Miernik (muzyka) - Metre (music)

Miernik muzyczny i liryczny

W muzyce meter ( pisownia Commonwealth ) lub meter ( pisownia amerykańska ; patrz różnice w pisowni ) odnosi się do regularnie powtarzających się wzorów i akcentów, takich jak takty i uderzenia . W przeciwieństwie do rytmu , nagłosy metryczne niekoniecznie są wybrzmiewane, ale mimo to są implikowane przez wykonawcę (lub wykonawców) i oczekiwane przez słuchacza.

Na całym świecie istnieje wiele systemów organizowania i odtwarzania muzyki metrycznej, takich jak indyjski system tala i podobne systemy w muzyce arabskiej i afrykańskiej .

Muzyka zachodnia odziedziczyła pojęcie metrum z poezji, gdzie oznacza: liczbę linijek w wersecie ; liczba sylab w każdym wierszu; i układ tych sylab jako długich lub krótkich, akcentowanych lub nieakcentowanych. Pierwszy system spójny z notacji rytmicznej muzyki współczesnej Zachodniej oparto na trybach rytmicznych pochodzących z podstawowych typów od metrycznej jednostki w mierniku ilościowym o klasycznym starożytnej Grecji i poezji łacińskiej .

Później muzykę do tańców takich jak Pavane i Galliard składała się z fraz muzycznych towarzyszyć stałą sekwencję z podstawowych kroków z określonym tempie i metrum . Angielskie słowo „miara”, pierwotnie dokładna lub tylko ilość czasu, zaczęło oznaczać albo poetycki rytm, takt muzyczny, albo cały melodyjny werset lub taniec obejmujący sekwencje nut, słów lub ruchów, które mogą trwać cztery , osiem lub szesnaście taktów.

Metr jest powiązany i różni się od pulsu , rytmu (grupowania) i dudnień:

Miernik to pomiar liczby impulsów pomiędzy mniej lub bardziej regularnie powtarzającymi się akcentami. Dlatego, aby miernik mógł istnieć, niektóre impulsy w serii muszą być zaakcentowane – oznaczone jako świadomość – w stosunku do innych. Gdy impulsy są w ten sposób liczone w kontekście metrycznym, są one określane jako dudnienia .

Struktura metryczna

Termin licznik nie jest zbyt precyzyjnie zdefiniowany. Stewart MacPherson wolał mówić o „czasie” i „rytmicznym kształcie”, podczas gdy Imogen Holst wolała „odmierzony rytm”. Jednak Justin London napisał książkę o metrum muzycznym, która „zawiera naszą początkową percepcję, a także późniejsze oczekiwanie na serię uderzeń, które abstrahujemy z powierzchni rytmicznej muzyki, która rozwija się w czasie”. To „postrzeganie” i „abstrahowanie” taktu rytmicznego jest podstawą instynktownego uczestnictwa człowieka w muzyce, jak wtedy, gdy dzielimy serię identycznych tyknięć na „cyk-tak-tak-tak”. „Rytmy nawrotów” powstają z interakcji dwóch poziomów ruchu, im szybciej dostarcza puls, a wolniej organizuje uderzenia w powtarzalne grupy. W swojej książce The Rhythms of Tonal Music Joel Lester zauważa, że ​​„po ustaleniu hierarchii metrycznej my, jako słuchacze, utrzymamy tę organizację tak długo, jak będzie obecny minimalny dowód”.

Poziomy metryczne: poziom rytmu pokazany w środku z poziomami podziału powyżej i wieloma poziomami poniżej.

" Licznik może być zdefiniowana jako zwykły, powtarzające wzór silnych i słabych uderzeń. Ten wzór powtarzających trwania jest zidentyfikowany na początku kompozycji podpisem metr (metrum). ... Choć miernik jest ogólnie wskazany przez metrum , ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że licznik to nie tylko kwestia notacji”. Definicja metrum muzycznego wymaga możliwości zidentyfikowania powtarzającego się wzoru akcentowanych pulsów – „grupy pulsów” – co odpowiada stopie w poezji. Często grupę tętna można zidentyfikować, biorąc akcentowany rytm jako pierwszy impuls w grupie i licząc impulsy do następnego akcentu.

Często liczniki można podzielić na schematy podwójne i potrójne. Na przykład różnica między a3
4
metr i 6
8
metr polega na tym, że pierwszy składa się z trzech jednostek a 2
8
grupa impulsów, podczas gdy ta ostatnia składa się z dwóch jednostek a 3
8
grupa impulsów. Z kolei słupki metryczne mogą być zorganizowane w nadrzędne „grupy metryczne” – na przykład fraza lub melodia składająca się z 2 (pasków) x3
4
.

Poziom organizacji muzycznej implikowany metrum muzycznym obejmuje najbardziej elementarne poziomy formy muzycznej . Rytm metryczny, rytm mierzony i rytm swobodny są ogólnymi klasami rytmu i można je rozróżnić we wszystkich aspektach czasowości:

  • Rytm metryczny, zdecydowanie najbardziej powszechna klasa w muzyce zachodniej, polega na tym, że każda wartość czasowa jest wielokrotnością lub ułamkiem ustalonej jednostki (takt, patrz akapit poniżej), a normalne akcenty powtarzają się regularnie, zapewniając systematyczne grupowanie ( takty , rytm dzielący ) .
  • Rytm mierzony to taki, w którym każda wartość czasu jest wielokrotnością lub ułamkiem określonej jednostki czasu, ale nie ma regularnie powtarzających się akcentów ( rytm addytywny ).
  • Swobodny rytm jest tam, gdzie go nie ma.

Niektóre utwory muzyczne, w tym śpiewy , mają swobodniejszy rytm, podobnie jak rytm prozy w porównaniu z rytmem wierszy. Niektóre utwory muzyczne, takie jak niektóre graficznie zapisane utwory od lat 50. XX wieku i muzyka pozaeuropejska, taka jak repertuar Honkyoku dla shakuhachi , mogą być uważane za ametryczne. Termin muzyczny senza misura oznacza po włosku „bez metrum”, co oznacza granie bez taktu, wykorzystując czas do określenia, ile czasu zajmie zagranie taktu.

Struktura metryczna obejmuje metrum, tempo i wszystkie aspekty rytmiczne, które wytwarzają regularność czasową lub strukturę, na którą rzutowane są szczegóły pierwszego planu lub wzorce czasowe dowolnego utworu muzycznego. Można wyróżnić poziomy metryczne: poziom rytmu to poziom metryczny, przy którym słyszane są pulsy jako podstawowa jednostka czasu utworu. Szybsze poziomy to poziomy podziału, a wolniejsze poziomy to wiele poziomów. Jednostka rytmiczna to wzorzec trwania, który zajmuje okres czasu odpowiadający impulsowi lub impulsom na podstawowym poziomie metrycznym.

Często spotykane typy liczników

Metry sklasyfikowane według liczby uderzeń na takt

Miernik podwójny i poczwórny

W metrum podwójnym każdy takt podzielony jest na dwa uderzenia lub ich wielokrotność ( metr poczwórny ).

Na przykład w metrum 2
4
, każdy takt zawiera dwie (2) ćwierćnuty (4) takty. W metrum6
8
, każdy takt zawiera dwa uderzenia ćwierćnutowe z kropkami .


\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \ nowy głos \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>

Odpowiednie poczwórne metry to 4
4
, który ma cztery uderzenia ćwierćnutowe na takt, oraz 12
8
, który ma cztery uderzenia ćwierćnutowe z kropkami na takt.


\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d ' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaa } } >>

Potrójny miernik

Metr potrójny to takt, w którym każdy takt podzielony jest na trzy uderzenia lub ich wielokrotność. Na przykład w metrum3
4
, każdy takt zawiera trzy (3) ćwierćnuty (4) miary, z metrum 9
8
, każdy takt zawiera trzy ćwierćnuty z kropkami.


\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>

\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>

Więcej niż cztery uderzenia

Mierniki z więcej niż czterema uderzeniami nazywane są miernikami pięciokrotnymi (5), sześciokrotnymi (6), siedmiokrotnymi (7) itd.

W teorii muzyki klasycznej zakłada się, że percepcyjnie ważne są tylko podziały dwóch lub trzech, więc w metrach niepodzielnych przez 2 lub 3, takich jak metr pięciokrotny, powiedzmy 5
4
przyjmuje się, że jest albo równoważny z miarą 3
4
po którym następuje miara 2
4
lub odwrotnie: 2
4
następnie 3
4
. Wyższe metry, które podzielne przez 2 lub 3, są uważane za równoważne grupom miar krotki lub potrójnego metra, a zatem:6
4
na przykład jest rzadko używany, ponieważ jest uważany za równoważny dwóm miarom 3
4
. Zobacz: rytm hipermetryczny i addytywny oraz rytm dzielący .

Wyższe metry są częściej używane w analizie, jeśli nie wydajności, rytmów krzyżowych , ponieważ najniższa możliwa liczba, która może być użyta do zliczenia polirytmu, jest najniższym wspólnym mianownikiem (LCD) dwóch lub więcej działów metrycznych. Na przykład, wiele muzyki afrykańskiej jest nagranych w notacji zachodniej jako in12
8
, LCD 4 i 3.

Metry sklasyfikowane według poddziałów rytmu

Metry proste i złożone różnią się sposobem podziału bitów.

Prosty miernik

Miernik prosty (lub prosty czas) to miernik, w którym każde uderzenie taktu dzieli się naturalnie na dwie (w przeciwieństwie do trzech) równych części. Najwyższym numerem w metrum będzie 2, 3, 4, 5 itd.

Na przykład w metrum 3
4
, każdy takt zawiera trzy uderzenia ćwierćnutowe, a każdy z tych uderzeń dzieli się na dwie ósemki , co czyni go prostym metrum. Mówiąc dokładniej, jest to prosty metrum potrójne, ponieważ w każdym takcie są trzy uderzenia; proste duble (dwa miary) lub proste czwórki (cztery) są również powszechnymi metrami.


    \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' } } \ nowy głos \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaa } } >>

    \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>

    \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' g, d ' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaa } } >>

Miernik złożony

Miernik złożony (lub czas złożony) to miernik, w którym każde uderzenie taktu dzieli się naturalnie na trzy równe części. Oznacza to, że każde uderzenie zawiera potrójny puls. Najwyższym numerem w metrum będzie 6, 9, 12, 15, 18, 24 itd.

Mierniki złożone są zapisywane z metrum, które pokazuje liczbę podziałów miar w każdym takcie, w przeciwieństwie do liczby miar. Na przykład duplikat złożony (dwa miary, każde podzielone na trzy) jest zapisywany jako metrum z licznikiem równym sześć, na przykład6
8
. Porównaj to z metrum3
4
, który przypisuje również sześć ósemek do każdego taktu, ale umownie kojarzy się z prostym potrójnym taktem: 3 uderzeniami ćwierćnutowymi.

Przykłady miernika złożonego obejmują 6
8
(metr złożony dwumetrowy), 9
8
(potrójny metr złożony) i 12
8
(złożona poczwórny metr).


   \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaa } } >>

    \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaa } } >>

    \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 12/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4.  d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaa } } >>

Mimo że 3
4
oraz 6
8
nie należy ich mylić, używają prętów o tej samej długości, więc łatwo się między nimi „prześlizgnąć” po prostu przesuwając położenie akcentów. Tę interpretacyjną zmianę wykorzystał na przykład Leonard Bernstein w utworze „ Ameryka ”:

Metr złożony podzielony na trzy części można teoretycznie przepisać na równoważny muzycznie metrum proste za pomocą trypletów . Podobnie prosty licznik może być przedstawiony w postaci złożonej przez duplikaty. W praktyce jednak robi się to rzadko, ponieważ zaburza wzorce dyrygenckie, gdy zmienia się tempo . Podczas prowadzenia w6
8
przewodniki zazwyczaj zapewniają dwa uderzenia na takt; jednak wszystkie sześć uderzeń można wykonać, gdy tempo jest bardzo wolne.

Czas złożony kojarzy się z „kołysaniem” i tanecznymi cechami. Tańce ludowe często wykorzystują czas złożony. Wiele tańców barokowych odbywa się często w czasie złożonym: niektóre gigues , courante , a czasem passepied i siciliana .

Miernik w piosence

Niemiecka piosenka dla dzieci „ Drei Chinesen mit dem Kontrabass ” pokazuje wspólne czterokrotne zwielokrotnienie rytmicznych fraz w kompletny wers i melodię.

Koncepcja metr wywodzi muzycznych w dużej mierze od poetyckiej metr od piosenki i obejmuje nie tylko podstawowe rytm stopy, puls-grupy lub rysunku używane, ale także rytmiczne lub formalne rozmieszczenie takich figur we frazy muzyczne (linie, kuplety ) i takich fraz w melodie, fragmenty lub sekcje (zwrotki, wersety), aby nadać to, co Holst (1963) nazywa „wzorem czasowym każdej piosenki”.

Tradycyjne i popularne piosenki mogą w dużym stopniu opierać się na ograniczonym zakresie metryk, co prowadzi do wymienności melodii. Wczesne śpiewniki zwykle nie zawierały notacji muzycznej, ale po prostu teksty, które można było śpiewać do dowolnej znanej śpiewakom melodii, która miała pasujący metrum. Na przykład, The Blind Boys of Alabama renderowane hymn " Amazing Grace " z ustawieniem zwierząt wersji "z pieśni ludowej " The House of the Rising Sun ". Jest to możliwe, ponieważ teksty dzielą popularną podstawową czterowierszową ( czterowiersz ) formę wersetu zwaną metrum balladowym lub, w hymnach, metrum pospolitym , cztery wersy o liczbie sylab 8–6–8–6 (Hymns Ancient i Modern Revised), schemat rymowanki, zwykle następujący po nim: ABAB. Na końcu krótszych wersów występuje zazwyczaj pauza w melodii w kadencji, tak że bazowy metrum muzyczne wynosi 8-8-8-8 uderzeń, a kadencje dzielą to muzycznie na dwie symetryczne „normalne” frazy po cztery takty każda .

W niektórych muzyce regionalnej, na przykład w muzyce bałkańskiej (takiej jak muzyka bułgarska i macedoński 3+2+2+3+2 ), wykorzystuje się bogactwo mierników nieregularnych lub złożonych. Inne określenia to „metr addytywny” i „niedoskonały czas”.

Miernik w muzyce tanecznej

Typowe figury rytmu walca.
Rytm Gawota.png

Metr jest często niezbędny w każdym stylu muzyki tanecznej, takim jak walc czy tango , który ma natychmiast rozpoznawalne wzory uderzeń zbudowane na charakterystycznym tempie i takcie. Imperial Society of Teachers tańca określa tanga, na przykład, jak być tańczył2
4
czas około 66 uderzeń na minutę. Podstawowy powolny krok do przodu lub do tyłu, trwający jedno uderzenie, nazywany jest „powolnym”, tak że pełny krok „prawo-lewo” jest równy jednemu2
4
bar.

Ale figury schodkowe, takie jak skręty, corte i walk-in, wymagają również „szybkich” kroków o połowę krótszych, a każda cała figura wymaga 3–6 „wolnych” uderzeń. Takie figury mogą być następnie „połączone”, aby stworzyć serię ruchów, które mogą zsynchronizować się z całą sekcją muzyczną lub utworem. Można to traktować jako ekwiwalent prozodii (patrz też: prozodia (muzyka) ).

Miernik w muzyce klasycznej

W muzyce okresu powszechnej praktyki (około 1600-1900) istnieją cztery różne rodziny metrum w powszechnym użyciu:

  • Prosty duble : dwa lub cztery uderzenia na takt, każde podzielone przez dwa, przy czym górna liczba to „2” lub „4” (2
    4
    , 2
    8
    , 2
    2
    ... 4
    4
    , 4
    8
    , 4
    2
    ...). Gdy na takt składają się cztery takty, jest to alternatywnie określane jako czas „czwórkowy”.
  • Prosty potrójny : trzy uderzenia na takt, każdy podzielony przez dwa, przy czym górna liczba to „3” (3
    4
    , 3
    8
    , 3
    2
    ...)
  • Duble złożone : dwa uderzenia na takt, każdy podzielony przez trzy, przy czym górna liczba to „6” (6
    8
    , 6
    16
    , 6
    4
    ...) Podobnie czterokrotność złożona, cztery uderzenia na takt, każde podzielone przez trzy, przy czym górna liczba to „12” (12
    8
    , 12
    16
    , 12
    4
    ...)
  • Trójka złożona: trzy uderzenia na takt, każdy podzielony przez trzy, przy czym górna liczba to „9” (9
    8
    , 9
    16
    , 9
    4
    )

Jeśli takt jest podzielony na dwie części, metrum jest proste , jeśli podzielone na trzy jest złożone . Jeśli każdy bar jest podzielony na dwie części jest dwudzielny i jeśli to jest na trzy potrójne . Niektórzy ludzie również określają poczwórnie, podczas gdy niektórzy uważają to za dwa duple. Każdy inny podział jest uważany za addytywnie, ponieważ takt z pięcioma uderzeniami można podzielić na duple+triple (12123) lub triple+duple (12312) w zależności od akcentu. Jednak w niektórych utworach, zwłaszcza w szybszych tempach, może być traktowany jako jedna jednostka pięciu.

Zmiana licznika

W 20th-wiecznym koncertowej muzyki , stało się bardziej powszechne, aby przełączyć miernik koniec Igor Strawiński jest Święto wiosny (przedstawionej poniżej) jest przykładem. Ta praktyka jest czasami nazywana licznikami mieszanymi .


{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 < dca fis d>-!  r16\fermata |  \time 2/16 r <dca fis d>-!  \time 3/16 r <dca fis d>8-!  |  r16 <dca fis d>8-!  |  \time 2/8 <dca fis>16-!  <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-!  <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"violin" \clef bass \time 3/16 d,16-!  <bes'' ii,>^\f-!  r\fermata |  \time 2/16 <d,, d,>-!  <bes'' ii,>-!  |  \time 3/16 k16-!  <ees cis>8-!  |  r16 <ees cis>8-!  |  \time 2/8 d16^\sf-!  <ees cis>-!->[ <d c>-!  <d c>-!] } >> }

Metryki modulacji jest modulacja z jednej jednostki danych lub do drugiego licznika.

Zastosowanie asymetrycznych rytmów - czasami nazywany Aksak rytmu (tureckiego słowa oznaczającego „kuleć”) - również stały się bardziej powszechne w 20 wieku: takie metrów to pięciokrotny jak również bardziej złożonych metrów dodatków wzdłuż linii 2 + 2 + 3 raz , gdzie każdy bar ma dwie jednostki 2-beat i jednostkę 3-beat z naciskiem na początku każdej jednostki. Podobne metry są często używane w bułgarskich tańcach ludowych i indyjskiej muzyce klasycznej .

Hipermetr

Hipermetr: takt czterotaktowy, czterotaktowy hipermiara i czterotaktowe wersety. Hyperbeats na czerwono.
Otwarcie III części Sonaty Waldsteina Beethovena . Linie melodyczne w taktach 1–4 i 5–8 są (prawie) identyczne i obie tworzą przęsła hipermetryczne. Dwa hiperbeaty to niskie Cs w pierwszym i piątym takcie przykładu.

Hipermetr to miernik na dużą skalę (w przeciwieństwie do miernika na mniejszą skalę). Hipermiary składają się z hiperbeatów . „Hypermetr to metr, ze wszystkimi jego nieodłącznymi cechami, na poziomie, na którym takty działają jak uderzenia”. Na przykład czterotaktowe hipermiary są prototypową strukturą muzyki country , w której i przeciwko której działają piosenki country. W niektórych stylach powszechne są hipermetry dwu- i czterotaktowe.

Termin ten został ukuty wraz z „hipermiarami” przez Edwarda T. Cone'a (1968) , który uważał, że odnosi się do stosunkowo małej skali, wyobrażając sobie jeszcze większy rodzaj „rytmu” gestów, dający poczucie „przedłużonego przedtaktu”. po nim następuje jego downbeat” London (2012) twierdzi, że w kategoriach wielu i równoczesnych poziomów metrycznego „wciągania” (równo rozmieszczonych wydarzeń czasowych, „które internalizujemy i których oczekujemy”, s. 9), nie ma zasadniczego rozróżnienia między metr a hipermetr; zamiast tego są to te same zjawiska występujące na różnych poziomach.

Lee (1985) i Middleton opisali metrum muzyczne w kategoriach głębokiej struktury , używając pojęć generatywnych , aby pokazać, jak różne metrum (4
4
, 3
4
itp.) generują wiele różnych rytmów powierzchniowych. Na przykład, pierwsza fraza The BeatlesA Hard Day's Night ”, z wyłączeniem synkopowania na „noc”, może zostać wygenerowana z jej licznika4
4
:

4
4
4
4
4
4
2
4
2
4
2
4
2
4
2
4
2
4
1
4
1
4
1
8
1
8
1
8
1
8
pół odpoczynku ósmy odpoczynek ósma nuta ósma nuta ósma nuta Półnuta Półnuta Półnuta
Jego być a twardy dni noc...

Synkop można następnie dodać, przesuwając „noc” do przodu o jedną ósemkę i generowana jest pierwsza fraza.

Polimetr

W przypadku polymetru rozmiary taktów różnią się, ale rytm pozostaje stały. Ponieważ rytm jest taki sam, różne mierniki w końcu się zgadzają. (Cztery takty7
4
= siedem taktów 4
4
). Przykładem jest drugi moment, zatytułowany „Scherzo polimetrico”, z Drugiego kwartetu smyczkowego Edmunda Rubbry (1951), w którym stała faktura trypletowa trzyma razem zachodzące na siebie takty9
8
, 12
8
, oraz 21
8
, a kreski kreskowe rzadko pokrywają się we wszystkich czterech instrumentach.

W przypadku polirytmu liczba uderzeń zmienia się w obrębie ustalonej długości taktu. Na przykład w polirytmie 4:3 gra jedna część4
4
podczas gdy inni grają 3
4
, ale 3
4
bity są rozciągnięte tak, że trzy takty 3
4
są grane w tym samym czasie co cztery takty 4
4
. Mówiąc ogólniej, czasami rytmy są łączone w sposób, który nie jest ani taktem, ani zachowaniem taktów — rytm różni się, a także rozmiar taktu. Zobacz Polytempi .

Badania nad percepcją polimetru pokazują, że słuchacze często albo wydobywają złożony wzór, który jest dopasowany do struktury metrycznej, albo skupiają się na jednym strumieniu rytmicznym, traktując inne jako „hałas”. Jest to zgodne z założeniem psychologii Gestalt, że „ dychotomia figura-podstawa ma fundamentalne znaczenie dla wszelkiego postrzegania”. W muzyce dwa metry spotkają się po określonej liczbie uderzeń. Na przykład3
4
metr i 4
4
miernik spotka się po 12 uderzeniach.

W „Toads of the Short Forest” (z albumu Weasels Ripped My Flesh ) kompozytor Frank Zappa wyjaśnia: „W tym momencie na scenie gra perkusista A.7
8
, perkusista B gra w 3
4
, bas grający w 3
4
, organy grające w 5
8
, tamburyn grający w 3
4
I alto sax dmuchanie nosa”.«Touch and go», czyli przebój przez samochody ma polymetric wersetach z bębnów i basu w grze5
4
, podczas gdy gitara, syntezator i wokal są włączone 4
4
(refreny są całkowicie w 4
4
). Magma używa intensywnie7
8
na 2
4
(np. Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh ) i kilka innych kombinacji. Albumy King Crimson z lat osiemdziesiątych zawierają kilka utworów, które wykorzystują polimetry w różnych kombinacjach.

Polimetry są charakterystyczną cechą djentowego podgatunku metalu, zapoczątkowanego przez szwedzki zespół Meshuggah, którego kompozycje często zawierają figury rytmiczne o niekonwencjonalnym czasie, krążące po4
4
baza.

Przykłady

Polimetry
Polimetr zachowujący rytm 5
4
z 4
4
Polimetr zachowujący rytm 5
4
z 3
4
Polirytm zachowujący miarę 3
4
z 4
4
Polimetr zachowujący rytm 2
4
z 3
8
Polimetr zachowujący rytm 4
4
z 5
8
Polimetr zachowujący rytm 4
4
z 7
8
Polirytm zachowujący miarę 2:3
Polirytm zachowujący miarę 4:3
Polirytm zachowujący miarę 5:4
Różne metry
6
8
w tempie 90 bpm
9
8
w tempie 90 bpm
12
8
w tempie 90 bpm
2
4
w tempie 60 bpm
3
4
w tempie 60 bpm
4
4
w tempie 60 bpm

Zobacz też

Bibliografia

Źródła

  • Zaraz. (1983). Taniec Towarzyski . Naucz się. Cesarskie Towarzystwo Nauczycieli Tańca . Hodder i Stoughton. Numer ISBN 9780340225172.
  • Benward, Bruce i Marilyn Nadine Saker (2003). Muzyka: W teorii i praktyce , Cz. 1, wydanie siódme. Boston: McGraw-Hill. ISBN  0-07-294262-2 .
  • Berry, David Carson i Sherman Van Solkema (2013). "Teoria". The Grove Dictionary of American Music , wydanie drugie, pod redakcją Charlesa Hiroshi Garretta. Nowy Jork: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-531428-1 .
  • Nudne, Edwin G. (1942). Sensacja i percepcja w historii psychologii eksperymentalnej . Nowy Jork: Appleton-Century.
  • Samochody (1981). Panorama (śpiewnik). Nowy Jork: Warner Bros. Publikacje.
  • Stożek, Edward T. (1968). Forma muzyczna i wykonanie muzyczne . Nowy Jork: Norton. Numer ISBN 978-0-39309767-2.
  • Cooper, Grosvenor; Meyera, Leonarda B. (1960). Struktura rytmiczna muzyki . Chicago: University of Chicago Press. OCLC  1139523 . ISBN  0-226-11521-6 , 0-226-11522-4 .
  • Cooper, Paul (1973). Perspektywy w teorii muzyki: podejście historyczno-analityczne . Nowy Jork: Dodd, Mead. Numer ISBN 0-396-06752-2.
  • Forney, Kristine i Joseph Machlis (2007). Przyjemność z muzyki: wprowadzenie do percepcyjnego słuchania , wydanie dziesiąte. Nowy Jork: WW Norton. ISBN  978-0-393-92885-3 (tkanina); ISBN  978-0-393-17410-6 (tekst z DVD); ISBN  978-0-393-92888-4 (pbk.); ISBN  978-0-393-10757-9 (DVD)
  • Holst, Imogen (1963). ABC muzyki: krótki praktyczny przewodnik po podstawach podstaw, harmonii i formy”. Benjamin Britten (przedmowa). Londyn i Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-317103-1.
  • Hoppin, Richard H. 1978. Muzyka średniowieczna . Nowy Jork: WW Norton. ISBN  0-393-09090-6 .
  • Karpiński, Gary S. (2000). Nabywanie umiejętności słuchowych: rozwój umiejętności słuchania, czytania i wykonywania u muzyków na poziomie akademickim . Numer ISBN 0-19-511785-9.
  • Krebs, Harald (2005). „Hipermetr i nieregularność hipermetryczna w Pieśniach Josephine Lang.”. W Deborze Stein (red.). Angażująca muzyka: eseje w analizie muzycznej . Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-517010-5.
  • Latham, Alison (2002a). „Czas związku [metr związku]”. The Oxford Companion to Music . pod redakcją Alison Latham. Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-866212-2.
  • Latham, Alison (2002b). "Metr". The Oxford Companion to Music . pod redakcją Alison Latham. Oksford i Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-866212-2.
  • Lee, CS (1985). „Rytmiczna interpretacja prostych sekwencji muzycznych: w kierunku modelu percepcyjnego”. U Petera Howella; Krzyż Iana; Robert West (red.). Struktura muzyczna i poznanie . Londyn: prasa akademicka. Numer ISBN 978-0-12357170-0.
  • Lester, Joel (1986). Rytmy muzyki tonalnej . Carbondale: Southern Illinois University Press. Numer ISBN 0-8093-1282-4.
  • Londyn, Justin (2001). "Rytm". W Stanley Sadie ; John Tyrrell (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). Londyn: Macmillan.
  • Londyn, Justin (2004). Słuch w czasie: Psychologiczne aspekty miernika muzycznego (wyd. pierwsze). Oksford: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-516081-9.
  • Londyn, Justin (2012). Słuch w czasie: Psychologiczne aspekty miernika muzycznego (wyd. drugie). Oksford: Oxford University Press. Numer ISBN 978-0-19-974437-4.
  • MacPherson, Stewart (1930). Forma w muzyce . Londyn: Joseph Williams Ltd.
  • Merriam-Webster (2015). „Zmierz” . Słownik . Nowy Jork.
  • Middleton, Richard (1990). Studiowanie muzyki popularnej . Milton Keynes: Otwarta prasa uniwersytecka. Numer ISBN 978-0-33515276-6.
  • Mothers of Invention, The (1970), Weasels Ripped My Flesh (LP) , Bizarre Records / Reprise Records, MS 2028 at Discogs (lista wydań)
  • Neal, Jocelyn (2000). „Podpis autora piosenek, odcisk artysty: struktura metryczna utworu Country”. W Wolfe Charles K.; Akenson, James E. (red.). Coroczna muzyka country 2000 . Lexington, KY: University Press of Kentucky. Numer ISBN 0-8131-0989-2.
  • Pieslak, Jonathan (2007). „Re-casting Metal: Rhythm and Meter w muzyce Meshuggah”. Widmo teorii muzyki . 29 (2): 219–45. doi : 10.1525/mts.2007.29.2.219 .
  • Czytaj, Gardner (1964). Notacja muzyczna: podręcznik współczesnej praktyki . Boston: Allyn i Bacon.
  • Rubbra, Edmund (1953). „Kwartet smyczkowy nr 2 w Es-dur op. 73: Uwaga analityczna przez kompozytora”. Przegląd muzyczny 14:36–44.
  • Scholes, Percy (1977). John Owen Ward (red.). The Oxford Companion to Music . 6. poprawiony przedruk 10. ed. (1970), poprawione i zresetowane. Londyn i Nowy Jork: Oxford University Press. Numer ISBN 0-19-311306-6., rozdziały „Metr” i „Rytm”
  • Scruton, Roger (1997). Estetyka muzyki . Oxford: Clarendon Press. P. 25x2.6. Numer ISBN 0-19-816638-9.
  • Wittlich, Gary E., wyd. (1975). Aspekty muzyki XX wieku . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Numer ISBN 0-13-049346-5.
  • Yeston, Maury (1976). Stratyfikacja rytmu muzycznego . New Haven: Yale University Press. Numer ISBN 0-300-01884-3.

Dalsza lektura

  • Zaraz. (1999). „Polimetr”. Studencka Encyklopedia Muzyki Bakera , 3 tomy, wyd. Laura Kuhn. Nowy Jork: Schirmer-Thomson Gale; Londyn: Simon i Schuster. ISBN  0-02-865315-7 . Wersja online 2006: zarchiwizowane 27 maja 2011 w Wayback Machine
  • Zaraz. [2001]. „Polirytm”. Grove Muzyka Online . (Dostęp 4 kwietnia 2009)
  • Hindemitha, Pawła (1974). Kształcenie Podstawowe dla Muzyków , wyd. II (rew. 1949). Moguncja, Londyn i Nowy Jork: Schott. ISBN  0-901938-16-5 .
  • Gładzenie, Henkjan (2002). „Struktura i interpretacja rytmu i czasu”. Tijdschrift voor Muziektheorie 7(3):227–232. ( pdf )
  • Larson, Steve (2006). „Rytmiczne przesunięcie w muzyce Billa Evansa”. W strukturze i znaczeniu w muzyce tonalnej: Festschrift na cześć Carla Schachtera , pod redakcją L. Poundie Burstein i Davida Gagné, 103–122. Seria Harmonologia, nr. 12. Hillsdale, Nowy Jork: Pendragon Press. ISBN  1-57647-112-8 .
  • Waters, Keith (1996). „Rozmycie Barline: przemieszczenie metryczne w solówkach fortepianowych Herbiego Hancocka”. Roczny Przegląd Studiów Jazzowych 8:19–37.