Jacques Copeau - Jacques Copeau

Jacques Copeau
Jacques Copeau 1936
Jacques Copeau, 1936
Urodzić się ( 1879-02-04 )4 lutego 1879
Paryż, Francja
Zmarł 20 października 1949 (1949-10-20)(w wieku 70 lat)
Narodowość Francuski
Zawód Reżyser, producent, aktor i dramaturg

Jacques Copeau ( francuski:  [kɔpo] ; 04 lutego 1879 - 20 października 1949) był francuskim reżyserem teatralnym , producentem, aktorem i dramaturg . Zanim założył Théâtre du Vieux-Colombier w Paryżu, pisał recenzje teatralne dla kilku paryskich dzienników, pracował w galerii Georges Petit, gdzie organizował wystawy prac artystów i pomagał założyć Nouvelle Revue Française w 1909 wraz z przyjaciółmi pisarzy. takich jak André Gide i Jean Schlumberger .

Francuski teatr XX wieku naznaczony jest światopoglądem Copeau. Według Alberta Camusa „w historii teatru francuskiego są dwa okresy: przed Copeau i po Copeau”.

Wczesne życie i lata formacyjne

Urodzony w Paryżu Copeau wychował się w Paryżu i uczęszczał do najlepszych szkół, jako dziecko zamożnej rodziny z klasy średniej . W Lycée Condorcet był utalentowanym, ale nonszalanckim uczniem, którego zainteresowanie teatrem już go pochłonęło. Jego pierwsza sztuka „ Brouillard du matin ” („Poranna mgła”) została wystawiona 27 marca 1897 roku w Nouveau-Théâtre w ramach uroczystości stowarzyszenia absolwentów Lycée Condorcet. Były prezydent Republiki Francuskiej Casimir-Perier i dramaturg Georges de Porto-Riche gratulowali mu pracy.

W tym samym czasie, gdy Copeau przygotowywał swoje świadectwo maturalne egzaminy poznał Agnès Thomsen, młodą kobietę duński siedem lat jego starszy, który był w Paryżu, aby doskonalić swój francuski. Poznali się 13 marca 1896 roku, a Copeau, wówczas siedemnastoletni uczeń liceum, szybko się zakochał.

W końcu Copeau zdał egzaminy i rozpoczął studia filozoficzne na Sorbonie , ale teatr, obszerna lektura i zaloty do Agnès pozostawiły mu niewiele czasu na naukę i nie pozwoliły mu zdać egzaminów licencyjnych , pomimo kilku prób. Wbrew woli matki ożenił się z Agnès w czerwcu 1902 roku w Kopenhadze . Ich pierwsze dziecko, Marie-Hélène (zwana Maiène), urodziło się 2 grudnia 1902 r. W połowie kwietnia 1905 r. urodziła się ich druga córka, Hedwiga.

W kwietniu 1903 roku młoda rodzina wróciła do Francji, gdzie Copeau objął obowiązki dyrektora rodzinnej fabryki w Raucourt w Ardenach . Ponownie włączył się do małej literackiej koterii przyjaciół, wśród nich teraz André Gide. Mieszkając w Angecourt w Ardenach, Copeau często podróżował do Paryża, gdzie zasłynął jako wielki krytyk teatralny w kilku publikacjach. Powrót w Paryżu w 1905 roku, Copeau kontynuował pracę jako krytyk teatralny, pisząc opinie takich sztukach jak Ibsen „s Dom lalki i Gabriele D'Annunzio ” s La Gioconda , jak również informacje o strukturze współczesnego teatru opublikowanym w L'Ermitage w lutym.

W lipcu 1905 podjął pracę w Georges Petit Gallery, gdzie gromadził eksponaty i pisał katalogi. W Petit Gallery przebywał do maja 1909 roku. W tym czasie nadal pisał recenzje teatralne i zyskał reputację wnikliwego i pryncypialnego sędziego sztuki teatralnej. Sprzedaż fabryki w Raucourt dała mu niezależność finansową, która pozwoliła mu na prowadzenie działalności literackiej. Copeau był jednym z założycieli Nouvelle Revue Française (NRF), :61, publikacji, która miała stać się jednym z czołowych arbitrów gustu literackiego we Francji.

„Wyzwolony”, jak mówił, od obowiązków w galerii i od problemów kierowniczych w fabryce Raucourta, Copeau rozpoczął swoją pracę. W 1910 roku kupił Le Limon , kawałek nieruchomości w Seine-et-Marne departamentu , z dala od rozrywek Paryża. Pracował niestrudzenie w scenicznej adaptacji Dostojewskiego „s Braciach Karamazow wraz z kolegą ze szkoły, Jean Croué, kończąc go na koniec 1910 roku był już gotowy do pracy w teatrze jako praktykujący nie tylko jako krytyk.

Spektakl został wystawiony w kwietniu 1911 pod dyrekcją Jacquesa Rouché w Théâtre des Arts , otrzymując pochlebne recenzje. Charles Dullin , który grał rolę Smerdiakowa, został szczególnie wyróżniony za świetny występ. Druga inscenizacja adaptacji w październiku następnego roku, z Louisem Jouvetem w roli księdza Zossimy, potwierdziła wcześniejsze tezy krytyczne.

Théâtre du Vieux-Colombier

Już w styczniu 1912 r. Copeau miał na myśli odrodzenie sceny francuskiej, a która stanowiła część jego krytyki teatralnej, zaczęła nabierać kształtu. Chciał pozbyć się rangą komercję i tandetność reprezentowaną przez teatr bulwarowy, a także „szykowne aktorstwo”, które zakorzeniło się w szeregach ówczesnych profesjonalnych aktorów. Zdał sobie sprawę, że przesadny realizm, który był częścią wcześniejszych ruchów reformatorskich pod koniec ubiegłego wieku, stanowi przeszkodę dla merytorycznego zrozumienia tekstu i rzeczywistego rozwoju charakteru.

Jego zdaniem nawet szanowana Comédie-Française , „Dom Moliera”, padł ofiarą sztuczności, którą uważał za przeszkodę dla prawdziwej twórczości artystycznej. Chciał przenieść teatr na prostszy styl, wolny od ornamentyki, która przesłaniała nawet najwspanialsze teksty.

Scenografia Louisa Jouveta do produkcji Copeau Bracia Karamazow

Mając nienaruszone ideały, platformę zapewnioną przez jego stanowisko redakcyjne w NRF, wsparcie przyjaciół i odrobinę doświadczenia wyniesionego z kilku inscenizacji Braci Karamazow , postanowił założyć zespół teatralny.

Na lewym brzegu , przy rue du Vieux-Colombier, wynajął starą i zrujnowaną Athénée-Saint-Germain, nieprawdopodobne miejsce dla utopijnych ideałów Copeau, ale jej położenie z dala od komercyjnej dzielnicy teatralnej dało sygnał, że zamierzał podążać nową ścieżką. Nazwał teatr imieniem ulicy, aby łatwiej było go znaleźć. Wiosną 1913 roku, z pomocą Charlesa Dullina, w którego mieszkaniu na Montmartre odbywały się przesłuchania, Copeau zaczął budować firmę. Poza Dullinem i Louisem Jouvetem, których objął głównie jako inspicjent, zatrudnił m.in. Rogera Karla i Suzanne Bing .

Latem 1913 Copeau zabrał swoją trupę do Le Limon , swojego wiejskiego domu w dolinie Marny. Powrót trupy do Paryża na początku września zbiegł się z publikacją w NRF Un essai de rénovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier Copeau ("Esej o dramatycznej odnowie: The Théâtre du Vieux-Colombier"), w którym przedstawił założenia tego projektu: po pierwsze, wybór miejsca z dala od pogardzanego bulwaru Prawego Brzegu w dzielnicy bliższej szkole i centrum życia artystycznego, gdzie nowy teatr mógłby przyciągnąć publiczność studentów, intelektualistów i artystów z systemem abonamentowym, który zapewni rozsądne ceny; po drugie, różnorodne produkcje – aż trzy różne produkcje tygodniowo, które nie tylko przemawiałyby do szerszej publiczności, ale dawałyby aktorom możliwość wcielenia się w kilka różnych ról w krótkim odstępie czasu, zachowując elastyczność ich interpretacji. umiejętności; po trzecie, repertuar zarówno klasyczny, jak i nowoczesny wyznaczałby ofertę zespołu: klasyczne sztuki Jeana Racine'a i Moliera – nigdy nie zakładaj nowoczesnych strojów, aby zachować je à la mode – i najlepsze sztuki ostatnich trzydziestu lat. Copeau chciał przyciągnąć nowych dramaturgów, być może tych, którzy zwątpili, że teatr kiedykolwiek pokaże dzieła wysokiej jakości. I po czwarte, pogardzał aktorstwem szynkowym lub kabotażem , tak powszechnym w teatrze komercyjnym.

Zaproponował ostatecznie szkołę dla młodych aktorów, aby stworzyć nową kohortę aktorów, których gust i instynkty pozostawałyby ponad kompromisami. Na koniec zaproponował prostą scenę uwolnioną od przepracowanej machiny scenicznej, która stała się codziennością: "Pour l'œuvre nouvelle, qu'on nous laisse un plateau nu" ("Dla naszego nowego przedsięwzięcia daj nam tylko pustą platformę"), pisał ( Registres I , s. 32).

Plakat reklamowy Copeau na otwarcie Théâtre du Vieux-Colombier był prawdziwym manifestem; apel przeciwko przeładowanym produkcjom uznanych teatrów w Paryżu.

Na początku października w kioskach w Paryżu pojawił się plakat z apelem Copeau do młodzieży o odrzucenie teatru komercyjnego, do piśmiennej publiczności, która chciała zobaczyć zachowane klasyczne arcydzieła teatru francuskiego i zagranicznego oraz do wszystkich. tych, którzy chcieli wesprzeć teatr, który wyróżniałby się uczciwymi cenami, różnorodnością i jakością interpretacji i inscenizacji. Jego Apele poprzedziły wiele lat ciężkiej pracy , ale teatr „Stary Gołębnik” był już gotowy do otwarcia.

W pierwszym sezonie Copeau dotrzymał obietnic. Wystawił sztuki z klasyki, całkiem nowe dzieła wysokiej jakości i propozycje nowych dramaturgów spoza teatru, takich jak Jean Schlumberger i Roger Martin du Gard . Théâtre du Vieux-Colombier zainaugurowano z odrobiną ceremonii w dniu 22 października 1913 roku i otworzył jej pierwszego występu publicznego na następny wieczór z Heywood Kobiety zabity przez Kindness ( „Une femme tuée par la douceur”) , ale elżbietański melodramat zrobił Nie zaimponować krytykom, a opinia publiczna pozostała obojętna. Jednak Amour medecin Moliera spotkał się z bardziej obiecującym przyjęciem. Schlumberger oferowanie, Les Fils Louverne ( „The Louverne Sons”), dość surowy dramat o rodzeństwo konfliktu nastąpiła Alfred de Musset „s Barberine , uroczo poetyckiej kawałek, który oczarował publiczność i pokazał się talentów młodego firmie na gołej scenie. Dullin triumfował w swojej autorskiej interpretacji Harpagona w L'Avare Moliera („Skąpiec”), a trupa pokazała swoją fizyczną zręczność w farsie Moliera La Jalousie du Barbouillé („Zazdrość Barbouillé”).

Występowali Paula Claudela „s L'Echange ( "The Exchange"); Pochodząca z 1894 roku, kiedy przebywał na „wygnaniu” jako dyplomata w Bostonie, sztuka w poetycki sposób opowiada o relacjach między małżonkami. Ponownie Dullin pokazał swój talent do tworzenia postaci, a Copeau również odegrał główną rolę, wprowadzając do tekstu inspirującą interpretację. Popularne odrodzenie adaptacji Braci Karamazow w wykonaniu Copeau-Croué widziało Dullina ponownie jako Smerdiakowa, Jouveta jako Fiodora, a Copeau jako Iwana. W maju, trupy, wyczerpany ale podsycany przez jego artystycznych i niekiedy krytycznych sukcesów, wystawił adaptację Shakespeare „s Dwunasta noc lub Nuit des Rois , aby zamknąć sezon.

Zarówno w przygotowaniu, jak i mise-en-scène , Nuit des rois przeszła do legendy. Mnóstwo jest opowieści o Copeau i Jouvet pracujących bez przerwy przez czterdzieści osiem godzin, aby ustawić oświetlenie, oraz o Duncan Grant, angielskim artyście, który stworzył kostiumy, goniącym za aktorami, by nałożyć ostatnią plamkę koloru tuż przed podniesieniem kurtyny. Sztuka zdobyła uznanie zarówno krytyków, jak i publiczności. Z Jouvetem jako Sir Andrew Aguecheek, Suzanne Bing jako Viola, Blanche Albane jako Olivia i Romain Bouquet jako Sir Toby Belch, w zaskakująco prostej scenografii, sztuka odwoływała się do wyobraźni publiczności w sposób, jakiego nie widziano w Paryżu. scena od Paula Fort , wcześniejszego reformatora, który pracował w teatrze w latach 90. XIX wieku. Rozentuzjazmowane tłumy w końcu ustawiły się w kolejce, aby zobaczyć tę interpretację „prawdziwego Szekspira” (Kurtz, s. 31), ale trasa została zamknięta zgodnie z planem dla trupy, która wyruszyła w trasę do Alzacji .

W czasie I wojny światowej

Planowanie kolejnego sezonu rozpoczęło się na dobre, ale sierpień 1914 przyniósł wybuch I wojny światowej. Ponieważ żołnierze trupy wezwani do służby, w tym Copeau, nie pozostało nic innego, jak zamknąć teatr. Aresztowany do Paryża prowadził dobrze prosperującą korespondencję z Jouvetem i Dullinem na temat teatru. Wraz z Jouvet zastanawiał się nad różnymi możliwościami sztuki scenicznej i nad tym, jak można ukształtować scenę w Vieux-Colombier, aby dopasować się do ich pomysłów na „nouvelle comédie” — nową komedię przypominającą włoską komedię dell'arte . Z ich dyskusji wywodzi się koncepcja „loggii”, czyli zestawu jednostek, który będzie rozwijany i używany w latach nowojorskich, a po wojnie w Vieux-Colombier w Paryżu.

Początkowo Copeau zajmował się adaptacją Opowieści zimowej Szekspira wraz z Suzanne Bing, podczas gdy wiadomości z frontu się pogarszały. Telegram w sierpniu 1915 od Edward Gordon Craig zapraszając go do Florencji , aby omówić ewentualne inscenizację Johanna Sebastiana Bacha „S Pasji według świętego Mateusza był witany z entuzjazmem. Miesiąc we Florencji dyskutujący z Craigiem, który sam był ważnym reformatorem teatru, pomógł umieścić wiele jego własnych pomysłów w perspektywie dla Copeau, a Craig nie zawsze zgadzał się co do sposobów osiągnięcia ich celu, jakim jest odnowienie teatru.

Przed wojną Craig założył szkołę w Arenie Goldoni, gdzie jego uczniowie studiowali aktorstwo i scenografię. Dla Craiga każda reforma teatru musiała zacząć się od wyszkolenia aktora, ale nie wierzył, tak jak Copeau, że jest to możliwe. Jego pomysł, by übermarionnette , supermarionnetta całkowicie zastąpić aktora ludzkiego, był wynikiem braku wiary w możliwość wychowania aktora.

W drodze powrotnej do Paryża Copeau zatrzymał się w Genewie na dalsze rozmowy na temat teatru ze scenografem Adolphe Appia i Emilem Jaques-Dalcroze , muzykiem i założycielem Institut de gymnastique rhythmique ("Instytut Rytmiki "). Po obejrzeniu kilku zajęć Jaques-Dalcroze'a, dostrzegł w metodach Dalcroze przydatne środki do trenowania młodych aktorów w ruchu. Po powrocie do Paryża on i Bing natychmiast zabrali się do organizowania sesji treningowych dla młodzieży przy użyciu metod Dalcroze'a. Dzięki tym początkowym wysiłkom szybko zdali sobie sprawę, że metoda rzeczywiście ma wiele do zaoferowania, ale także wiele się nauczyli.

Latem 1916 Copeau otrzymał zaproszenie do zorganizowania tournée z Vieux-Colombier w Ameryce, rzekomo w celu przeciwdziałania wpływom niemieckiego teatru w Nowym Jorku, ale także jako propagandowy ruch, aby kontynuować amerykańskie wsparcie sprawy francuskiej . Od razu dostrzegł w tym okazję do sprowadzenia swoich aktorów z frontu i odtworzenia swojego teatru, ale także jako środek do podbudowania słabych finansów Vieux-Colombier. Jednak jego wysiłki, aby uwolnić swoich aktorów od służby wojskowej, okazały się daremne, dlatego w styczniu 1917 wyjechał sam na wykłady do Stanów Zjednoczonych.

W Nowym Jorku

Jego przybycie poprzedziło kilka artykułów pochwalnych w prasie nowojorskiej. Na przykład w New York Times artykuł Henri-Pierre'a Roche'a nosi tytuł: „Arch-Rebel of the French Theatre Coming Here”. Obecność Copeau w Nowym Jorku przyciągnęła uwagę wielu, ale nikt nie miał większego wpływu na jego cele niż Otto H. Kahn , filantrop i mecenas sztuki. Kahn zaproszony Copeau na kolację w swojej rezydencji na East 68. Street, a następnie od stołu do teatru, aby zobaczyć George Bernard Shaw „s żeni .

Następnego dnia Copeau towarzyszył pani Kahn do Metropolitan Museum . Będąc pod wystarczającym wrażeniem tego, czego nauczył się od Copeau i od innych, 19 lutego Kahn zaproponował Copeau kierowanie tak zwanym Théâtre Français, francuskojęzycznym teatrem, który pod dyrekcją Etienne'a Bonheura podupadał. Zaoferował Copeau Teatr Bijou, nowy dom, który został otwarty w kwietniu 1917 roku.

Copeau wybrał raczej starszy teatr, Garrick Theatre na West 35th Street, w którym mieścił się Théâtre Français, ponieważ uważał, że między innymi przy odpowiedniej renowacji lepiej pasowałby do zestawu, który wymyślił z Jouvetem. Do renowacji zatrudnił młodego czeskiego architekta Antonina Raymonda , którego modernistyczne koncepcje dobrze pokrywały się z jego pomysłami na scenografię. Od marca do kwietnia wygłosił kilkadziesiąt wykładów na takie tematy, jak sztuka dramatyczna i przemysł teatralny , odnowa scenografii , duch w teatrzykach .

Kiedy 17 maja 1917 r. w Metropolitan Opera odbyła się inauguracja Théâtre Français de New York , Copeau wynegocjował z Otto Kahnem i radą dyrektorów hojny kontrakt i był gotów wrócić do Paryża z listem kredytowym na 18 tys. pokryć koszty przygotowania do sezonu w Nowym Jorku.

Lato w Paryżu okazało się pracowite: trzeba było wybrać repertuar na nadchodzący sezon; kostiumy, zmontowane; i jego trupa, odtworzona. To ostatnie okazało się trudnym zadaniem. Jouvet w końcu został zwolniony z obowiązków na froncie, ale władze odmówiły zwolnienia Dullina. Jouvet skonstruował zestaw modelowy, biorąc pod uwagę wymiary sceny w Garrick, podczas gdy w Nowym Jorku młody Antonin Raymond walczył z braćmi Shubert i ich architektem o renowację teatru.

Dzięki interwencji Kahna, który płacił rachunek, i pani Philip Lydig, która przeoczyła wiele dekoracyjnych detali samej sali, stary Garrick wreszcie zaczął nabierać kształtu. Jouvet, który wiedział, że projekt sceny ma kluczowe znaczenie dla sukcesu repertuaru projektowanego przez Copeau, opuścił Francję na początku października, aby nadzorować końcowe przygotowania sceny. Kiedy trupa przybyła do Nowego Jorku 11 listopada 1917 roku, nie wszystko było gotowe na sezon. Remonty na scenie pozostały niedokończone, składki na sezon nie były aż tak wysokie, jak początkowo zgłoszono, a mieszkania dla aktorów nie były dostępne zgodnie z przewidywaniami i umieszczono je w hotelach.

26 listopada 1917 Théâtre du Vieux-Colombier de New York otworzył swój sezon na scenie odrestaurowanego Garrick Theatre utworem Impromptu du Vieux-Colombier napisanym specjalnie na tę okazję przez Copeau i Les Fourberies de Scapin Moliera ( "Pranks Scapina"). Na środku sceny stała naga platforma, o którą Copeau poprosił w swoim Apelu , co pozwalało aktorom wędrować po scenie, dopóki nie byli potrzebni w konkretnej scenie. Swoboda poruszania się nie pozostała niezauważona przez krytyków, jak zauważył John Corbin z „New York Timesa”: „umożliwia wiele kombinacji i grupowania, wszelkiego rodzaju pouczające spotkania”.

Scenografia Louisa Jouveta do produkcji Le Carrosse du Saint-Sacrement Copeau  [ fr ]

W pierwszym sezonie Vieux-Colombier w Nowym Jorku wystawił dwadzieścia jeden różnych sztuk. Wśród nich było dziesięć sztuk z pierwszego sezonu w Paryżu, ale z różnymi obsadami, ponieważ nie wszyscy pierwotni członkowie trupy przybyli do Nowego Jorku: La Jalousie du Barbouillé Moliera , L'Avare and L'Amour médecin , Barberine Musseta , Copeau /Croué adaptacja Braci Karamazow Dostojewskiego i Nuit des rois , adaptacja Trzech Króli Szekspira współdzielona sceną z Le Carrosse du Saint-Sacrement („Woźnica Najświętszego Sakramentu”) Prospera Mérimée , La Surprise de l'Amour ( Miłosna niespodzianka ) Musseta i Poil de Carotte ( Głowa marchewki ) Julesa Renarda .

Podobnie jak w pierwszym sezonie, podstawą repertuaru była mieszanka sztuk klasycznych i współczesnych, częściowo żyjących autorów. Pod koniec sezonu nowojorskiego Copeau zabrał swoją trupę do Waszyngtonu i do Little Theatre w Filadelfii, gdzie zaprezentowali dziesięć różnych sztuk. Na początku maja wykonali L'Avare w Vassar College na zakończenie sezonu.

Niektóre propozycje Vieux-Colombier spotkały się z uznaniem krytyków i popularności. Ku nikomu nie zdziwiło się , że do sukcesów zaliczali się Bracia Karamazow z Dullinem, który w końcu przybył do Nowego Jorku w marcu 1918 roku w roli Smerdiakowa, a później w jego dobrze przyjętej roli Harpagona, skąpca. Nuit des rois podbił także reputację firmy. Niektóre, takie jak gra Octave Mirbeau „s Les Mauvais Bergers ( zło Shepherds ), zakończył z prawie pustym domu jako publiczności ruszył do wyjścia podczas spektaklu przed ostatecznym kurtyny.

20 maja cała trupa udała się do pałacowej posiadłości Otto Kahna w Morristown w stanie New Jersey, gdzie mieli przygotować sezon 1918-19 składający się z dwudziestu dziewięciu sztuk, z których dwadzieścia sześć będzie nowymi sztukami. Copeau, kierownik zadania, ustanowił rygorystyczny schemat prób i ćwiczeń, rozpoczynających się wcześnie rano i kończących się późnym wieczorem przed kolacją. Zmęczenie wysiłkami pierwszego sezonu, gorące lato, racjonowane jedzenie, teraz, gdy Stany Zjednoczone były częścią działań wojennych, odbiły się na duchu tych francuskich aktorów i aktorek. Konsternację potęgował atak tyfusu wśród dzieci Copeau i Jouvet oraz strach przed hiszpańską grypą .

Drugi sezon otwarty z kawałkiem przez Henri Bernstein , Le sekret , który już grał na Broadwayu . Ale Copeau uświadomił sobie, że jeśli Vieux-Colombier ma odnieść sukces finansowy, musi nieco ugiąć się przed popularnymi gustami. Druga propozycja sezonu — Le Mariage de Figaro Pierre'a Beaumarchais — okazała się zarówno krytycznym, jak i popularnym sukcesem, zachowując standardy Copeau. Wśród innych sukcesów był Rosmersholm Henrika Ibsena w przekładzie Agnès Thomsen Copeau z Dullinem w roli Rosmera i Copeau w roli Krolla.

Copeau rozważyć estetyczny kulminacyjnym sezonu Maurice Maeterlincka „s Peleas i Melisanda , głównie ze względu na sposób zbiór jednostka z subtelnym oświetleniem i rozsądnego korzystania z banerów na swoich kilku poziomach pozwoliło nieprzerwany przepływ działania w tej ważnej pracy symbolistą ruch . Spór między Copeau a kilkoma członkami firmy, w tym Dullinem, doprowadził do ich zwolnienia pod koniec stycznia. Sezon zakończył Impromptu , podczas którego wszyscy pozostali członkowie trupy zagrali krótkie sceny reprezentujące ich główne role. Na zakończenie prezentacji wszystkie kostiumy zostały umieszczone w wiklinowych koszach oznaczonych dwoma gołębiami przedstawiającymi Théâtre du Vieux-Colombier.

Zanim Copeau wrócił do Europy, musiał być podbudowany pozytywną reakcją krytyków, z których niektórzy nie zawsze przychylnie odnosili się do propozycji Vieux-Colombier. Krytyk The Nation, który konsekwentnie chwalił wysiłki Copeau, napisał: „The Vieux-Colombier nie tylko zapewnił Nowemu Jorkowi nieustannie zróżnicowaną ucztę inspiracji i odświeżenia, ale ustanowił dla nas nowy i praktyczny standard, według którego amerykańska sztuka dramatyczna może być przetestowany".

Lata paryskie: 1920–1924

Teatr i Szkoła to jedno i to samo. — Notatnik Suzanne Bing

Po powrocie do Paryża Copeau potrzebował czasu na odpoczynek i refleksję, ale pewne pilne zadania wymagały jego czasu. Ukończył adaptację Opowieści zimowej , która była pierwszą propozycją po ponownym otwarciu teatru w styczniu 1920 roku, i wraz z Jouvet nadzorował renowację sceny i oświetlenia w Vieux-Colombier. Zainstalowano zestaw jednostkowy dopasowany do wymiarów powierzchni sceny oraz zamontowano innowacyjny system oświetlenia sterowany zza kulis – ochrzczonych jouvets. Ważniejsza w oczach Copeau szkoła sztuki dramatycznej pozostała niezbędna, jeśli miał zrealizować odnowę teatru, który był jego marzeniem od ponad dekady.

Teatr otworzył swoje podwoje 9 lutego 1920 roku, prezentując na wyremontowanej scenie Opowieść zimową . Niemal naga scena i szare ściany w tle intrygowały zarówno krytyków, jak i publiczność. Kolejne ofiary, Charles Vildrac „s Le Paquebot Wytrwałość ( The Steamboat Wytrwałość ) i Prospera Merimee w Le Carrosse du Saint-Sacrement wywołało zarówno przychylność krytyki i popularne. Historia dwóch młodych mężczyzn, Ségarda i Bastiena, czekających na nieustępliwość SS z jej miłością — Ségard ucieka z barmanką Teresą, by przeżyć swoje życie we Francji i jej poczucie przygody i straty: Bastien wyjeżdża do Kanady — była łatwiejsza do zaakceptowania.

Pod koniec sezonu, który zakończył z La Fontaine 's La Coupe Enchantée ( "The Enchanted Kielich"), a pozostałość po Nowym Jorku, firma również przeprowadzić Georges Duhamel ' s L'Oeuvre des sportowcy ( "Praca sportowca „”), Jules Romain „s Cromedeyre-le-Vieil , i Emile Mazoud ” s La Folle Journée ( «Co za szalony dzień»), prace współczesnych pisarzy nowo inicjowany w teatrze. Po dwóch latach w Nowym Jorku, to było zespół o sprawdzonych umiejętnościach teatralnych w sztukach z różnych epok i różnych stylach.

Pod koniec lutego odbyły się przesłuchania do „Klasów w Vieux-Colombier”, o zorganizowanie przez przedsiębiorstwo Copeau poprosiło Suzanne Bing. Niektórzy ze studentów pracowali już dla Vieux-Colombier, inni byli studentami aktorów w Comédie-Française , ale we wszystkich dość mieszanej grupie o bardzo różnych pochodzeniu. Zajęcia, które odbywały się w sali na dziedzińcu za teatrem, poświęcone były uważnej lekturze tekstów z naciskiem nie tylko na znaczenie, ale także na rytmy oraz ćwiczenia fizyczne i improwizacje. Sesje zakończyły się w czerwcu szaradą zaprezentowaną przed Copeau i kilkoma przyjaciółmi z Vieux-Colombier, co le patron uznał za całkiem satysfakcjonujące (Registres VI, s. 225).

Pod koniec skróconego wiosennego sezonu 1920 teatr Vieux-Colombier, choć sukces estetyczny, znalazł się w długach. Teatr, teraz mniejszy ze względu na wysunięty ze sceny fartuch, był ledwo opłacalny ekonomicznie. Copeau wezwał do hojności Przyjaciół Vieux-Colombier, którzy pomogli wypełnić jego skarbiec. W międzyczasie szkoła nie miała wystarczająco dużo miejsca, aby poszerzyć swój nabór lub program nauczania.

Mimo wysiłków ze strony Jouvet w okresie letnim nie znaleziono odpowiedniego miejsca. Szkoła ruszyła w grudniu, wykorzystując przestrzeń na drugim piętrze budynku, w którym mieścił się teatr. Suzanne Bing była ponownie odpowiedzialna za młodzież w wieku od czternastu do osiemnastu lat, a Copeau zaoferował także kurs „Historii teatru”. Ale ten eksperyment był daleki od skomplikowanego programu, jaki miał na myśli Copeau.

Sezon 1920/1921 w Vieux-Colombier rozpoczął się popularnymi powtórkami z poprzedniego sezonu, otwierając Le Paquebot Tenacity Vildraca, a następnie Nuit des rois , którego paryżanie nie widzieli od końca pierwszego sezonu w 1914 roku. Publiczność Vieux-Colombier ucieszyła się z doskonałych występów klasyków pod zręczną dyrekcją Copeau. Krytycy zastanawiali się jednak, kiedy pojawią się nowe sztuki. W styczniu Copeau wystawił Henri Ghéon „s Le Pauvre sous l'escalier («Żebrak pod schodami»), opowieść oparta na średniowiecznej opowieści o życiu św Alexis . La Mort de Sparte („Śmierć Sparty”), sztuka przyjaciela Copeau Jeana Schlumbergera sprzed wojny, nie zyskała ani krytyki, ani popularności.

Punktem kulminacyjnym sezonu 1921/1922 było otwarcie Szkoły Vieux-Colombier w budynku przy Rue du Cherche-Midi, tuż za rogiem teatru. Kursy rozpoczęły się w listopadzie pod kierownictwem Julesa Romaina , autora i absolwenta École Normale Supérieure . Wśród grona pedagogicznego był sam Copeau, który prowadził kurs teorii teatru i tragedii greckiej oraz Jouvet, który prowadził kurs uzupełniający o teatrze greckim z punktu widzenia jego architektury. Bing prowadził początkowy kurs czytania i dykcji, a wraz z Copeau kurs kształtowania instynktu dramatycznego. Córka Copeau, Marie-Hélène, prowadziła warsztaty dotyczące wykorzystania różnych materiałów, projektowania geometrycznego, projektowania kostiumów i produkcji.

Sława Vieux-Colombiera zdawała się osiągać apogeum w sezonie 1922-23. Dom był wypełniony po każdym przedstawieniu, a goście Paryża narzekali na niemożność zdobycia biletów na którąkolwiek z jego ofert. Copeau zorganizował firmę objazdową na prowincje. Mnóstwo zaproszeń do gry w innych krajach poza sezonem. Kiedy w grudniu 1922 roku Konstantin Stanisławski , dyrektor Moskiewskiego Teatru Artystycznego , przyjechał do Paryża, on i jego zespół zostali ciepło przyjęci na scenie Vieux-Colombier. Wpływ zasad Copeau, których trzymał się bez wzdrygnięcia, był odczuwalny w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. Mimo sławy powstał konflikt.

Jouvet, który lepiej niż Copeau rozumiał ekonomię teatru, wiedział, że potrzebny jest większy teatr i bardziej opłacalny system cen. Jego propozycja trafiła do głuchych uszu. Kiedy został poproszony o reżyserię w Théâtre des Champs-Élysées , wybrał wolność. Nawet Romains uznał, że teatry na prawym brzegu są bardziej gościnne dla jego twórczości po tym, jak Copeau odrzucił jedną z jego sztuk. Mimo problemów w teatrze szkoła rozwijała się prężnie. Copeau dozwolony jego młody opłaty pojawiać się w produkcji Gide'a Saul jako zamaskowany demonów że Drwina króla odgrywaną przez samego Copeau. Krytyczna reakcja była dość pozytywna. Sezon zakończył się, podobnie jak poprzednie, zadłużeniem Vieux-Colombier.

Kiedy rozpoczął się sezon 1923/24, Vieux-Colombier znalazł się w konkurencji z byłymi członkami zespołu, ponieważ teatr Jouveta i Dullina przyciągał tę samą publiczność co Copeau. Zmniejszona liczba abonentów, Vieux-Colombier nie zajmował już cenionego miejsca w sercu tych widzów, którzy szukali jakości w teatrze. Najważniejszymi momentami sezonu były dla Copeau dwa wydarzenia: inscenizacja jego długo oczekiwanego La Maison natale , dzieła, które w różnych formach miało swój początek ponad dwadzieścia lat wcześniej, oraz sztuki Noh Kantan z uczniami szkoły pod kierunkiem kierunek Suzanne Bing.

Praca Copeau dotyczyła autokratycznego ojca, którego dwaj synowie, Maxime i Pierre, opuścili już gniazdo, by znaleźć szczęście gdzie indziej. André, najmłodszy syn, zostaje w domu, ale dziadek zachęca go do szukania szczęścia. Kiedy ojciec umiera, André staje przed wyborem prowadzenia rodzinnej fabryki lub samorealizacji. Maxime wraca, prosi o przebaczenie, a André z błogosławieństwem dziadka opuszcza rodzinny dom. Sztuka, która okazała się pozbawiona dramatyzmu, nie została przyjęta z wielkim uznaniem krytyków, ku wielkiemu rozczarowaniu Copeau. Z kolei Kantan był dla Copeau zwieńczeniem dwuipółletniej ciężkiej pracy z jego uczniami aktorskimi i spełnieniem marzenia o ponad dekadzie.

Sztuka nigdy nie trafiła na deski Vieux-Colombier, ponieważ jeden z aktorów Aman Maistre skręcił kolano, ale Harley Granville-Barker i Adolphe Appia widzieli to na próbach. Barker, po obejrzeniu spektaklu, wylewnie chwalił efekty treningu, jaki uczniowie otrzymali w Vieux-Colombier: „Gdybyś był w stanie to zrobić w trzy lata, w ciągu dziesięciu lat mógłbyś zrobić wszystko. " (Registres VI, s. 401) Przedstawienie, grane z zamaskowanymi postaciami, pozwoliło młodym aktorom popisać się wdziękiem, atletyzmem i treningiem głosu.

Pod koniec sezonu trupa odbyła tournée po wschodniej Francji, Belgii i Szwajcarii. Następnie Copeau podjął doniosłą decyzję o całkowitym porzuceniu Théâtre du Vieux-Colombier. Nie mogąc iść na żadne ustępstwa na rzecz komercyjnego aspektu teatru, zmęczony szukaniem wsparcia u przyjaciół, czuł, że nie ma alternatywy. Pomimo oferty pomocy ze strony Jouvet, aby Vieux-Colombier odniósł sukces zarówno artystyczny, jak i finansowy, Copeau wybrał swoją niezależność. W połowie lata Vieux-Colombier został zlikwidowany. Wraz z kilkoma aktorami i młodymi praktykantami Copeau przeniósł się na wieś w Burgundii, aby rozpocząć nowy projekt.

Burgundzka przygoda: „Copiaus”

Od tego czasu słowo „szkoła” przestało obowiązywać. — Suzanne Bing (Registres VI, s. 416)

W październiku 1924 Copeau i jego grupa młodych entuzjastów założyli sklep w tym, co ironicznie nazywali "Château de Morteuil" w wiosce około siedmiu mil od Beaune . W efekcie Copeau początkowo próbował przywrócić szkołę Vieux-Colombier w tym nowym kontekście. Ale z braku funduszy musiał często wykładać, żeby pokryć wydatki. Postanowił wystawić dwa spektakle przed grupą przemysłowców w Lille w styczniu 1925 r., aby zapewnić zespołowi wsparcie finansowe ze znacznie zmniejszoną liczbą sztuk i nowym planem ataku: „cztery sztuki rocznie, osiem miesięcy przygotowań, cztery miesiące inscenizacji, jeden miesiąc w Paryżu i trzy miesiące na prowincji i za granicą” (Dz. II, 219).

Prośba Copeau o fundusze i sztuki nie przyniosła potrzebnego wsparcia finansowego i kontynuował on swoje wykłady zarówno we Francji, jak iw Belgii. W tym momencie zarówno aktorzy, jak i uczniowie otrzymali swobodę wyjazdu, a biorąc pod uwagę jego obniżony status finansowy, opracował nowe podejście.

Po odejściu niektórych studentów i nauczycieli Copeau rozpoczął pracę ze swoją zredukowaną trupą nad „Nową komedią”, próbą odtworzenia włoskiej komedii dell'arte z maskami i stylem aktorskim opartym na improwizacji. Skomponował tekst, Le Veuf ( wdowiec ), że aktorzy zaczęli ćwiczyć na platformie prosty w głównej hali Morteuil . Mieszkańcy okolicznych wiosek, przyzwyczajeni już do wymyślnego życia aktorów, ich strojów i paradowania po miastach, ochrzcili ich les Copiaus .

Począwszy od maja 1925 roku Kopiaus wystawiał sztuki Moliera oraz te, które napisał specjalnie dla nich Copeau, używając masek własnej inwencji. Ich prezentacje poprzedził parada całej trupy przy akompaniamencie bębnów, rogów i kolorowych sztandarów. Występowali na gołej platformie na wiejskich placach lub w jakiejkolwiek przestrzeni wewnętrznej, jaką mogli znaleźć. Copeau kontynuował swoją pracę z tą trupą najlepiej jak potrafił, pomimo napiętego harmonogramu czytań i wykładów. Ale biorąc pod uwagę ich pomysłowość i kreatywność, jego kontrola nad zespołem osłabła.

Pod koniec roku trupa przeniosła się do Pernand-Vergelesses , wioski położonej w samym sercu regionu winiarskiego Burgundii, gdzie Copeau kupił dom i posiadłość lepiej dostosowane do jego rodziny i potrzeb Kopiausza. Z tej siedziby Kopiausz zabierał swoje coraz bardziej wyrafinowane oferty do wielu małych miasteczek Burgundii i za granicę do Szwajcarii, Belgii, Holandii i ostatecznie do Włoch. Copeau również kontynuował swój napięty harmonogram dramatycznych odczytów, aby pomóc sobie i trupie. W listopadzie 1926 wyjechał z wykładami do Stanów Zjednoczonych, gdzie w styczniu 1927 miał wyreżyserować po angielsku Braci Karamazow dla Gildii Teatralnej .

W czerwcu 1929 roku Copiaus utworzył nową trupę, La Compagnie des Quinze , kierowaną przez Michela Saint-Denisa . Wrócili do Paryża, gdzie pod dyrekcją Michela St-Denisa wykonali sztukę Noé ( Noah ) André Obeya . Od tego momentu zakończył się bezpośredni wpływ Copeau na to, co kiedyś było École du Vieux-Colombier, chociaż jego wpływ na poziomie osobistym pozostanie silny.

Poźniejsze życie

W 1933 Copeau zrealizował inscenizację Tajemnicy św. Ulivy w klasztorze Santa Croce we Florencji, aw 1935 Savonarola na centralnym placu Florencji. W Paryżu wyreżyserował adaptację Much Ado About Nothing i Moliera Le Misanthrope w Comédie-Française w roku 1936. W 1937 roku, ponownie w Comédie-Française wyreżyserował Jean Racine'a dydaktycznego Bajazet , a następnie w 1938 roku przez Le testement du Père Leleu , powtórka sztuki Rogera Martina du Garda z czasów Vieux-Colombier.

W 1940 roku został mianowany Copeau Provisionary Administrator Comédie-Française, gdzie wystawił Pierre Corneilles Cyd , Szekspira Trzech Króli i Merimee w Le Carrosse du Saint-Sacrement . Nie mogąc wykonać rozkazów niemieckich okupantów, w marcu 1941 r. zrezygnował ze stanowiska i wycofał się do swojego domu w Pernand-Vergelesses. Le Miracle du Pain Doré ( "The Miracle of Golden Chleba"), własnej pracy, został wystawiony w Hospices de Beaune w 1943 roku, aw następnym roku, jego sztuka o św Franciszka z Asyżu , Le Petit pauvre ( Biedny mały ) był opublikowany.

Śmierć

Copeau zmarł w Hospices de Beaune 20 października 1949 r. Wraz z żoną pochowany jest na cmentarzu kościelnym w Pernand-Vergelesses.

Bibliografia

Inne użyte referencje:

  • Copeau, Jacques: Registres II, Molier ; Wyd. Marie-Hélène Daste i Suzanne Maistre; St-Denis, Paryż: Gallimard, 1976.
  • Copeau, Jacques: Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier I ; Wyd. Marie-Hélène Daste i Suzanne Maistre; St-Denis, Paryż: Gallimard, 1979.
  • Copeau, Jacques: Registres IV, Les Registres du Vieux-Colombier II ; Amérique, wyd. Marie-Hélène Dasté i Suzanne Maistre St-Denis, Paryż: Gallimard, 1984.
  • Copeau, Jacques: Registres V, Le Vieux-Colombier (1919-1924) ; Wyd. Marie-Hélène Daste i Suzanne Maistre; St-Denis, Paryż: Gallimard, 1993.
  • Copeau, Jacques: Registres VI, L'École du Vieux-Colombier ; Wyd. Claude Sicard, Paryż: Gallimard, 2000.
  • Donahue, TJ: Improwizacja i maska ​​w Ecole du Vieux-Colombier: Przypadek Suzanne Bing , w: Maske und Kothurn 44 (1–2), s. 61–72.

Dalsza lektura

Bibliografia włoska
  • Marco Miglionico, Il progetto educativo del teatro di Jacques Copeau e l'Educazione alla Teatralità , Arona, XY.IT Editore, 2009. ISBN  9788890373220
  • Gaetano Oliva, Le origini del giovo drammatico: Jacques Copeau e Lèon Cancerel in Gaetano Oliva, L'Educazione alla Teatralità e il gioco drammatico , Arona, XY.IT Editore, 2010, s. 13–142. ISBN  9788897160007

Zewnętrzne linki