Les Demoiselles d'Avignon -Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d'Avignon
Angielski: Panie z Awinionu
Les Demoiselles d'Avignon.jpg
Artysta Pablo Picasso
Rok 1907
Średni olej na płótnie
Ruch Protokubizm
Wymiary 243,9 cm x 233,7 cm (96 cali x 92 cale)
Lokalizacja Muzeum Sztuki Nowoczesnej . Nabyty przez Lillie P. Bliss Bequest, Nowy Jork

Les Demoiselles d'Avignon ( Młode damy z Awinionu , pierwotnie zatytułowany Burdel w Awinionie ) to duży obraz olejny namalowany w 1907 roku przez hiszpańskiego artystę Pabla Picassa . Praca, będąca częścią stałej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej , przedstawia pięć nagich prostytutek w burdelu na ulicy Carrer d'Avinyó w Barcelonie . Każda postać jest przedstawiona w niepokojący, konfrontacyjny sposób i żadna nie jest konwencjonalnie kobieca . Kobiety wydają się nieco groźne i mają kanciaste i chaotyczne kształty ciała. Postać po lewej przedstawia rysy twarzy i strój w stylu egipskim lub południowoazjatyckim. Dwie sąsiednie postacie są pokazane wstylu iberyjskim rodzimej Hiszpanii Picassa, podczas gdy dwie po prawej stronie mającechy przypominające afrykańskie maski . Etniczny prymitywizm wywołany w tych maskach, według Picassa, skłonił go do „wyzwolenia całkowicie oryginalnego artystycznego stylu zniewalającej, a nawet dzikiej siły”.

W tej adaptacji prymitywizmu i rezygnacji z perspektywy na rzecz płaskiej, dwuwymiarowej płaszczyzny obrazu Picasso radykalnie odchodzi od tradycyjnego malarstwa europejskiego. Ta protokubistyczna praca jest powszechnie uważana za przełomową we wczesnym rozwoju zarówno kubizmu, jak i sztuki nowoczesnej .

Les Demoiselles był rewolucyjny i kontrowersyjny, co doprowadziło do powszechnego gniewu i nieporozumień, nawet wśród najbliższych współpracowników i przyjaciół malarza. Matisse uważał tę pracę za kiepski żart, ale pośrednio zareagował na nią w 1908 roku Kąpiący się z żółwiem . Georges Braque też początkowo nie lubił tego obrazu, ale być może bardziej niż ktokolwiek inny, bardzo szczegółowo przestudiował dzieło. Jego późniejsza przyjaźń i współpraca z Picassem doprowadziły do ​​kubistycznej rewolucji. Jego podobieństwo do Cézanne „s kąpiących , Paul Gauguin ” s statua Oviri i El Greco „s Otwarcie piątej pieczęci Apokalipsy zostały szeroko omówione przez późniejszych krytyków.

W czasie swojej pierwszej wystawy w 1916 roku obraz uznano za niemoralny. Dzieło, namalowane w pracowni Picassa w Bateau-Lavoir na Montmartre w Paryżu, po raz pierwszy pokazano publicznie w Salon d'Antin w lipcu 1916 roku, na wystawie zorganizowanej przez poetę André Salmona . To właśnie na tej wystawie Salmon (który wcześniej zatytułował obraz w 1912 roku Le bordel philosophique ) nadał dziełu obecny, mniej skandaliczny tytuł Les Demoiselles d'Avignon , zamiast pierwotnie wybranego przez Picassa tytułu Le Bordel d'Avignon . Picasso, który zawsze nazywał go mon bordel („mój burdel”) lub Le Bordel d'Avignon , nigdy nie lubił tytułu Salmona i zamiast tego wolałby kręgielnię Las chicas de Avignon („Dziewczyny z Awinionu”).

Tło i rozwój

Paul Cézanne , Bather, 1885-1887, Museum of Modern Art , dawniej kolekcja Lillie P. Bliss

Picasso dał się poznać jako ważny artysta w pierwszej dekadzie XX wieku. Do Paryża przyjechał z Hiszpanii na przełomie XIX i XX wieku jako młody, ambitny malarz, chcący wyrobić sobie sławę. Przez kilka lat na przemian mieszkał i pracował w Barcelonie, Madrycie i na hiszpańskiej wsi, często podróżował do Paryża.

W 1904 osiedlił się w Paryżu i założył kilka studiów, ważnych relacji zarówno z przyjaciółmi, jak i kolegami. W latach 1901-1904 Picasso zaczął zdobywać uznanie dla swoich obrazów z okresu niebieskiego . Były to głównie studia nad ubóstwem i desperacją oparte na scenach, które widział w Hiszpanii i Paryżu na przełomie wieków. Wśród tematów były wychudzone rodziny, niewidome postacie i osobiste spotkania; inne obrazy przedstawiały jego przyjaciół, ale większość odzwierciedlała i wyrażała poczucie błękitu i rozpaczy.

Arcydzieło Picassa „ Chłopiec prowadzący konia” przywołuje obrazy Paula Cézanne'a i El Greco , z których obaj silnie wpłynęli na Les Demoiselles d'Avignon

Podążył za swoim sukcesem, rozwijając się w Okres Różany od 1904 do 1907, który wprowadził do jego twórczości silny element zmysłowości i seksualności. Przedstawienia akrobatów, cyrkowców i postaci teatralnych z okresu Róży są przedstawione w cieplejszych, jaśniejszych kolorach i są o wiele bardziej pełne nadziei i radości w przedstawieniach życia bohemy w paryskiej awangardzie i jej okolicach. Okres róży wyprodukował dwa ważne wielkie arcydzieła: Family of Saltimbanques (1905), który przypomina twórczość Gustave'a Courbeta (1819-1877) i Édouarda Maneta (1832-1883); a Boy prowadząc konia (1905-06), który przypomina Cézanne 's Bather (1885/87) i El Greco ' s Saint Martin i żebrak (1597-1599). Podczas gdy w połowie 1906 roku Picasso miał już wielu zwolenników, Picasso cieszył się dalszymi sukcesami dzięki malarstwu ogromnych, przerośniętych nagich kobiet, monumentalnych rzeźbiarskich postaci, które przypominały prace Paula Gauguina i wykazały jego zainteresowanie prymitywami (Afryka, Mikronezja , rdzenni Amerykanie ). Sztuka. Zaczął wystawiać swoje prace w galeriach Berthe Weill (1865-1951) i Ambroise Vollard (1866-1939), szybko zyskując rosnącą reputację i zwolenników wśród artystycznych środowisk Montmartre i Montparnasse .

Picasso stał się ulubieńcem amerykańskich kolekcjonerów sztuki Gertrude Stein i jej brata Leo około 1905 roku. Starszy brat Steinów, Michael i jego żona Sarah, również zostali kolekcjonerami jego prac. Picasso malował portrety zarówno Gertrudy Stein, jak i jej siostrzeńca Allana Steina .

Gertrude Stein zaczęła nabywać rysunki i obrazy Picassa i wystawiać je w swoim nieformalnym Salonie w swoim domu w Paryżu. Na jednym z jej spotkań w 1905 r. poznał Henri Matisse'a (1869–1954), który miał stać się w tamtych czasach jego głównym rywalem, choć w późniejszych latach bliskim przyjacielem. Steinowie zapoznali Picassa z Claribel Cone (1864-1929) i jej siostrą Ettą Cone (1870-1949), również amerykańskimi kolekcjonerami sztuki, którzy zaczęli nabywać obrazy Picassa i Matisse'a. Ostatecznie Leo Stein przeniósł się do Włoch, a Michael i Sarah Stein stali się ważnymi patronami Matisse'a, podczas gdy Gertrude Stein kontynuowała kolekcjonowanie Picassa.

Rywalizacja z Matisse .em

Henri Matisse , Bonheur de vivre (1905–06), olej na płótnie, 175 × 241 cm. Fundacja Barnesa , Merion, PA . Obraz, który został nazwany Fowistą i przyniósł Matisse'owi zarówno publiczne drwiny, jak i rozgłos. Hilton Kramer napisał: „dzięki długiej sekwestracji w kolekcji Fundacji Barnesa, która nigdy nie pozwoliła na jego reprodukcję w kolorze, jest najmniej znanym współczesnym arcydziełem. Jednak ten obraz był odpowiedzią Matisse'a na wrogość, z jaką spotkała się jego praca. w Salon d'Automne z 1905 roku."
Henri Rousseau , Głodny lew rzuca się na antylopę , 1905, był powodem określenia fowizmu , a oryginalna "Dzika Bestia"

Salon Jesienny 1905 przyniósł rozgłos i uwagi do prac Henri Matisse i Les Fauves grupy. Te ostatnie zyskały swoją nazwę po tym, jak krytyk Louis Vauxcelles określił ich pracę frazą „ Donatello chez les fauves” („Donatello wśród dzikich zwierząt”), kontrastując obrazy z renesansową rzeźbą, która dzieliła z nimi pokój. Henri Rousseau (1844–1910), znany i podziwiany przez Picassa artysta, który nie był fauvem, miał swoją dużą scenę w dżungli „Głodny lew rzuca się na antylopę” również wisiała w pobliżu dzieł Matisse’a i która mogła mieć wpływ na szczególny sarkastyczny termin używany w prasie. Komentarz Vauxcelles został wydrukowany 17 października 1905 w dzienniku Gil Blas i przeszedł do powszechnego użytku.

Choć obrazy były szeroko wyszydzane – „garnek z farbą został rzucony w twarz” – stwierdził krytyk Camille Mauclair (1872–1945) – przyciągnęły również życzliwą uwagę. Obraz, który został wyróżniony za najwięcej ataków, to Kobieta w kapeluszu Matisse'a ; zakup tego dzieła przez Gertrudę i Leona Steinów bardzo pozytywnie wpłynął na Matisse'a, który cierpiał z powodu złego odbioru jego dzieła.

Henri Matisse , Akt niebieski (Souvenir de Biskra) , 1907, 92 × 140 cm, Baltimore Museum of Art . Jeden z obrazów, który wywołał międzynarodową sensację na Armory Show 1913 w Nowym Jorku

Sława i prymat Matisse'a jako lidera nowego ruchu w malarstwie współczesnym rosły w latach 1906 i 1907, a Matisse przyciągnął takich artystów, jak Georges Braque (1880-1963), André Derain (1880-1954), Maurice de Vlaminck ( 1876-1958). Twórczość Picassa przeszła przez okres jego niebieskich i okres róży i chociaż miał sporo zwolenników, jego reputacja była oswojona w porównaniu z jego rywalem Matisse. Większy temat wpływowego Le bonheur de vivre Matisse'a , eksploracja „Złotego Wieku”, przywołuje historyczny motyw „Epoki Człowieka” i potencjał prowokacyjnej nowej ery, jaką oferowała era XX wieku. Równie śmiały, podobny tematycznie obraz zatytułowany Złoty wiek , ukończony przez Deraina w 1905 roku, ukazuje przenoszenie się epok ludzkich w jeszcze bardziej bezpośredni sposób.

Matisse i Derain ponownie zaszokowali francuską publiczność podczas Société des Artistes Indépendants w marcu 1907 roku, kiedy Matisse wystawił swój obraz Blue Nude, a Derain napisał The Bathers . Oba obrazy przywołują idee pochodzenia człowieka (początki świata, ewolucja), coraz ważniejszy temat w tym czasie w Paryżu. Niebieski Nude był jednym z obrazów, które później tworzą międzynarodową sensacją na Armory Show w 1913 roku w Nowym Jorku.

Od października 1906, kiedy rozpoczął prace przygotowawcze do Les Demoiselles d'Avignon , aż do jego ukończenia w marcu 1907, Picasso rywalizował z Matisse'em o miano lidera malarstwa nowoczesnego. Po jego ukończeniu szok i uderzenie obrazu pchnęły Picassa w centrum kontrowersji i prawie zepchnęły Matisse'a i Fowizm z mapy, praktycznie kończąc ruch w następnym roku. W 1907 Picasso dołączył do galerii sztuki, którą niedawno otworzył w Paryżu Daniel-Henry Kahnweiler (1884–1979). Kahnweiler był niemieckim historykiem sztuki i kolekcjonerem, który stał się jednym z czołowych francuskich handlarzy sztuką XX wieku. Od 1907 stał się znany w Paryżu jako jeden z pierwszych mistrzów Picassa, a zwłaszcza jego obrazu Les Demoiselles d'Avignon . Już przed 1910 r. Picasso był uznawany za jednego z ważnych przywódców sztuki nowoczesnej obok Henri Matisse'a, który był niekwestionowanym liderem fowizmu i który był o ponad dziesięć lat starszy od niego i jego współczesnych, fowisty André Deraina i byłego fowisty. i kolega kubista , Georges Braque .

W swoim eseju z 1992 roku Refleksje o Matisse'a krytyk sztuki Hilton Kramer napisał:

Jednak po uderzeniu Les Demoiselles d'Avignon Matisse nigdy więcej nie został pomylony z awangardowym podpalaczem. Dzięki dziwacznemu obrazowi, który przeraził i zelektryzował cognoscenti , który zrozumiał Les Demoiselles, był jednocześnie odpowiedzią na Le bonheur de vivre Matisse'a (1905-1906) i atakiem na tradycję, z której się wywodził, Picasso skutecznie przywłaszczył sobie rolę awanty -garde dzikiej bestii – roli, z której w opinii publicznej nigdy nie mógł zrezygnować.

Kramer mówi dalej:

Podczas gdy Matisse czerpał z długiej tradycji malarstwa europejskiego – od Giorgione , Poussina i Watteau po Ingresa , Cézanne’a i Gauguina – aby stworzyć nowoczesną wersję pasterskiego raju w Le bonheur de vivre , Picasso zwrócił się ku obcej tradycji prymitywna sztuka stworzenia w Les Demoiselles zaświatów dziwnych bogów i gwałtownych emocji. Podobnie jak między mitologicznymi nimfami z Le bonheur de vivre a groteskowymi wizerunkami Les Demoiselles, nie było wątpliwości, która z nich była bardziej szokująca lub bardziej zamierzona. Picasso wyzwolił żyłę uczuć, która miała mieć ogromne konsekwencje dla sztuki i kultury epoki nowożytnej, podczas gdy ambicja Matisse'a stała się, jak powiedział w swoich Notatkach malarza, bardziej ograniczony – to znaczy ograniczony do sfery malarstwa. przyjemność estetyczna. W ten sposób w pierwszej dekadzie stulecia, w twórczości dwóch największych artystów, otworzyła się przepaść, która dzieli sztukę nowoczesności aż do naszych czasów.

Wpływy

Picasso stworzył setki szkiców i studiów w ramach przygotowań do ostatecznej pracy. Od dawna uznawał znaczenie sztuki hiszpańskiej i rzeźby iberyjskiej jako wpływów na malarstwo. Krytycy uważają, że dzieło jest pod wpływem afrykańskich masek plemiennych i sztuki Oceanii , chociaż Picasso zaprzeczył temu powiązaniu; wielu historyków sztuki pozostaje sceptycznie nastawionych do jego zaprzeczeń. Picasso spędził październikowy wieczór 1906 roku uważnie przyglądając się postaci Teke z Konga, która była wówczas własnością Matisse'a. Później tej nocy powstały pierwsze studia Picassa dotyczące tego, co miało stać się Les Demoiselles d'Avignon . Kilku ekspertów utrzymuje, że przynajmniej wiosną 1907 roku Picasso odwiedził Musée d'Ethnographie du Trocadéro (znane później jako Musée de l'Homme ), gdzie na krótko przed ukończeniem Les Demoiselles. Przybył do tego muzeum pierwotnie, aby badać gipsowe odlewy średniowiecznych rzeźb, wtedy też uważał je za przykłady sztuki „prymitywnej”.

El Greco

Pablo Picasso, Nus ( Aktów ), 1905, grafit na papierze
Obrazy El Greco, takie jak ta apokaliptyczna wizja św. Jana, zostały zasugerowane jako źródło inspiracji dla Picassa prowadzące do Les Demoiselles d'Avignon .

W 1907 roku, kiedy Picasso rozpoczął pracę nad Les Demoiselles , jednym ze starych mistrzów malarstwa, którego bardzo podziwiał, był El Greco (1541–1614), który w tamtym czasie był w dużej mierze niejasny i niedoceniany. Przyjaciel Picassa Ignacio Zuloaga (1870-1945) nabył arcydzieło El Greco, Otwarcie Piątej Pieczęci , w 1897 roku za 1000 peset . Relację Les Demoiselles d'Avignon z Otwarciem Piątej Pieczęci dostrzeżono na początku lat 80., kiedy analizowano podobieństwa stylistyczne i relacje między motywami oraz identyfikujące wizualnie cechy obu dzieł.

Obraz El Greco, który Picasso wielokrotnie studiował w domu Zuloagi, zainspirował nie tylko rozmiar, format i kompozycję Les Demoiselles d'Avignon , ale także jego apokaliptyczną moc. Później, mówiąc o pracy Dor de la Souchère w Antibes, Picasso powiedział: „W każdym razie liczy się tylko egzekucja. Z tego punktu widzenia słuszne jest stwierdzenie, że kubizm ma hiszpańskie pochodzenie i że ja wynalazłem kubizm. Musimy szukać hiszpańskich wpływów u Cézanne'a. Rzeczy same w sobie tego wymagają, wpływ na niego weneckiego malarza El Greco. Ale jego struktura jest kubistyczna”.

Zależność od malarstwa do innych portretów grupowych w zachodniej tradycji, takich jak Diana i Kallisto przez Tycjana (1488-1576), a tym samym podlega przez Rubensa (1577-1640), w Prado , zostało również omówione.

Cézanne i kubizm

Paul Cézanne „s Les Grandes Baigneuses (1906, olej na płótnie, 210,5 x 250,8 cm., 82 7 / 8 × 98 3 / 4 cala, Philadelphia Museum of Art ) jest na ogół uważa się, że prawdopodobnie inspiracją dla Les Demoiselles .

Zarówno Paul Gauguin (1848-1903), jak i Paul Cézanne (1839-1906) otrzymali ważne pośmiertne wystawy retrospektywne w Salon d'Automne w Paryżu w latach 1903-1907 i obaj mieli istotny wpływ na Picassa i odegrali kluczową rolę w tworzeniu Les Demoiselles . Według angielskiego historyka sztuki, kolekcjonera i autora The Cubist Epoch , Douglasa Coopera , obaj ci artyści byli szczególnie wpływowi na kształtowanie się kubizmu i byli szczególnie ważni w malarstwie Picassa w latach 1906 i 1907. Cooper mówi jednak, że Les Demoiselles jest często błędnie określany jako pierwszy obraz kubistyczny. On tłumaczy,

W Demoiselles ogólnie określa się jako pierwszy kubistyczny obraz. To przesada, bo chociaż był to duży pierwszy krok w kierunku kubizmu, nie jest jeszcze kubistyczny. Destrukcyjny, ekspresjonistyczny element jest w nim wręcz sprzeczny z duchem kubizmu, który patrzył na świat w oderwanym, realistycznym duchu. Niemniej jednak Demoiselles jest logicznym obrazem, który należy przyjąć jako punkt wyjścia dla kubizmu, ponieważ oznacza narodziny nowego idiomu obrazowego, ponieważ w nim Picasso gwałtownie przewrócił ustalone konwencje i ponieważ wszystko, co nastąpiło później, wyrosło z niego.

Chociaż nie była dobrze znana opinii publicznej przed 1906 rokiem, reputacja Cézanne'a była wysoko ceniona w kręgach awangardowych , o czym świadczy zainteresowanie Ambroise Vollarda pokazywaniem i kolekcjonowaniem jego prac oraz zainteresowanie Leo Steina . Picasso znał wiele prac Cézanne'a, które widział w galerii Vollarda i u Steina. Po Cézanne zmarł w 1906 roku, jego obrazy były wystawiane w Paryżu w dużej skali muzeum-jak retrospektywne we wrześniu 1907. 1907 Cézanne retrospektywne w Salon Jesienny znacznie wpłynęły na kierunek, awangardy w Paryżu wziął, pożyczając wiarę jego pozycja jako jednego z najbardziej wpływowych artystów XIX wieku i nadejścia kubizmu. Wystawa Cézanne'a z 1907 r. wywarła ogromny wpływ na uznanie Cézanne'a za ważnego malarza, którego idee były szczególnie donośne, zwłaszcza wśród młodych artystów w Paryżu.

Zarówno Picasso, jak i Braque znaleźli inspirację dla swoich protokubistycznych prac w Paulu Cézanne'u, który powiedział, że obserwuje i uczy się widzieć i traktować naturę tak, jakby składała się z podstawowych kształtów, takich jak sześciany, kule, cylindry i stożki. Badania Cézanne'a nad geometrycznymi uproszczeniami i zjawiskami optycznymi zainspirowały Picassa , Braque'a , Metzingera , Gleizesa , Roberta Delaunaya , Le Fauconniera , Grisa i innych do eksperymentowania z coraz bardziej złożonymi, wielorakimi poglądami na ten sam temat, a ostatecznie do rozłamywania formy. Cézanne zapoczątkował w ten sposób jeden z najbardziej rewolucyjnych obszarów artystycznych dociekań XX wieku, który miał głęboko wpłynąć na rozwój sztuki nowoczesnej .

Gauguin i prymitywizm

Paul Gauguin , Księżyc i Ziemia (Hina tefatou) , (1893), Muzeum Sztuki Nowoczesnej , Nowy Jork
Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), częściowo szkliwiona kamionka, 75 × 19 × 27 cm, Musée d'Orsay , Paryż
Obrazy monumentalnych postaci Pabla Picassa z 1906 roku były bezpośrednio pod wpływem Gauguina. Dzika siła wywołana pracą Gauguina doprowadziła bezpośrednio do Les Demoiselles w 1907 roku.

Pod koniec XIX i na początku XX wieku europejska elita kulturalna odkrywała sztukę afrykańską , oceaniczną i indiańską . Artyści tacy jak Paul Gauguin , Henri Matisse i Picasso byli zaintrygowani i zainspirowani surową siłą i prostotą stylów tych kultur. Około 1906 r. Picasso, Matisse, Derain i inni artyści w Paryżu zainteresowali się prymitywizmem, rzeźbą iberyjską , sztuką afrykańską i maskami plemiennymi , częściowo dzięki fascynującym pracom Paula Gauguina, które nagle znalazły się w centrum uwagi awangardy. kręgi Paryża. Potężne pośmiertne wystawy retrospektywne Gauguina w Salon d'Automne w Paryżu w 1903 i jeszcze większe w 1906 miały oszałamiający i potężny wpływ na obrazy Picassa.

Jesienią 1906 roku Picasso podążał za swoimi poprzednimi sukcesami, tworząc obrazy przerośniętych nagich kobiet i monumentalne figury rzeźbiarskie, które przypominały prace Paula Gauguina i wykazały jego zainteresowanie sztuką prymitywną. Na obrazy masywnych postaci Pabla Picassa z 1906 roku bezpośrednio wpłynęła rzeźba, malarstwo i pisarstwo Gauguina. Dzika siła wywołana pracą Gauguina doprowadziła bezpośrednio do Les Demoiselles w 1907 roku.

Według biografa Gauguina, Davida Sweetmana , Pablo Picasso już w 1902 r. stał się miłośnikiem twórczości Gauguina, kiedy w Paryżu spotkał i zaprzyjaźnił się z hiszpańskim rzeźbiarzem i ceramikiem Paco Durrio . Durrio miał pod ręką kilka prac Gauguina, ponieważ był przyjacielem Gauguina i nieopłacanym agentem jego pracy. Durrio próbował pomóc swojemu biednemu przyjacielowi na Tahiti, promując jego twórczość w Paryżu. Po spotkaniu Durrio przedstawił Picassa kamionkę Gauguina, pomógł Picasso wykonać kilka ceramicznych kawałków i dał Picasso pierwsze wydanie La Plume Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin.

O wpływie Gauguina na Picassa historyk sztuki John Richardson napisał:

Wystawa prac Gauguina z 1906 roku pozostawiła Picassa bardziej niż kiedykolwiek w niewoli tego artysty. Gauguin zademonstrował, że najbardziej odmienne rodzaje sztuki – nie mówiąc już o elementach z metafizyki, etnologii, symbolizmu, Biblii, klasycznych mitów i wielu innych – mogą być połączone w syntezę, która była jak na swoje czasy, ale ponadczasowa. Wykazał, że artysta może również mylić konwencjonalne pojęcia piękna, zaprzęgając swoje demony do mrocznych bogów (niekoniecznie tahitańskich) i wykorzystując nowe źródło boskiej energii. Jeśli w późniejszych latach Picasso bagatelizował swój dług wobec Gauguina, nie ma wątpliwości, że między 1905 a 1907 czuł bardzo bliskie pokrewieństwo z tym drugim Paulem, który szczycił się hiszpańskimi genami odziedziczonymi po peruwiańskiej babci. Gdyby Picasso nie podpisał się „Paulem” na cześć Gauguina.

Zarówno David Sweetman, jak i John Richardson wskazują na Oviri Gauguina (dosłownie oznaczające „dziki”), makabryczne falliczne przedstawienie tahitańskiej bogini życia i śmierci przeznaczonej dla grobu Gauguina. Po raz pierwszy wystawiony w retrospektywie z 1906 roku, prawdopodobnie miał bezpośredni wpływ na Les Demoiselles. Sweetman pisze:

Posąg Gauguina Oviri , który został wyeksponowany w 1906 roku, miał pobudzić zainteresowanie Picassa zarówno rzeźbą, jak i ceramiką, podczas gdy drzeworyty wzmocniły jego zainteresowanie grafiką, chociaż to właśnie element prymitywu we wszystkich z nich najbardziej warunkował kierunek, w jakim przyjmie sztuka Picassa. Zainteresowanie to miało kulminację w przełomowym Les Demoiselles d'Avignon .

Według Richardsona

Zainteresowanie Picassa kamionką dodatkowo stymulowały przykłady, które zobaczył na retrospektywie Gauguina w 1906 roku w Salon d'Automne. Najbardziej niepokojącą z tych ceramik (tę, którą Picasso mógł już widzieć u Vollarda) była makabryczna Oviri. Do 1987 roku, kiedy Musée d'Orsay nabyło to mało znane dzieło (wystawione tylko raz od 1906 roku), nigdy nie zostało uznane za arcydzieło, nie mówiąc już o jego znaczeniu dla dzieł prowadzących do Demoiselles. Chociaż ma niewiele ponad 30 cali wysokości, Oviri ma niesamowitą prezencję, jak przystało na pomnik przeznaczony na grób Gauguina. Picasso był bardzo pod wrażeniem Oviriego. 50 lat później był zachwycony, gdy [Douglas] Cooper i ja powiedzieliśmy mu, że natknęliśmy się na tę rzeźbę w kolekcji, która zawierała również oryginalny gips jego kubistycznej głowy. Czy to była rewelacja, jak rzeźba iberyjska? Picasso wzruszył ramionami, niechętnie potwierdzając. Zawsze niechętnie przyznawał się do roli Gauguina w skierowaniu go na drogę do prymitywizmu.

Sztuka afrykańska i iberyjska

Muzyczka z „Relief of Osuna ”, iberyjska, ca. 200 pne
Iberyjska rzeźba kobieca z III lub II wieku p.n.e.
Ten styl wpłynął na Les Demoiselles d'Avignon .

W XIX i XX wieku europejska kolonizacja Afryki doprowadziła do wielu spotkań gospodarczych, społecznych, politycznych, a nawet artystycznych. W wyniku tych spotkań zachodni artyści wizualni coraz bardziej interesowali się unikalnymi formami sztuki afrykańskiej, zwłaszcza maskami z regionu Niger-Kongo. W eseju Dennisa Duerdena, autora African Art (1968), The Invisible Present (1972) i byłego dyrektora BBC World Service , maska ​​jest definiowana jako „bardzo często kompletne nakrycie głowy, a nie tylko ta część który ukrywa twarz”. Ta forma sztuki wizualnej i obrazu przemawiała do zachodnich artystów wizualnych, prowadząc do tego, co Duerden nazywa „odkryciem” sztuki afrykańskiej przez zachodnich praktyków, w tym Picassa.

Afrykańska maska Fang podobna w stylu do tych, które Picasso widział w Paryżu tuż przed namalowaniem Les Demoiselles d'Avignon

Źródła stylistyczne głów kobiet i stopień ich wpływów były szeroko dyskutowane i dyskutowane, w szczególności wpływ afrykańskich masek plemiennych , sztuki Oceanii i przedrzymskich rzeźb iberyjskich . Zaokrąglone kontury rysów trzech kobiet po lewej mogą nawiązywać do rzeźby iberyjskiej, ale nie oczywiście z rozdrobnionymi płaszczyznami dwóch po prawej, na które rzeczywiście wpływ miały afrykańskie maski. Lawrence Weschler mówi, że

pod wieloma względami wiele gnijącego kulturowego, a nawet naukowego fermentu, który charakteryzował pierwszą i połowę XX wieku i który położył podwaliny pod wiele z tego, co dzisiaj uważamy za nowoczesne, można wywieść ze sposobów, w jakie Europa już się zmagała z jego złą wiarą, często usilnie tłumioną, wiedzą o tym, co robił w Afryce. Przykład Picassa praktycznie wprowadzającego kubizm swoim Desmoiselles d'Avignon z 1907 roku , w odpowiedzi na rodzaje afrykańskich masek i inne kolonialne łupy, które napotkał w paryskim Musee de l'Homme, jest oczywisty.

Maski Kongo opublikowane przez Leo Frobeniusa w jego książce z 1898 r. Die Masken und Geheimbunde Afrika

Nie bez znaczenia były także prywatne kolekcje i książki ilustrowane przedstawiające sztukę afrykańską w tym okresie. Podczas gdy Picasso stanowczo zaprzeczał wpływowi masek afrykańskich na obraz: „Sztuka afrykańska? Nigdy o niej nie słyszałem!” ( L'art nègre? Connais pas! ), temu przeczy jego głębokie zainteresowanie rzeźbami afrykańskimi należącymi do Matisse'a i jego bliskiego przyjaciela Guiliaume Apollinaire . Ponieważ żadna z afrykańskich masek, które kiedyś uważano za mające wpływ na Picassa na tym obrazie, nie była dostępna w Paryżu w czasie malowania pracy, uważa się, że teraz studiował afrykańskie formy masek w ilustrowanym tomie autorstwa antropologa Leo Frobeniusa . Prymitywizm trwa w jego twórczości podczas, przed i po malowaniu Les Demoiselles d'Avignon, od wiosny 1906 do wiosny 1907. Istotne są również wpływy starożytnej rzeźby iberyjskiej. Niektóre płaskorzeźby iberyjskie z Osuny , dopiero niedawno odkopane, były wystawiane w Luwrze od 1904 roku. Archaiczna rzeźba grecka również została uznana za wpływ.

Wpływ rzeźby afrykańskiej stał się problemem w 1939 roku, kiedy Alfred Barr twierdził, że prymitywizm Demoiselles wywodzi się ze sztuki Wybrzeża Kości Słoniowej i Kongo Francuskiego. Picasso nalegał, aby redaktor jego katalogu Raissonne , Christian Zervos , opublikował oświadczenie: Demoiselles , jak powiedział, nie zawdzięczają nic sztuce afrykańskiej , wszystko płaskorzeźbom z Osuny, które widział w Luwrze mniej więcej rok wcześniej. Niemniej jednak wiadomo, że widział afrykańskie maski plemienne podczas pracy nad obrazem, podczas wizyty w Muzeum Etnograficznym Trocadero z Andre Malraux w marcu 1907 roku, o którym później powiedział: „Kiedy poszedłem do Trocadero, było to obrzydliwe Pchli targ, zapach. Byłem sam. Chciałem uciec, ale nie wyszedłem. Zostałem, zostałem. Zrozumiałem, że to bardzo ważne. Coś się ze mną dzieje, prawda. Maski nie przypominały żadnych innych rzeźb, wcale. Były magicznymi rzeczami. Maurice de Vlaminck jest często przypisywany temu, że wprowadził Picassa do afrykańskiej rzeźby z wydobycia Kła w 1904 roku.

Biograf Picassa John Richardson opowiada w A Life of Picasso, The Cubist Rebel 1907-1916, handlarz dziełami sztuki Daniel-Henry Kahnweiler wspomina jego pierwszą wizytę w pracowni Picassa w lipcu 1907 roku. Kahnweiler pamięta, że ​​widział „zakurzone stosy płócien” w pracowni Picassa i „Afrykańskie rzeźby o majestatycznej surowości”. Richardson komentuje: „Tak wiele z historii Picassa, że ​​nie był on jeszcze świadomy sztuki plemiennej ”. Fotografia Picassa w jego pracowni otoczonej afrykańskimi rzeźbami około 1908 r. znajduje się na stronie 27 tego samego tomu.

Suzanne Preston Blier mówi, że podobnie jak Gauguin i kilku innych artystów tej epoki, Picasso używał ilustrowanych książek do wielu swoich wstępnych studiów nad tym obrazem. Oprócz książki Frobeniusa jego źródła obejmowały publikację z 1906 r. XII-wiecznego rękopisu sztuki średniowiecznej o rzeźbie architektonicznej autorstwa Villiarda de Honnecourta oraz książkę Carla Heinricha Stratza o pseudo-pornografii przedstawiającą zdjęcia i rysunki kobiet z całego świata zorganizowane przywołać idee pochodzenia i ewolucji człowieka. Blier sugeruje, że pomaga to wyjaśnić różnorodność stylów, jakie Picasso zastosował w swoich szkicownikach wypełnionych obrazami do tego obrazu. Te książki i inne źródła, takie jak karykatury, pisze Blier, również dają wskazówki co do szerszego znaczenia tego obrazu.

Matematyka

Ilustracja z Traité élémentaire de géométrie à quatre wymiary Jouffreta . Książkę, która wpłynęła na Picassa, podarował mu Princet.

Maurice Princet , francuski matematyk i aktuariusz , odegrał rolę w narodzinach kubizmu jako współpracownik Pabla Picassa, Guillaume'a Apollinaire'a , Maxa Jacoba , Jeana Metzingera , Roberta Delaunaya , Juana Grisa, a później Marcela Duchampa . Princet stał się znany jako „le mathématicien du cubisme” („matematyk kubizmu”).

Princetowi przypisuje się przedstawienie twórczości Henri Poincaré i koncepcji „ czwartego wymiaru ” artystom w Bateau-Lavoir . Princet zwrócił uwagę Picassa, Metzingera i innych na książkę Esprit Jouffret , Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions ( Elementary Treatise on the Geometry of Four Dimensions , 1903), popularyzację Science and Hypothesis Poincarégo, w której Jouffret opisał hipersześciany i inne złożone wielościany w czterech wymiarach i rzutowane na dwuwymiarową powierzchnię. Szkicowniki Picassa dla Les Demoiselles d'Avignon ilustrują wpływ Jouffreta na twórczość artysty.

Uderzenie

Chociaż Les Demoiselles miał ogromny i głęboki wpływ na sztukę współczesną , jego wpływ nie był natychmiastowy, a obraz pozostawał w pracowni Picassa przez wiele lat. Początkowo tylko intymny krąg artystów, dilerów, kolekcjonerów i przyjaciół Picassa był świadomy tego dzieła. Niedługo po późnym lecie 1907 roku drogi Picassa i jego długoletniej kochanki Fernande Olivier (1881–1966) się rozeszły. Ponowne malowanie dwóch głów po prawej stronie Les Demoiselles podsyciło spekulacje, że było to oznaką rozłamu między Picasso i Olivierem. Chociaż później zjednoczyli się na jakiś czas, związek zakończył się w 1912 roku.

Fotografia Les Demoiselles została po raz pierwszy opublikowana w artykule Gelett Burgess zatytułowanym „The Wild Men of Paris, Matisse, Picasso i Les Fauves”, The Architectural Record , maj 1910.

Les Demoiselles wystawiono dopiero w 1916 roku, a jako rewolucyjne osiągnięcie powszechnie uznano dopiero na początku lat dwudziestych, kiedy to dzieło opublikował André Breton (1896-1966). Obraz został ponownie odtworzony w Cahiers d'art (1927), w artykule poświęconym sztuce afrykańskiej.

Richardson mówi dalej, że Matisse walczył szaleńczo, gdy zobaczył Demoiselles w studiu Picassa. Dał do zrozumienia, że ​​uważa obraz za próbę ośmieszenia współczesnego ruchu; był oburzony, widząc swój sensacyjny Blue Nude , nie mówiąc już o Bonheur de vivre , wyprzedzonym przez „ohydne” dziwki Picassa. Poprzysiągł wyrównać rachunki i zmusić Picassa do błagania o litość. Tak jak Bonheur de vivre napędzało konkurencyjność Picassa, tak Les Demoiselles napędzało teraz Matisse'a.

W zamkniętym kręgu przyjaciół i kolegów Picassa była mieszanka opinii o Les Demoiselles . Georges Braque i André Derain początkowo byli tym zaniepokojeni, chociaż popierali Picassa. Według Williama Rubina , dwóch przyjaciół Picassa, krytyk sztuki André Salmon i malarz Ardengo Soffici (1879-1964), byli zachwyceni, podczas gdy Guillaume Apollinaire (1880-1918) nie. Zarówno marszand-kolektor Wilhelm Uhde (1874-1947), jak i Kahnweiler byli jednak bardziej entuzjastycznie nastawieni do obrazu.

Według Kahnweilera Les Demoiselles był początkiem kubizmu. On pisze:

Na początku 1907 Picasso rozpoczął dziwny duży obraz przedstawiający kobiety, owoce i draperie, które pozostawił niedokończone. Nie można go nazwać inaczej niż niedokończonym, chociaż reprezentuje długi okres pracy. Rozpoczęta w duchu prac z 1906 roku zawiera w jednym dziale prace z 1907 roku i nigdy nie stanowi jednolitej całości.

Akty o dużych, spokojnych oczach stoją sztywno jak manekiny. Ich sztywne, okrągłe ciała są cieliste, czarno-białe. To jest styl 1906.

Na pierwszym planie jednak, obca stylistyce reszty obrazu, pojawia się kucająca postać i miska z owocami. Formy te są narysowane kanciasto, a nie okrągle modelowane w światłocieniu. Kolory to soczysty niebieski, ostry żółty, obok czystej czerni i bieli. To początek kubizmu, pierwszy zryw, rozpaczliwe, tytaniczne starcie ze wszystkimi problemami naraz.

—  Kahnweiler, 1920

Widok publiczny i tytuł

Od 16 do 31 lipca 1916 roku Les Demoiselles został po raz pierwszy wystawiony dla publiczności na Salon d'Antin , wystawie zorganizowanej przez André Salmona zatytułowanej L'Art moderne en France . Przestrzeń wystawienniczą przy rue d'Antin 26 użyczył słynny projektant mody i kolekcjoner sztuki Paul Poiret . Większe Salon d'Automne i Salon des Indépendants zostały zamknięte z powodu I wojny światowej, co czyni ją jedyną wystawą kubistów we Francji od 1914 roku. 23 lipca 1916 ukazała się recenzja w Le Cri de Paris :

Kubiści nie czekają na zakończenie wojny, aby wznowić działania wojenne przeciwko zdrowemu rozsądkowi. W Galerie Poiret wystawiają nagie kobiety, których rozproszone części są reprezentowane we wszystkich czterech rogach płótna: tu oko, tam ucho, tam ręka, stopa na górze, usta na dole. M. Picasso, ich przywódca, jest prawdopodobnie najmniej rozczochrany. Namalował, a raczej namalował, pięć kobiet, które, prawdę mówiąc, wszystkie są posiekane, a jednak ich członki jakoś trzymają się razem. Mają ponadto świńskie twarze z oczami błądzącymi niedbale nad uszami. Entuzjastyczny miłośnik sztuki zaoferował artyście 20 000 franków za to arcydzieło. Pan Picasso chciał więcej. Miłośnik sztuki nie nalegał.

Picasso odniósł się do swojego jedynego wpisu w Salon d'Antin jako do obrazu burdelu, nazywając go Le Bordel d'Avignon, ale André Salmon, który pierwotnie nazwał dzieło Le Bordel Philosophique, zmienił tytuł Les Demoiselles d'Avignon , aby zmniejszyć jego skandaliczny wpływ na społeczeństwo. Picasso nigdy nie lubił tytułu, jednak wolał „las chicas de Avignon”, ale tytuł Salmona utknął. Leo Steinberg oznacza swoje eseje na obrazie po oryginalnym tytule. Według Suzanne Preston Blier, słowo bordel w tytule obrazu, zamiast przywoływać dom prostytucji ( une maison close ), zamiast tego bardziej dokładnie odnosi się do złożonej sytuacji lub bałaganu w języku francuskim. ale zamiast tego seks i macierzyństwo bardziej ogólnie, wraz ze złożonością ewolucji w kolonialnym wielorasowym świecie. Naukowcy twierdzą, że nazwa Awinion odnosi się nie tylko do ulicy, na której Picasso kupował kiedyś swoje zapasy farby (w której znajdowało się kilka domów publicznych), ale także do domu babci Maxa Jacoba, którą Picasso żartobliwie określa jako jeden z różnorodnych współczesnych tematów obrazu.

Jedyny inny raz, kiedy obraz mógł być wystawiony publicznie przed pokazem w Nowym Jorku w 1937 r., miał miejsce w 1918 r., na wystawie poświęconej Picasso i Matisse'owi w Galerie Paul Guillaume w Paryżu, chociaż istnieje bardzo niewiele informacji na temat tej wystawy lub obecność (jeśli w ogóle) Les Demoiselles .

Następnie obraz został zwinięty i pozostał u Picassa do 1924 roku, kiedy to za namową i pomocą Bretona i Louisa Aragona (1897–1982) sprzedał go projektantowi Jacquesowi Doucetowi (1853–1929) za 25 000 franków.

Interpretacja

Pablo Picasso, Głowa śpiącej kobiety (studium aktu z draperią) , 1907, olej na płótnie, 61,4 × 47,6 cm, The Museum of Modern Art , Nowy Jork

Picasso narysował każdą z postaci w Les Demoiselles inaczej. Kobieta ciągnąca zasłonę w prawym górnym rogu jest podmalowana ciężką farbą. Skomponowana z ostrych geometrycznych kształtów , jej głowa jest najściślej kubistyczna ze wszystkich pięciu. Zasłona zdaje się częściowo wtapiać w jej ciało. Kubistyczna głowa przykucniętej postaci (u dołu po prawej) przeszła co najmniej dwie zmiany z postaci iberyjskiej do jej obecnego stanu. Wydaje się również, że została narysowana z dwóch różnych perspektyw jednocześnie, tworząc zagmatwaną, pokręconą postać. Kobieta nad nią jest raczej męska, ma ciemną twarz i kwadratową klatkę piersiową. Całość utrzymana jest w dwuwymiarowym stylu, z porzuconą perspektywą.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , fragment figury w prawym górnym rogu
Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon , szczegół postaci po prawej u dołu
Pablo Picasso, Nu aux bras levés (Akt), 1907
Pablo Picasso, 1907, Nu à la serviette , olej na płótnie, 116 x 89 cm
Pablo Picasso, 1907, Femme nue , olej na płótnie, 92 x 43 cm, Museo delle Culture, Mediolan

Wiele z krytycznej debaty, która miała miejsce przez lata, koncentruje się na próbach wyjaśnienia tej wielości stylów w pracy. Dominujące zrozumienie przez ponad pięć dekad, za którym opowiadał się w szczególności Alfred Barr , pierwszy dyrektor Museum of Modern Art w Nowym Jorku i organizator ważnych retrospektyw kariery artysty, polega na tym, że można je interpretować jako dowód przejściowego okres w sztuce Picassa, próba połączenia jego wcześniejszych prac z kubizmem, stylem, który pomoże wymyślić i rozwijać przez następne pięć lub sześć lat. Suzanne Preston Blier mówi, że rozbieżne style obrazu zostały dodane celowo, aby przekazać każdej kobiecie atrybuty „stylu” artystycznego z pięciu obszarów geograficznych, które każda kobieta reprezentuje.

Krytyk sztuki John Berger w swojej kontrowersyjnej biografii Picassa z 1965 roku interpretuje Les Demoiselles d'Avignon jako prowokację, która doprowadziła do kubizmu:

Przytępieni bezczelnością tak wielu dzieł sztuki współczesnej, prawdopodobnie nie doceniamy brutalności Les Demoiselles d'Avignon. Wszyscy jego przyjaciele, którzy widzieli to w jego pracowni, byli z początku zszokowani. I miało to szokować…

Burdel sam w sobie nie może być szokujący. Ale kobiety malowały bez wdzięku i smutku, bez ironii i społecznego komentarza, kobiety malowały jak palisady oczami, które wyglądają jak na śmierć – to szokujące. A także metoda malowania. Sam Picasso powiedział, że był pod wpływem archaicznej hiszpańskiej (iberyjskiej) rzeźby. Był także pod wpływem – szczególnie w dwóch głowach po prawej stronie – afrykańskich masek… tutaj wydaje się, że cytaty Picassa są proste, bezpośrednie i emocjonalne. Nie przejmują się w najmniejszym stopniu problemami formalnymi. Przemieszczenia na tym obrazie są wynikiem agresji, a nie estetyki; w obrazie jest to najbliższe oburzeniu…

Podkreślam brutalny i obrazoburczy aspekt tego malarstwa, ponieważ jest on zwykle czczony jako wielkie ćwiczenie formalne, które było punktem wyjścia dla kubizmu. Był to punkt wyjścia dla kubizmu, ponieważ skłoniło Braque'a do rozpoczęcia malowania pod koniec roku jego znacznie bardziej formalnej odpowiedzi na Les Demoiselles d'Avignon… ale gdyby został pozostawiony samemu sobie, ten obraz nigdy by nie doprowadziły Picassa do kubizmu lub do jakiegokolwiek sposobu malowania, który choć trochę go przypomina… Nie ma to nic wspólnego z tą dwudziestowieczną wizją przyszłości, która była esencją kubizmu.

A jednak sprowokował początek wielkiego okresu wyjątku w życiu Picassa. Nikt nie może dokładnie wiedzieć, jak rozpoczęła się zmiana w Picasso. Możemy tylko zanotować wyniki. Les Demoiselles d'Avignon, w przeciwieństwie do żadnego wcześniejszego obrazu Picassa, nie oferuje żadnych dowodów umiejętności. Przeciwnie, jest niezdarny, przepracowany, niedokończony. To tak, jakby jego wściekłość w malowaniu była tak wielka, że ​​zniszczyła jego dary…

Malując Les Demoiselles d'Avignon Picasso prowokował kubizm. Było to spontaniczne i jak zawsze prymitywne powstanie, z którego, z ważnych powodów historycznych, rozwinęła się rewolucja kubizmu.

W 1972 roku krytyk sztuki Leo Steinberg w swoim eseju Filozoficzny burdel przedstawił zupełnie inne wyjaśnienie szerokiego wachlarza atrybutów stylistycznych. Posługując się wcześniejszymi szkicami – które zostały zignorowane przez większość krytyków – przekonywał, że daleko od dowodów na to, że artysta przechodzi gwałtowną metamorfozę stylistyczną, różnorodność stylów może być odczytywana jako przemyślana próba, staranny plan uchwycenia spojrzenia widz. Zauważa, że ​​wszystkie pięć kobiet wydaje się dziwnie odłączone, a nawet całkowicie nieświadome siebie nawzajem. Raczej skupiają się wyłącznie na widzu, ich rozbieżne style tylko potęgują intensywność ich blasku.

Najwcześniejsze szkice przedstawiają dwóch mężczyzn w burdelu; marynarz i student medycyny (często przedstawiany z książką lub czaszką, co sprawiało, że Barr i inni odczytywali obraz jako memento mori , przypomnienie śmierci). Pozostaje ślad ich obecności przy stole pośrodku: wystająca krawędź stołu u dołu płótna. Widz, mówi Steinberg, zastąpił siedzących mężczyzn, zmuszonych do konfrontacji wzroku prostytutek, przywołując odczyty o wiele bardziej złożone niż zwykła alegoria lub lektura autobiograficzna, która próbuje zrozumieć dzieło w odniesieniu do własnej historii Picassa za pomocą kobiety. Możliwy staje się wtedy świat znaczeń, sugerując pracę jako medytację nad niebezpieczeństwem seksu, „traumą spojrzenia” (by użyć sformułowania z wymysłu Rosalind Krauss ) oraz nieodłączną od sceny i zagrożenia przemocą. stosunki seksualne w ogóle.

Według Steinberga odwrócone spojrzenie, czyli to, że postacie patrzą wprost na widza, a także ideę opanowanej kobiety, której nie ma już tylko dla przyjemności męskiego spojrzenia, można prześledzić wstecz. do Maneta „s Olympia w 1863 roku William Rubin (1927-2006), byłego dyrektora Wydziału Malarstwa i Rzeźby w MoMA napisał, że«Steinberg był pierwszym pisarzem, aby uporać się z przedmiotu seksualnego z Demoiselles.»

Kilka lat po napisaniu Filozoficznego burdelu Steinberg pisał dalej o rewolucyjnej naturze Les Demoiselles :

Picasso postanowił zlikwidować ciągłość formy i pola, które sztuka zachodnia tak długo uważała za rzecz oczywistą. Słynne zerwanie stylistyczne z prawej strony okazało się jedynie dopełnieniem. Z dnia na dzień wymyślone koherencje sztuki przedstawieniowej - pozorowana jedność czasu i miejsca, spójność stylistyczna - wszystko to zostało uznane za fikcyjne. W Demoiselles wyznał sam obraz stworzony w czasie i dostarczany w skurcze. W tym jednym dziele Picasso odkrył, że wymogi nieciągłości można spełnić na wielu poziomach: rozcinając przedstawione ciało; przez usunięcie kończyn i skrót; przecinając sieć przestrzeni łączącej; przez gwałtowne zmiany punktu widzenia; i przez nagłą zmianę stylistyczną w punkcie kulminacyjnym. Wreszcie uznano, że uporczywe staccato prezentacji potęguje adres obrazu i symboliczny ładunek: patrzący, zamiast obserwować salę leniwych dziwek, jest skierowany ze wszystkich stron. Sposób organizacji, daleki od tłumienia tematu, potęguje jego rażący erotyzm.

Pod koniec pierwszego tomu jego (jak dotąd) trzytomowej biografii Picassa: A Life Of Picasso. The Prodigy, 1881-1906, John Richardson komentuje Les Demoiselles. Richardson mówi:

W tym momencie, na początku 1907 roku, proponuję zakończyć ten pierwszy tom. 25-letni Picasso ma zamiar wyczarować kwintet Dionizyaka Demoiselles na swoim ogromnym nowym płótnie. Wykonanie tego obrazu byłoby dramatycznym punktem kulminacyjnym tych stron. Sugerowałoby to jednak, że wielkie rewolucyjne dzieło Picassa stanowi zakończenie wszystkiego, co było wcześniej. To nie. Mimo wszystko, co Demoiselles jest zakorzenione w przeszłości Picassa, nie mówiąc już o takich prekursorach, jak Iberyjczycy z epoki żelaza , El Greco , Gauguin i Cézanne , jest to zasadniczo początek: najbardziej innowacyjne malarstwo od czasów Giotta . Jak zobaczymy w następnym tomie, ustanowiła nową składnię obrazkową; umożliwiał ludziom postrzeganie rzeczy nowymi oczami, nowymi umysłami, nową świadomością. Les Demoiselles d'Avignon to pierwsze jednoznacznie XX-wieczne arcydzieło, główny detonator współczesnego ruchu, kamień węgielny sztuki XX wieku . Dla Picassa byłby to również rytuał przejścia: to, co nazywał egzorcyzmem”. Utorowało drogę kubizmowi. Wygnał również demony artysty. Później te demony powrócą i będą wymagały dalszych egzorcyzmów. Jednak przez następną dekadę Picasso czułby się tak wolny, twórczy i „tak przepracowany” jak Bóg.

Suzanne Preston Blier odnosi się do historii i znaczenia Les Demoiselles d'Avignon w książce z 2019 roku w inny sposób, który czerpie z jej afrykańskiej wiedzy o sztuce i szeregu nowo odkrytych źródeł, które odkryła. Blier traktuje obraz nie jako prostą scenę burdelową, ale jako interpretację Picassa różnorodności kobiet z całego świata, którą Picasso napotkał częściowo dzięki zdjęciom i rzeźbom widzianym w ilustrowanych książkach. Te przedstawienia, jak twierdzi Blier, mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia powstania obrazu i pomagają zidentyfikować demoiselle jako globalne postacie – matki, babcie, kochanki i siostry, żyjące w kolonialnym świecie, który zamieszkiwał Picasso. Mówi, że Picasso ponownie zjednoczył te różnorodne kobiety w tej dziwnej, przypominającej jaskinię (i przypominającej macicę) scenerii jako rodzaj globalnego „wehikułu czasu” – każda kobieta odwołuje się do innej epoki, miejsca pochodzenia i towarzyszącego mu stylu artystycznego, jak część szerszych epok człowieka, które są ważne dla nowego stulecia, w którym podstawowe tematy ewolucji nabierały coraz większej roli. Blier sugeruje, że dwaj mężczyźni (żeglarz i lekarz) przedstawieni na niektórych wcześniejszych rysunkach przygotowawczych do obrazu, prawdopodobnie reprezentują męskich autorów dwóch ilustrowanych książek, z których korzystał Picasso – antropologa Leo Frobeniusa jako marynarza, do którego podróżuje się po świecie. . zbadaj różne porty i wiedeńskiego lekarza, Karla Heinricha Stratza, który trzyma ludzką czaszkę lub książkę zgodną ze szczegółowymi badaniami anatomicznymi, które zapewnia.

Blier jest w stanie datować obraz na koniec marca 1907 roku, bezpośrednio po otwarciu Salon des Independents, gdzie Matisse i Derain zaprezentowali własne odważne, emocjonalnie naładowane obrazy o tematyce „pochodzenia”. Duża skala płótna, jak mówi Blier, uzupełnia ważny temat naukowy i historyczny. Ponowne połączenie matek każdej „rasy” w ramach tych ludzkich ram ewolucyjnych, jak twierdzi Blier, stanowi również większą „filozofię” stojącą za oryginalnym tytułem filozoficznym obrazu le bordel – przywołującym potężny „bałagan” i „złożoną sytuację” ( le bordel ). które Picasso badał w tej pracy. W przeciwieństwie do Leo Steinberga i Williama Rubina, którzy twierdzili, że Picasso zatarł dwie prawej ręki demoiselle, aby przemalować twarze afrykańskimi maskami w odpowiedzi na kryzys wynikający z większego lęku przed śmiercią lub kobietami, wczesna fotografia obrazu w pracowni Picassa: Blier pokazuje, że artysta od początku przedstawiał na tych kobietach afrykańskie maski zgodne z ich tożsamością jako przodków tych ras. Blier twierdzi, że obraz został w dużej mierze ukończony w ciągu jednej nocy po debacie na temat filozofii z przyjaciółmi w lokalnej paryskiej brasserie.

Zakup

Jacques Doucet 's hôtel particulier, 33 rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine, 1929 zdjęcie Pierre Legrain

Jacques Doucet widział obraz w Salon d'Antin, ale wydaje się, że kupił Les Demoiselles, nie prosząc Picassa o rozwinięcie go w swoim studio, aby mógł go ponownie zobaczyć. André Breton opisał później transakcję:

Pamiętam dzień, w którym kupił obraz od Picassa, który, jakkolwiek dziwny, wydawał się być onieśmielony przez Douceta, a nawet nie stawiał oporu, gdy cena została ustalona na 25 000 franków: „W takim razie uzgodnione, panie Picasso”. Doucet powiedział wtedy: „Otrzymasz 2.000 franków miesięcznie, począwszy od przyszłego miesiąca, aż do osiągnięcia sumy 25.000 franków.

John Richardson cytuje Bretona w liście do Douceta o pisaniu Les Demoiselles :

przez nią wnika się w sam środek laboratorium Picassa, a ponieważ jest to sedno dramatu, centrum wszystkich konfliktów, które Picasso wywołał i które będą trwać wiecznie… Jest to praca, która moim zdaniem wykracza poza malarstwo; jest teatrem wszystkiego, co wydarzyło się w ciągu ostatnich 50 lat.

Ostatecznie wydaje się, że Doucet zapłacił 30 000 franków, a nie uzgodnioną cenę. Kilka miesięcy po zakupie Doucet wycenił obraz na 250-300 tys. franków. Richardson spekuluje, że Picasso, który w 1924 był na szczycie świata sztuki i nie musiał sprzedawać obrazu Doucetowi, zrobił to i za tak niską cenę, ponieważ Doucet obiecał, że Les Demoiselles w jego testamencie pójdzie do Luwru . Jednak po śmierci Douceta w 1929 r. nie zostawił obrazu Luwrowi w swoim testamencie i został sprzedany, jak większość kolekcji Douceta, za pośrednictwem prywatnych dealerów.

W listopadzie 1937 roku galeria sztuki Jacques Seligman & Co. w Nowym Jorku zorganizowała wystawę zatytułowaną „20 lat ewolucji Picassa, 1903–1923”, na której znalazły się Les Demoiselles. Muzeum Sztuki Nowoczesnej nabył obraz za $ 24.000. Muzeum zebrało 18 000 dolarów na poczet ceny zakupu, sprzedając obraz Degasa, a reszta pochodziła z darowizn współwłaścicieli galerii Germaina Seligmana i Cesara de Hauke.

Museum of Modern Art w Nowym Jorku zamontowany ważną wystawę Picassa w dniu 15 listopada 1939 roku, która pozostawała czynna do 7 stycznia 1940. Wystawę zatytułowaną Picasso: 40 lat jego twórczości , został zorganizowany przez Alfred H. Barr (1902/81 ) we współpracy z Art Institute of Chicago . Na wystawie znalazły się 344 prace, w tym główna, a następnie nowo malowana Guernica i jej studia oraz Les Demoiselles.

Spuścizna

W lipcu 2007 roku Newsweek opublikował dwustronicowy artykuł o Les Demoiselles d'Avignon, opisując je jako "najbardziej wpływowe dzieło sztuki ostatnich 100 lat". Krytyk sztuki Holland Cotter twierdził, że Picasso „zmienił historię tym dziełem. Zastąpił łagodny ideał klasycznego aktu nową rasą uzbrojonych seksualnie i niebezpiecznych istot”.

Obraz jest widoczny w sezonie 2018 serialu telewizyjnego Genius, który koncentruje się na życiu i twórczości Picassa.

Materiały malarskie

W 2003 roku badanie obrazu metodą rentgenowskiej spektroskopii fluorescencyjnej wykonane przez konserwatorów w Muzeum Sztuki Nowoczesnej potwierdziło obecność następujących pigmentów: biel ołowiana , czerń kostna , cynober , żółcień kadmowa , błękit kobaltowy , zieleń szmaragdowa i rodzima pigmenty ziemi (takie jak brązowa ochra ), które zawierają żelazo.

Uwagi

Bibliografia

  • Blier, Suzanne Preston . „Demoiselles Picassa: nieopowiedziane początki współczesnego arcydzieła”. Durham, Karolina Północna: Duke University Press. 2019.
  • Blunt, Anthony i Pool, Phoebe. Picasso, lata formacyjne: studium jego źródeł . Towarzystwo Graficzne, 1962.
  • Coopera, Douglasa . Epoka kubizmu . Phaidon Press, we współpracy z Los Angeles County Museum of Art i Metropolitan Museum of Art , 1970. ISBN  0-87587-041-4
  • Edwards, Steve i Wood, Paul. Sztuka awangardy: sztuka XX wieku . New Haven: Yale University Press, 2004. ISBN  1478000198
  • Everdell, William R. , Pablo Picasso: Widząc wszystkie strony w pierwszych modernach , Chicago: University of Chicago Press, 1997
  • Fluegel, Jane. Chronologia . W: Pablo Picasso , Museum of Modern Art (katalog wystawy), 1980. William Rubin (red.). ISBN  0-87070-519-9
  • Franck, Dan. Czeski Paryż: Picasso, Modigliani, Matisse i narodziny sztuki nowoczesnej . Grove Press, 2003. ISBN  0-8021-3997-3
  • Golding, J. Demoiselles d'Avignon . Magazyn Burlington, tom. 100, nie. 662 (maj 1958): 155-163.
  • Zielony, Christopherze. Picasso: Architektura i zawroty głowy . New Haven: Yale University Press, 2005. ISBN  0-300-10412-X
  • Zielony, Krzysztof, wyd. Les Demoiselles D'Avignon Picassa . Cambridge University Press, 2001. ISBN  0 521 583675 PDF
  • Klüver, Billy. Dzień z Picassem . MIT Press, 1999. ISBN  0-262-61147-3
  • Kramer, Hilton , Triumf modernizmu : Świat sztuki, 1985-2005, 2006, ISBN  0-15-666370-8
  • Leighton, Patricia. Białe Niebezpieczeństwo i L'Art negre; Picasso, prymitywizm i antykolonializm . W: Historia sztuki wyścigów . Kymberly N. Pinder, redaktor, Routledge, Nowy Jork, 2002. Strony 233–260. ISBN  0-415-92760-9
  • Lemkego, Sieglinde. Modernizm prymitywistyczny: czarna kultura i początki modernizmu transatlantyckiego . Oxford: Oxford University Press, 1998. ISBN  0-19-510403-X
  • Richardson John . Życie Picassa. Cudowne dziecko, 1881-1906 . Nowy Jork: Alfred A. Knopf , 1991. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Richardson, John. Życie Picassa, kubistyczny bunt 1907-1916. Nowy Jork: Alfred A. Knopf , 1991. ISBN  978-0-307-26665-1
  • Richardson, John. Życie Picassa Lata triumfalne, 1917–1932 . Nowy Jork: Albert A. Knopf, 2007. ISBN  978-0-307-26666-8
  • Rubin, William . Pablo Picasso Retrospektywa . MoMA, 1980. ISBN  0-87070-519-9
  • Rubin, William. Picasso i Braque: pionierski kubizm . Książki HNA, 1989. ISBN  0-8109-6065-6
  • Rubin, William. Les Demoiselles d'Avignon . MoMA, 1994. ISBN  0-87070-519-9
  • Rubin, William, Hélène Seckel & Judith Cousins, Les Demoiselles d'Avignon , Nowy Jork: Muzeum Sztuki Nowoczesnej/Abrams, 1995
  • Kochanie, Dawidzie. Paul Gauguin, Życie . Nowy Jork: Simon & Schuster, 1995. ISBN  0-684-80941-9

Zewnętrzne linki