Opera francuska - French opera

Opera francuska to jedna z najważniejszych tradycji operowych w Europie, zawierająca dzieła kompozytorów rangi Rameau , Berlioza , Gounoda , Bizeta , Masseneta , Debussy'ego , Ravela , Poulenca i Messiaena . Wielu kompozytorów urodzonych za granicą, m.in. Lully , Gluck , Salieri , Cherubini , Spontini , Meyerbeer , Rossini , Donizetti , Verdi i Offenbach , odegrało również rolę w tradycji francuskiej .

Francuski opera zaczęła na dworze Ludwika XIV we Francji z Jean-Baptiste Lully „s Cadmus et Hermione (1673), choć istniały różne eksperymenty z formą wcześniej, najbardziej zwłaszcza Pomone przez Roberta Cambert . Lully i jego librecista Quinault stworzyli tragédie en musique , formę, w której muzyka taneczna i pisarstwo chóralne były szczególnie widoczne. Najważniejszym następcą Lully'ego był Rameau . Po śmierci Rameau niemiecki Gluck został przekonany do wystawienia sześciu oper na paryską scenę w latach siedemdziesiątych XVIII wieku. Ukazują wpływ Rameau, ale w uproszczeniu iz większym naciskiem na dramat. W tym samym czasie w połowie XVIII wieku we Francji zyskiwał popularność inny gatunek: opéra comique , w którym arie przeplatały się z dialogami mówionymi. W latach dwudziestych XIX wieku wpływy Glucka we Francji ustąpiły miejsca operom Rossiniego . Guillaume Tell Rossiniego przyczynił się do powstania nowego gatunku Wielkiej Opery , formy, której najsłynniejszym przedstawicielem był Giacomo Meyerbeer . W rękach Boïeldieu , Aubera , Herolda i Adama lżejsze opéra comique odniosła ogromny sukces . W tym klimacie o posłuch walczyły opery urodzonego we Francji kompozytora Hectora Berlioza . Epickie arcydzieło Berlioza Les Troyens , kulminacja tradycji gluckiej, przez prawie sto lat po powstaniu nie zostało w pełni wykonane.

W drugiej połowie XIX wieku Jacques Offenbach zdominował nowy gatunek operetki dzięki dowcipnym i cynicznym utworom, takim jak Orphée aux enfers ; Charles Gounod odniósł ogromny sukces z Faustem ; a Georges Bizet skomponował Carmen , prawdopodobnie najsłynniejszą francuską operę ze wszystkich. Jednocześnie wpływ Ryszarda Wagnera był odczuwany jako wyzwanie dla tradycji francuskiej. Być może najciekawszą odpowiedzią na wagnerowski wpływ było wyjątkowe arcydzieło operowe Claude'a Debussy'ego Peleas i Melizanda (1902). Inne godne uwagi nazwiska XX wieku to Ravel , Poulenc i Messiaen .

Narodziny francuskiej opery: Lully

Pierwsze opery być wystawiona w Francji zostały przywiezione z Włoch, począwszy Francesco Sacrati „s La finta Pazza w 1645 roku francuska publiczność dała im czynną letniej. Było to częściowo z powodów politycznych, ponieważ opery te były promowane przez urodzonego we Włoszech kardynała Mazarina , który był wówczas pierwszym ministrem podczas regencji młodego króla Ludwika XIV i osobą głęboko niepopularną wśród dużej części społeczeństwa francuskiego. Nie bez znaczenia były też względy muzyczne, gdyż dwór francuski miał już ugruntowany gatunek muzyki scenicznej, ballet de cour , obejmujący elementy śpiewane, a także taniec i wystawne widowisko. Po dwóch oper włoskich, Francesco Cavalli „s Xerse i Ercole amante okazały niepowodzenia w Paryżu w 1660 i 1662 roku, perspektywy opery kwitnące we Francji wyglądała odległa. Jednak opera włoska pobudziłaby Francuzów do własnych eksperymentów z tym gatunkiem i paradoksalnie to włoski kompozytor Jean-Baptiste Lully odnalazłby trwałą francuską tradycję operową.

W 1669 Pierre Perrin założył Académie d'Opéra i we współpracy z kompozytorem Robertem Cambertem spróbował swoich sił w komponowaniu dzieł operowych w języku francuskim. Ich pierwszy album , Pomone , pojawił się na scenie 3 marca 1671 roku, a rok później pojawił się Les peines et plaisirs de l'amour . W tym momencie król Ludwik XIV przekazał przywilej produkcji oper z Perrin Jean-Baptiste Lully. Lully, florentyńczyk , był już ulubionym muzykiem króla, który przejął pełnię władzy królewskiej w 1661 roku i zamierzał na swój obraz przerobić kulturę francuską. Lully miał pewny instynkt, by dokładnie wiedzieć, co zadowoli gust jego pana i ogólnie francuskiej publiczności. Skomponował już muzykę do ekstrawaganckich rozrywek dworskich, a także do teatru, w szczególności do komedii-baletów wstawionych do sztuk Moliera . Mimo to Molière i Lully pokłócili się zaciekle, a kompozytor znalazł nowego i bardziej uległego współpracownika w postaci Philippe'a Quinaulta , który napisałby libretti do wszystkich oper Lully'ego z wyjątkiem dwóch. 27 kwietnia 1673 r. w Paryżu ukazała się Kadmus i Hermiona Lully'ego – często uważana za pierwszą francuską operę w pełnym tego słowa znaczeniu. Było to dzieło w nowym gatunku, które jego twórcy Lully i Quinault ochrzcili jako tragédie en musique , formę opery zaadaptowaną specjalnie na francuski gust. Lully kontynuował produkcję tragédies en musique w tempie co najmniej jednej rocznie, aż do swojej śmierci w 1687 roku i przez prawie sto lat stanowili podstawę francuskiej narodowej tradycji operowej. Jak sama nazwa wskazuje, tragédie en musique wzorowane było na klasycznej tragedii francuskiej Corneille'a i Racine'a . Lully i Quinault zastąpili łudząco rozbudowane barokowe fabuły preferowane przez Włochów znacznie wyraźniejszą pięcioaktową strukturą. Każdy z pięciu aktów na ogół przebiegał według regularnego schematu. Po arii, w której jeden z bohaterów wyraża swoje wewnętrzne uczucia, następuje recytatyw przemieszany z krótkimi ariami ( petits airs ), które popychają akcję do przodu. Akty kończą się divertissement , najbardziej uderzającą cechą francuskiej opery barokowej, która pozwoliła kompozytorowi zaspokoić zamiłowanie publiczności do tańca, potężnych chórów i wspaniałego wizualnego spektaklu. Również recytatyw został zaadaptowany i ukształtowany do unikalnych rytmów języka francuskiego i często był wyróżniany przez krytyków jako sławny przykład, który pojawia się w drugim akcie Armide Lully'ego . Pięć aktów głównej opery poprzedził alegoryczny prolog, kolejny fabuł, który Lully przejął od Włochów, którym zwykle śpiewał pochwały dla Ludwika XIV. Rzeczywiście, cała opera była często słabo zakamuflowanym pochlebstwem francuskiego monarchy, którego reprezentowali szlachetni bohaterowie zaczerpnięci z mitu klasycznego lub średniowiecznego romansu. TRAGÉDIE LYRIQUE było formą, w którym wszystkie sztuki, nie tylko muzyka, odegrał kluczową rolę. Wiersz Quinaulta połączono ze scenografią Carlo Vigaraniego czy Jeana Béraina oraz choreografią Beauchampa i Oliveta, a także wyszukanymi efektami scenicznymi zwanymi maszynerią . Jak musiał przyznać jeden z jej krytyków, Melchior Grimm: „Aby to ocenić, nie wystarczy zobaczyć go na papierze i przeczytać partyturę; trzeba było zobaczyć obraz na scenie”.

Od Lully do Rameau: nowe gatunki

Opera francuska stała się teraz odrębnym gatunkiem. Tragédie en musique, choć pod wpływem włoskich wzorców, coraz bardziej odbiegała od dominującej wówczas we Włoszech formy opery seria . Publiczność francuska nie lubiła śpiewaków kastratów, którzy byli niezwykle popularni w pozostałej części Europy, woląc, aby ich męskich bohaterów śpiewał haute-contre , szczególnie wysoki głos tenorowy. Dramatyczny recytatyw był sercem opery Lullian, podczas gdy we Włoszech recytatyw skurczył się do zdawkowej formy znanej jako secco , gdzie głosowi towarzyszyło jedynie continuo . Podobnie chóry i tańce, które były taką cechą dzieł francuskich, nie odgrywały żadnej roli w operze seria . Argumenty co do zalet muzyki francuskiej i włoskiej zdominowały krytykę przez całe następne stulecie, aż Gluck przybył do Paryża i skutecznie połączył obie tradycje w nową syntezę.

Lully nie zagwarantował sobie wyższości jako czołowego francuskiego kompozytora operowego jedynie przez swoje talenty muzyczne. W rzeczywistości wykorzystał swoją przyjaźń z królem Ludwikiem, aby zapewnić sobie wirtualny monopol na publiczne wykonywanie muzyki scenicznej. Dopiero po śmierci Lully'ego z jego cienia wyszli inni kompozytorzy operowi. Najbardziej godny uwagi był prawdopodobnie Marc-Antoine Charpentier , którego jedyna tragédie en musique , Médée , ukazała się w Paryżu w 1693 r. przy zdecydowanie mieszanym przyjęciu. Zwolennicy Lully'ego byli przerażeni włączeniem przez Charpentiera elementów włoskich do jego opery, zwłaszcza bogatej i dysonansowej harmonii, której kompozytor nauczył się od swego nauczyciela Carissimiego w Rzymie. Niemniej jednak Médée została okrzyknięta „prawdopodobnie najlepszą francuską operą XVII wieku”.

Inni kompozytorzy próbowali swoich sił w tragédie en musique w latach po śmierci Lully'ego, m.in. Marin Marais ( Alcyone , 1703), Destouches ( Télémaque , 1714) i André Campra ( Tancrède , 1702; Idomenée , 1712). Campra wymyślił także nowy, lżejszy gatunek: opera-balet . Jak sama nazwa wskazuje, opéra-balet zawierał jeszcze więcej muzyki tanecznej niż tragédie en musique . Tematyka była na ogół znacznie mniej wzniosła; fabuły niekoniecznie wywodziły się z mitologii klasycznej, a nawet dopuszczały elementy komiczne, które Lully wykluczył z tragédie en musique po Thésée (1675). Opera-baletowego składał prologiem następnie przez szereg czynności samoistne (znany również jako przystawki ), często luźno zgrupowane wokół pojedynczego motywu. Poszczególne akty mogły być również wykonywane samodzielnie, wówczas określano je mianem actes de ballet . Dobrym przykładem tego gatunku jest pierwsze dzieło Campry w formie L'Europe galante ("Zakochana Europa") z 1697 roku. Akcja każdego z czterech aktów rozgrywa się w innym kraju europejskim (Francja, Hiszpania, Włochy i Turcja) i występują w niej zwykłe postacie z klasy średniej. Opéra-balet nadal był niezwykle popularną formą przez resztę okresu baroku. Innym popularnym gatunkiem epoki była pastorale héroïque , której pierwszym przykładem była ostatnia ukończona opera Lully'ego Acis et Galatée (1686). Pastorale héroïque zwykle zwrócił na temat klasycznej kwestia związana z poezją duszpasterskiej i był w trzech aktach, zamiast pięciu z TRAGÉDIE LYRIQUE . Mniej więcej w tym czasie niektórzy kompozytorzy eksperymentowali również z pisaniem pierwszych francuskich oper komicznych, czego dobrym przykładem jest Les amours de Ragonde Moureta (1714).

Rameau

Jean-Philippe Rameau był najważniejszym po Lullym kompozytorem operowym, który pojawił się we Francji. Był także postacią bardzo kontrowersyjną, a jego opery były przedmiotem ataków zarówno ze strony obrońców tradycji francuskiej, Lullian, jak i mistrzów muzyki włoskiej. Rameau miał prawie pięćdziesiąt lat, kiedy skomponował swoją pierwszą operę Hippolyte et Aricie w 1733 roku. Do tego momentu jego reputacja opierała się głównie na pracach z teorii muzyki. Hippolyte wywołał natychmiastowe poruszenie. Niektórych słuchaczy, jak Campra, uderzyło niesamowite bogactwo inwencji. Inni, kierowani przez zwolenników Lully'ego, uznali użycie przez Rameau niezwykłych harmonii i dysonansów za zdumiewające i zareagowali z przerażeniem. Wojna na słowa między „Lullistami” i „Ramistesami” trwała przez resztę dekady. Rameau niewiele próbował tworzyć nowych gatunków; zamiast tego przyjął istniejące formy i wprowadził innowacje od wewnątrz, używając muzycznego języka o wielkiej oryginalności. Był płodnym kompozytorem, pisząc pięć tragédies en musique , sześć oper -baletów , liczne pastorales héroïques i actes de ballets, a także dwie opery komiczne, i często kilkakrotnie poprawiając swoje utwory, aż w niewielkim stopniu przypominały ich oryginalne wersje. W 1745 roku Rameau zyskał akceptację jako oficjalny nadworny kompozytor, ale w latach 50. XVIII wieku wybuchł nowy spór. Była to tzw. Querelle des Bouffons , w której zwolennicy włoskiej opery, tacy jak filozof i muzyk Jean-Jacques Rousseau , oskarżali Rameau o bycie staromodną, ​​establishmentową postacią. „Antynacjonaliści” (jak ich czasem nazywano) odrzucali styl Rameau, który uważali za zbyt cenny i zbyt odległy od emocjonalnej ekspresji, na rzecz tego, co widzieli jako prostotę i „naturalność” włoskiej opery buffa , najlepiej reprezentowane przez Pergolesi „s La serva padrona . Ich argumentacja wywarła duży wpływ na operę francuską drugiej połowy XVIII wieku, a zwłaszcza na rodzącą się formę znaną jako opéra comique .

Rozwój opery comic

Opéra comique rozpoczęła swoje życie na początku XVIII wieku nie w prestiżowych operach czy arystokratycznych salonach, ale w teatrach corocznych jarmarków paryskich. W sztukach zaczęły pojawiać się numery muzyczne zwane wodewilami , które były istniejącymi popularnymi melodiami uzupełnionymi o nowe słowa. W 1715 roku oba teatry jarmarczne przeszły pod egidę instytucji zwanej Théâtre de l'Opéra-Comique. Mimo zaciekłego sprzeciwu konkurencyjnych teatrów przedsięwzięcie rozkwitło, a kompozytorów stopniowo sprowadzano do pisania oryginalnej muzyki do sztuk, które stały się francuskim odpowiednikiem niemieckiego Singspielu , ponieważ zawierały mieszankę arii i dialogów mówionych. Querelle des Bouffons (1752/54), wymienionych powyżej, był głównym punktem zwrotnym na OPÉRA comique . W 1752 roku czołowy mistrz muzyki włoskiej, Jean-Jacques Rousseau, zrealizował krótką operę Le Devin du village , próbując wprowadzić we Francji swoje ideały muzycznej prostoty i naturalności. Choć utwór Rousseau nie zawierał mówionego dialogu, stanowił idealny wzór do naśladowania dla kompozytorów opery komicznej . Należą do nich włoski Egidio Duni ( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) oraz francuski Philidor ( Tom Jones , 1765) i Monsigny ( Le déserteur , 1769). Wszystkie te utwory dotyczyłyraczejzwykłych burżuazyjnych postaci niż klasycznych bohaterów. Ale najważniejszym i najbardziej popularnym kompozytorem opery komicznej pod koniec XVIII wieku był André Ernest Modeste Grétry . Grétry z powodzeniem połączył melodyjność włoską ze starannym ustawieniem języka francuskiego. Był wszechstronnym kompozytorem, który rozszerzył zakres opery komicznej o różnorodne tematy, od orientalnej baśni Zémire et Azor (1772) po satyrę muzyczną Le jugement de Midas (1778) i domową farsę L'amant. jaloux (również 1778). Jego najsłynniejszym dziełem była historyczna „opera ratunkowa” Richard Coeur-de-lion (1784), która zyskała międzynarodową popularność, docierając do Londynu w 1786 r. i Bostonu w 1797 r.

Gluck w Paryżu

Podczas gdy w latach 60. XVIII wieku rozkwitała opera comic, poważna francuska opera była w zastoju. Rameau zmarł w 1764 roku, pozostawiając niewykonaną swoją ostatnią wielką tragédie en musique, Les Boréades . Żaden francuski kompozytor nie wydawał się zdolny do przyjęcia jego płaszcza. Odpowiedzią było sprowadzenie czołowej postaci z zagranicy. Niemiec Christoph Willibald von Gluck słynął już z reformy włoskiej opery, która od Orfeusza i Eurydyki w 1762 roku zastąpiła starą operę seria znacznie bardziej dramatyczną i bezpośrednią stylistykę teatru muzycznego. Gluck podziwiał operę francuską i przyswoił sobie lekcje Rameau i Rousseau . W 1765 roku Melchior Grimm opublikował „Poème lyrique” , wpływowy artykuł dla Encyclopédie na temat libretta lirycznego i operowego . Pod patronatem swojej byłej uczennicy muzyki Marii Antoniny , która w 1770 roku poślubiła przyszłego króla Francji Ludwika XVI , Gluck podpisał kontrakt na sześć dzieł scenicznych z dyrekcją Opery Paryskiej . Zaczął od Ifigénie en Aulide (19 kwietnia 1774). Premiera wywołała ogromne kontrowersje, niemal wojnę, jakiej nie widziano w mieście od czasu Querelle des Bouffons. Przeciwnicy Glucka sprowadzili do Paryża czołowego kompozytora włoskiego Niccolò Piccinniego , aby zademonstrować wyższość opery neapolitańskiej i „całego miasta” zaangażowanego w spór między „gluckistami” a „pikcynistami”.

2 sierpnia 1774 r. wykonano francuską wersję Orfeusza ed Eurydykę , w której rolę tytułową przeniesiono z kastrata na haute-contre, zgodnie z panującą od czasów Lully'ego preferencją Francuzów do wysokich głosów tenorowych. Tym razem praca Glucka została lepiej przyjęta przez paryską publiczność. Następnie Gluck napisał poprawioną francuską wersję swojej Alceste , a także nowe dzieła Armide (1777), Ifigénie en Tauride (1779) i Echo et Narcisse dla Paryża. Po niepowodzeniu ostatniej z wymienionych oper Gluck opuścił Paryż i wycofał się z komponowania. Ale pozostawił po sobie ogromny wpływ na muzykę francuską, a kilku innych kompozytorów zagranicznych poszło za jego przykładem i przyjechał do Paryża, aby pisać opery Glucka, w tym Salieri ( Les Danaïdes , 1784) i Sacchini ( Oedipe à Colone , 1786).

Od rewolucji do Rossiniego

French Revolution z 1789 roku był przełomowym kulturowe. To, co pozostało ze starej tradycji Lully'ego i Rameau, zostało ostatecznie zmiecione i odkryte dopiero w XX wieku. Szkoła Glucka i opera comic przetrwały, ale natychmiast zaczęły odzwierciedlać burzliwe wydarzenia wokół nich. Uznani kompozytorzy, tacy jak Grétry i Dalayrac, zostali powołani do pisania patriotycznych utworów propagandowych dla nowego reżimu. Typowym przykładem jest Gosseca „s Le Triomphe de la République (1793), który obchodził decydującą bitwę pod Valmy poprzedniego roku. Pojawiło się nowe pokolenie kompozytorów, na czele z Étienne Méhul i urodzonym we Włoszech Luigim Cherubinim . Zastosowali zasady Glucka do opéra comique , nadając temu gatunkowi nową dramatyczną powagę i muzyczne wyrafinowanie. Burzliwe pasje oper Méhula z lat 90. XVIII wieku, takich jak Stratonice i Ariodant , przyniosły kompozytorowi tytuł pierwszego muzycznego romantyka . Również prace Cherubiniego były zwierciadłem czasu. Lodoiska była „ operą ratunkową ” osadzoną w Polsce, w której uwięziona bohaterka zostaje uwolniona, a jej oprawca obalony. Arcydzieło Cherubiniego, Medee (1797), zbyt dobrze odzwierciedlało rozlew krwi rewolucji: zawsze było bardziej popularne za granicą niż we Francji. Lżejsze Les deux journées z 1800 r. były częścią nowego nastroju pojednania w kraju.

Teatry mnożyły się w latach 90. XVIII wieku, ale kiedy Napoleon przejął władzę, uprościł sprawę, skutecznie zmniejszając liczbę paryskich oper do trzech. Były to Opéra (dla poważnych oper z recytatywem, a nie dialogiem); Opéra-Comique (do robót z dialogu mówionego w języku francuskim); i Théâtre-Italien (dla importowanych włoskich oper). Wszystkie trzy miały odegrać wiodącą rolę przez następne pół wieku. W Opéra Gaspare Spontini podtrzymywał poważną tradycję Glucka w La Vestale (1807) i Fernand Cortez (1809). Niemniej jednak lżejsze nowe Opera-comiques z Boieldieu i Isouard był większy hit z francuskich widzów, którzy również przybywali do Théâtre-Italien zobaczyć tradycyjne opera buffa i pracuje w nowo modne Bel Canto stylu, zwłaszcza przez Rossiniego , których sława przetaczał się przez Europę. Wpływ Rossiniego zaczął przenikać francuska opera comic . Jej obecność jest wyczuwalna w największym sukcesie Boieldieu, La dame blanche (1825) oraz późniejszych pracach Aubera ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Hérolda ( Zampa , 1831) i Adolphe Adama ( Le postillon de Longjumeau , 1836). W 1823 r. Théâtre-Italien dokonał ogromnego zamachu stanu, namawiając samego Rossiniego do przyjazdu do Paryża i objęcia stanowiska dyrektora opery. Rossini przybył, by powitać godną współczesnego celebrytę medialnego. Nie tylko ożywił słabnącą fortunę Théâtre-Italien, ale także zwrócił uwagę na Opérę, dając jej francuskie wersje swoich włoskich oper i nowy utwór, Guillaume Tell (1829). Okazało się to ostatnim dziełem Rossiniego na scenie. Pogrążony w nadmiernym nakładzie pracy związanym z prowadzeniem teatru i rozczarowany porażką Tella , Rossini przeszedł na emeryturę jako kompozytor operowy.

Wielka opera

Guillaume Tell początkowo był porażką, ale wraz z utworem z poprzedniego roku, Niemą z Portici Aubera , zapoczątkował nowy gatunek, który przez resztę stulecia dominował na francuskiej scenie: grand opera . Był to styl operowy charakteryzujący się rozmachem, bohaterską i historyczną tematyką, dużymi obsadami, rozległymi orkiestrami, bogato szczegółową scenografią, wspaniałymi kostiumami, spektakularnymi efektami scenicznymi i – jak to Francja – dużą ilością muzyki baletowej. Wielką operę zapowiadały już takie dzieła, jak La westale Spontiniego i Les Abencérages Cherubiniego (1813), ale historia kompozytora związała się z tym gatunkiem przede wszystkim z Giacomo Meyerbeerem . Podobnie jak Gluck, Meyerbeer był Niemcem, który przed przyjazdem do Paryża uczył się zawodu komponując operę włoską. Jego pierwsza praca dla Opery, Robert le diable (1831), była sensacją; publiczność szczególnie zachwyciła sekwencja baletowa w trzecim akcie, w której duchy zepsutych zakonnic powstają z grobów. Robert , wraz z trzema kolejnymi wielkimi operami Meyerbeera, Hugenotami (1836), Prorokiem (1849) i L'Africaine (1865), stał się częścią repertuaru całej Europy do końca XIX wieku i wywarł ogromny wpływ na inne kompozytorów, choć często kwestionowano walory muzyczne tych ekstrawaganckich dzieł. W rzeczywistości najbardziej znanym przykładem francuskiej grand opera, jaki można dziś spotkać w teatrach operowych, jest Giuseppe Verdi , który napisał Don Carlos dla Opery Paryskiej w 1867 roku.

Berlioz

Podczas gdy popularność Meyerbeera spada, losy innego francuskiego kompozytora tamtej epoki gwałtownie wzrosły w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat. Jednak opery Hectora Berlioza były w swoim czasie porażkami. Berlioz był wyjątkową mieszanką innowacyjnego modernisty i zacofanego konserwatysty. Jego gust operowy ukształtował się w latach 20. XIX wieku, kiedy twórczość Glucka i jego zwolenników została zepchnięta na bok na rzecz rossyńskiego belcanta . Choć Berlioz niechętnie podziwiał niektóre dzieła Rossiniego, pogardzał tym, co uważał za efektowne efekty włoskiego stylu, i pragnął przywrócić w operze dramatyczną prawdę Glucka. Był także pełnoprawnym romantykiem , żądnym nowych sposobów ekspresji muzycznej. Jego pierwsza i jedyna praca dla Opery Paryskiej, Benvenuto Cellini (1838), była notoryczną porażką. Publiczność nie mogła zrozumieć oryginalności opery, a muzykom nie udało się zagrać jej niekonwencjonalnych rytmów. Dwadzieścia lat później Berlioz zaczął pisać swoje operowe arcydzieło Les Troyens z myślą o sobie, a nie o ówczesnej publiczności. Les Troyens miało być zwieńczeniem francuskiej tradycji klasycznej Glucka i Spontini. Jak można się było spodziewać, nie udało mu się wejść na scenę, przynajmniej w pełnej, czterogodzinnej formie. Na to musiałoby poczekać do drugiej połowy XX wieku, spełniając się proroctwo kompozytora: „Gdybym tylko mógł dożyć stu czterdziestu lat, moje życie stałoby się zdecydowanie ciekawe”. Trzecia i ostatnia opera Berlioza, komedia szekspirowska Béatrice et Bénédict (1862), została napisana dla teatru w Niemczech, gdzie publiczność znacznie bardziej doceniała jego nowatorstwo muzyczne.

Koniec XIX wieku

Berlioz nie był jedynym niezadowolony z życia operowego w Paryżu. W latach 50. XIX wieku dwa nowe teatry próbowały przełamać monopol Opery i Opéra-Comique na wystawianie dramatów muzycznych w stolicy. Théâtre Lyrique trwał od 1851 do 1870. To właśnie tutaj w 1863 roku, że Berlioz widział tylko część Trojanie mają być wykonane w ciągu swojego życia. Ale Lyrique wystawiała także premiery dzieł wschodzącego nowego pokolenia francuskich kompozytorów operowych, kierowanych przez Charlesa Gounoda i Georgesa Bizeta . Choć nie tak nowatorscy jak Berlioz, ci kompozytorzy byli otwarci na nowe muzyczne wpływy. Lubili też pisać opery o tematyce literackiej. Gounoda Faust (1859), na podstawie dramatu Goethego , stał się ogromnym sukcesem na całym świecie. Gounod podążył za nim z Mireille (1864), opartą na prowansalskim eposie Frédérica Mistrala i inspirowanym Szekspirem Romeo et Juliette (1867). Bizet zaoferował Théâtre Lyrique Les pêcheurs de perles (1863) i La jolie fille de Perth , ale jego największy triumf został napisany dla Opéra-Comique. Carmen (1875) jest obecnie chyba najsłynniejszą ze wszystkich oper francuskich. Jednak wcześni krytycy i publiczność byli zszokowani niekonwencjonalnym połączeniem romantycznej pasji i realizmu.

Kolejną postacią niezadowoloną z paryskiej sceny operowej w połowie XIX wieku był Jacques Offenbach . Odkrył, że współczesne francuskie opery komiczne nie oferują już miejsca na komedię. Jego mały teatr Bouffes-Parisiens , założony w 1855 roku, wystawiał krótkie jednoaktówki pełne farsy i satyry. W 1858 Offenbach spróbował czegoś bardziej ambitnego. Orphée aux enfers („Orfeusz w zaświatach”) był pierwszym utworem z nowego gatunku: operetki . Orphée był zarówno parodią wielkiej tragedii klasycznej, jak i satyrą na współczesne społeczeństwo. Jego niesamowita popularność skłoniła Offenbacha do kontynuowania kolejnych operetek, takich jak Piękna Helena (1864) i La Vie Parisienne (1866) oraz bardziej poważne Les contes d'Hoffmann (1881).

Opera rozkwitła pod koniec XIX wieku w Paryżu, a wiele dzieł z tego okresu zyskało międzynarodowy rozgłos. Należą do nich Mignon (1866) i Hamlet (1868) Ambroise Thomas ; Samson et Dalila (1877, w nowym domu Opery , Palais Garnier ) Camille'a Saint-Saënsa ; Lakmé (1883) Léo Delibesa ; i Le roi d'Ys (1888) autorstwa Édouarda Lalo . Najbardziej konsekwentnie odnoszącym sukcesy kompozytorem tamtej epoki był Jules Massenet , który wyprodukował dwadzieścia pięć oper w swoim charakterystycznym dla siebie uprzejmym i eleganckim stylu, w tym kilka dla Théâtre de la Monnaie w Brukseli i Opéra de Monte-Carlo . Jego tragiczne romanse Manon (1884) i Werther (1892) przetrwały zmiany w modzie muzycznej i są nadal szeroko wykonywane.

Francuski wagneryzm i Debussy

Konserwatywni krytycy muzyczni, którzy odrzucili Berlioza, wykryli nowe zagrożenie w postaci Richarda Wagnera , niemieckiego kompozytora, którego rewolucyjne dramaty muzyczne budziły kontrowersje w całej Europie. Kiedy Wagner zaprezentował poprawioną wersję swojej opery Tannhäuser w Paryżu w 1861 roku, wywołało to tyle wrogości, że konkurs został odwołany już po trzech przedstawieniach. Pogarszające się stosunki francusko-niemieckie tylko pogorszyły sytuację, a po wojnie francusko-pruskiej w latach 1870-1871 pojawiły się także polityczne i nacjonalistyczne powody, by odrzucić wpływy Wagnera. Krytycy tradycjonalistyczni używali słowa „wagnerowski” jako nadużycia dla wszystkiego, co było nowoczesne w muzyce. Jednak kompozytorzy tacy jak Gounod i Bizet już zaczęli wprowadzać do swoich partytur wagnerowskich innowacje harmoniczne, a wielu myślących przyszłościowo artystów, takich jak poeta Baudelaire, chwaliło „muzykę przyszłości” Wagnera. Niektórzy francuscy kompozytorzy zaczęli przejmować hurtową estetykę wagnerowska. Należeli do nich Emmanuel Chabrier ( Gwendoline , 1886) i Ernest Chausson ( Le roi Arthus , 1903). Niewiele z tych prac przetrwało; byli zbyt pochodni, ich kompozytorzy byli zbyt przytłoczeni przykładem ich bohatera, aby zachować wiele z własnej indywidualności.

Claude Debussy miał znacznie bardziej ambiwalentny – i ostatecznie bardziej owocny – stosunek do wagnerowskich wpływów. Początkowo przytłoczony doświadczeniem oper Wagnera, zwłaszcza Parsifala , Debussy próbował później uwolnić się od czaru „Starego Czarnoksiężnika z Bayreuth ”. Wyjątkowa opera Debussy'ego Peleas i Melisanda (1902) ukazuje wpływ niemieckiego kompozytora w centralnej roli przypisanej orkiestrze i całkowite zniesienie tradycyjnej różnicy między arią a recytatywem. Rzeczywiście, Debussy skarżył się, że w konwencjonalnej operze jest „za dużo śpiewu” i zastąpił go płynną, wokalną deklamacją ukształtowaną do rytmów języka francuskiego. Historia miłosna Peleasa i Melizandy unikała wielkich namiętności Tristana i Izoldy Wagnera na rzecz nieuchwytnego dramatu symbolistycznego, w którym bohaterowie wyrażają swoje uczucia jedynie pośrednio. Tajemniczy klimat opery potęguje orkiestracja o niezwykłej subtelności i sugestywnej sile.

XX wiek i dalej

Na początku XX wieku pojawiły się jeszcze dwie opery francuskie, które, choć nie na poziomie osiągnięć Debussy'ego, zdołały wchłonąć wpływy wagnerowskie, zachowując jednocześnie poczucie indywidualności. Były Gabriel Faure jest surowo Classical Penelope (1913) i Paula Dukasa 's kolorowe symbolistą dramat, Ariane et Barbe-Bleue (1907). Bardziej frywolne gatunki operetki i opery komicznej wciąż kwitły w rękach kompozytorów takich jak André Messager i Reynaldo Hahn . Rzeczywiście, dla wielu ludzi takie lekkie i eleganckie dzieła reprezentowały prawdziwą francuską tradycję, w przeciwieństwie do „krzyżackiej ociężałości” Wagnera. Takiego zdania był Maurice Ravel , który napisał tylko dwie krótkie, ale pomysłowe opery: L'heure espagnole (1911), farsę osadzoną w Hiszpanii; oraz L'enfant et les sortilèges (1925), fantazja osadzona w świecie dzieciństwa, w którym różne zwierzęta i meble ożywają i śpiewają. Młodsza grupa kompozytorów, którzy utworzyli grupę znaną jako Les Six, podzielała estetykę podobną do Ravela. Najważniejszymi członkami Les Six byli Darius Milhaud , Arthur Honegger i Francis Poulenc . Milhaud był płodnym i wszechstronnym kompozytorem, który pisał w różnych formach i stylach, od Opéras-minutes (1927-28), z których żadna nie trwa dłużej niż dziesięć minut, do epickiego Christophe'a Colomba (1928). Urodzony w Szwajcarii Honegger eksperymentował z mieszaniem opery z oratorium w utworach takich jak Le Roi David (1921) i Jeanne d'Arc au Bûcher (1938). Ale najbardziej udanych kompozytor operowy grupy był Poulenc, choć przyszedł późno do tego gatunku komedii surrealistycznej Les Mamelles de Tiresias w roku 1947. W całkowitym przeciwieństwie, największego opery Poulenc, Dialogi karmelitanek (1957) jest anguished duchowy dramat o los klasztoru podczas Rewolucji Francuskiej. Poulenc napisał kilka z nielicznych oper od czasów II wojny światowej, które zdobyły szeroką publiczność na arenie międzynarodowej. Innym powojennym kompozytorem, który zwrócił na siebie uwagę poza Francją, był Olivier Messiaen , podobnie jak Poulenc pobożny katolik . Dramat religijny Messiaena Święty Franciszek z Asyżu (1983) wymaga ogromnej siły orkiestrowej i chóralnej i trwa cztery godziny. St François z kolei był jedną z inspiracji dla Kaija Saariaho „s L'amour de schabu (2000). Denisov jest L'ecume des JOURS (1981) jest adaptacja powieść Boris Vian . Philippe Boesmans „ Julie (2005, po Strindberg ” s Panna Julie ) został zlecony przez Théâtre de la Monnaie w Brukseli, ważnym ośrodkiem francuskiej opery, nawet w dniu Lully'ego.

Zobacz też

Kategoria:Opery francuskojęzyczne

Bibliografia

Źródła

• Barbier, Patryk (1995). Opera w Paryżu 1800–1850 (wydanie angielskie). Prasa Amadeusza.
• David Cairns Berlioz (Tom 1, André Deutsch, 1989; Tom 2, Allen Lane, 1999)
• Basil Deane , Cherubini (OUP, 1965)
• Cuthbert Girdlestone , Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (wydanie w miękkiej okładce z Dover, 1969)
• Donald Jay Grout , Krótka historia opery (Columbia University Press, wydanie 2003)
• Paul Holmes Debussy (Omnibus Press, 1990)
• Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Opera: zwięzła historia . Świat sztuki. Tamiza i Hudson. Numer ISBN 0-500-20217-6.
• The New Grove French Baroque Masters, wyd. Graham Sadler (Grove/Macmillan, 1988)
• Oxford Illustrated History of Opera wyd. Roger Parker (OUP, 1994)
• Przewodnik po operze wikingów wyd. Amanda Holden (Wiking, 1993)