Amos 'n' Andy . Transkrypcja przetrwała z 1931 roku The Blue Coal Minstrels , w której wykorzystano wiele standardowe formy przedstawienia minstreli, m.in. Tambo, Bones i rozmówca. Narodowy Broadcasting Company , w 1930 roku broszurze stosowany pokaz Minstrel jako punkt odniesienia w sprzedaży swoich usług.

Abstrakcyjny plakat przedstawiający mężczyznę siedzącego w fotelu ze skrzyżowanymi nogami;  nad nim jest półkole w czarnych twarzach, które podkreślają bardzo duże białe usta i malutkie białe oczy.  ten
Broszura promocyjna NBC z 1930 r., w której wykorzystano odniesienia do pokazów minstreli. Kolekcja EO Costello

Jeszcze w połowie lat 70. BBC wyemitowało The Black and White Minstrel Show z udziałem George'a Mitchella Minstrelsa . Rasistowskie archetypy, które pomogła wykreować blackface minstrelsy, przetrwały do ​​dziś; niektórzy twierdzą, że dotyczy to nawet kultury hip-hopowej i filmów. Film Spike'a Lee z 2000 roku Bamboozled twierdzi, że współczesna czarna rozrywka wykorzystuje kulturę afroamerykańską, podobnie jak na przykład pokazy minstreli sto lat temu.

Tymczasem afroamerykańscy aktorzy przez wiele lat ograniczali się do tych samych ról określonych przez minstrela, a granie ich czyniło ich bardziej wiarygodnymi dla białej publiczności. Z drugiej strony te partie otworzyły przemysł rozrywkowy na afroamerykańskich wykonawców i dały im pierwszą okazję do zmiany tych stereotypów. Wielu znanych piosenkarzy i aktorów zaczęło swoją karierę w czarnej minstreli, w tym WC Handy , Ida Cox , Ma Rainey , Bessie Smith , Ethel Waters , Butterbeans i Susie . The Rabbit's Foot Company to grupa odmianowa, założona w 1900 roku przez Afroamerykanina Pata Chappelle'a, która czerpała i rozwijała tradycję minstreli, jednocześnie ją aktualizując i pomagając rozwijać i rozpowszechniać czarne style muzyczne. Oprócz Ma Rainey i Bessie Smith, późniejsi muzycy pracujący dla „The Foots” to między innymi Louis Jordan , Brownie McGhee i Rufus Thomas , a firma wciąż koncertowała jeszcze w 1950 roku. Jej sukces konkurowały z innymi grupami koncertowymi, takimi jak Silas Green z Nowego Orleanu .

Sama struktura amerykańskiej rozrywki nosi piętno minstrelsy'ego. W pracach Braci Marx oraz Davida i Jerry'ego Zuckerów pojawia się niekończąca się fala gagów i kalamburów . Zróżnicowana struktura piosenek, gagów, „ hokum ” i dramatów kontynuowana była w wodewilach, programach rozrywkowych i nowoczesnych programach komediowych , takich jak Hee Haw lub, bardziej odlegle, Saturday Night Live i In Living Color . Dowcipy, które kiedyś opowiadali endmeni, są dziś powtarzane: „Dlaczego kurczak przeszedł przez ulicę?” "Dlaczego strażak nosi czerwone szelki?" Inne dowcipy należą do repertuaru współczesnych komików: „Kim była ta dama, z którą widziałem cię wczoraj wieczorem? To nie była dama — to była moja żona!” Mowa kikuta jest ważnym prekursorem współczesnej komedii .

Innym ważnym dziedzictwem minstrelsy jest jego muzyka. Gatunek hokum blues przeniósł dandysa , dziewkę, prostolinijne postacie niewolnika (czasami przedstawiane jako rustykalna biała „rube”), a nawet rozmówcę we wczesnych inkarnacjach bluesa i muzyki country za pośrednictwem „muzyki wyścigowej” i „ hillbilly”. Wiele melodii minstreli jest obecnie popularnymi pieśniami ludowymi. Większość z nich została usunięta z przesadnego czarnego dialektu i jawnych odniesień do czarnych. Na przykład „ Dixie ” został przyjęty przez Konfederację jako nieoficjalny hymn narodowy i nadal jest popularny, a „ Carry Me Back to Old Virginny ” został oczyszczony i stał się piosenką stanową Wirginii do 1997 roku. „ My Old Kentucky Home ” pozostaje pieśń stanowa Kentucky . Instrumenty pokazu minstreli były w dużej mierze utrzymane, zwłaszcza na południu. Wykonawcy minstreli z ostatnich dni koncertów, tacy jak wujek Dave Macon , pomogli spopularyzować banjo i skrzypce we współczesnej muzyce country . A wprowadzając do Ameryki czarny taniec i styl muzyczny, minstrele po raz pierwszy na dużą skalę otworzyli kraj na czarne formy kulturowe.

Filmy z pokazami minstreli

Niewielka liczba dostępnych obecnie filmów zawiera autentyczne odtworzenie numerów i rutynowych programów Minstrela. Ze względu na ich treść rzadko (jeśli w ogóle) są one dziś nadawane w telewizji, ale są dostępne w domowym wideo.

  • Uncle Tom's Cabin (1903), wczesny film pełnometrażowy (od 10 do 14 minut), został wyreżyserowany przez Edwina S. Portera i wykorzystał białych aktorów w czarnych twarzach w głównych rolach. Podobnie jak we wcześniejszych " Tom Shows ", zawierał stereotypy dotyczące czarnych, takie jak zmuszanie niewolników do tańca w niemal każdym kontekście, w tym na aukcji niewolników.
  • A Plantation Act (1926),krótki film Vitaphone z dźwiękiem na płycie z Al Jolsonem w roli głównej. Długo uważano, że zaginął, odnaleziono kopię płyty z filmem i dźwiękiem, a przywrócona wersja została wydana jako bonus do wydania DVD The Jazz Singer .
  • The Jazz Singer (1927), pierwszy pełnometrażowy film ze zsynchronizowanymi sekwencjami dialogów. Oparta na sztuce Samsona Raphaelsona historia opowiada o Jakiem Rabinowitz (Al Jolson), synu pobożnej żydowskiej rodziny, który ucieka z domu, by zostać wokalistą jazzowym.
  • Mammy (1930), kolejny film Ala Jolsona, który ponownie przeżywa wczesne lata Jolsona jako człowieka minstrela. Z piosenkami Irvinga Berlina , któremu przypisuje się również oryginalną historię zatytułowaną Mr. Bones .
  • Show Boat (1936), film z udziałem Irene Dunne , Allana Jonesa, Hattie McDaniel , Paula Robesona . Jednym z występów na pokładzie jest występ z minstrelem o czarnych twarzach.
  • Swing Time (1936), musical z udziałem Freda Astaire'a i Ginger Rogers zawiera numer taneczny zatytułowany "Bojangles of Harlem" w wykonaniu Astaire'a w czarnej twarzy.
  • Honolulu (1939), w którym Eleanor Powell wykonuje taneczny hołd dla Billa „Bojanglesa” Robinsona.
  • Swanee River (1940), kolejny fabularyzowany film biograficzny o Stephenie Fosterze. Był nominowany do Oscara za najlepszą muzykę i był ostatnim występem na ekranie Ala Jolsona .
  • Babes on Broadway (1941), musical z udziałem Mickeya Rooneya i Judy Garland . Przedostatni numer muzyczny to składanka piosenek wykonywanych w blackface.
  • Fresh Hare (1942), krótkometrażowa animacja z udziałem Królika Bugsa i Elmera Fudda . Ostatnia scena, zmontowana z ostatnich programów telewizyjnych, pokazuje Bunny'ego i Fudda w czarnych twarzach, wraz z pięcioma wysokimi mężczyznami w tym samym stanie, śpiewającymi „ Camptown Races ”.
  • Holiday Inn (1942), zawiera numer muzyczny zatytułowany „Abraham” z Bingiem Crosbym występującym na czarno w stylu minstreli. Od lat 80. liczba ta została usunięta z wielu programów telewizyjnych.
  • Dixie (1943), film oparty na życiu autora piosenek Daniela Decatur Emmetta . Zawiera Bing Crosby śpiewający tytułową piosenkę filmu w blackface.
  • The Adventures of Mark Twain (1944), muzycy o czarnych twarzach wykonują wesoły numer na statku rzecznym, w scenie, w której kapitan Clemens ratuje Charlesa Langdona przed złodziejem.
  • Here Come The Waves (1944), zawiera spektakl w programie. Zawiera rutynę minstrela w wykonaniu Binga Crosby'ego i Sonny'ego Tuftsa ; ich dwaj bohaterowie następnie śpiewają numer muzyczny zatytułowany „ Ac-Cen-Tchu-Ate the Positive ”.
  • Minstrel Man (1944), fikcyjny film o wzroście, upadku i odrodzeniu kariery minstrela. Został nominowany do dwóch Oscarów (Najlepsza oryginalna piosenka i Najlepsza oryginalna muzyka).
  • My Wild Irish Rose (1947), z udziałem Dennisa Morgana , Andrei King i Arlene Dahl , rozgrywa się w latach 90. XIX wieku w Nowym Jorku i zawiera kilka scen przedstawiających czarne numery muzyczne.
  • Hollywood Varieties (1950), zbiór aktów scenicznych z Glenem Vernonem i Edwardem Ryanem w skeczu z czarnymi twarzami.
  • Tak Sir, Mr. Bones (1951), opiera się na małym dziecku, które znajduje dom spokojnej starości dla emerytowanych wykonawców minstreli. W scenach retrospekcji wielu prawdziwych weteranów minstreli, w tym Scatman Crothers , Freeman Davis (znany również jako "Brother Bones"), Ned Haverly, Phil Arnold , "endmen" Cotton Watts i Slim Williams, zespół taneczny Boyce'a i Evansa, a komiczny duet Ches Davis i Emmett Miller występują w rolach, które spopularyzowali w przedstawieniach Minstrela.
  • I Dream of Jeanie (1952) aka I Dream of Jeanie (z jasnobrązowymi włosami ), całkowicie fikcyjna biografia filmowa Stephena Fostera . Weteran Glen Turnbull pojawia się gościnnie jako czarnoskóry wykonawca Minstrel w Christy's Minstrels.
  • Torch Song (1953), z udziałem Joan Crawford , Michaela Wildinga , i Marjorie Rambeau , zawiera numer muzyczny wykonany blackface, zatytułowany „Dwulicowa kobieta”.
  • White Christmas (1954), zawiera pełnowymiarowy numer pokazu minstreli, ale bez czarnej twarzy. Teksty piosenek nie sugerują, że występy minstreli dotyczyły czarnej twarzy, ale odwoływały się w dużej mierze do tych samych mechanizmów językowych, co pokazy minstreli, takich jak podwójne entendre. Tekst piosenki zawiera również wers „Zastawiłbym płaszcz i kamizelkę / Aby zobaczyć występ minstreli”.
  • Bamboozled (2000), satyryczny film wykorzystujący minstrelsy do wyśmiewania amerykańskiej kultury popularnej, napisany i wyreżyserowany przez Spike'a Lee .
  • Zamaskowany i anonimowy (2003), osadzony w dystopijnej przyszłości. Ed Harris gra postać o czarnej twarzy w jednej scenie.

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

Zewnętrzne linki