Józefa Beuysa - Joseph Beuys

Joseph Beuys
Beuys-Feldman-Galeria.jpg
Plakat offsetowy do amerykańskiej serii wykładów Beuysa z 1974 r. "Plan energetyczny dla człowieka z Zachodu", Galeria Ronalda Feldmana
Urodzić się
Joseph Heinrich Beuys

( 12.05.1921 )12 maja 1921
Krefeld , Niemcy
Zmarł 23 stycznia 1986 (1986-01-23)(w wieku 64 lat)
Düsseldorf , Niemcy Zachodnie
Edukacja Kunstakademie Düsseldorf
Znany z Spektakle , rzeźba , sztuki wizualne , estetyka , filozofia społeczna , teoria sztuki
Wybitna praca
 Jak wytłumaczyć zdjęcia do Martwego Hare (1965)
Fettecke (1965)

Joseph Heinrich Beuys ( / b ɔɪ s / BOYSS , niem. [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 maja 1921 - 23 stycznia 1986) był niemieckim artystą, nauczycielem i teoretykiem sztuki, który miał duży wpływ na międzynarodową sztukę współczesną w drugiej połowie XX wieku. Jest założycielem ruchu artystycznego znanego jako Fluxus oraz praktykiem i wzorem happeningu i sztuki performance . Zaadaptował media i techniki, w tym farbę, rzeźbę, grafikę i instalację.

Jego twórczość opiera się na koncepcjach humanizmu , filozofii społecznej i antropozofii ; kulminacją jest jego „rozszerzona definicja sztuki” i idea rzeźby społecznej jako gesamtkunstwerk , dla której twierdził, że odgrywa twórczą, partycypacyjną rolę w kształtowaniu społeczeństwa i polityki . Jego kariera charakteryzowała się otwartymi debatami publicznymi na bardzo szeroki zakres tematów, w tym politycznych, środowiskowych, społecznych i długofalowych trendów kulturowych. Jest powszechnie uważany za jednego z najbardziej wpływowych artystów drugiej połowy XX wieku.

Biografia

Dzieciństwo i wczesne życie w III Rzeszy (1921–1941)

Joseph Beuys urodził się 12 maja 1921 roku w Krefeld jako syn kupca Josefa Jakoba Beuysa (1888–1958) i Johanny Marii Margarete Beuys z domu Hülsermann (1889–1974). Jego rodzice przenieśli się tam z Geldern w 1910 roku. Jesienią roku jego urodzin rodzina przeniosła się do Kleve , miasta przemysłowego w regionie Dolnego Renu w Niemczech, w pobliżu granicy z Holandią. Tam Józef uczęszczał do szkoły podstawowej ( Katholische Volksschule ) i gimnazjum ( Staatliches Gymnasium Cleve , obecnie Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Jego nauczyciele uważali go za talent do rysowania; pobierał również lekcje gry na fortepianie i wiolonczeli. Kilkakrotnie odwiedził pracownię flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Achillesa Moortgata. Jego inne zainteresowania obejmowały nordycką historię i mitologię, a zwłaszcza nauki przyrodnicze. Według jego własny rachunek, gdy partia nazistowska wystawił swoją książkę opalany w Kleve w dniu 19 maja 1933 na dziedzińcu swojej szkoły, on uratowany książkę Systema Naturae przez Karola Linneusza „... z tego dużego, płonący stos”.

W 1936 Beuys był członkiem Hitlerjugend ; w tym czasie organizacja obejmowała zdecydowaną większość niemieckich dzieci i młodzieży, a później w tym samym roku członkostwo stało się obowiązkowe. Wziął udział w wiecu norymberskim we wrześniu 1936, gdy miał 15 lat.

Od najmłodszych lat Beuys wykazywał zainteresowanie naukami przyrodniczymi i rozważał karierę na studiach medycznych, ale w ostatnich latach szkoły – prawdopodobnie pod wpływem obrazów rzeźb Wilhelma Lehmbrucka – postanowił sam zostać rzeźbiarzem. Około 1939 roku pracował w cyrku na boku, przez około rok plakatował i opiekował się zwierzętami. Szkołę ukończył wiosną 1941 r. z maturą .

II wojna światowa (1941-1945)

W 1941 roku Beuys zgłosił się na ochotnika do Luftwaffe . Szkolenie wojskowe jako radiooperator lotniczy rozpoczął w 1941 roku pod kierunkiem Heinza Sielmanna w Poznaniu (obecnie Poznań ) i obaj uczęszczali na wykłady z biologii i zoologii na Uniwersytecie Poznańskim , wówczas zgermanizowanym . W tym czasie zaczął poważnie rozważać karierę artystyczną.

W 1942 r. Beuys stacjonował na Krymie i był członkiem różnych jednostek bombowców bojowych. Od 1943 r. pełnił funkcję tylnego strzelca w bombowcu nurkującym Ju 87 „Stuka”, początkowo stacjonującym w Königgrätz , później we wschodnim regionie Adriatyku . Zachowały się rysunki i szkice z tego okresu, które już ukazują jego charakterystyczny styl. 16 marca 1944 r. samolot Beuysa rozbił się na froncie krymskim w pobliżu Znamianki, a następnie Freiberg Krasnohvardiiske Rejon. Z tego incydentu Beuys stworzył mit, że został uratowany z katastrofy przez koczowniczych plemion tatarskich , którzy owinęli jego połamane ciało w zwierzęcy tłuszcz i czuł i pielęgnował go z powrotem do zdrowia:

„Gdyby nie Tatarzy, nie żyłbym dzisiaj. Byli koczownikami Krymu, na ówczesnej ziemi niczyjej między frontem rosyjskim i niemieckim, i nie faworyzowali żadnej ze stron. Już nawiązałem dobre stosunki z nimi i często wędrowali, aby z nimi posiedzieć. „Du nix njemcky" mówili „du Tatar" i próbowali mnie przekonać, abym dołączył do ich klanu. Oczywiście pociągały mnie ich koczownicze zwyczaje, chociaż do tego czasu ich ruchy został ograniczony. Jednak to oni odkryli mnie w śniegu po wypadku, kiedy niemieckie ekipy poszukiwawcze poddały się. Byłem wtedy jeszcze nieprzytomny i ocknąłem się całkowicie po około dwunastu dniach i wtedy byłem z powrotem w niemieckim szpitalu polowym. Więc wspomnienia, które mam z tamtego czasu, to obrazy, które przeniknęły moją świadomość. Ostatnią rzeczą, jaką pamiętam, było to, że było za późno na skok, za późno na otwarcie spadochronów. To musiało być kilka kilka sekund przed uderzeniem w ziemię. Na szczęście nie byłem przywiązany – Zawsze wolałem swobodny ruch niż pasy bezpieczeństwa… Mój przyjaciel był przypięty pasami i został rozpylony przy uderzeniu – po nim prawie nic nie można było znaleźć. Ale musiałem przelecieć przez przednią szybę, gdy poleciała z tą samą prędkością, z jaką samolot uderzył w ziemię, i to mnie uratowało, chociaż miałem poważne obrażenia czaszki i szczęki. Potem ogon odwrócił się i zostałem całkowicie pochowany w śniegu. Tak właśnie kilka dni później znaleźli mnie Tatarzy. Pamiętam głosy mówiące „Voda” (Woda), potem filc ich namiotów i gęsty, ostry zapach sera, tłuszczu i mleka. Pokryli moje ciało tłuszczem, aby pomóc mu zregenerować ciepło, i owinęli je filcem jako izolatorem, aby utrzymać ciepło."

Z zapisów wynika, że ​​Beuys był przytomny, odzyskany przez niemieckie komando poszukiwawcze, a we wsi nie było wówczas Tatarów. Beuys został przewieziony do szpitala wojskowego, gdzie przebywał przez trzy tygodnie od 17 marca do 7 kwietnia. Jest to zgodne z pracą Beuysa, że ​​jego biografia byłaby przedmiotem jego własnej reinterpretacji; ta konkretna historia posłużyła jako potężny mit o pochodzeniu artystycznej tożsamości Beuysa, a także dała wstępny klucz interpretacyjny do wykorzystania przez niego niekonwencjonalnych materiałów, wśród których filc i tłuszcz były kluczowe.

Mimo wcześniejszych obrażeń został oddelegowany na front zachodni w sierpniu 1944 r., do słabo wyposażonej i wyszkolonej jednostki spadochroniarzy . Otrzymał niemiecką odznakę za rany w złocie za więcej niż pięć ran w akcji. Dzień po bezwarunkowej kapitulacji Niemiec 8 maja 1945 roku Beuys został wzięty do niewoli w Cuxhaven i przewieziony do brytyjskiego obozu internowania, z którego został zwolniony 5 sierpnia tego roku. Wrócił do rodziców, którzy przenieśli się na przedmieścia Kleve .

Studia i początki (1945-1960)

Po powrocie do Kleve Beuys poznał miejscowego rzeźbiarza Waltera Brüxa i malarza Hannsa Lamersa, którzy zachęcili go do podjęcia pracy artystycznej na pełny etat. Wstąpił do Stowarzyszenia Artystów Kleve, założonego przez Brüxa i Lamersa. 1 kwietnia 1946 r. Beuys zapisał się na program „Rzeźby monumentalnej” w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie . Początkowo przydzielony do klasy Josepha Enselinga , z tradycyjnym, reprezentacyjnym nastawieniem, z powodzeniem ubiegał się o zmianę mentora po trzech semestrach i dołączył do małej klasy Ewalda Mataré w 1947 roku, który powrócił do akademii rok wcześniej, po tym, jak został zbanowany przez nazistów w 1939 roku. Filozofia antropozoficzna Rudolfa Steinera stała się coraz ważniejszą podstawą rozumowania Beuysa, jego zdaniem jest to: „… podejście, które odnosi się do rzeczywistości w sposób bezpośredni i praktyczny, a dla porównania wszystko formy dyskursu epistemologicznego pozostają bez bezpośredniego odniesienia do aktualnych trendów i ruchów”. Potwierdzając swoje zainteresowanie nauką, Beuys ponownie nawiązał kontakt z Heinzem Sielmannem i asystował przy wielu dokumentach przyrodniczych i przyrodniczych w regionie w latach 1947-1949.

W 1947 wraz z innymi artystami, m.in. Hannem Trierem , był członkiem-założycielem grupy „Donnerstag-Gesellschaft” ( Grupa Czwartkowa ). Grupa organizowała dyskusje, wystawy, imprezy i koncerty w latach 1947-1950 w Zamku Alfter.

W 1951 Mataré przyjął Beuysa do swojej klasy mistrzowskiej. gdzie dzielił studio z Erwinem Heerichem , które trzymał do 1954 roku, rok po ukończeniu studiów. Noblista Günter Grass wspomina wpływ Beuysa w klasie Mataré na kształtowanie „chrześcijańskiej atmosfery antropozoficznej ”. Czytał Joyce'a , pod wrażeniem „irlandzko-mitologicznych elementów” w jego pracach, niemieckich romantyków Novalisa i Friedricha Schillera , studiował Galileusza i Leonarda , których podziwiał jako przykłady świadomych swojej pozycji w społeczeństwie artystów i naukowców, którzy pracuj odpowiednio. Wczesne pokazy obejmują udział w corocznej wystawie Kleve Artists Association w Kleve's Villa Koekkoek, gdzie Beuys pokazał akwarele i szkice, solowy pokaz w domu Hansa (Niemcy) i Franza Josepha van der Grinten (Niemcy) w Kranenburgu oraz pokaz w Von Muzeum der Heydta w Wuppertalu .

Beuys ukończył edukację w 1953 roku, jako uczeń mistrza w klasie Mataré, która miała wówczas 32 lata. Utrzymywał skromne dochody z szeregu zleceń rzemieślniczych: nagrobka i kilku mebli. Przez całe lata 50. Beuys zmagał się z tragiczną sytuacją finansową i traumą wojennych przeżyć. Jego twórczość składała się głównie z rysunków, które wykonywał w tysiącach, ale wykonał także kilka rzeźb. Poprzez swoją praktykę rysunkową Beuys badał szereg niekonwencjonalnych materiałów i rozwijał swój program artystyczny, badając metaforyczne i symboliczne powiązania między zjawiskami naturalnymi a systemami filozoficznymi. Rysunki te, często trudne do interpretacji, są spekulatywną, przygodną i raczej hermetyczną eksploracją świata materialnego i tego, jak ten świat może być powiązany ze światem mitu i filozofii. W 1974 r. 327 rysunków, z których większość wykonano w późnych latach 40. i 50. XX wieku, zebrano w grupę zatytułowaną The Secret Block for a Secret Person in Ireland (odniesienie do Joyce'a) i wystawiono w Oksfordzie, Edynburgu, Dublinie i Belfast.

W 1956 r. artystyczne zwątpienie i zubożenie materialne doprowadziły do ​​kryzysu fizycznego i psychicznego, a Beuys wszedł w okres poważnej depresji. Wyzdrowiał w domu swoich najważniejszych wczesnych mecenasów, braci van der Grinten, w Kranenburgu. W 1958 roku Beuys brał udział w międzynarodowym konkursie na pomnik Auschwitz-Birkenau , ale jego propozycja nie zwyciężyła, a jego projekt nigdy nie został zrealizowany. Również w 1958 roku, Beuys rozpoczął cykl rysunków związanych Joyce'a Ulisses . Ukończono w ok. W 1961 roku sześć zeszytów z rysunkami stanowiłoby, jak stwierdził Beuys, przedłużenie przełomowej powieści Joyce'a. W 1959 Beuys poślubił Evę Wurmbach. Mieli razem dwoje dzieci, Wenzel (ur. 1961) i Jessykę (ur. 1964).

Akademia i publiczność (1960-1975)

W 1961 roku Beuys został mianowany profesorem „rzeźby monumentalnej” w Kunstakademie Düsseldorf. Jego uczniami byli tacy artyści jak Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Elias Maria Reti , Walter Dahn  [ de ] , Johannes Stüttgen  [ de ] Sigmar Polke i Friederike Weske. Jego najmłodszym uczniem był Elias Maria Reti, który zaczął studiować sztukę w swojej klasie w wieku piętnastu lat.

Upublicznienie Beuysa zaowocowało tym, co wydarzyło się po jego występie w Technical College Aachen w 1964 roku. W ramach festiwalu nowej sztuki, zbiegającego się z 20. rocznicą zamachu na Adolfa Hitlera, Beuys stworzył spektakl lub Akcja. Występ został przerwany przez grupę studentów, z których jeden zaatakował Beuysa, uderzając go pięścią w twarz. Zdjęcie artysty z zakrwawionym nosem i podniesionym ramieniem trafiło do mediów. To właśnie na ten festiwal w 1964 roku Beuys stworzył idiosynkratyczne CV , które zatytułował Lebenslauf/Werklauf (Kurs Życia/Kurs Pracy). Dokument był samoświadomą fabularyzowaną relacją z życia artysty, w której wydarzenia historyczne mieszają się z mową metaforyczną i mityczną (narodziny nazywa „Wystawą rany”, twierdzi, że jego Rozszerzenie Ulissesa zostało zrealizowane”). na prośbę Jamesa Joyce'a” – niemożliwe, biorąc pod uwagę, że pisarz już dawno nie żył). Dokument ten oznacza zacieranie się faktów i fikcji, które miało być charakterystyczne dla stworzonej przez siebie osobowości Beuysa, a także jest źródłem wielu kontrowersji (choć, co istotne, nie ma tu wzmianki o słynnej katastrofie lotniczej).

Beuys zamanifestował swoje społeczne idee filozoficzne w zniesieniu wymagań wstępnych na swoją klasę w Düsseldorfie. W późnych latach sześćdziesiątych ta renegacka polityka powodowała wielkie tarcia instytucjonalne, których apogeum nastąpiło w październiku 1972 roku, kiedy Beuys został zwolniony ze stanowiska. W tym samym roku znalazł 142 nieprzyjętych kandydatów, którzy chcieli zapisać się na jego nauczanie. 16 z nich się zgodziło, a następnie zajął biura akademii, aby uzyskać przesłuchanie w sprawie ich przyjęcia. Zostali przyjęci przez szkołę, ale relacje między Beuysem a szkołą były nie do pogodzenia. Dymisja, której Beuys odmówił, wywołała falę protestów studentów, artystów i krytyków. Beuys, choć obecnie pozbawiony instytucjonalnej pozycji, kontynuował intensywny program publicznych wykładów i dyskusji, a także stawał się coraz bardziej aktywny w niemieckiej polityce. Pomimo tego zwolnienia chodnik po stronie akademii nosi imię Beuysa. W późniejszym okresie Beuys został profesorem wizytującym w różnych instytucjach (1980–1985).

Joseph Beuys podczas wykładu „Jeder Mensch ist ein Künstler – Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus” sfotografowany przez Rainera Rappmanna  [ de ] w Achberg, Niemcy, 1978

Filozofia nauczania

„Najważniejsza dyskusja ma charakter epistemologiczny” – stwierdził Beuys, demonstrując pragnienie ciągłej wymiany intelektualnej. Beuys próbował zastosować koncepcje filozoficzne do swojej praktyki pedagogicznej. Akcja Beuysa „Jak wytłumaczyć obrazy martwemu zającowi” jest przykładem spektaklu, który jest szczególnie istotny dla pola pedagogicznego, ponieważ dotyczy „trudności wyjaśniania rzeczy”. Artysta spędził trzy godziny wyjaśniając swoją sztukę martwemu zającowi z głową pokrytą miodem i złotym liściem, a Ulmer (2007) argumentuje nie tylko miodem na głowie, ale sam zając jest modelem myślenia, człowieka ucieleśniającego swoje idee w formularze (Ulmer, 2007, s. 236). Współczesne ruchy, takie jak performance, można uznać za „laboratoria” nowej pedagogiki, ponieważ „badania i eksperymenty zastąpiły formę jako siłę przewodnią” (Ulmer, 2007, s. 233).

Podczas wywiadu dla Artform z Willoughby Sharp w 1969, Beuys dodał do swojego słynnego stwierdzenia – „nauczanie jest moim największym dziełem sztuki” – że „reszta to odpady, demonstracja. Jeśli chcesz wyrazić siebie, musisz przedstawić coś namacalnego Ale po pewnym czasie ma to już tylko funkcję dokumentu historycznego. Przedmioty nie są już bardzo ważne. Chcę dotrzeć do źródła materii, do myśli, która za nią stoi.” Beuys postrzegał swoją rolę artysty jako nauczyciela lub szamana, który może poprowadzić społeczeństwo w nowym kierunku (katalog Sotheby'ego, 1992).

W Akademii Sztuki w Düsseldorfie Beuys nie narzucał swoim uczniom swojego stylu artystycznego ani technik; w rzeczywistości ukrywał wiele swoich prac i wystaw przed klasą, ponieważ chciał, aby jego uczniowie odkrywali własne zainteresowania, pomysły i talenty. Działania Beuysa były nieco sprzeczne: podczas gdy był niezwykle surowy w odniesieniu do pewnych aspektów zarządzania klasą i nauczania, takich jak punktualność i konieczność uczęszczania na zajęcia kreślarskie, zachęcał swoich uczniów do swobodnego wyznaczania własnych celów artystycznych bez konieczności przepisywania ustawić programy nauczania. Innym aspektem pedagogiki Beuysa były otwarte „dyskusje pierścieniowe”, podczas których Beuys i jego uczniowie dyskutowali o bieżących kwestiach politycznych i filozoficznych, w tym o roli sztuki, demokracji i uniwersytetu w społeczeństwie. Niektóre z pomysłów Beuysa, które były przedmiotem dyskusji w klasie i podczas tworzenia sztuki, obejmowały bezpłatną edukację artystyczną dla wszystkich, odkrycie kreatywności w życiu codziennym oraz przekonanie, że „każdy [był] artystą”. Sam Beuys zachęcał do pojawiania się w trakcie tych dyskusji aktywności peryferyjnej i wszelkiego rodzaju ekspresji. Podczas gdy niektórzy uczniowie Beuysa lubili otwarty dyskurs Ringgesprache, inni, w tym Palermo i Immendorf, nie aprobowali nieładu w klasie, cech anarchistycznych, ostatecznie odrzucając całkowicie jego metody i filozofie.

Beuys opowiadał się również za wyprowadzeniem sztuki poza granice systemu (sztuki) i otwarciem jej na wielorakie możliwości wnoszące kreatywność we wszystkie dziedziny życia. Jego nietradycyjna i antyestablishmentowa praktyka pedagogiczna i filozofia sprawiły, że stał się obiektem wielu kontrowersji, a w celu zwalczenia polityki „ograniczonego wjazdu”, zgodnie z którą tylko kilku wybranych uczniów mogło uczęszczać na zajęcia plastyczne, celowo pozwolił uczniom na nadmierne zapisać się na jego kursy (Anastasia Shartin), zgodnie ze swoim przekonaniem ci, którzy mają coś do nauczenia i ci, którzy mają coś do nauczenia, powinni się spotkać. Według Cornelii Lauf (1992), „w celu realizacji swojego pomysłu, a także wielu wspierających pojęć obejmujących koncepcje kulturowe i polityczne, Beuys stworzył charyzmatyczną osobowość artystyczną, która nadała jego pracy mistyczny wydźwięk i sprawiła, że ​​został nazwany” szaman” i „mesjanin” w popularnej prasie”.

Artysta jako szaman

Beuys przyjął szamanizm nie tylko jako sposób prezentacji swojej sztuki, ale także w swoim życiu. Chociaż artysta jako szaman jest trendem w sztuce współczesnej (Picasso, Gauguin), Beuys jest pod tym względem niezwykły, ponieważ zintegrował „swoją sztukę i swoje życie z rolą szamana”. Beuys wierzył, że ludzkość, zwracając się ku racjonalności, stara się wyeliminować „emocje”, a tym samym wyeliminować główne źródło energii i kreatywności u każdego człowieka. Podczas swojej pierwszej trasy wykładowej w Ameryce mówił słuchaczom, że ludzkość jest w stanie ewolucji i że jako istoty „duchowe” powinniśmy czerpać zarówno z naszych emocji, jak i myślenia, ponieważ reprezentują one całkowitą energię i kreatywność każdej jednostki. Beuys opisał, jak musimy szukać i energetyzować naszą duchowość i łączyć ją z naszymi zdolnościami myślenia, aby „nasza wizja świata musiała zostać rozszerzona, aby objąć wszystkie niewidzialne energie, z którymi straciliśmy kontakt”.

Według własnych słów Beuysa: „Kiedy więc pojawiam się jako swego rodzaju szamanistyczna postać lub nawiązuję do niej, robię to, aby podkreślić moją wiarę w inne priorytety i potrzebę wymyślenia zupełnie innego planu pracy z substancjami. na przykład w miejscach takich jak uniwersytety, gdzie wszyscy mówią tak racjonalnie, konieczne jest pojawienie się pewnego rodzaju zaklinacza”.

Beuys, jak często wyjaśniał w swoich wywiadach, widział i wykorzystywał swoją sztukę performatywną jako techniki szamanistyczne i psychoanalityczne zarówno do edukacji, jak i leczenia ogółu społeczeństwa.

„Było to więc etapem strategicznym wykorzystanie charakteru szamana, ale potem wygłaszałem wykłady naukowe. Z jednej strony byłem też czasami z jednej strony rodzajem nowoczesnego analityka naukowego, z drugiej strony w działaniach, które miałem syntetyczna egzystencja jako szaman. Ta strategia miała na celu stworzenie w ludziach agitacji do stawiania pytań, a nie do przekazania kompletnej i doskonałej struktury. Była to rodzaj psychoanalizy ze wszystkimi problemami energii i kultury."

Pod tym względem jego sztuka była zarówno edukacyjna, jak i terapeutyczna – „jego intencją było wykorzystanie tych dwóch form dyskursu i stylów wiedzy jako pedagogów”. Używał technik szamanistycznych i psychoanalitycznych do „manipulowania symbolami” i oddziaływania na odbiorców. W swoim życiu osobistym Beuys przyjął filcowy kapelusz, filcowy garnitur, laskę i kamizelkę jako swój standardowy wygląd. Wyobrażona historia uratowania go przez tatarskich pasterzy może być wyjaśniona tym, że Beuys chciał „stworzyć” rytualny aspekt jego wyglądu i przyjęcia materiałów, takich jak filc i tłuszcz. Beuys przeżył poważną depresję w latach 1955-1957. Po wyzdrowieniu Beuys zauważył wówczas, że „jego osobisty kryzys” spowodował, że zaczął kwestionować wszystko w życiu i nazwał ten incydent „szamańską inicjacją”. Szamanizm jest związany ze śmiercią, a szaman jest pośrednikiem między tym światem a „Innym Światem”. Śmierć widział nie tylko w nieuchronności śmierci dla ludzi, ale także śmierci w środowisku i stał się, poprzez swoją sztukę i działalność polityczną, zdecydowanym krytykiem niszczenia środowiska. Powiedział wtedy,

„Nie używam szamanizmu w odniesieniu do śmierci, ale odwrotnie – poprzez szamanizm odwołuję się do fatalnego charakteru czasów, w których żyjemy. Ale jednocześnie zwracam uwagę, że fatalny charakter teraźniejszości może być przezwyciężyć w przyszłości."

Uznanie krajowe i międzynarodowe (1975-1986)

Andy Warhol i Joseph Beuys, Neapol 1980

Jedyna duża retrospektywa prac Beuysa, która została zorganizowana za życia Beuysa, została otwarta w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku w 1979 roku. Wystawa została opisana jako „piorunochron amerykańskiej krytyki”, wywołując kilka mocnych i polemicznych odpowiedzi.

Śmierć

Beuys zmarł z powodu niewydolności serca 23 stycznia 1986 roku w Düsseldorfie .

Ciało pracy

Bogata twórczość Beuysa obejmuje głównie cztery dziedziny: dzieła sztuki w tradycyjnym sensie (malarstwo, rysunek, rzeźba i instalacje), performance, wkład w teorię sztuki i nauczanie akademickie oraz działalność społeczną i polityczną.

Dzieła sztuki i spektakle

W 1962 roku Beuys zaprzyjaźnił się ze swoim kolegą z Düsseldorfu, Nam June Paik , członkiem ruchu Fluxus . To był początek krótkiego formalnego zaangażowania w Fluxus, luźną międzynarodową grupę artystów, którzy opowiadali się za radykalną erozją granic sztuki, przenosząc aspekty praktyki twórczej poza instytucję i do codzienności. Chociaż Beuys brał udział w wielu wydarzeniach związanych z Fluxusem, szybko stało się jasne, że inaczej postrzegał konsekwencje ekonomicznych i instytucjonalnych ram sztuki. Rzeczywiście, podczas gdy Fluxus był bezpośrednio zainspirowany radykalną działalnością dadaistyczną, która pojawiła się podczas I wojny światowej, Beuys w 1964 r. nadał (z Drugiego Niemieckiego Studia Telewizyjnego) raczej inny przekaz: „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” („Cisza Marcela”). Duchamp jest przereklamowany”). Związek Beuysa z dziedzictwem Duchampa i Readymade jest centralnym (choć często nieuznawanym) aspektem kontrowersji wokół jego praktyki.

12 stycznia 1985 Beuys wraz z Andym Warholem i japońskim artystą Kaii Higashiyama zaangażowali się w projekt "Global-Art-Fusion". Był to projekt Fax art , zainicjowany przez artystę konceptualnego Ueli Fuchser, w którym faks z rysunkami wszystkich trzech artystów został wysłany w ciągu 32 minut na całym świecie – od Düsseldorfu (Niemcy) przez Nowy Jork (USA) do Tokio (Japonia). , otrzymany w wiedeńskim Palais-Liechtenstein Museum of Modern Art. Ten faks był znakiem pokoju podczas zimnej wojny w latach 80-tych.

Jak wytłumaczyć obrazki martwemu zającowi (performance, 1965)

Beuys Felt TV występ Lothara Wolleh
Główny artykuł: Jak wyjaśnić obrazki martwemu zającemu

Pierwsza indywidualna wystawa Beuysa w prywatnej galerii została otwarta 26 listopada 1965 jednym z najsłynniejszych i najbardziej fascynujących przedstawień artysty: Jak wytłumaczyć obrazy martwemu zającemu . Artystę można było oglądać przez szybę w oknie galerii. Jego twarz była pokryta miodem i złotymi liśćmi, a do buta przymocowana była żelazna płyta. W ramionach kołysał martwego zająca, do którego ucha mamrotał przytłumione odgłosy oraz objaśnienia rysunków wyścielających ściany. Takie materiały i działania miały dla Beuys szczególną wartość symboliczną. Na przykład miód jest produktem pszczół, a dla Beuysa (za Rudolfem Steinerem) pszczoły stanowiły idealne społeczeństwo ciepła i braterstwa. Złoto miało swoje znaczenie w badaniach alchemicznych, a żelazo, metal Marsa, oznaczało męską zasadę siły i połączenia z ziemią. Zdjęcie ze spektaklu, na którym Beuys siedzi z zającem, zostało opisane „przez niektórych krytyków jako nowa Mona Lisa XX wieku”, choć Beuys nie zgodził się z tym opisem.

Beuys tak tłumaczył swój występ: „Kładąc miód na głowę, wyraźnie robię coś, co ma związek z myśleniem. Ludzka zdolność nie polega na wytwarzaniu miodu, ale na myśleniu, wytwarzaniu pomysłów. jak żywy. Miód jest niewątpliwie żywą substancją. Myślenie ludzkie też może być żywe. Ale może też być zintelektualizowane do śmiertelnego stopnia i pozostawać martwe, i wyrażać swoją nieustępliwość, powiedzmy, na polu politycznym lub pedagogicznym. Złoto i miód wskazują na przemianę głowy, a zatem, naturalnie i logicznie, mózgu i naszego rozumienia myśli, świadomości i wszystkich innych poziomów niezbędnych do wyjaśnienia zającemu obrazów: ciepły stołek izolowany filcem... i żelazna podeszwa z musiałem chodzić po tej podeszwie, kiedy nosiłem zająca od zdjęcia do zdjęcia, więc wraz z dziwnym utykaniem dobiegł brzęk żelaza o twardą kamienną posadzkę — to wszystko, co przerwało ciszę, odkąd moje wyjaśnienie jony były nieme. . . . Wydaje się, że to była akcja, która najbardziej porwała wyobraźnię ludzi. Z jednej strony musi tak być, ponieważ każdy świadomie lub nieświadomie rozpoznaje problem wyjaśniania rzeczy, szczególnie w przypadku sztuki i pracy twórczej, lub wszystkiego, co wiąże się z pewną tajemnicą lub pytaniem. Idea wyjaśniania zwierzęciu przekazuje poczucie tajemnicy świata i istnienia przemawiające do wyobraźni. Wtedy, jak powiedziałem, nawet martwe zwierzę zachowuje więcej mocy intuicji niż niektórzy ludzie ze swoją upartą racjonalnością. Problem tkwi w słowie „rozumienie” i jego wielu poziomach, których nie można ograniczyć do racjonalnej analizy. Wyobraźnia, inspiracja i tęsknota prowadzą ludzi do poczucia, że ​​te inne poziomy również odgrywają rolę w zrozumieniu. To musi być źródłem reakcji na to działanie i dlatego moja technika polegała na próbie znalezienia punktów energii w polu ludzkiej mocy, a nie wymaganiu konkretnej wiedzy lub reakcji ze strony społeczeństwa. Staram się wydobyć na światło dzienne złożoność obszarów twórczych.”

Beuys wystawił wiele takich spektakularnych, rytualnych przedstawień i rozwinął nieodpartą osobowość, dzięki której przyjął liminalną, szamanistyczną rolę, jakby umożliwiał przejście między różnymi stanami fizycznymi i duchowymi. Inne przykłady takich wykonań to: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) oraz I Like America and America Likes Me (1974).

Szef – Fluxus Chant (performance, instalacja, 1963–1964)

The Chief został po raz pierwszy wystawiony w Kopenhadze w 1963 roku i ponownie w Berlinie w 1964 roku. Beuys ułożył się na podłodze galerii owinięty w całości w duży filcowy koc i pozostał tam przez dziewięć godzin. Z obu końców koca wyłoniły się dwa martwe zające. Wokół niego była instalacja z miedzianego pręta, filcu, tłuszczu, włosów i paznokci. Wewnątrz koca Beuys trzymał mikrofon, do którego oddychał, kaszlał, jęczał, narzekał, szeptał i gwizdał w nieregularnych odstępach czasu, a wyniki były wzmacniane przez system nagłośnienia, gdy widzowie obserwowali od drzwi.

W swojej książce o Beuys Caroline Tisdall napisała, że The Chief „jest pierwszym przedstawieniem, w którym zasugerowano już bogate słownictwo na następne piętnaście lat”, a jego tematem jest „zbadanie poziomów komunikacji poza ludzką semantyką, poprzez apelowanie do sił atawistycznych i instynktownych”. Beuys stwierdził, że jego obecność w pokoju „przypominała falę nośną, próbującą wyłączyć zakres semantyki mojego gatunku”. Powiedział też: „Dla mnie The Chief był przede wszystkim ważnym utworem dźwiękowym. Najczęściej powracający dźwięk był głęboko w gardle i ochrypły jak krzyk jelenia… Jest to dźwięk pierwotny, sięgający daleko wstecz… Dźwięki, które wydaję, są świadomie pobierane od zwierząt. Postrzegam to jako sposób na kontakt z innymi formami istnienia, poza ludzkimi. Jest to sposób na wyjście poza nasze ograniczone rozumienie, aby poszerzyć skalę wytwórców energii wśród współpracownicy w innych gatunkach, z których każdy ma inne zdolności[.]” Beuys przyznał również fizyczne wymagania spektaklu: „Potrzeba dużo dyscypliny, aby uniknąć paniki w takim stanie, unoszącym się pustym, pozbawionym emocji i bez emocji. specyficzne uczucia klaustrofobii lub bólu, przez dziewięć godzin w tej samej pozycji... Takie działanie... zmienia mnie radykalnie. W pewnym sensie jest to śmierć, realna akcja, a nie interpretacja.

Pisarz Jan Verwoert zauważył, że „głos Beuysa wypełnił salę, a źródła nie było nigdzie. Artysta był w centrum uwagi, ale pozostawał niewidoczny, zawinięty w filcowy koc przez cały czas trwania wydarzenia… zwiedzający byli zmuszeni do przebywania w sąsiednim pomieszczeniu, widzieli, co się dzieje, ale nie mieli bezpośredniego fizycznego dostępu do wydarzenia. jednocześnie wzrosła atrakcyjność obecność. He artysty był obecny akustycznie i fizycznie jako część rzeźbę, ale był również nieobecny, niewidzialny, nietykalny [.] „Verwoert sugeruje, że naczelny ” można czytać jako przypowieść praca kulturalna w publicznym medium Autorytet tych, którzy odważą się – lub są na tyle odważni, że – przemawiać publicznie, wynika z faktu, że izolują się od spojrzenia publiczności, pod jej spojrzeniem, aby nadal zwracać się do to ja n mowa pośrednia, przekazywana przez medium. W tej ceremonii konstytuuje się autorytet w sensie autorstwa, w sensie publicznego głosu. [. . .] Beuys inscenizuje kreację takiego publicznego głosu jako wydarzenie równie dramatyczne, co absurdalne. W ten sposób zapewnia pojawienie się takiego głosu jako wydarzenia. Jednocześnie jednak, że podważa również ten fakt za pomocą formularza żałośnie bezsilnym, w którym ten głos jest produkowany. W emitując wpół głuchy nieartykułowane dźwięki, które pozostałyby niesłyszalne bez wzmocnienia elektronicznego „Lana Shafer Meador napisał:” nieodłącznym The Główne były kwestie komunikacji i transformacji. . . . Dla Beuysa jego własny stłumiony kaszel, oddechy i pomruki były jego sposobem na przemawianie w imieniu zajęcy, dając głos tym, którzy są niezrozumiani lub nie posiadają własnych. . . . W samym środku tej metafizycznej komunikacji i przekazu publiczność została pozostawiona na lodzie. Beuys celowo zdystansował widzów, umieszczając ich fizycznie w oddzielnej sali galerii — mogąc tylko słyszeć, ale nie widzieć, co się dzieje — i wykonując akcję przez wyczerpujące dziewięć godzin”.

Infiltration Homogen na fortepian (wykonanie, 1966)

Beuys zaprezentował ten performance w Düsseldorfie w 1966 roku. Efektem końcowym był fortepian w całości pokryty filcem z dwoma krzyżami wykonanymi z czerwonego materiału przymocowanymi do jego boków. Beuys napisał: „Dźwięk pianina jest uwięziony wewnątrz filcowej skóry. W normalnym sensie pianino jest instrumentem używanym do wytwarzania dźwięku. Gdy nie jest używany, jest cichy, ale wciąż ma potencjał dźwiękowy. Tutaj dźwięk nie jest możliwy a fortepian jest skazany na milczenie.” Stwierdził również: „Związek z ludzką pozycją jest oznaczony dwoma czerwonymi krzyżami, które oznaczają stan wyjątkowy: niebezpieczeństwo, które grozi, jeśli milczymy i nie zrobimy kolejnego kroku ewolucyjnego… Taki obiekt ma być bodźcem do dyskusji i w żadnym wypadku nie należy go traktować jako produktu estetycznego.” Podczas występu używał także woskowych zatyczek do uszu, rysował i pisał na tablicy.

Utwór nosi podtytuł „Największym kompozytorem jest tu dziecko talidomidu” i jest próbą zwrócenia uwagi na trudną sytuację dzieci dotkniętych narkotykiem. ( Talidomid był środkiem nasennym wprowadzonym w latach 50. w Niemczech. Promowano go jako środek łagodzący objawy porannych mdłości i był przepisywany w nieograniczonych dawkach kobietom w ciąży. Szybko jednak okazało się, że talidomid powodował śmierć i deformacje niektórych dzieci matek, które zażywały lek. Był na rynku krócej niż cztery lata. W Niemczech dotknęło to około 2500 dzieci.) Podczas swojego występu Beuys przeprowadził dyskusję na temat tragedii związanej z dziećmi talidomidu.

Beuys przygotował również Infiltration Homogens for Cello , wiolonczelę owiniętą w szary filcowy pokrowiec z doczepionym czerwonym krzyżem, dla muzyka Charlotte Moorman , która wykonała ją wspólnie z Nam June Paik .

Caroline Tisdall zauważyła, że ​​w tej pracy „dźwięk i cisza, zewnętrze i wnętrze... są połączone w przedmioty i działania jako reprezentanci świata fizycznego i duchowego”. Australijski rzeźbiarz Ken Unsworth napisał, że Infiltracja „stała się czarną dziurą: zamiast uciekać, dźwięk został w nią wciągnięty… To nie było tak, jakby fortepian był martwy. Artysta Dan McLaughlin pisał o „cichym, chłonnym wyciszeniu instrumentu zdolnego do nieskończonej ekspresji. Moc i moc instrumentu jest ubrana, nawet zawinięta, w filc, nogi i wszystko inne, i tworzy niezdarną, przypominającą pachydermę metaforę dla rodzaj cichego zakopania. Ale jest to również siła inkubowana, chroniona i przechowująca potencjalne wyrażenia... utwory takie jak Infiltracja pokazują intuicyjną moc Beuysa, rozumiejąc, że niektóre materiały zainwestowały w nie ludzki język i ludzki gest poprzez użycie i bliskość, poprzez współczucie morfologiczne”.

I Like America i America Likes Me (performance, 1974)

Główny artykuł: I Like America i America Likes Me

Historyk sztuki Uwe Schneede  [ de ] uważa ten spektakl za kluczowy dla recepcji niemieckiej sztuki awangardowej w Stanach Zjednoczonych, ponieważ utorował drogę do uznania nie tylko własnej twórczości Beuysa, ale także współczesnych, takich jak Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz i wielu innych w latach 80-tych. W maju 1974 Beuys poleciał do Nowego Jorku i został przewieziony karetką na miejsce przedstawienia, do pokoju w Galerii René Block przy 409 West Broadway. Beuys leżał na owiniętych filcem noszach karetki. Dzielił ten pokój z kojotem przez osiem godzin w ciągu trzech dni. Czasami stał, owinięty grubym, szarym kocem z filcu, opierając się na dużej laski pasterskiej. Czasami leżał na słomie, czasami obserwował kojota, który obserwował go i ostrożnie krążył wokół mężczyzny lub strzępił koc na kawałki, a czasami wykonywał symboliczne gesty, takie jak uderzanie w duży trójkąt lub podrzucanie skóry rękawiczki dla zwierzęcia; przedstawienie nieustannie przechodziło między elementami wymaganymi przez realia sytuacji a elementami o charakterze czysto symbolicznym. Pod koniec trzech dni Beuys przytulił kojota, który stał się dość tolerancyjny wobec niego i został zabrany na lotnisko. Znów jechał w zawoalowanej karetce, opuszczając Amerykę, nie postawiając stopy na jej ziemi. Jak później wyjaśnił Beuys: „Chciałem się odizolować, odizolować, nie widzieć niczego poza Ameryką poza kojotem”.

W 2013 roku Dale Eisinger z zespołu Complex uznał I Like America i America Likes Me za drugie największe dzieło sztuki performance w historii.

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony , Celtic+ , Agnus Vitex Castus i Three Pots for The Poorhouse (spektakle 1970, 1971, 1972, 1973)

Richard Demarco zaprosił Beuysa do Szkocji w maju 1970 roku i ponownie w sierpniu, aby wystąpił na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu z Guntherem Ueckerem , Blinky Palermo i innymi artystami z Duesseldorfu oraz Robertem Filliou, gdzie przejęli główne przestrzenie Edinburgh College of Art . Wystawa była jednym z kluczowych momentów dla sztuki brytyjskiej i europejskiej, bezpośrednio wpływając na kilka pokoleń artystów i kuratorów.

W Edynburgu w 1970 roku Beuys stworzył ARENA dla Demarco jako retrospektywę swojej dotychczasowej sztuki. Pokazał The Pack i wykonał Celtic Kinloch Rannoch z udziałem Henninga Christiansena i Johannesa Stuttgena  [ de ] , oglądany przez kilka tysięcy. Było to pierwsze użycie tablic przez Beuysa i początek dziewięciu podróży do Szkocji, by pracować z Richardem Demarco, sześciu do Irlandii i pięciu do Anglii, gdzie pracował głównie z krytyczką sztuki Caroline Tisdall i artystą z grupy Troubled Image Group, Robertem McDowellem i innymi, w celu szczegółowego sformułowania International University bezpłatny Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych (FIU), który został przedstawiony w Documenta 6 w 1977 roku, w Londynie w 1978 roku w Edynburgu w 1980 roku, jak również wiele innych iteracji.

W Edynburgu pod koniec lat 70. FIU stała się jedną z czterech organizacji, które wspólnie założyły niemiecką Partię Zielonych . Beuys został zafascynowany peryferiami Europy jako dynamicznym przeciwieństwem pod względem kulturowym i gospodarczym dla centralizacji Europy, co obejmowało połączenie energii Europy Północ-Południe z Włochami i Wschód-Zachód w koncepcji Eurazji, ze szczególnym naciskiem na celtyckie tradycje w krajobrazie, poezji, mity, które również definiują Eurazję. Jego zdaniem wszystko, co przetrwa jako sztuka, idee i wierzenia, w tym wielkie religie przez wieki lub tysiąclecia, zawiera wieczne prawdy i piękno. Prawda o ideach i „myśleniu jako formie”, rzeźbieniu energii w szerokim i zróżnicowanym spektrum od mitu i duchowości po materializm, socjalizm i kapitalizm oraz „kreatywność = kapitał” obejmowała dla niego naukę geologii, botaniki, i życia zwierząt oraz znajdowanie znaczeń i nakazów w tych wszystkich, tak samo jak w badaniu społeczeństwa. filozofię i kondycję ludzką oraz w swojej praktyce artystycznej jako „Rzeźba społeczna”.

Przyjął i rozwinął gestaltowy sposób badania i pracy z substancjami organicznymi i nieorganicznymi oraz ludzkimi elementami społecznymi, podążając za Leonardem, Loyolą, Goethem , Steinerem, Joyce'em i wieloma innymi artystami oraz naukowcami i myślicielami, pracując ze wszystkimi widzialnymi i niewidzialnymi aspektami obejmujące całość znaczenia kulturowego, moralnego i etycznego, jak również wartość praktyczną lub naukową. Te podróże zainspirowały wiele prac i spektakli. Beuys uważał Edynburg z jego oświeceniową historią za laboratorium inspirujących pomysłów. To właśnie podczas wizyty w Loch Awe i Rannoch Moor podczas wizyty w Demarco w maju 1970 roku po raz pierwszy pojął konieczność wykonania 7000 Oaks . Po wykonaniu rzeźby Loch Awe, w Rannoch Moor rozpoczął występ w Celtic (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony , rozwijany dalej w Bazylei w następnym roku jako Celtic+ . Przedstawienie w Edynburgu zawiera jego pierwszą tablicę, która później pojawia się w wielu przedstawieniach podczas dyskusji z publicznością. Dzięki niej i swojej eurazjatyckiej kadrze jest przekaźnikiem i pomimo długich okresów niewzruszonej ciszy przeplatanej „rzeźbami dźwiękowymi” Christiansena, tworzy także dialog budzący myśli artystów i dyskusję z widzami. Zebrał żelatynę reprezentującą zmagazynowaną krystaliczną energię idei, które zostały rozrzucone po ścianie. W Bazylei akcja obejmująca umycie nóg siedmiu widzom. Zanurzył się w wodzie nawiązując do tradycji chrześcijańskich i chrztu oraz symbolizował rewolucyjną wolność od fałszywych uprzedzeń.

Następnie, podobnie jak w Edynburgu, przesuwał tablicę po podłodze, na przemian pisząc lub rysując na niej dla publiczności. Umieścił każdy kawałek na tacy, a gdy taca się zapełniła, trzymał ją nad głową i trząsł się, powodując, że żelatyna spadła na niego i podłogę. Poszedł za tym z cichą pauzą. Wpatrywał się w pustkę przez ponad pół godziny, dość nieruchomo w obu przedstawieniach. W tym czasie trzymał w ręku lancę i stał przy tablicy, na której narysował Graala. Jego postawa była opiekuńcza. Następnie powtarzał każdą czynność w odwrotnej kolejności, kończąc na myciu wodą jako ostatecznym oczyszczeniu. Spektakle wypełnione były symboliką celtycką z różnymi interpretacjami czy wpływami historycznymi. Rozciągnęło się to w 1972 r. wraz z przedstawieniem Vitex Agnus Castus w Neapolu, łączącym pierwiastki żeńskie i męskie i przywołując wiele innych, a także rozszerzyło się o I Like America i America Likes Me, aby nawiązać dialog spektaklu z oryginalną energią Ameryki reprezentowaną przez zagrożone ale bardzo inteligentny kojot.

W 1974 roku w Edynburgu Beuys pracował z Buckminsterem Fullerem przy „Black & White Oil Conference” Demarco, gdzie Beuys mówił o „Planie energetycznym człowieka z Zachodu”, używając tablic w otwartej dyskusji z publicznością w Demarco's Forrest Hill Schoolhouse. Na festiwalu w Edynburgu w 1974 Beuys ponownie wykonał Three Pots for the Poorhouse, używając żelatyny w starożytnym ubogim domu w Edynburgu, kontynuując rozwój rozpoczęty przez Celtic Kinloch Rannoch. Poznał tam Tadeusza Kantora reżyserującego Lovelies and Dowdies i był na pierwszym w historii spektaklu Mariny Abramović . W 1976 roku Beuys wystąpił w In Defense of the Innocent w Galerii Demarco, gdzie reprezentował uwięzionego gangstera i rzeźbiarza Jimmy'ego Boyle'a w sposób kojarzący Boyle'a z The Coyote. W 1980 roku Edinburgh Festival Beuys był na wystawie FIU i wykonał Jimmy Boyle Days (nazwa tablic, których używał w publicznych dyskusjach), gdzie rozpoczął tymczasowy strajk głodowy w ramach publicznego protestu i razem z innymi prowadził pozew przeciwko Szkocki system sprawiedliwości. Był to pierwszy przypadek w ramach nowej europejskiej ustawy o prawach człowieka. Tych osiem przedstawień należy rozumieć jako jedno kontinuum.

Pojęcie „rzeźby społecznej”

Niektóre z 7000 dębów posadzonych w latach 1982-1987 dla documenta 7 (1982)

To właśnie w latach 60. Beuys sformułował swoje centralne koncepcje teoretyczne dotyczące społecznej, kulturowej i politycznej funkcji i potencjału sztuki. Zadłużony u pisarzy romantycznych, takich jak Novalis i Schiller , Beuys był motywowany wiarą w moc uniwersalnej ludzkiej kreatywności i był przekonany, że sztuka może przynieść rewolucyjne zmiany. Idee te zostały ufundowane w ciele idei społecznych Rudolfa Steinera, znanych jako Społeczny Potrójny Związek , których był energicznym i oryginalnym orędownikiem. Przełożyło się to na sformułowanie przez Beuysa koncepcji rzeźby społecznej , w której społeczeństwo jako całość miało być uważane za jedno wielkie dzieło sztuki (wagnerowskie Gesamtkunstwerk), do którego każdy może się twórczo przyczynić (być może najsłynniejsza fraza Beuysa, zapożyczona od Novalisa). , to „Każdy jest artystą”). W filmie „Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Dialogi publiczne (1974/120 min)”, będącym zapisem pierwszej poważnej dyskusji publicznej Beuya w USA, Beuys omawia trzy zasady: Wolność, Demokracja i Socjalizm, mówiąc, że każda z nich zależy na pozostałych dwóch, aby były znaczące. W 1973 Beuys pisał:

„Tylko pod warunkiem radykalnego poszerzenia definicji sztuka i działania związane ze sztuką będą mogły dostarczyć dowodów na to, że sztuka jest obecnie jedyną siłą ewolucyjno-rewolucyjną. Tylko sztuka jest w stanie zdemontować represyjne skutki starcze system, który wciąż chwieje się na linii śmierci: rozmontować, aby zbudować „ORGANIZM SPOŁECZNY JAKO DZIEŁO SZTUKI”… KAŻDY CZŁOWIEK JEST ARTYSTĄ, który – ze swojego stanu wolności – doświadczanej na początku pozycji wolności – ręka – uczy się określać inne pozycje TOTALNEGO DZIEŁA SZTUKI PRZYSZŁEGO PORZĄDKU SPOŁECZNEGO.”

W 1982 został zaproszony do stworzenia pracy dla documenta 7 . Dostarczył duży stos kamieni bazaltowych. Z góry widać było, że stos kamieni był wielką strzałą wskazującą na pojedynczy dąb, który zasadził. Oświadczył, że kamieni nie należy przesuwać, chyba że w nowym miejscu posadzono dąb. Następnie w Kassel w Niemczech zasadzono 7000 dębów . Projekt ten był przykładem idei, że rzeźbę społeczną zdefiniowano jako interdyscyplinarną i partycypacyjną. Beuys chciał za pomocą tego projektu wywołać zmiany środowiskowe i społeczne. Fundacja Dia Art kontynuuje swój projekt i posadziła więcej drzew i połączyła je również z kamieniami bazaltowymi.

Beuys powiedział, że:

Chodziło mi o to, że każde z tych siedmiu tysięcy drzew będzie pomnikiem, składającym się z żywej części, żywego drzewa, które cały czas się zmienia, i krystalicznej masy, zachowującej swój kształt, wielkość i wagę. Kamień ten może zostać przekształcony tylko poprzez oderwanie go od niego, gdy kawałek odłamie się, powiedzmy, nigdy przez wyrośnięcie. Ustawiając te dwa obiekty obok siebie, proporcjonalność dwóch części pomnika nigdy nie będzie taka sama.

„Sonne Statt Reagan”

W 1982 Beuys nagrał teledysk do utworu pisał zatytułowanym „Sonne statt Reagan”, który przekłada się na „Sun, nie Deszcz / Reagan” To był anty- Reagan kawałek polityczny, który zawiera kilka sprytnych kalambury w języku niemieckim i nadal wzmacniać niektóre z kluczowych przesłań kariery Beuysa – mianowicie skrajnie liberalna, pacyfistyczna postawa polityczna; chęć utrwalania otwartego dyskursu o sztuce i polityce; odmowa uświęcania własnego wizerunku i „reputacji artystycznej” tylko przez wykonywanie takiej pracy, jakiej oczekiwali od niego inni ludzie; a przede wszystkim otwartość na eksplorację różnych form medialnych, aby dotrzeć do przesłania, które chciał przekazać. Jego ciągłe zaangażowanie w demistyfikację i dezinstytucjonalizację „świata sztuki” nigdy nie było bardziej wyraźne niż tutaj.

Beuys dał jasno do zrozumienia, że ​​uważa tę piosenkę za dzieło sztuki, a nie za produkt „popowy”, na który wygląda, co widać od momentu, gdy się go ogląda. Staje się to bardziej oczywiste, gdy spojrzy się na teksty, które są skierowane bezpośrednio do Reagana, kompleksu wojskowego i każdego, kto próbuje rozmrozić „zimną wojnę”, aby była „gorąca”. Piosenka musi być rozumiana w kontekście intensywnej liberalnej i postępowej frustracji w 1982 roku. Beuys ostrzega Reagana i in. że za nim stoją kochające pokój masy, w tym także Amerykanie.

Praca ta została pominięta w pewnym dyskursie o Beuys, ponieważ został on umieszczony w artystycznej świętej pozycji, a to nie jest zgodne z innymi pracami Beuysa. Decydując się na wykonanie utworu w formie muzyki popularnej, Beuys wykazał się przywiązaniem do swoich poglądów i najbardziej ekspansywnymi sposobami ich dotarcia do ludzi. Choć na arenie popowej łatwo jest oprzeć się i ośmieszyć wysiłki Beuysa, nie zmienia to faktu, że jest to ważna część jego zebranych dzieł, którą należy docenić, aby lepiej zrozumieć jego zakres, intencje i własne poglądy na sztukę.

7000 dębów

Główny artykuł: 7000 dębów

Jednym z bardziej znanych i ambitnych dzieł rzeźby społecznej Beuysa był projekt 7000 Oaks . Projekt miał ogromny zakres i wzbudził pewne kontrowersje.

Działalność polityczna

Beuys założył (lub współtworzył) między innymi następujące organizacje polityczne: Niemiecka Partia Studentów (1967), Organizacja na rzecz Demokracji Bezpośredniej przez Referendum (1971), Wolny Międzynarodowy Uniwersytet Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych (1974) oraz Niemiecka Partia Zielonych Die Grünen (1980). Beuys stał się pacyfistą, był zagorzałym przeciwnikiem broni jądrowej i zaciekle prowadził kampanię na rzecz ochrony środowiska (w rzeczywistości został wybrany na kandydata Partii Zielonych do Parlamentu Europejskiego). Niektóre prace Beuysa wprost dotyczyły spraw, które toczyły się w ugrupowaniach politycznych, z którymi był związany. Jego piosenka i teledysk „Sun zamiast Reagana!” (1982) ukazuje wątek odrodzenia (optymizmu, wzrostu, nadziei), który przewija się przez jego życie i twórczość, a także zainteresowanie współczesną polityką nuklearną: „Ale my chcemy: słońce zamiast Reagana, żyć bez broni! czy Wschód niech rdzewieją pociski!"

Krytyka

Jedną z rzeczy, które zrobiła retrospektywa Guggenheima i jej katalog, było umożliwienie amerykańskiej publiczności krytycznej wszechstronnego spojrzenia na praktykę i retorykę Beuysa. Podczas gdy Beuys przez pewien czas był centralną postacią w powojennej europejskiej świadomości artystycznej, amerykańscy odbiorcy mieli wcześniej jedynie częściowy i przelotny dostęp do jego twórczości. W 1980 roku, bazując na sceptycyzmie wyrażanym przez belgijskiego artystę Marcela Broodthaersa , który w 1972 Open Letter porównał Beuysa do Wagnera, historyk sztuki Benjamin Buchloh (który wykładał w Staatliche Kunstakademie, podobnie jak Beuys) przypuścił polemiczny atak na Beuysa. Esej był (i pozostaje) najbardziej jadowitą i wnikliwą krytyką zarówno retoryki Beuysa (określanej jako „prostomyślna utopijna bzdura”), jak i persony (Buchloh uważa Beuysa zarówno za infantylnego, jak i mesjanistycznego).

Po pierwsze, Buchloh zwraca uwagę na fabularyzację własnej biografii przez Beuysa, którą postrzega jako symptom niebezpiecznej tendencji kulturowej do dezawuowania traumatycznej przeszłości i wycofywania się w sferę mitu i ezoterycznej symboliki. Buchloh atakuje Beuysa za brak uznania i zaangażowania w nazizm, Holokaust i ich konsekwencje. Po drugie, Buchloh krytykuje Beuysa za okazywanie niezdolności lub niechęci do zaangażowania się w konsekwencje pracy Marcela Duchampa . Oznacza to brak uznania ramowej funkcji instytucji sztuki i nieuniknionej zależności od takich instytucji w tworzeniu znaczenia dla obiektów sztuki. Jeśli Beuys był orędownikiem potęgi sztuki, która sprzyja przemianom politycznym, to jednak nie dostrzegał ograniczeń, jakie narzucały tym dążeniom muzea sztuki i sieci dealerskie, które służyły nieco mniej utopijnym ambicjom. Dla Buchloha, zamiast uznawać kolektywną i kontekstową formację znaczenia, Beuys zamiast tego próbował określić i kontrolować znaczenia swojej sztuki, często w formie wątpliwych ezoterycznych lub symbolicznych kodów. Krytyka Buchloh została rozwinięta przez wielu komentatorów, takich jak Stefan Germer i Rosalind Krauss.

Rehabilitacja

Krytyka Buchloh została poddana rewizji. Jego uwaga skupia się na demontażu zmitologizowanej osobowości artystycznej i utopijnej retoryki, które uważał za nieodpowiedzialne, a nawet (w domyśle) protofaszystowskie. Jednak od czasu napisania eseju Buchloh na światło dzienne wyszło wiele nowych materiałów archiwalnych. Co najważniejsze, propozycja Beuysa dotycząca pomnika Auschwitz-Birkenau, złożona w 1958 r. Twierdzono, że istnienie takiego projektu unieważnia twierdzenie Buchloh, że Beuys wycofał się z zaangażowania w nazistowskie dziedzictwo, co sam Buchloh niedawno przyznał, chociaż pozostają zarzuty romantyzmu i automitologizacji.

Charyzma i eklektyzm Beuysa spolaryzowały jego publiczność. Beuys przyciągnął ogromną liczbę wielbicieli i wielbicieli, z których tendencją było bezkrytyczne przyjmowanie własnych wyjaśnień Beuysa jako rozwiązań interpretacyjnych dla jego pracy. Dla kontrastu, są tacy, którzy podążając za Buchlohem, bezlitośnie krytykują retorykę Beuysa i wykorzystują słabości w jego argumentacji, aby odrzucić jego pracę jako fałszywą. Stosunkowo niewiele relacji dotyczyło spotkania z samymi dziełami, z wyjątkami, które pojawiły się w badaniach historyków sztuki, takich jak Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes , Briony Fer, Alex Potts i inni. Celem było wyrwanie potencjału twórczości Beuysa z jego własnej retoryki i dalsza eksploracja zarówno szerszych formacji dyskursywnych, w których działał Beuys (tym razem produktywnie), jak i specyficznych właściwości materialnych samych prac.

Przykładami współczesnych artystów, którzy czerpią ze spuścizny Beuysa, są AA Bronson , były członek kolaboracji artystów General Idea , który nie bez ironii przyjmuje podmiotową pozycję szamana, aby odzyskać regenerujące, uzdrawiające moce sztuki; Andy Wear, którego instalacje są celowo tworzone zgodnie z Beuysowskim pojęciem „stacji” i są (w szczególności w odniesieniu do Block Beuys w Darmstadt) zasadniczo konstelacją prac wykonywanych lub tworzonych na zewnątrz instalacji; oraz Peter Gallo , którego cykl rysunkowy „Chciałbym móc rysować jak Joseph Beuys” zawiera fragmenty pism Beuysa połączone z obrazami prześledzonymi ze starej gejowskiej pornografii na znalezionych kawałkach papieru.

Dodatkowo kontrinstytucja FIU lub Wolnego Uniwersytetu Międzynarodowego, zainicjowana przez Beuysa, nadal działa jako koncern wydawniczy (FIU Verlag) i ma aktywne oddziały w różnych niemieckich miastach, w tym w Hamburgu, Monachium i Amorbach.

Wystawy i kolekcje

Wideo zewnętrzne
Stolik z akumulatorem Beuys Tate Modern AR00603.jpg
ikona wideo Joseph Beuys, Stół z akumulatorem , Smarthistory , w Tate Modern

Franz Joseph i Hans van der Grinten zorganizowali pierwszą indywidualną wystawę Beuysa w ich domu w Kranenburgu w 1953 roku. Alfred Schmela Galerie była pierwszą komercyjną galerią, która zorganizowała indywidualną wystawę Beuysa w 1965 roku. Beuys po raz pierwszy wziął udział w Documenta w Kassel w 1964. W 1969 został włączony do przełomowej wystawy Haralda Szeemanna Kiedy postawy stają się formą w Kunsthalle Bern .

Lata siedemdziesiąte charakteryzowały się licznymi dużymi wystawami w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. W 1970 roku w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt zainstalowano dużą kolekcję dzieł Beuysa, stworzoną pod własnym szyldem artysty, Ströher Collection , która pozostaje najważniejszą publiczną kolekcją jego prac. Pontus Hultén zaprosił go na wystawę w Moderna Museet w 1971 roku. Beuys wystawiał i występował na każdym Documenta Kassel, w szczególności z The Honeypump w FIU Workplace w 1977 roku i z 7000 Oaks w 1982 roku. Wystąpił cztery razy na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu i reprezentował Niemcy na Biennale w Wenecji w 1976 i 1980. W 1980 Beuys wziął udział w spotkaniu z Alberto Burri w Rocca Paolina w Perugii , którego kuratorem był Italo Tomassoni . Podczas swojego występu Beuys wyjaśniał Opera Unica : sześć tablic zakupionych wówczas przez gminę Perugia, a obecnie znajdujących się w Museo civico di Palazzo della Penna w Perugii . Retrospektywa jego twórczości odbyła się w 1979 r. w Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku. W 1984 r. Beuys odwiedził Japonię i pokazał różne prace, w tym instalacje i performanse, a także prowadził dyskusje ze studentami i wygłaszał wykłady. Jego pierwsza wystawa Beuys miała miejsce w Muzeum Sztuki Seibu w Tokio w tym samym roku. Fundacja Sztuki DIA zorganizowała wystawy prac Beuysa w 1987, 1992 i 1998 roku, a także zasadziła drzewa i bazaltowe kolumny w Nowym Jorku w ramach jego 7000 Eichen, nawiązując do sadzenia 7000 dębów każdy z projektem kamienia bazaltowego rozpoczętym w 1982 roku dla Documenta 7 w Kassel w Niemczech. Duże kolekcje jego dzieł znajdują się w Harvard University, Walker Art Center Minneapolis i Szkockiej Narodowej Galerii Sztuki Współczesnej, która posiada również kolekcję witryn Beuys, kolekcje The Schellmann i D'Offey. Większość kolekcji dzieł Beuysa Marksa, w tym rysunków Tajny blok dla tajnej osoby w Irlandii, znajduje się w Muzeum Hamburger Bahnhof w Berlinie. Wszystkie główne muzea sztuki w Niemczech mają wiele dzieł Beuysa, w tym Fond III w Landesmuseum Darmstadt, ehil Moechengladbach Museum ma Drzwi Domu Ubogich i wiele innych, Beuys przekazał dużą kolekcję Ruchowi Solidarności w Polsce. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Ognisko I i Palenisko II) i inne prace znajdują się w Muzeum Sztuki Współczesnej w Bazylei, a dedykowane muzeum zostało utworzone dla kolekcji „The Museum des Geldes”, głównie tablic FIU z Documenta 6. Co roku kontynuuj będzie kilkaset wystaw Josepha Beuys na całym świecie.

Wybrane wystawy

  • 1965 Wyjaśnienie obrazków martwemu zającowi, Galerie Schmela, Duesseldorf, Niemcy
  • 1970 Strategy Gets Arts in Edinburgh International Festival, Szkocja, Demarco Gallery w Edinburgh College of Art
  • 1972 Documenta 5, Kassel, Niemcy
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Agencja Sztuki Nowoczesnej, Neapol, Włochy
  • 1974 Tajny blok dla tajnej osoby w Irlandii. Documenta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Oksford, Wielka Brytania
  • 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA Londyn, Wielka Brytania
  • 1974 Secret Block for a Secret Person w Irlandii, Ulster Museum, Belfast, z wykładami w Belfaście i Derry, Irlandia, Wielka Brytania
  • 1974 Secret Block for a Secret Person w Irlandii, Miejska Galeria Sztuki Nowoczesnej, Dublin, z wykładami w Dublinie, Cork i Limerick, Irlandia
  • 1975 Ognisko/Feuerstatte (Mózg Europy), 1975, Feldman Gallery, Nowy Jork
  • 1976 Przystanek tramwajowy, Pawilon Niemiec, Biennale w Wenecji , Włochy
  • 1977 Documenta 6, Kassel, FIU i Honey Pump, Niemcy
  • 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Rzeźba cieplna zaprojektowana do długotrwałego użytku], Niemcy
  • 1979 Joseph Beuys Retrospektywa Solomon R. Guggenheim Museum , Nowy Jork, USA
  • 1980 Beuys – Burri, Rocca Paolina, Perugia , Włochy
  • 1980 Co robić 1984? FIU, Demarco Gallery, Edinburgh International Festival, Szkocja, UK
  • 1982 7000 dębów. Documenta 7, Kassel, Niemcy
  • 1984 Muzeum Sztuki Seibu, Tokio, Japonia
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Neapol, Włochy
  • 1986 Marisa del Re Gallery, Nowy Jork, styczeń-luty 1986
  • 1986 Memorial Exhibitions: Feldman Gallery, Nowy Jork, Demarco Gallery, Edynburg, Arts Council Gallery, Belfast.
  • 1993 Retrospektywa Josepha Beuysa, Kunsthaus Zurich, Szwajcaria
  • 1993 Rewolucja to my, Tate Liverpool, Wielka Brytania
  • 1994 Retrospektywa Josepha Beuysa, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madryt. Hiszpania
  • 1994 Retrospektywa Josepha Beuysa, Moderne Centre Georges Pompidou, Paryż, Francja
  • 1999 Secret Block for a Secret Person w Irlandii, Royal Academy of Arts, Londyn, UK
  • 2005 Tate Modern, Londyn, Wielka Brytania „Joseph Beuys: działania, witryny, środowiska”.
  • 2005 „Joseph Beuys i Celtic World: Szkocja, Irlandia i Anglia 1970-85, Tate Modern, Londyn, UK
  • 2006 Museum kunst palast , Düsseldorf ; Muzeum Sztuki w Bonn ; Muzeum Hamburger Bahnhof, Berlin, Niemcy
  • 2006 The David Winton Bell Gallery, Brown University , Providence , USA, US
  • 2007 Zwirner & Wirth, Nowy Jork, USA
  • 2007 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia – wyobraźnia, inspiracja, intuicja (Joseph Beuys i Rudolf Steiner)
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, Niemcy – Beuys. Jesteśmy rewolucją, wideo na VernissageTV
  • 2008–2010 Muzeum Sztuki Nowoczesnej – Fokus na Josepha Beuysa w Artbase. Nowy Jork, USA
  • 2009 Beuys jest tutaj, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex
  • 2010 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós („Joseph Beuys – Jesteśmy rewolucją”), Sesc Pompéia, São Paulo, Brazylia
  • 2013 Muzeum Hamburger Bahnhof, Berlin
  • 2014 Muzeum Ashmolean, Oksford
  • 2012–2015 Tate Modern, Londyn
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, Nowy Jork, („Joseph Beuys – wielokrotności z Schlegollection”)
  • 2016 (kontynuacja do 2019) Joseph Beuys, Artists' Rooms, Tate Modern, Londyn
  • 2016 Joseph Beuys i Richard Demarco, Szkocka Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej i Summerhall Arts Centre, lipiec–październik, Edynburg („Joseph Beuys i Richard Demarco – Beuys in Scotland”)
  • 2016 Joseph Beuys w 1000 pozycji, kurator Robert McDowell (były asystent nauczyciela Beuys i członek zarządu FIU), lipiec-październik, Summerhall, Edynburg
  • 2018 Joseph Beuys: Utopia przy pomnikach jelenia, Galerie Thaddaeus Ropac Londyn, kwiecień–czerwiec, („Joseph Beuys: Utopia przy pomnikach jelenia”)
  • 2019 Joseph Beuys i Leonardo da Vinci w 1000 pozycji, kurator: R.McDowell, Summerhall, Edynburg („Joseph Beuys – w 1000 pozycji”) („Joseph Beuys / Leonardo da Vinci – w 1000 pozycji”)
  • 2021 Joseph Beuys, Fundacja Marii Leuff, Nowy Jork

Rynek sztuki

Pierwsze prace, które Franz Joseph i Hans van der Grinten kupili od Josepha Beuysa w 1951 r., kosztowały dziś 10 euro za sztukę. Zaczynając od małych drzeworytów, zakupili około 4000 prac i stworzyli największą obecnie kolekcję Beuys na świecie. W 1967 roku kolekcjoner Karl Ströher w Darmstadt (obecnie część Hessisches Landesmuseum) nabył „Blok Beuysa”, grupę pierwszych dzieł.

Od jego śmierci ceny dzieł Beuysa wahały się, czasami nawet się nie sprzedawały. Na aukcji najwyższa cena zapłacona za pracę Beuysa wynosi 900 000 dolarów ( cena młotka ) za brązową rzeźbę zatytułowaną Bett ( Corsett, 1949/50) w Sotheby's New York w maju 2008 roku. Jego Schlitten ( sanie , 1969) sprzedano za 314 500 dolarów w Phillips de Pury & Company , New York, w kwietniu 2012. na tej samej aukcji, o Filzanzug ( Felt garnitur, 1970) sprzedano za $ 96100. To przekroczyło poprzedni rekord aukcji Filzanzug , 62 000 euro (91.381,80 USD) w Kunsthaus Lempertz ( Kolonia, Niemcy ) w listopadzie 2007 roku.

Artysta w swoim życiu wyprodukował nieco ponad 600 oryginalnych wielokrotnych egzemplarzy. Duże zestawy wielokrotności znajdują się w kolekcjach Pinakothek der Moderne w Monachium, Niemcy, Harvard University Art Museums w Cambridge, Massachusetts, Walker Art Center w Minneapolis i Kunstmuseum Bonn , Niemcy. W 2006 roku Broad Art Foundation w Los Angeles nabyła 570 egzemplarzy dzieł Beuysa, w tym Filzanzug i Schlitten , stając się tym samym najbardziej kompletną kolekcją dzieł Beuysa w Stanach Zjednoczonych i jedną z największych kolekcji dzieł Beuysa na świecie.

Zobacz też

Bibliografia

Dalsza lektura

  • Adams, David: „Joseph Beuys: pionier radykalnej ekologii”, Art Journal, tom. 51, nie. 2 lato 1992. 26-34; opublikowane także w The Social Artist vol. 2, nie. 1 wiosna 2014: 3–13.
  • Adams, David: „Od królowej pszczół do rzeźby społecznej: artystyczna alchemia Josepha Beuysa”, posłowie w Rudolf Steiner, Pszczoły. Hudson, NY: Anthroposophic Press, 1998, s. 187-213. ( ISBN  0-88010-457-0 )
  • Adriani, Götz , Winfried Konnertz i Karin Thomas: Joseph Beuys: Życie i twórczość. Przeł. Patrycji Lech. Wo odbury, NY: Seria edukacyjna Barrona, 1979.
  • Bastian, Heiner: Joseph Beuys: Tajny blok dla tajnej osoby w Irlandii. Tekst Dietera Koepplina. Monachium: S chirmer/Mosel, 1988.
  • Beuys, Joseph: Czym są pieniądze? Dyskusja. Przeł. Isabelle Boccon-Gibod. Forest Row, Anglia: Clairview Books, 2010.
  • Świder, Alain. Niezbędny Joseph Beuys . Londyn: Thames and Hudson, 1996.
  • Buchloh, Benjamin HD: „Beuys: The Twilight of the Idol”, Artforum , vol.18, nr 5 (styczeń 1980), s. 35–43.
  • Buchloh, Benjamin HD, Krauss, Rosalind, Michelson, Annette: „Joseph Beuys w Guggenheim”, w: październik 12 (wiosna 1980), s. 3-21.
  • Chametzky, Piotr. Przedmioty jako historia w dwudziestowiecznej sztuce niemieckiej: od Beckmanna do Beuysa . Berkeley: University of California Press, 2010.
  • De Duve, Thierry: Kant Po Duchampie, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1996.
  • Masters, Greg, „ Joseph Beuys: Past the Affable ”; z For the Artists, Critical Writing , tom 1 (Crony Books, 2014)
  • Mesch, Claudia i Michely, Viola, wyd. Joseph Beuys: Czytelnik (MIT Press, 2007)
  • Mühlemann, Kaspar: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys. Mit einem Nachwort von Anna-Catharina Gebbers i wywiad z Carlem Hegemannem (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 439), Peter Lang Verlag, Frankfurt nad Menem UA 2011, ISBN  978-3-631-61800-4
  • Murken, Axel Hinrich: Joseph Beuys und die Medizin . F. Coppenrath, 1979. ISBN  3-920192-81-8
  • Oman Hiltrud: „Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben”. Monachium, Heyne (1998) ISBN  3-453-14135-0
  • Potts, Alex: „Tactility: The Interrogation of Medium in the Art of the 1960s”, Historia sztuki , Vol.27, No.2 April 2004. 282-304.
  • Ray, Gene (red.): Joseph Beuys, Mapowanie dziedzictwa. New York and Sarasota: Distributed Art Publishers , 2001.
  • Rosenthal, Znak: Joseph Beuys: Działania, Witryny, Środowiska, Londyn: Tate, 2005.
  • Schneede, Uwe M. Joseph Beuys Die Aktionen . Gerd Hatje, 1998. ISBN  3-7757-0450-7
  • Stachelhaus, Heiner. Josepha Beuysa. Nowy Jork: Abbeville Press, 1991.
  • Temkin, Ann i Bernice Rose. Myślenie jest formą: Rysunki Josepha Beuysa (kat. ex., Philadelphia Museum of Art). Nowy Jork: Thames i Hudson, 1993.
  • Tisdall, Caroline: Joseph Beuys, Nowy Jork: Muzeum Guggenheima, 1979.
  • Tisdall, Caroline: Joseph Beuys: Idziemy w tę stronę , Londyn, 1998, ISBN  978-1-900828-12-3 .
  • Ulmer, Gregory, Grammatologia stosowana: post(e)-pedagogika od Jacquesa Derridy do Josepha Beuysa, Johns Hopkins Press, 1985.
  • Valentin, Eric, Joseph Beuys. Art, politique et mystique, Paryż, L'Harmattan, 2014.
  • Beuysa Brocka Vostella. Akcja Demonstracja Partycypacja 1949-1983 . ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN  978-3-7757-3864-4 .

Zewnętrzne linki

  1. ^ Verlag, Hatje Cantz. „Beuys Brock Vostell – Zeitgenössische Kunst – Hatje Cantz Verlag” . www.hatjecantz.de .