Hippolyte i Aricie -Hippolyte et Aricie

Hippolyte i Aricie
Opera przez Jean-Philippe Rameau
Portret Jean-Philippe Rameau - Joseph Aved.jpg
Portret Jean-Philippe Rameau autorstwa Josepha Aveda w 1728 r.
Libretta Szymon-Józef Pellegrin
Język Francuski
Oparte na Fedra
Racine
Premiera
1 października 1733 ( 1733-10-01 )

Hippolyte et Aricie ( Hipolit i Aricia ) była pierwszą operą Jean-Philippe Rameau . To miał premierę do wielkiego boju przez Académie Royale de Musique w jego teatrze w Palais-Royal w Paryżu w dniu 1 października 1733 r Francuski libretto , przez Abbe Simon-Joseph Pellegrin , oparta jest na Racine tragedii „s Fedry . Opera przyjmuje tradycyjną formę tragédie en musique z alegorycznym prologiem, po którym następuje pięć aktów. Wczesna publiczność uznała tę pracę za mało konwencjonalną.

Tło

Rameau miał prawie 50 lat, kiedy napisał Hippolyte et Aricie i niewiele w jego życiu sugerowało, że miał zamiar rozpocząć nową, ważną karierę jako kompozytor operowy. Słynął z prac z zakresu teorii muzyki oraz książek z utworami klawesynowymi. Najbliżej pisania muzyki dramatycznej zbliżył się do skomponowania kilku świeckich kantat i kilku popularnych utworów na paryskie jarmarki dla swojego przyjaciela Alexisa Pirona . O chęci Rameau do napisania opery świadczy jednak list, który napisał w październiku 1727 r. do Antoine'a Houdara de La Motte z prośbą o libretto. To był dziwny wybór; kiedyś znany zapewniając teksty do takich prac jak André Campra 's L'Europe Galante (1697) oraz Marin Marais ' s Alcyone (1706), Houdar de La Motte napisał nic na scenie muzycznej od prawie 20 lat. Nic nie wyszło z prośby i nie ma żadnej wzmianki o jakiejkolwiek odpowiedzi, ale fakt, że Rameau starannie przechował swój list w swoich osobistych papierach, dowodzi, jak wiele musiał dla niego znaczyć projekt.

Punktem zwrotnym w końcu przyszedł w 1732 r W lutym tego roku, Michel Montéclair „s TRAGÉDIE LYRIQUE Jephté premierę w Operze Paryskiej. Mówiono, że Rameau był pod takim wrażeniem opery, że zwrócił się do jej librecisty, Pellegrina, po własną tragédie en musique . W rezultacie powstał Hippolyte i Aricie . Wiosną 1733 roku nowa opera została zaprezentowana albo w domu patrona Rameau, La Pouplinière'a , albo w domu księcia de Carignan. W lipcu odbyła się próba w Operze. Nawet na tym etapie były problemy; Rameau musiał w drugim akcie obciąć drugie Trio des Parques („Trio losów”), ponieważ wykonawcom było to zbyt trudne do zagrania. To był tylko przedsmak trudności, jakie miały nadejść, gdy „ Hippolyte et Aricie” miał swoją premierę 1 października, niedługo po 50. urodzinach Rameau.

W 1744 Rameau wspominał:

Podążam za sceną od 12 roku życia. Pracę nad operą zacząłem dopiero w wieku 50 lat, nadal uważałem, że nie jestem w stanie; Próbowałem swoich sił, miałem szczęście, kontynuowałem.

Historia wydajności

Recepcja: lullistes kontra ramistes

Tragédie en musique został wymyślony jako gatunek przez Lully'ego i jego librecistę Quinaulta w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVII wieku. Od tego czasu ich prace utrzymywały się na scenie i zaczęły być uważane za francuską instytucję narodową. Kiedyzadebiutował Hippolyte et Aricie , wielu z publiczności było zachwyconych, chwaląc Rameau jako „Orfeusza naszego stulecia”. André Campra uderzyło bogactwo inwencji: „W tej operze jest wystarczająco dużo muzyki, by zrobić ich dziesięć; ten człowiek przyćmi nas wszystkich”.

Inni jednak uważali, że muzyka była dziwaczna i dysonansowa; Hippolyte był pierwszą operą, która została określona jako barokowa , a następnie jako określenie nadużycia. Uważali twórczość Rameau za atak na Lullian operę i francuską tradycję muzyczną. Jak ujmuje to Sylvie Bouissou:

Jednym ciosem Rameau zniszczył wszystko, co Lully budował przez lata: dumną, szowinistyczną i pełną samozadowolenia unię Francuzów wokół jednego i tego samego obiektu kulturowego, potomka geniuszu jego i Quinaulta . Nagle estetyka Ramellia wywołała spustoszenie w zaufaniu Francuzów do ich dziedzictwa, zaatakowała ich operę narodową, która, jak mieli nadzieję, była niezmienna.

Strukturalnie Hippolyte podążał za modelem ustalonym przez Lully'ego: uwertura francuska, po której następuje prolog i pięć aktów, każdy z własną dywersyfikacją zawierającą tańce, solówki i chóry. Muzycznie było jednak zupełnie inaczej, zwłaszcza orkiestracja. Rameau przemyślał wszystko poza recytatywem i petits airs (krótkie arie wstawione do recytatywu), od symfonii (tańce i muzyka opisowa) po akompaniamenty do muzyki wokalnej (aria, zespoły, chóry). Dominującym odczuciem wśród wrogo nastawionych do opery był nadmiar muzyki: za dużo akompaniamentu, za dużo symfonii i za dużo nut. Muzyka była zbyt trudna do wykonania, zbyt „wyuczona”, pozbawiona prawdziwego wyczucia, pełna dysonansów i przesadnej wirtuozerii.

Publiczność i krytycy muzyczni wkrótce podzielili się na dwie frakcje: tradycjonalistycznych kołysanek i zwolenników Rameau, ramistes lub ramoneurs (gra z francuskiego słowa oznaczającego „ kominiarzy ”). Cuthbert Girdlestone tak opisał kłótnię:

Z wykonania Hippolyte'a „znajdowały się we Francji dwie skrajnie gwałtowne partie, rozwścieczone przeciwko sobie; starsza i nowsza muzyka była dla każdego z nich rodzajem religii, za którą chwycili za broń. Po stronie Lully'ego byli starsi i nieprofesjonalni, dołączyło do nich tylko kilku muzyków, takich jak Mouret , bardziej z zazdrości o wschodzącą gwiazdę niż z oddania Baptiste. Teoretycy tacy jak Père André, autor Essai sur le Beau i Abbé Pluche , Le Spectacle de Sława la Nature , należała również do konserwatystów.

W latach trzydziestych XVIII wieku z każdą nową operą Rameau toczyły się gorące kontrowersje, które osiągnęły szczyt wraz z premierą Dardanusa w 1739 roku. Później ucichły, gdy reputacja Rameau stała się bardziej ugruntowana, ale wciąż były ślady sporu dopiero po 1750.

Zmienione wersje

Rameau zrewidował Hippolyte w celu przebudzenia w 1742 roku. Oprócz drobnych zmian w szczegółach, znacznie ograniczył rolę Fedry, zastępując jej arię „Cruelle mère des amours” z trzeciego aktu recytatywem i całkowicie tłumiąc jej scenę śmierci w czwartym akcie. były tak drastyczne – muzykolog Sylvie Bouissou określa je mianem „bluźnierstwa” – że sopranistka Mlle Chevalier odmówiła zaśpiewania roli Fedry. Poprawiona wersja zadebiutowała 11 września 1742 roku. Mimo początkowej krytyki słabego śpiewu, odniosła wielki sukces, startując w 43 przedstawieniach w 1742 i 1743 roku.

Rameau ponownie zrewidował dzieło w 1757 r. na cykl, który trwał 24 przedstawienia. W tym czasie jego reputacja czołowego kompozytora francuskiego była tak mocno ugruntowana, że ​​był wystarczająco pewny siebie, aby przywrócić niektóre z najbardziej odważnych utworów z oryginalnej wersji, w tym „Trio des Parques” i arie Fedry. Zgodnie z praktyką, którą przyjął od Zoroastra w 1749 roku, całkowicie odciął prolog. W 1767 roku, po śmierci Rameau, w Operze Paryskiej nastąpiło kolejne odrodzenie, które trwało 14 przedstawień. Potem dzieło zniknęło ze sceny aż do XX wieku.

Nowoczesne przebudzenia

Pierwsze współczesne przedstawienie odbyło się w Genewie w marcu 1903 pod dyrekcją Emile Jacques-Dalcroze , założyciela Dalcroze Eurhythmics.

Hippolyte powrócił do Opery Paryskiej po 150-letniej nieobecności 13 maja 1908 roku. Spektakl nie zachwycił takich krytyków jak Henri Quittard czy Louis Laloy. Zaatakowali to, co uważali za kiepską inscenizację, grę aktorską i choreografię, ale najostrzejszą krytykę zarezerwowali dla zmian w partyturze dokonanych przez Vincenta d'Indy . Laloy potępił spektakl za skupienie się na recytatywach kosztem arii. Zauważył:

Jakże trudno niektórym z nas zrozumieć sztukę, której jedynym celem jest sprawianie nam przyjemności, a nie nauczanie czy nawet poruszanie nas. Zupełnie zapomnieliśmy o charakterze wczesnej opery, która jest zestawem tańców połączonych dialogami i audycjami, a nie, jak w XIX wieku, dramatyczną fabułą przystrojoną festynami i paradami.

Nie próbowano używać instrumentów barokowych, a klawesyn był ledwo słyszalny w ogromnej sali Palais Garnier . Śpiewacy cierpieli na słabą intonację, pomimo asysty podwójnego kwartetu smyczkowego podczas recytatywów.

Hippolyte et Aricie coraz częściej pojawiał się na scenie i na koncercie w drugiej połowie XX wieku, m.in. pod batutą Jean-Claude'a Malgoire'a i Charlesa Mackerrasa . John Eliot Gardiner dyrygował nim w Aix-en-Provence w 1983 i Lyonie w 1984 w inscenizacji Pier Luigi Pizzi. Produkcję Pizziego podjęli William Christie w Opéra Comique w Paryżu w 1985 r. oraz Jean-Claude Malgoire w Lozannie i Reggio Emilia w 1987 r. Marc Minkowski dyrygował koncertami w kilku miejscach, w tym w Wersalu, w 1994 r. William Christie ponownie dyrygował opera w Palais Garnier w Paryżu w 1996 roku w inscenizacji Jean-Marie Villegiera, która następnie odbyła tournée po Nicei, Montpellier, Caen, Wiedniu i Nowym Jorku. W XXI wieku miały miejsce spektakle prowadzone przez Jane Glover , Ryana Browna, Emmanuelle Haïm , Raphaëla Picchona, György Vashegyi i Williama Christie (tym razem w Glyndebourne w 2013 roku).

Praca

Libretto

W wieku 69 lat Pellegrin miał za sobą długą karierę jako librecista opery, nic więc dziwnego, że Rameau powinien był zwrócić się do niego o jego debiut, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego autorstwo Jephté . Odległe modele Hippoyte et Aricie były Hipolit przez Eurypidesa i Phaedra przez Seneki Młodszego , ale najważniejszym źródłem był Jean Racine sławny „s tragedii Fedra (1677). Taka klasyka Grand Siècle byłaby dobrze znana publiczności, więc adaptacja jej mogłaby zostać odebrana jako celowa prowokacja konserwatystów.

Istnieje kilka różnic między Hippolyte et Aricie a Fedrą . Niektóre z nich wynikają z różnic gatunkowych między francuskim dramatem klasycznym a tragédie en musique . Racine obserwuje arystotelesowską jedność czasu i przestrzeni : akcja jego sztuki ogranicza się do jednego miejsca i rozgrywa się w ciągu 24 godzin. Z drugiej strony każdy akt w libretto Pellegrin ma inną oprawę. Pellegrin zapewnia również szczęśliwe zakończenie, przynajmniej dla kochanków Hippolyte i Aricie, podczas gdy Racine jest całkowicie tragiczny; Hippolyte nie powstaje z martwych. Dramat Pellegrina skupia się na dużej zmianie: sztuka Racine'a koncentruje się na Fedrze; nadal jest ważna w wersji Pellegrina, ale on zwraca znacznie większą uwagę na Thésée. Na przykład cały drugi akt poświęcony jest wizycie Thésée w Zaświatach. Graham Sadler pisze:

Wbrew tytułowi opery to nie młodzieńcy kochankowie Hipolit i Arycja dominują w dramacie, ale tragiczne postacie Tezeusza i Fedry. Tezeusz jest bardziej rozległy i potężniejszy. Ogromnie zyskuje dzięki decyzji Pellegrina, by poświęcić cały akt II na bezinteresowną podróż króla do Hadesu.

Dalej opisuje Tezeusza jako „jedną z najbardziej poruszających i monumentalnych postaci w operze barokowej”.

Muzyka

Uwertura zaczyna się dość konwencjonalnie, w tradycyjnie szlachetnym stylu Lullian, ale techniczna złożoność późniejszego ruchu fugalnego musiała niepokoić konserwatywnych krytyków, którzy obawiali się, że muzyka Rameau będzie zbyt mądra (wyuczona). Od śmierci Ludwika XIV alegoryczny prolog nie pełnił już żadnej funkcji społecznej ani politycznej. Zamiast tego Pellegrin używa go, aby zapowiedzieć akcję głównej opery, pokazując Destiny nakazujące Dianie i Kupidynowi zjednoczenie wysiłków, aby zapewnić szczęśliwy wynik dla miłości Hippolyte'a i Aricie. Muzyka prologu tworzy "lekką i przewiewną" atmosferę. Dwie gavottes w divertissement szybko stał się niezwykle popularny.

Akt pierwszy przedstawia kochanków Hipolita i Aricie, a także zazdrosną Fedrę. Rozpoczyna się od arii Aricie „Temple sacré, séjour tranquille”, z uroczystą i „religijną obsadą”. Następuje obszerny dialog w recytatywach między Aricie i Hippolyte. Recytatyw Rameau jest podobny do recytatywu Lully'ego pod tym względem, że respektuje prozodię słów, ale jest bardziej cantabile (pieśniowy) i ma więcej ornamentacji, z szerszymi interwałami dla zwiększenia wyrazistości. Fedra następnie daje upust swojej zazdrości w arii „Périsse la vaine puissance”. Przybywa Arcykapłanka Diany i śpiewa wysoce kontrapunktową arię z udziałem chóru. Powstający tonnerre (grzmot) jest zgodny z francuską tradycją muzycznego przedstawiania zjawisk meteorologicznych. Najsłynniejszym wcześniejszym przykładem była Sémélé Maraisa (1709). Muzyka Rameau jest znacznie bardziej intensywna, zawiera „ wivaldyjskie tremolo i figury w szybkiej skali”.

Pellegrin umieścił drugi akt w Zaświatach, wzorem Alceste Lully'ego (1671), Izydy (1674) i Prozerpiny (1680), a także późniejszych dzieł Desmaretsa , Maraisa i Destouchesa . Izyda , która została wskrzeszona 14 grudnia 1732 roku, była szczególnie ważna dla Pellegrin, ponieważ miała trio dla Losów. Ciemny kolor tego aktu podkreśla użycie wyłącznie męskich głosów. Istnieją żywe i rytmicznie wymyślne tańce dla demonów skontrastowane z poruszającymi inwokacjami Thésée o ratowanie życia jego przyjaciela Pirithousa w muzyce, w której „wyrażanie uczuć jest zredukowane do kości”. Akt kończy słynne i kontrowersyjne drugie „Trio des Parques”, pominięte na premierze, ponieważ śpiewakom i instrumentalistom Opery było zbyt trudno grać. Wykorzystuje enharmonię , technikę, którą Rameau uważał za idealną do „inspirowania strachu i horroru”.

Na początku trzeciego aktu Fedra błaga Wenus o litość w arii „Cruelle mère des amours”, którą Girdlestone chwali jako „wspaniałą solówkę” pomimo „strasznie płaskich” słów. Następuje gwałtowna konfrontacja Fedry i Hipolita, a następnie scena, w której powiernik Fedry, Oenone, sugeruje królowi, że Hipolit próbował uwieść jego żonę. W scenie „ponurej ironii” Thésée jest zmuszony stłumić swoją wściekłość, obserwując rozrywkę marynarzy dziękujących Neptunowi za bezpieczny powrót do domu. Na rozrywkę składają się dwa rigaudony , dwa taneczne airy i chór "Que ce rivage rétentisse". Po zakończeniu uroczystości Thésée ma wreszcie okazję wezwać swojego ojca Neptuna, by ukarał Hipolita w inwokacji „Puissant maître des flots”, którą Girdlestone uważał za jedną z najwspanialszych solówek XVIII wieku, z kontrastem między melodią skrzypiec a melodią skrzypiec. wolniejszy bas.

Akt czwarty otwiera monolog Hippolyte'a „Ah, faut-il qu'en un jour”, który czeka na podobnie „elegijne” arie w późniejszych operach Rameau, na przykład „Lieux désolés” w Les Boréades . Divertissement w środku ustawy obchodzi Hunt, z szerokim wykorzystaniem rogami. Finał poświęcony jest konfrontacji Hippolyte'a z morskim potworem, przedstawionej w burzliwej muzyce, w której flety reprezentują podmuchy wiatru. Kończy się wielkim lamentem Fedry, który Sylvie Bouissou opisuje jako „jedną z najwspanialszych stron francuskiej opery barokowej”.

Akt końcowy jest podzielony na dwa obrazy . W pierwszym Thésée wyraża żal z powodu leczenia Hipolita i opowiada o samobójstwie Fedry. Jak powiedział Cuthbert Girdlestone, „to namiętna, rozpaczliwa scena bez ustalonej formy”. Scena zmienia się, gdy Aricie zostaje przetransportowany, aby ponownie połączyć się ze wskrzeszonym Hipolitem w pięknym wiejskim krajobrazie. Pozwoliło to Rameau namalować scenę technikami muzyki pasterskiej, w tym musette (rodzaj dud). Pokazał także swoje umiejętności orkiestrowe w chaconne , kolejnej funkcji wielu jego późniejszych oper. Kompozytor poszedł na ustępstwo popularnemu gustowi, wstawiając przed końcowymi gawotami „arię słowika” ( Rossignols amoureux ) . Jest przykładem ariette , francuskiego określenia długiej brawurowej arii we włoskim stylu, mającej na celu pokazanie technicznej sprawności śpiewaczki. Ten konkretny okaz nie ma żadnego związku z akcją dramatu, co Rameau zmieniłby pisząc później ariette , takie jak „Que ce séjour est agréable” i „Aux langueurs d'Apollon Daphné se refusa” w Platée .

Role

Rola Rodzaj głosu Premierowa obsada, 1 października 1733
(dyrygent: François Francœur )
Hipolit ( Hipolit ) haute-contre Denis-François Tribou
Aricie ( Aricia ) sopran Maria Pelissier
Fedra ( Phaedra ) sopran Marie Antier
Tezeusz ( Tezeusz ) bas Claude-Louis-Dominique Chassé de Chinais
Jowisz bas Jean Dun fils
Pluton ( Pluton ) bas Jean Dun fils
Diana ( Diana ) sopran Mlle Eremans
brak, powiernik Fedry sopran Mlle Monville
Arcas, przyjaciel Thésée taile Louis-Antoine Cuvilliers
Mercure ( Merkury ) taile Dumast
Tyzyfona taile Louis-Antoine Cuvilliers
L'Amour, Kupidyn sopran Pierre Jélyotte
La Grande-Prêtresse de Diane, Wysoka Kapłanka Diana sopran Mlle Petitpas
Parques, trzy losy bas, taille , haute-contre Cuignier, Cuvilliers i Jélyotte
Un suivant de l'Amour, wyznawca Kupidyna haute-contre Pierre Jélyotte
Une bergère, pasterka sopran Mlle Petitpas
Une matelote, żeglarz sopran Mlle Petitpas
Une chasseresse, łowczyni sopran Mlle Petitpas
Duchy podziemi, ludzie Troezen , żeglarzy, myśliwych, nimfy z Dianą ,
pasterze i pasterki, ludzie lasu (refren)

W skład korpusu baletowego wchodziła Marie-Anne Cupis de Camargo .

Oprzyrządowanie

W operze wykorzystuje się orkiestrę z następującym instrumentarium : dwa flety , dwa oboje , dwa fagoty , dwa musety , dwa rogi , dwie trąbki , kotły i inne instrumenty perkusyjne , smyczki ( z dzielonymi altówkami ) i klawesyn .

Streszczenie

Prolog

Uwertura w typowo Lulliańskim stylu poprzedza alegoryczny prolog rozgrywający się w Lesie Erymantusa, w którym Diana ( Diana z opery) i Kupidyn (L'Amour) kłócą się o władzę nad mieszkańcami lasu. Kłótnię rozstrzyga Jowisz, który dekretuje, że Miłość zapanuje nad ich sercami przez jeden dzień każdego roku. Diana przysięga opiekować się Hipolitem (Hippolyte) i Aricią (Aricie).

akt 1

Świątynia Diany w Troezen

Opowieść dotyczy greckiego bohatera Tezeusza , króla Aten ( Tezeusz w operze), jego żony Fedry (Fedry) oraz syna Tezeusza z innej kobiety, Hipolita. Ten ostatni jest zakochany w młodej kobiecie, Aricii, ale jest ona córką wroga Tezeusza, Pallasa. Aricia jest ostatnią z Pallantidów i jako taka jest więziona przez Tezeusza i została skazana na złożenie ślubu czystości wobec Diany. Zanim to zrobi, ona i Hipolit zdradzają sobie wzajemną miłość i wbrew woli Fedry, kapłanki Diany ogłaszają, że bezprawne jest zmuszanie jej do oddania serca bogini, gdy już należy ono do innej. Fedra, rozdrażniona nieposłuszeństwem kapłanek, grozi zniszczeniem świątyni. Wysoka kapłanka apeluje do bogów, a bogini Diana zstępuje i gani Fedrę, zmuszając ją do opuszczenia świątyni. Fedra odchodzi ze swoim jedynym powiernikiem, „Oenone”, i daje upust swojej frustracji z powodu sytuacji. Fedra, druga żona Tezeusza, pielęgnuje nielegalne pragnienie swojego pasierba. Arcas przynosi wieści, że Tezeusz odbył podróż do Zaświatów i prawdopodobnie nie żyje. Oznacza to, że Fedra może ścigać Hipolita i zaoferować mu małżeństwo oraz koronę Aten.

Akt 2

Hades, Zaświaty

Tezeusz schodzi do Hadesu, aby uratować swojego przyjaciela Pirithousa , który został schwytany, gdy próbował uwieść żonę Plutona (Plutona), Prozerpinę (Prozerpina). Tezeusz ma szczególną zaletę: jego ojciec, bóg Neptun , trzykrotnie w ciągu swojego życia obiecał odpowiedzieć na jego modlitwy. Pierwszą modlitwą Tezeusza jest pozwolenie na dotarcie do Hadesu. Przy wejściu walczy z Tyzyfoną Furii , ale przedostaje się na dwór Plutona. Pluton odrzuca prośbę Tezeusza o wymianę lub dzielenie losu swojego przyjaciela, ale pozwala na proces. Kiedy Tezeusz ponownie przegrywa, wzywa Neptuna, aby go uwolnił (jego druga modlitwa), a Pluton nie jest w stanie go powstrzymać. Jednak gdy Tezeusz odchodzi, Losy (Les Parques) przepowiadają, że Tezeusz może opuścić Hades, ale znajdzie piekło we własnym domu.

Muzyka z aktu 3, scena 8

Akt 3

Pałac Tezeusza nad morzem

Fedra żyje życiem przeklętym przez Wenus za błędy swojej matki, Pasiphae, która miała romans z Minotaurem; Fedra jest produktem tej bestialskiej afery. Spotyka się z Hipolitem, który składa kondolencje z powodu jej żałoby i przysięga jej wierność jako królowej oraz abdykację na rzecz syna Tezeusza i Fedry, jego przyrodniego brata. Przede wszystkim przedkłada bycie z Aricią. Obserwując rozpadające się marzenia, Fedra wyznaje swoją pasję. Hipolit jest zszokowany i przeklina ją. Fedra próbuje zabić się mieczem, ale Hipolit wyrywa jej go. W tej chwili niespodziewanie przybywa Tezeusz. Nie jest pewien, co począć z tą sceną, ale obawia się, że Hipolit próbował zgwałcić swoją żonę. Fedra ucieka, a Hipolit szlachetnie odmawia potępienia swojej macochy. Ale to tylko zwiększa podejrzenia ojca, teraz wzmocnione przez powiernika Fedry, „Oenone”. Tezeusz w końcu postanawia wykorzystać swoją ostatnią modlitwę do Neptuna, by ukarać Hipolita.

Akt 4

Gaj poświęcony Dianie nad morzem

Hipolit zdaje sobie sprawę, że musi udać się na wygnanie, a Aricia przysięga, że ​​pójdzie z nim jako jego żona z boginią Dianą jako świadkiem. Ludzie lasu świętują Dianę. Z morza wyłania się nagle potwór – narzędzie kary Tezeusza. Hipolit próbuje z nim walczyć, ale znika w chmurze płomieni. Fedra przybywa zrozpaczona i przyznaje, że jest przyczyną śmierci Hipolita.

Akt 5

Gaj poświęcony Dianie nad morzem

Tezeusz poznał prawdę od Fedry, tuż przed tym, jak się otruła. Pełen wyrzutów sumienia również grozi samobójstwem, ale Neptune, dzięki opiece Diany, wyjawia, że ​​jego syn wciąż żyje. Jednak Tezeusz już nigdy go nie zobaczy.

Las Aricia, Włochy

Aricia budzi się, wciąż opłakując Hipolita. Diana mówi jej, że znalazła męża dla dziewczyny, ale Aricia jest niepocieszona, dopóki bogini nie ujawnia Hipolita, żywego i zdrowego. Diana wyznacza Hipolita na króla swego ludu na tej ziemi, a opera kończy się ogólną radością.

Parodie i wpływy na późniejsze opery

Opera była parodiowana dwukrotnie w Comédie-Italianne w Paryżu, raz przez François Riccoboni i Jean-Antoine Romagnesi (premiera 30 listopada 1733), a następnie, podczas odrodzenia w 1742, przez Charlesa-Simona Favarta (11 października 1742). Obie parodie nosiły tytuł Hippolyte et Aricie .

Carlo Innocenzo Frugoni przygotował włoską wersję libretta dla Tommaso Traetty , kompozytora, który eksperymentował z mieszaniem francuskiego i włoskiego stylu operowego. Traetta za Ippolito ed Aricia została wykonana po raz pierwszy w Teatro Ducale, Parma od wersji 9 maja 1759 Frugoni za libretta Pellegrin był również podstawą dla garstki późniejszych operach: Ignaz Holzbauer 's Ippolito ed Aricia (Mannheim, 1759), Giovanni Paisiello ' s Fedra (Neapol, 1 stycznia 1788) i Teseo a Stige Sebastiano Nasoliniego (Florencja, 28 grudnia 1790).

Nagrania

Audio (kompletna opera)

Rok Obsada
(w następującej kolejności:
Thésée, Phèdre, Hippolyte, Aricie)
Dyrygent,
Chór,
Orkiestra
Etykieta, Notatki
1966
John Shirley Quirk ,
Janet Baker ,
Robert Tear ,
Angela Hickey
Anthony Lewis
St. Anthony Singers, Angielska Orkiestra Kameralna
Decca : L'Oiseau-Lyre, 3 LP (reedycja na 2 CD w 1995)
1978
Ulrik Cold ,
Carolyn Watkinson ,
Ian Caley,
Arleen Auger
Jean-Claude Malgoire
Chór English Bach Festival, La Grand Ecurie et la Chambre du Roy
CBS , 3 LP
(połączenie wersji 1733, 1742 i 1757)
1994
Russell Smythe,
Bernarda Fink ,
Jean-Paul Fouchécourt ,
Véronique Gens
Marc Minkowski
Les Musiciens du Louvre
Archiwum Deutsche Grammophon , 3 płyty CD
1997
Laurent Naouri ,
Lorraine Hunt ,
Mark Padmore ,
Anna Maria Panzarella
William Christie
Les Arts Florissants
Erato , 3 płyty CD

Wideo (kompletna opera)

Rok Obsada
(w następującej kolejności:
Thésée, Phèdre, Hippolyte, Aricie)
Dyrygent,
Reżyser,
Chór,
Orkiestra
Etykieta, Notatki
2014 Stéphane Degout ,
Sarah Connolly ,
Topi Lehtipuu ,
Anne-Catherine Gillet
Emmanuelle Haïm
Ivan Alexandre
Chór i orkiestra Le Concert d'Astrée
Erato 2 DVD
2014 Stéphane Degout,
Sarah Connolly,
Ed Lyon,
Christiane Karg
William Christie,
Jonathan Kent ,
Orkiestra Wieku Oświecenia
Opus Arte 1 DVD
2019 Gyula Orendt,
Magdalena Kožená ,
Reinoud Van Mechelen,
Anna Prohaska
Simon Rattle ,
Aletta Collins, Ólafur Elíasson ,
Freiburger Barockorchester , Staatsopernchor
EuroArts 1 Blu-Ray/2 DVD
2020 Stéphane Degout,
Sylvie Brunet- Grupposo,
Reinoud van Mechelen,
Elsa Benoit
Raphaël Pichon
Jeanne Candel
Pigmalion
Pigmalion
Nagrano 14 listopada 2020 w Opéra Comique w Paryżu

Bibliografia

Źródła

Partytury i libretti

  • (w języku francuskim) 1733 drukowana partytura: Hippolite et Aricie, Tragédie Mise en Musique par M r . Rameau, Representée par l'Academie Royale de Musique Le Jeudy Premier Octobre 1733 (partition in folio), Paryż, De Gland, 1733 (dostępne bezpłatnie online w Gallica - BNF )
  • (w języku francuskim) 1742 libretto: Hippolyte et Aricie, Tragédie, Représentée par l'Académie Royale de Musique; Pour la premiere fois, le jeudi premier octobre 1733. Remise au théâtre le mardi 11 septembre 1742 , Paris, Ballard, 1742 (dostępne bezpłatnie online w Gallica - BNF )

Źródła drugorzędne

  • (po francusku) Ivan A. Alexandre, „Rameau: Hippolyte et Aricie ”, esej w broszurze do nagrania Minkowskiego z 1994 roku Hippolyte et Aricie (wymienione w sekcji nagrań powyżej)
  • (w języku francuskim) Sylvie Bouissou, Jean-Philippe Rameau: Musicien des Lumières (Fayard, 2014)
  • Cuthbert Girdlestone , Jean-Philippe Rameau: His Life and Works (pierwotnie opublikowane 1957; wydanie poprawione wydane przez Dover, 1969)
  • Harry Haskell, Odrodzenie muzyki dawnej: historia (Dover, 1996)
  • Graham Sadler, „Jean-Philippe Rameau” w The New Grove: French Baroque Masters (pierwsze wydanie 1980; wydanie miękkie Macmillan, 1986)
  • Graham Sadler, artykuł o Hippolyte et Aricie w Viking Opera Guide , wyd. Amanda Holden (Wiking, 1993)
  • Graham Sadler, "Nieśmiały debiutant? Rameau i premiera Hippolyte et Aricie ", esej w książeczce do nagrania Minkowskiego z 1994 roku Hippolyte et Aricie (wymienione w sekcji nagrań powyżej)
  • (w języku włoskim) Gloria Staffieri, „Rameau: Hippolyte et Aricie ”, esej w broszurze do nagrania Minkowskiego z 1994 roku Hippolyte et Aricie (wymienione w sekcji nagrań powyżej)
  • (po niemiecku) Joachim Steinheuer, „Rameau: Hippolyte et Aricie ”, esej w broszurze do nagrania Minkowskiego z 1994 roku Hippolyte et Aricie (wymienione w sekcji nagrań powyżej)
  • (w języku francuskim) Magazine de l'opéra baroque (w języku francuskim)
  • Wizualna dokumentacja odrodzenia z 1908 r. na Gallica

Zewnętrzne linki