Eduard Hanslick - Eduard Hanslick

Portret Eduarda Hanslicka, 40 lat
Grób dr Eduarda Hanslicka, Zentralfriedhof, Wiedeń

Eduard Hanslick (11 września 1825 – 6 sierpnia 1904) był niemieckim czeskim krytykiem muzycznym .

Biografia

Hanslick urodził się w Pradze (wówczas w Cesarstwie Austriackim ), jako syn Josepha Adolpha Hanslika, bibliografa i nauczyciela muzyki z niemieckojęzycznej rodziny, jednej z uczennic Hanslika, córki żydowskiego kupca z Wiednia . W wieku osiemnastu lat Hanslick poszedł na studia muzyczne do Václava Tomáška , jednego z najsłynniejszych praskich muzyków. Studiował również prawo na Uniwersytecie Praskim i uzyskał dyplom w tej dziedzinie, ale jego amatorskie studia muzyczne doprowadziły w końcu do pisania recenzji muzycznych dla małych gazet miejskich, następnie Wiener Musik-Zeitung i ostatecznie Neue Freie Presse , gdzie był krytykiem muzycznym do emerytury. Jeszcze jako student spotkał się w 1845 r. z Ryszardem Wagnerem w Marienbadzie ; kompozytor, dostrzegając entuzjazm młodzieńca, zaprosił go do Drezna na jego operę Tannhäuser ; tutaj Hanslick spotkał się również z Robertem Schumannem .

W 1854 opublikował swoją wpływową książkę O pięknie w muzyce . W tym czasie jego zainteresowanie Wagnerem zaczęło słabnąć; napisał pogardzającą recenzję pierwszej wiedeńskiej produkcji Lohengrina . Od tego momentu Hanslick odkrył, że jego sympatie odchodzą od tak zwanej „muzyki przyszłości” związanej z Wagnerem i Franciszkiem Lisztem , a bardziej w kierunku muzyki, którą postrzegał jako bezpośrednio wywodzącą się z tradycji Mozarta , Beethovena i Schumanna – w szczególności muzykę Johannesa Brahmsa (który zadedykował mu swój zestaw walców opus 39 na duet fortepianowy ). W 1869 roku, w poprawionym wydaniu swojego eseju Jewishness in Music , Wagner zaatakował Hanslicka jako „wdzięcznie ukrywanego żydowskiego pochodzenia” i twierdził, że jego rzekomo żydowski styl krytyki był antyniemiecki. Czasami twierdzi się, że Wagner karykaturował Hanslicka w swojej operze Die Meistersinger von Nürnberg jako zaciekłego krytyka Beckmessera (którego nazwisko pierwotnie miało brzmieć Veit Hanslich).

Niepłatne wykłady Hanslicka na Uniwersytecie Wiedeńskim doprowadziły w 1870 roku do pełnego profesora historii i estetyki muzyki, a później do doktoratu honoris causa . Hanslick często zasiadał w jury konkursów muzycznych i zajmował stanowisko w austriackim Ministerstwie Kultury oraz pełnił inne funkcje administracyjne. Po napisaniu wspomnień przeszedł na emeryturę, ale nadal pisał artykuły o najważniejszych premierach tamtych czasów, aż do śmierci w 1904 roku w Baden .

Poglądy na muzykę

Eduard Hanslick ofiara kadzidło do Brahmsa ; rysunek z wiedeńskiego pisma satyrycznego, Figaro , 1890

Gusta Hanslicka były konserwatywne; w swoich pamiętnikach mówił, że dla niego historia muzyki zaczęła się naprawdę od Mozarta, a jej kulminacją byli Beethoven, Schumanna i Brahmsa. Dziś najlepiej pamięta się go za krytyczne opowiedzenie się za Brahmsem przeciwko szkole Wagnera, epizod w historii muzyki XIX wieku nazywany czasem wojną romantyków . Krytyk Richard Pohl z Neue Zeitschrift für Musik reprezentował progresywnych kompozytorów „ Muzyki przyszłości ”.

Będąc bliskim przyjacielem Brahmsa od 1862, Hanslick prawdopodobnie miał pewien wpływ na komponowanie Brahmsa, często słuchając nowej muzyki przed jej opublikowaniem. Hanslick uważał, że poleganie Wagnera na dramacie i malarstwie słownym jest sprzeczne z naturą muzyki, którą uważał za ekspresyjną wyłącznie ze względu na formę, a nie na żadne pozamuzyczne skojarzenia. Z drugiej strony nawiązał do pozamuzykalności, gdy pytał: „Gdy grasz mazurki Chopina, czy nie czujesz żałobnej i przytłaczającej aury bitwy pod Ostrołęką ?” (Hanslick 1848, s. 157). Teoretyczne ramy krytyki Hanslicka zostały wyłożone w jego książce Vom Musikalisch-Schönen ( O pięknie w muzyce ) z 1854 roku , która rozpoczęła się jako atak na estetykę wagnerowska i zyskała pozycję wpływowego tekstu, który następnie doczekał się wielu wydań i tłumaczeń. w kilku językach. Innymi obiektami ostrej krytyki Hanslicka byli Anton Bruckner i Hugo Wolf . Od Czajkowskiego „s Koncertu skrzypcowego , oskarżył kompozytor i solista Adolph Brodski oddania publiczność«przez piekło»z muzyką« który śmierdzi do ucha»; był też obojętny wobec VI Symfonii tego samego kompozytora .

Hanslick jest uznawany za jednego z pierwszych szeroko wpływowych krytyków muzycznych. Chociaż jego estetyka i jego krytyka są zwykle rozpatrywane osobno, są one w istotny sposób powiązane. Hanslick był zdecydowanym przeciwnikiem muzyki Liszta i Wagnera, która przełamywała tradycyjne formy muzyczne jako sposób komunikowania czegoś pozamuzycznego. Jego sprzeciw wobec „muzyki przyszłości” jest zgodny z jego estetyką muzyki: znaczenie muzyki jest formą muzyki. Właśnie w ten sposób Hanslick stał się jednym z mistrzów Brahmsa i często stawiał go przeciwko Wagnerowi. Z tego powodu Brahms jest często błędnie pozycjonowany jako sam antywagnerowski, co jest interpretacją historyczną, która lekceważy wzajemny podziw Brahmsa i Wagnera.

Vom Musikalisch-Schönen

Opublikowane po raz pierwszy w 1854 roku O muzycznie pięknie jest często określane jako fundament nowoczesnej estetyki muzycznej. Ponieważ takie twierdzenia są zazwyczaj przesadzone, prawdopodobnie najlepiej uznać je za kodyfikację takich pojęć muzycznej autonomii i organicyzmu. Te idee rozprzestrzeniły się w środowisku akademickim, w którym był pierwszym profesorem historii i estetyki muzyki. Co ważne, podczas gdy ten tekst z pewnością tworzy teoretyczne podstawy formalizmu muzycznego, analiza formalna jest czymś, czego sam Hanslick nigdy nie zrobił.

Rozdział 1: Estetyka jako ufundowana na uczuciach

Rozdział ten krytykuje estetykę stojącą w muzyce, którą Hanslick nazywa „estetyką odczuwania”. Cytuje następujących autorów, aby pokazać, „jak głęboko te doktryny [estetyka emocji] się zakorzeniły”: Mattheson, Neidthardt, JN Forkel, J. Mosel, CF Michaelis, Marpurg, W. Heinse, JJ Engel, J.Ph. Kirnberger, Pierer, G. Schilling, Koch, A. André, Sulzer, JW Boehm, Gottfried Weber, F. Hand, Amadeus Autodidaktus, Fermo Bellini, Friedrich Thiersch, A. v. Dommer i Richard Wagner. Kończąc swoją listę teoretyków z Wagnerem, czyni oczywistym swój główny cel krytyczny; Niedawno Wagner opublikował w 1851 roku własny esej Opera i dramat , w którym pokazuje, w jaki sposób jego technika kompozytorska wyraża uczucia tkwiące w treści i formie poezji. W przeciwieństwie do tego Hanslick stwierdza autonomię muzyki, pisząc: „Piękne jest i pozostaje piękne, chociaż nie budzi żadnych emocji i chociaż nie ma na to nikogo, kto mógłby na nie patrzeć. Innymi słowy, chociaż piękno istnieje dla zadowolenia obserwatora, jest od niego niezależne”.

Rozdział 2: Reprezentacja uczuć nie jest przedmiotem muzyki

Hanslick uważa, że ​​skoro emocje nie są obecne w muzyce (obiektywne), ale są zależne od interpretacji słuchacza (subiektywne), nie mogą być podstawą estetyki muzyki. Przyznaje jednak, że muzyka może „budzić uczucia”, ale utrzymuje, że nie może ich „reprezentować”.

Rozdział 3: Piękno w muzyce

Hanslick pisze: „Istotą muzyki jest dźwięk i ruch” i sugeruje, że właściwą podstawą estetyki muzyki są „formy poruszające dźwiękiem”. Co więcej, sugeruje, że formy te rozciągają się lub wyrastają z dowolnie pojmowanego tematu muzycznego. On pisze,

„Początkową siłą kompozycji jest wymyślenie jakiegoś określonego tematu, a nie chęć opisania danej emocji środkami muzycznymi. Dzięki tej prymitywnej i tajemniczej sile, której sposób działania na zawsze będzie przed nami ukryty, w umyśle kompozytora pojawia się temat, melodia. Pochodzenie tego pierwszego zarodka nie może być wyjaśnione, ale musi być po prostu zaakceptowane jako fakt. Gdy raz zakorzeni się w wyobraźni kompozytora, natychmiast zaczyna rosnąć i rozwijać się; głównym tematem jest centrum, wokół którego gałęzie grupują się na wszystkie możliwe sposoby, choć zawsze bezbłędnie z nim powiązane. Piękno niezależnego i prostego tematu przemawia do naszego odczucia estetycznego z tą bezpośredniością, która nie toleruje żadnego wyjaśnienia, z wyjątkiem być może wrodzonej zgodności i harmonii części, z wyłączeniem jakiegokolwiek obcego czynnika. Cieszy się sam dla siebie, jak arabeska, kolumna lub jakiś spontaniczny wytwór natury – liść lub kwiat.”

Rozdział 4: Analiza subiektywnego wrażenia muzyki

Rozróżnia kompozytora, dzieło muzyczne jako przedmiot autonomiczny oraz aktywność słuchacza. Omawiając wstępną koncepcję kompozycyjną, przytacza kobiety jako przykład, dlaczego ten proces nie może być emocjonalny, ale musi być intelektualny. Pisze: „Kobiety z natury są istotami bardzo emocjonalnymi, [ale] jako kompozytorki niczego nie osiągnęły”. Przyznaje, że kompozytorzy posiadają wysoko rozwinięty zmysł emocjonalny, ale w muzyce nie jest to „czynnik produkcji”. Co więcej, twierdzi, że „to nie samo uczucie kompozytora wywołuje uczucia u słuchacza, ale „czysto muzyczne cechy kompozycji”. Jeśli chodzi o słuchacza, zawiera obszerną dyskusję na temat nauki o słuchu i jego ograniczeń. Konkluduje: „Ci teoretycy, którzy ugruntowują piękno w muzyce na uczuciach, które ona wzbudza, opierają się na najbardziej niepewnym fundamencie, z naukowego punktu widzenia, ponieważ z konieczności są oni zupełnie nieświadomi natury tego związku i dlatego mogą w najlepszym razie tylko pobłażać spekulacje i fantazje. Interpretacja muzyki oparta na uczuciach nie może być do zaakceptowania ani przez sztukę, ani przez naukę”.

Rozdział 5: Słuch estetyczny w odróżnieniu od patologicznego słyszenia muzyki

Wyróżnia dwa tryby słuchania: aktywny („estetyczny”) i pasywny („patologiczny”). Aktywny słuchacz słucha muzyki, aby odkryć sposób komponowania, podczas gdy dla biernego słuchacza muzyka jest tylko dźwiękiem. On pisze,

„Często pomija się najważniejszy czynnik w procesie myślowym, który towarzyszy słuchaniu muzyki i który przekształca ją w źródło przyjemności. Mamy tu na myśli intelektualną satysfakcję, jaką czerpie słuchacz z nieustannego podążania i antycypowania intencji kompozytora – teraz, by zobaczyć spełnienie jego oczekiwań, a teraz, by znaleźć się w przyjemnym błędzie. Jest rzeczą oczywistą, że ten intelektualny przepływ i refluks, to nieustanne dawanie i otrzymywanie odbywa się nieświadomie iz szybkością błyskawicy. Tylko taka muzyka może dać prawdziwie estetyczną przyjemność, która skłania i wynagradza akt tak ścisłego podążania za myślami kompozytora, a którą z doskonałą słusznością można nazwać rozmyślaniem wyobraźni”.

Rozdział 6: Muzyka w jej związku z naturą

Hanslick sugeruje, że „melodia jest »siłą początkową«, życiodajną krwią, prymitywną komórką organizmu muzycznego, z którą ściśle wiąże się dryf i rozwój kompozycji”; zarówno melodia, jak i harmonia są „osiągnięciami człowieka”. Rytm jednak, a zwłaszcza metrum podwójne, jak wierzy, znajduje się w przyrodzie: „Jest to jedyny element muzyczny, jaki posiada natura, pierwszy, którego uświadamiamy sobie, i ten, z którym umysł niemowlęcia i dzikusa oswaja się najwcześniej ”. Nadal twierdzi, że muzyka jest wytworem umysłu, nie mającym prekursora w naturze. Twierdzi, że nawet muzyka pasterza nie jest naturalna, ponieważ została wymyślona w umyśle pasterza, a naśladowanie kukułki w symfonii nie powinno być uważane za muzykę, ponieważ jej funkcja nie jest muzyczna, lecz poetycka (tj. wskazywać na coś poza muzyką).

Rozdział 7: Forma i substancja (temat) w zastosowaniu do muzyki

Hanslick konkluduje, że idea w muzyce może być tylko czysto muzyczna („Muzyka składa się z sukcesji i form dźwiękowych, a one same stanowią podmiot”), a wartość utworu muzycznego jest określona przez relację między ideą (dla przykładowy temat) i całość pracy. On pisze,

„Nikogo nie możemy zaznajomić z „tematem” tematu, chyba że poprzez jego odtworzenie. Podmiot kompozycji nie może być zatem rozumiany jako przedmiot pochodzący z zewnętrznego źródła, ale jako coś wewnętrznie muzycznego; innymi słowy, jako konkretna grupa dźwięków w utworze muzycznym. Teraz, ponieważ kompozycja musi być zgodna z formalnymi prawami piękna, nie może przebiegać arbitralnie i przypadkowo, ale musi rozwijać się stopniowo z zrozumiałą i organiczną wyrazistością, w miarę jak pąki rozwijają się w bogate kwiaty”.

Utwory (wyd. niemieckie)

  • Eduard Hanslick, „Vom Musikalisch-Schönen”. Lipsk 1854 ( wersja online )
  • Eduard Hanslick, „Geschichte des Konzertwesens in Wien”, 2 tom. Wiedeń 1869–70
  • Eduard Hanslick, „Die moderne Oper”, 9 tom. Berlin 1875–1900
  • Eduard Hanslick, „Aus meinem Leben”, 2 tom. Berlin 1894
  • Eduard Hanslick, „Suite. Aufsätze über Musik und Musiker”. Wiedeń 1884

Zobacz też

Uwagi

Bibliografia

  • Eduard Hanslick, wyd. i wewn. Henry Pleasants, Krytyka muzyczna 1846-99 , Harmondsworth 1963.
  • Ambros Wilhelmer, „Der junge Hanslick. Sein 'Intermezzo' w Klagenfurcie 1850-1852”. Klagenfurt 1959
  • Ludwowa, Jitka. Dokonalý antiwagnerián Eduard Hanslick. Paměti/Fejetony/Kritiky (Praha 1992).
  • Walter Frisch, „Brahms i jego świat”, Princeton University Press, 1990
  • Eduard Hanslick, „Censur und Kunst-Kritik”, Wiener Zeitung, 24 marca 1848, przedrukowana w Sämtliche Schriften, tom 1, część 1, s. 157, wyd. Dietmar Strauß
  • Christian Jung: Wagner und Hanslick . Kurze Geschichte einer Feindschaft . W: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), s. 14–21.
  • Nicole Grimes i in., ed., Rethinking Hanslick: Music, Formalism and Expression, University of Rochester Press, 2013

Zewnętrzne linki