El Lissitzky -El Lissitzky

El Lissitzky
El Lissitzky autoportret 1914.jpg
El Lissitzky na autoportrecie z 1924 roku
Urodzić się
Lazar Markovich Lissitzky
rosyjski : Ла́зарь Маркович Лиси́цкий

( 1890-11-23 )23 listopada 1890
Zmarł 30 grudnia 1941 (1941-12-30)(w wieku 51)
Zawód Artysta

Lazar Markovich Lissitzky ( rosyjski : Ла́зарь Маркович Лиси́цкий , słuchaj ; 23 listopada [ OS 11 listopada] 1890 - 30 grudnia 1941), lepiej znany jako El Lissitzky ( rosyjski : Эль Лиси́цкий ), a was צלי לי ; jidysz : ע Rosyjski artysta , projektant , fotograf , typograf , polemista i architekt . Był ważną postacią rosyjskiej awangardy , pomagając rozwijać suprematyzm ze swoim mentorem Kazimierzem Malewiczem oraz projektując liczne wystawy wystawowe i prace propagandowe dla Związku Radzieckiego . Jego prace wywarły ogromny wpływ na Bauhaus i ruchy konstruktywistyczne , a także eksperymentował z technikami produkcji i środkami stylistycznymi, które zdominowały projektowanie graficzne XX wieku .

Cała kariera Lissitzky'ego była spleciona z wiarą, że artysta może być agentem zmian, co zostało później podsumowane jego edyktem „ das zielbewußte Schaffen ” (kreacja zorientowana na cel). Lissitzky, pochodzenia litewskiego pochodzenia żydowskiego , rozpoczął swoją karierę jako ilustrator książek dla dzieci w języku jidysz , starając się promować kulturę żydowską w Rosji. Gdy miał zaledwie 15 lat, zaczął nauczać, a obowiązkiem tym zajmował się przez większość swojego życia. Przez lata nauczał na różnych stanowiskach, w szkołach i mediach artystycznych, szerząc i wymieniając idee. Zabrał tę etykę ze sobą, kiedy współpracował z Malewiczem, kierując suprematystyczną grupą artystyczną UNOVIS , kiedy opracował własny wariant suprematystycznej serii Proun , a jeszcze dalej w 1921 r., kiedy podjął pracę jako rosyjski ambasador kultury w Weimar Niemcy , pracując z ważnymi postaciami ruchu Bauhaus i De Stijl i wpływając podczas jego pobytu. W pozostałych latach wniósł znaczące innowacje i zmiany do typografii , projektowania wystaw, fotomontażu i projektowania książek, tworząc dzieła cenione przez krytyków i zdobywając międzynarodowe uznanie za projekt wystawy. Trwało to aż do łoża śmierci, kiedy to w 1941 roku stworzył jedno ze swoich ostatnich dzieł – sowiecki plakat propagandowy wzywający ludzi do budowy kolejnych czołgów do walki z nazistowskimi Niemcami . W 2014 roku spadkobiercy artysty we współpracy z Van Abbemuseum i czołowymi światowymi badaczami tej tematyki założyli Fundację Lissitzky'ego w celu zachowania spuścizny artysty i przygotowania katalogu raisonné jego twórczości.

Wczesne lata

Lissitzky urodził się 23 listopada 1890 roku w Pochinok , małej społeczności żydowskiej 50 kilometrów (31 mil) na południowy wschód od Smoleńska , byłego imperium rosyjskiego. W dzieciństwie mieszkał i studiował w mieście Witebsk , obecnie część Białorusi , a później spędził 10 lat w Smoleńsku, mieszkając z dziadkami i uczęszczając do gimnazjum smoleńskiego, spędzając letnie wakacje w Witebsku. Zawsze wyrażając zainteresowanie i talent do rysowania, w wieku 13 lat zaczął pobierać lekcje od Yehudy Pena , miejscowego artysty żydowskiego, a w wieku 15 lat sam uczył uczniów. W 1909 roku złożył podanie do Akademii Sztuk Pięknych w Sankt Petersburgu , ale został odrzucony. Chociaż zdał egzamin wstępny i został zakwalifikowany, prawo pod rządami caratu zezwalało tylko ograniczonej liczbie żydowskich uczniów na uczęszczanie do rosyjskich szkół i uniwersytetów.

Podobnie jak wielu innych Żydów mieszkających wówczas w Imperium Rosyjskim, Lissitzky wyjechał na studia do Niemiec. Wyjechał w 1909 roku, aby studiować inżynierię architektoniczną w Technische Hochschule w Darmstadt w Niemczech. Latem 1912 roku Lissitzky, jak sam mówi, „wędrował po Europie”, spędzając czas w Paryżu i pokonując pieszo 1200 kilometrów (750 mil) we Włoszech, ucząc się sztuk pięknych oraz szkicując architekturę i krajobrazy, które go interesowały. Jego zainteresowanie starożytną kulturą żydowską zrodziło się podczas kontaktów z paryską grupą rosyjskich Żydów, na czele której stał rzeźbiarz Ossip Zadkine , wieloletni przyjaciel Lissitzky'ego od wczesnego dzieciństwa, który narażał Lissitzky'ego na konflikty między różnymi grupami w diasporze. Również w 1912 roku niektóre z jego prac znalazły się po raz pierwszy na wystawie Związku Artystów Petersburskich; godny uwagi pierwszy krok. Pozostał w Niemczech do wybuchu I wojny światowej, kiedy to został zmuszony do powrotu do domu przez Szwajcarię i Bałkany , wraz z wieloma rodakami, w tym innymi artystami- emigrantami urodzonymi w dawnym Imperium Rosyjskim, takimi jak Wassily Kandinsky i Marc Chagall .

Po powrocie do Moskwy Lissitzky uczęszczał do Instytutu Politechnicznego w Rydze , który został ewakuowany do Moskwy z powodu wojny, i pracował dla firm architektonicznych Borisa Velikovsky'ego i Romana Kleina . Podczas tej pracy żywo i namiętnie interesował się kulturą żydowską, która po upadku jawnie antysemickiego reżimu carskiego przeżywała swój renesans. Nowy Rząd Tymczasowy uchylił dekret zabraniający drukowania liter hebrajskich i pozbawiający Żydów obywatelstwa. W ten sposób Lissitzky wkrótce poświęcił się sztuce żydowskiej, wystawiając prace miejscowych artystów żydowskich, podróżując wraz z Issacharem Berem Rybackiem do Mohylewu , aby studiować tradycyjną architekturę i ornamentykę starych synagog (zwłaszcza Synagogi Zimnej ; w 1923 roku opublikował artykuł w berlińskim czasopiśmie żydowskim Milgroim o sztuce, którą tam zobaczył) oraz ilustrowanie wielu książek dla dzieci w języku jidysz . Książki te były pierwszym poważnym przedsięwzięciem Lissitzky'ego w dziedzinie projektowania książek, dziedziny, na którą miał ogromny wpływ w trakcie swojej kariery.

Konstruktor Lissitzky'ego , 1924, Londyn, Muzeum Wiktorii i Alberta

Jego pierwsze projekty pojawiły się w książce Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten (An Everyday Conversation) z 1917 r., w której włączył litery hebrajskie z wyraźnym stylem secesyjnym . Jego następna książka była wizualnym powtórzeniem tradycyjnej żydowskiej pieśni paschalnej Had gadya (Jeden kozioł), w której Lissitzky zaprezentował urządzenie typograficzne , do którego często wracał w późniejszych projektach. W książce zintegrował litery z obrazami za pomocą systemu, który dopasowywał kolor postaci w opowieści do odnoszącego się do nich słowa. W projektach ostatniej strony Lissitzky przedstawia potężną „rękę Boga” zabijającą anioła śmierci, który nosi carską koronę. Przedstawienie to łączy odkupienie Żydów ze zwycięstwem bolszewików w rewolucji rosyjskiej . Alternatywny pogląd głosi, że artysta obawiał się bolszewickiej internacjonalizacji, prowadzącej do zniszczenia tradycyjnej kultury żydowskiej. Wizualne przedstawienia ręki Boga powtarzały się w wielu utworach przez całą jego karierę, zwłaszcza w jego autoportrecie fotomontażowym Konstruktor z 1924 r. , Na którym widoczna była ręka.

Awangarda

suprematyzm

zaimek. 1. portfolio Kestnera

W maju 1919 roku, po otrzymaniu zaproszenia od innego żydowskiego artysty Marca Chagalla , Lissitzky wrócił do Witebska, aby uczyć grafiki, druku i architektury w nowo powstałej Ludowej Szkole Artystycznej - szkole, którą Chagall stworzył po tym, jak został mianowany komisarzem ds. artystycznych w Witebsku w 1918 r. Lissitzky zajmował się projektowaniem i drukiem plakatów propagandowych; później wolał o tym okresie milczeć, prawdopodobnie dlatego, że jednym z głównych tematów tych plakatów był zesłaniec Lew Trocki . Ilość tych plakatów jest wystarczająca, aby uznać je za odrębny gatunek w twórczości artysty.

Chagall zaprosił także innych rosyjskich artystów, przede wszystkim malarza i teoretyka sztuki Kazimierza Malewicza oraz byłego nauczyciela Lissitzky'ego, Yehudę Pena. Jednak dopiero w październiku 1919 roku Lissitzky, przebywający wówczas w Moskwie, przekonał Malewicza do przeniesienia się do Witebska. Akcja zbiegła się w czasie z otwarciem pierwszej wystawy sztuki w Witebsku w reżyserii Chagalla. Malewicz przyniósł ze sobą bogactwo nowych pomysłów, z których większość zainspirowała Lissitzky'ego, ale zderzyła się z lokalną publicznością i profesjonalistami, którzy faworyzowali sztukę figuratywną, oraz z samym Chagallem. Po przejściu przez impresjonizm , prymitywizm i kubizm , Malewicz zaczął agresywnie rozwijać i propagować swoje idee suprematyzmu . Rozwijający się od 1915 r. suprematyzm odrzucił imitację naturalnych kształtów i skupił się bardziej na tworzeniu wyraźnych, geometrycznych form. Zastąpił klasyczny program nauczania własnym i rozpowszechnił swoje suprematystyczne teorie i techniki w całej szkole. Chagall opowiadał się za bardziej klasycznymi ideałami, a Lissitzky, wciąż lojalny wobec Chagalla, został rozdarty między dwiema przeciwstawnymi ścieżkami artystycznymi. Lissitzky ostatecznie opowiedział się za suprematyzmem Malewicza i zerwał z tradycyjną sztuką żydowską. Wkrótce potem Chagall opuścił szkołę.

W tym momencie Lissitzky całkowicie poparł suprematyzm i pod kierunkiem Malewicza pomógł w dalszym rozwoju ruchu. W latach 1919–1920 Lissitzky był kierownikiem wydziału architektury w Ludowej Szkole Sztuki, gdzie wraz ze swoimi uczniami, głównie Lazarem Khidekelem, pracował nad przejściem od suprematyzmu płaskiego do wolumetrycznego. Lissitzky zaprojektował O nowym systemie sztuki Malewicza, który odpowiedział w grudniu 1919 roku: „Lazarze Markowiczu, pozdrawiam cię z okazji publikacji tej małej książeczki”. Być może najbardziej znanym dziełem Lissitzky'ego z tego samego okresu był plakat propagandowy z 1919 r. „ Bij białych czerwonym klinem ”. W tym czasie Rosja przeżywała wojnę domową , toczoną głównie między „czerwonymi” (komunistami, socjalistami i rewolucjonistami) a „białymi” (monarchistami, konserwatystami, liberałami i innymi socjalistami, którzy sprzeciwiali się rewolucji bolszewickiej ). Obraz czerwonego klina rozbijającego białą formę, choć prosty, przekazywał potężny komunikat, który nie pozostawiał wątpliwości w umyśle widza co do jego intencji. Utwór jest często postrzegany jako nawiązanie do podobnych kształtów używanych na mapach wojskowych i wraz z jego symboliką polityczną był jednym z pierwszych głównych kroków Lissitzky'ego od nieobiektywnego suprematyzmu Malewicza do własnego stylu. Stwierdził: „Artysta konstruuje swoim pędzlem nowy symbol. Ten symbol nie jest rozpoznawalną formą niczego, co już jest skończone, już zrobione, czy już istnieje na świecie – jest symbolem nowego świata, który powstaje zbudowany na i który istnieje dzięki drodze ludu”.

17 stycznia 1920 r. Malewicz i Lissitzky byli współzałożycielami krótkotrwałego Molposnovis (Młodzi wyznawcy nowej sztuki), proto-suprematystycznego stowarzyszenia studentów, profesorów i innych artystów. Po krótkim i burzliwym sporze między „starym” i „młodym” pokoleniem oraz dwóch rundach zmiany nazwy, w lutym grupa ponownie pojawiła się jako UNOVIS (Exponents of the new art). Pod kierownictwem Malewicza grupa pracowała nad „ baletem suprematystycznym ” w choreografii Niny Kogan oraz nad remake'iem futurystycznej opery Zwycięstwo nad słońcem z 1913 roku autorstwa Michaiła Matiuszyna i Aleksieja Kruczenycha . Lissitzky i cała grupa zdecydowali się podzielić zasługą i odpowiedzialnością za prace wyprodukowane w ramach grupy, podpisując większość prac czarnym kwadratem. Był to po części hołd złożony podobnemu utworowi ich lidera, Malewicza, i symboliczny uścisk komunistycznego ideału. Stałoby się to de facto pieczęcią UNOVIS, która zastąpiłaby indywidualne nazwiska lub inicjały. Czarne kwadraty noszone przez członków jako naszywki na piersi i spinki do mankietów również przypominały rytualny tefilin i dlatego nie były dziwnym symbolem w witebskim sztetlu .

Grupa, która rozwiązała się w 1922 roku, odegrała kluczową rolę w rozpowszechnianiu ideologii suprematyzmu w Rosji i za granicą i nadała Lissitzky'emu status jednej z czołowych postaci awangardy. Nawiasem mówiąc, najwcześniejsze pojawienie się podpisu Lissitzky ( rosyjski : Эль Лисицкий ) pojawiło się w ręcznie robionym UNOVIS Miscellany , wydanym w dwóch egzemplarzach w marcu-kwietniu 1920 r. I zawierającym jego manifest na temat sztuki książkowej: „książka wchodzi do czaszki przez oko nie ucho, a zatem ścieżki, fale poruszają się ze znacznie większą prędkością i z większą intensywnością. jeśli (sic) mogę śpiewać tylko ustami z książką, mogę (sic) ukazywać się w różnych postaciach.

zaimek

Zaimek , ok.  1925 . Komentując Prouna w 1921 roku, Lissitzky stwierdził: „Zatoczyliśmy płótno w kółko… a kiedy się obracamy, wznosimy się w przestrzeń”.

W tym okresie Lissitzky zaczął rozwijać własny styl suprematystyczny, serię abstrakcyjnych , geometrycznych obrazów , które nazwał Proun (wymawiane „pro-oon”). Dokładne znaczenie słowa „Proun” nigdy nie zostało w pełni ujawnione, a niektórzy sugerowali, że jest to skrót od proekt unovisa (zaprojektowany przez UNOVIS) lub proekt utverzhdenya novogo ( ros . проект утверждения нового ; „Projekt dla potwierdzenia nowego”). Później Lissitzky zdefiniował je niejednoznacznie jako „stację, na której przechodzi się od malarstwa do architektury”.

Proun był zasadniczo eksploracją wizualnego języka suprematyzmu przez Lissitzky'ego z elementami przestrzennymi , z wykorzystaniem przesuwających się osi i wielu perspektyw; obie niezwykłe idee w suprematyzmie. Suprematyzm w tamtym czasie był prowadzony prawie wyłącznie w płaskich, dwuwymiarowych formach i kształtach, a Lissitzky, z zamiłowaniem do architektury i innych koncepcji 3D, próbował rozszerzyć suprematyzm poza to. Jego prace Prouna trwały ponad pół dekady i ewoluowały od prostych obrazów i litografii do w pełni trójwymiarowych instalacji. Położyli również podwaliny pod jego późniejsze eksperymenty w architekturze i projektowaniu wystaw. Chociaż obrazy same w sobie były artystyczne, ich wykorzystanie jako miejsca postoju dla jego wczesnych pomysłów architektonicznych było znaczące. W pracach tych podstawowe elementy architektury – bryła, bryła, kolor, przestrzeń i rytm – zostały poddane świeżemu sformułowaniu w odniesieniu do nowych ideałów suprematyzmu. Dzięki jego Prounom opracowano utopijne modele nowego, lepszego świata. To podejście, w którym artysta tworzy sztukę w społecznie zdefiniowanym celu, trafnie można podsumować jego edyktem „ das zielbewußte Schaffen ” – „tworzenie zorientowane na zadanie”.

Motywy i symbole żydowskie również czasami pojawiały się w jego Prounen, zwykle z Lissitzky używającym hebrajskich liter jako części typografii lub kodu wizualnego. Na okładce książki Arba'ah Teyashim z 1922 r. ( Hebr . אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Four Billy Goats ; okładka ) przedstawia układ hebrajskich liter jako elementów architektonicznych w dynamicznym projekcie, który odzwierciedla jego współczesną typografię Proun. Temat ten został rozszerzony na jego ilustracje do książki Shifs-Karta ( jid .: שיפֿס קאַרטע ; bilet pasażerski ).

Powrót do Niemiec

Międzynarodowy Kongres Artystów Postępowych, maj 1922, Lissitzky siedzi na ramieniu mężczyzny

W 1921 roku, mniej więcej równolegle z upadkiem UNOVIS, suprematyzm zaczął się rozpadać na dwie ideologicznie przeciwne połowy, jedną faworyzującą sztukę utopijną, duchową, a drugą sztukę bardziej użytkową, służącą społeczeństwu. Lissitzky nie był w pełni sprzymierzony z żadnym z nich i opuścił Witebsk w 1921 roku. Podjął pracę jako przedstawiciel kulturalny Rosji i przeniósł się do Berlina, gdzie miał nawiązać kontakty między artystami rosyjskimi i niemieckimi. Tam również podjął pracę jako pisarz i projektant dla międzynarodowych magazynów i czasopism, jednocześnie pomagając promować awangardę poprzez różne wystawy w galeriach . Założył bardzo krótkotrwały, ale imponujący periodyk Veshch-Gegenstand Objekt wraz z rosyjsko-żydowskim pisarzem Ilyą Erenburgiem . Miało to na celu pokazanie współczesnej sztuki rosyjskiej Europie Zachodniej . Była to szeroko zakrojona publikacja pan-arts, skupiająca się głównie na nowych pracach suprematystów i konstruktywistów, i została opublikowana w języku niemieckim, francuskim i rosyjskim. W pierwszym numerze Lissitzky napisał:

Uważamy, że triumf metody konstruktywnej jest niezbędny dla naszej teraźniejszości. Odnajdujemy ją nie tylko w nowej ekonomii i rozwoju przemysłu, ale także w psychologii współczesnych nam sztuk. Veshch będzie orędownikiem sztuki konstruktywnej, której misją nie jest przecież upiększanie życia, ale jego organizowanie.

Podczas swojego pobytu Lissitzky rozwinął również swoją karierę jako grafik, tworząc kilka historycznie ważnych dzieł, takich jak książki Dlia Golossa (For the Voice), zbiór wierszy Władimira Majakowskiego i Die Kuntismen (Artyzmy) wraz z Jean Arp . W Berlinie poznał i zaprzyjaźnił się z wieloma innymi artystami, w szczególności z Kurtem Schwittersem , László Moholy-Nagy i Theo van Doesburgiem . Wraz ze Schwittersem i van Doesburgiem Lissitzky przedstawił ideę międzynarodowego ruchu artystycznego zgodnie z wytycznymi konstruktywizmu , współpracując jednocześnie z Kurtem Schwittersem nad wydaniem Nasci (Natura) czasopisma Merz i kontynuując ilustrowanie książek dla dzieci. Rok po opublikowaniu swojej pierwszej serii Proun w Moskwie w 1921 roku Schwitters wprowadził Lissitzky'ego do hanowerskiej galerii kestnergesellschaft , gdzie zorganizował swoją pierwszą indywidualną wystawę . Druga seria Prouna, wydrukowana w Hanowerze w 1923 roku, odniosła sukces, wykorzystując nowe techniki drukarskie. Później poznał Sophie Küppers , wdowę po Paulu Küppersie , dyrektorze artystycznym kestnergesellschaft, na którym pokazywał Lissitzky, i którą miał poślubić w 1927 roku.

Poziome drapacze chmur

W latach 1923–1925 Lissitzky zaproponował i rozwinął ideę poziomych drapaczy chmur ( Wolkenbügel , „wieszaki na chmury”, „wieszaki na niebo” lub „haki na niebo”). Seria ośmiu takich konstrukcji miała oznaczać główne skrzyżowania Pierścienia Bulwarów w Moskwie. Każdy Wolkenbügel był płaską, trzypiętrową płytą w kształcie litery L o szerokości 180 metrów, wzniesioną 50 metrów nad poziomem ulicy. Opierała się na trzech pylonach (10×16×50 metrów każdy), ustawionych na trzech różnych rogach ulic. Jeden pylon rozciągał się pod ziemią, pełniąc jednocześnie funkcję klatki schodowej prowadzącej do planowanej stacji metra; dwa inne zapewniały schronienie dla naziemnych przystanków tramwajowych.

Lissitzky argumentował, że dopóki ludzie nie potrafią latać, poruszanie się w poziomie jest naturalne, a poruszanie się w pionie nie. Tak więc tam, gdzie nie ma wystarczającej ilości terenu pod budowę, nowy samolot stworzony w powietrzu na średniej wysokości powinien być preferowany niż wieża w stylu amerykańskim. Według Lissitzky'ego budynki te zapewniały również doskonałą izolację i wentylację swoim mieszkańcom.

Drukarnia zaprojektowana przez El Lissitzky'ego , ukazująca najmniej zniszczoną południową część budynku

Lissitzky, świadomy poważnego niedopasowania swoich pomysłów do istniejącego krajobrazu miejskiego, eksperymentował z różnymi konfiguracjami powierzchni poziomej i proporcjami wysokości do szerokości, tak aby struktura wydawała się zrównoważona wizualnie („równowaga przestrzenna jest kontrastem napięć pionowych i poziomych "). Podwyższona platforma została ukształtowana w taki sposób, że każda z jej czterech ścianek wyglądała wyraźnie inaczej. Każda wieża była zwrócona w stronę Kremla tą samą fasetą, zapewniając przechodniom na ulicach strzałę wskazującą. Wszystkie osiem budynków zaplanowano identycznie, więc Lissitzky zaproponował oznaczenie ich kolorami dla łatwiejszej orientacji.

Po pewnym czasie tworzenia projektów „papierowej architektury”, takich jak Wolkenbügels , został zatrudniony do zaprojektowania rzeczywistego budynku w Moskwie. Znajduje się na 55 ° 46'38 "N 37 ° 36'39" E / 55,777277°N 37,610828°E / 55,777277; 37.610828 17, 1. Samotechny Lane, jest jedynym namacalnym dziełem architektury Lissitzky'ego. Został oddany do użytku w 1932 roku przez magazyn Ogonyok jako drukarnia. W czerwcu 2007 r. niezależna fundacja Russky Avangard złożyła wniosek o wpisanie budynku do rejestru zabytków. We wrześniu 2007 roku komisja miejska (Moskomnasledie) zatwierdziła wniosek i przekazała go władzom miasta do ostatecznego zatwierdzenia, co nie nastąpiło. W październiku 2008 opuszczony budynek został poważnie uszkodzony przez pożar.

Wystawy z lat 20

Po dwóch latach intensywnej pracy Lissitzky w październiku 1923 roku zachorował na ostre zapalenie płuc. Kilka tygodni później zdiagnozowano u niego gruźlicę płuc ; w lutym 1924 przeniósł się do szwajcarskiego sanatorium pod Locarno . Podczas swojego pobytu był bardzo zajęty, pracując nad projektami reklam dla Pelikan Industries (który z kolei zapłacił za jego leczenie), tłumacząc artykuły napisane przez Malewicza na język niemiecki i intensywnie eksperymentując z projektowaniem typograficznym i fotografią. W 1925 r., po tym, jak rząd szwajcarski odrzucił jego prośbę o odnowienie wizy, Lissitzky wrócił do Moskwy i rozpoczął nauczanie projektowania wnętrz , metaloplastyki i architektury w Vchutemas (Państwowe Wyższe Warsztaty Artystyczno-Techniczne), które to stanowisko piastował do 1930 r. Wszyscy ale przerwał prace Prouna i stawał się coraz bardziej aktywny w projektach architektonicznych i propagandowych.

W czerwcu 1926 Lissitzky ponownie opuścił kraj, tym razem na krótki pobyt w Niemczech i Holandii. Tam zaprojektował salę wystawową na wystawę sztuki Internationale Kunstausstellung w Dreźnie oraz wystawy Raum Konstruktive Kunst („Pokój sztuki konstruktywistycznej”) i Abstraktes Kabinett w Hanowerze , a także udoskonalił koncepcję Wolkenbügel z 1925 r. we współpracy z Martem Stamem . W swojej autobiografii (napisanej w czerwcu 1941 r., A później zredagowanej i wydanej przez jego żonę) Lissitzky napisał: „1926. Rozpoczyna się moja najważniejsza praca artystyczna: tworzenie wystaw”.

Izwiestija ASNOVA , no. 1 (1926), zaprojektowany przez El Lissitzky'ego

W 1926 roku Lissitzky dołączył do Stowarzyszenia Nowych Architektów ( ASNOVA ) Nikołaja Ładowskiego i zaprojektował jedyny numer czasopisma stowarzyszenia Izvestiia ASNOVA ( Wiadomości ASNOVA ) w 1926 roku.

Po powrocie do ZSRR Lissitzky zaprojektował ekspozycje dla oficjalnych sowieckich pawilonów na międzynarodowych wystawach tego okresu, aż do Światowych Targów w Nowym Jorku w 1939 roku . Jednym z jego najbardziej znaczących eksponatów była Ogólnounijna Wystawa Poligraficzna w Moskwie w sierpniu-październiku 1927 r., Gdzie Lissitzky kierował zespołem projektowym artystów zajmujących się „fotografią i fotomechaniką” (tj . Fotomontażem ) oraz ekipą instalacyjną. Jego twórczość postrzegana była jako radykalnie nowa, zwłaszcza w zestawieniu z klasycystycznymi projektami Władimira Faworskiego (kierownika działu sztuki książki tej samej wystawy) oraz z zagranicznymi eksponatami.

Na początku 1928 r. Lissitzky odwiedził Kolonię , przygotowując się do wystawy Pressa Show 1928 zaplanowanej na kwiecień-maj 1928 r. Państwo delegowało Lissitzky'ego do nadzorowania programu sowieckiego; zamiast budować własny pawilon, Sowieci wydzierżawili istniejący pawilon centralny, największy budynek na terenie targów. Aby w pełni go wykorzystać, sowiecki program zaprojektowany przez Lissitsky'ego obracał się wokół tematu pokazu filmowego , z niemal ciągłą prezentacją nowych filmów fabularnych, propagandowych kronik filmowych i wczesnej animacji , na wielu ekranach wewnątrz pawilonu i na świeżym powietrzu. ekrany. Jego prace były chwalone za prawie brak papierowych eksponatów; „wszystko się porusza, obraca, wszystko jest pod napięciem” ( ros . всё движется, заводится, электрифицируется ). Lissitzky zaprojektował również i zarządzał na miejscu mniej wymagającymi wystawami, takimi jak pokaz higieny w Dreźnie w 1930 roku .

Wraz z projektowaniem pawilonów Lissitzky ponownie zaczął eksperymentować z mediami drukowanymi. Jego praca z projektowaniem książek i czasopism była prawdopodobnie jedną z jego najbardziej udanych i wpływowych. Wprowadził radykalne innowacje w typografii i fotomontażu , dwóch dziedzinach, w których był szczególnie biegły. Zaprojektował nawet fotomontaż zawiadomienia o narodzinach w 1930 roku dla swojego niedawno urodzonego syna Jen. Sam obraz jest postrzegany jako kolejne osobiste poparcie dla Związku Radzieckiego, ponieważ nałożył obraz niemowlęcia Jen na komin fabryczny, łącząc przyszłość Jen z postępem przemysłowym jego kraju. Mniej więcej w tym czasie zainteresowanie Lissitzky'ego projektowaniem książek wzrosło. W pozostałych latach rozwinęły się niektóre z jego najbardziej wymagających i innowacyjnych prac w tej dziedzinie. Omawiając swoją wizję książki, napisał:

W przeciwieństwie do dawnej sztuki monumentalnej [księga] sama idzie do ludzi, a nie stoi jak katedra w jednym miejscu czekając, aż ktoś się zbliży... [Książka jest] pomnikiem przyszłości.

Postrzegał książki jako trwałe przedmioty obdarzone mocą. Ta moc była wyjątkowa, ponieważ mogła przekazywać idee ludziom z różnych czasów, kultur i zainteresowań, i robić to w sposób, w jaki inne formy sztuki nie były w stanie. Ta ambicja była spleciona z całą jego pracą, szczególnie w późniejszych latach. Lissitzky był oddany idei tworzenia sztuki z mocą i celem, sztuki, która mogłaby wywoływać zmiany.

Późniejsze lata

W 1932 roku Stalin zlikwidował związki niezależnych artystów; dawni artyści awangardowi musieli dostosować się do nowego klimatu pod groźbą oficjalnej krytyki, a nawet wpisania na czarną listę. Lissitzky zachował reputację mistrza sztuki wystawienniczej i zarządzania do późnych lat trzydziestych XX wieku. Jego gruźlica stopniowo ograniczała jego zdolności fizyczne, aw wykonywaniu pracy stawał się coraz bardziej zależny od żony.

W 1937 roku Lissitzky służył jako główny dekorator nadchodzącej Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej , podlegając głównemu planiście Wiaczesławowi Ołtarżewskiemu, ale w dużej mierze niezależny i bardzo krytyczny wobec niego. Projekt był nękany opóźnieniami i interwencjami politycznymi. Pod koniec 1937 roku „pozorna prostota” grafiki Lissitzky'ego wzbudziła obawy przełożonych politycznych, a Lissitzky odpowiedział: „Im prostszy kształt, tym wymagana lepsza precyzja i jakość wykonania… jeszcze do tej pory [pracujące załogi] są instruowani przez brygadzistów (Oltarzhevsky i Korostashevsky), a nie autorów” (tj . Władimir Szczuko , autor Pawilonu Centralnego i sam Lissitzky). Jego twórczość, opisana w propozycjach z 1937 roku, całkowicie odeszła od sztuki modernistycznej lat 20. XX wieku na rzecz socrealizmu . Ikoniczny pomnik Stalina przed pawilonem centralnym został zaproponowany osobiście przez Lissitzky'ego: „to da placowi głowę i twarz” ( ros . Это должно дать площади и голову и лицо ).

W czerwcu 1938 był tylko jednym z siedemnastu fachowców i kierowników odpowiedzialnych za Pawilon Centralny; w październiku 1938 r. wspólnie z Władimirem Achmietiewem współodpowiadał za dekorację jej Sali Głównej. Równocześnie pracował nad dekoracją pawilonu sowieckiego na Wystawę Światową w Nowym Jorku w 1939 roku ; komisja z czerwca 1938 r. rozpatrzyła pracę Lissitzky'ego wraz z dziewiętnastoma innymi propozycjami i ostatecznie ją odrzuciła.

Praca Lissitzky'ego w czasopiśmie ZSRR w budownictwie doprowadziła jego eksperymenty i innowacje w projektowaniu książek do skrajności. W numerze 2 zamieścił wiele rozkładanych stron, przedstawionych razem z innymi składanymi stronami, które razem tworzyły kombinacje projektów i całkowicie oryginalną strukturę narracyjną. Każdy numer koncentrował się na konkretnym problemie w danym czasie - budowie nowej tamy, reformach konstytucyjnych, postępach Armii Czerwonej i tak dalej. W 1941 roku jego gruźlica się pogorszyła, ale nadal tworzył prace, a jednym z jego ostatnich był plakat propagandowy dla wysiłków Rosji w II wojnie światowej , zatytułowany „ Dawajte pobolsze tankow! ” (Dajcie nam więcej czołgów!). Zmarł 30 grudnia 1941 roku w Moskwie.

Notatki

Bibliografia

Zewnętrzne linki